نوع من النبوءة حول طرق تطور العملية الأدبية في ألمانيا في القرن العشرين. هذه كلمات فريدريك نيتشه من خطاب ألقاه في جامعة بازل في 28 مايو 1869: "Philosophia Facta est, quae philologia fait" (أصبحت الفلسفة ما كان فقه اللغة).وبهذا أريد أن أقول إن كل نشاط فقهي يجب أن يندرج في رؤية فلسفية للعالم، حيث يتبخر كل شيء فردي وخاص باعتباره غير ضروري، ولا يبقى إلا الكل والعام دون مساس.

الغنى الفكريالعمل الأدبي - سمة مميزة الوعي الفنيالقرن العشرين - يكتسب أهمية خاصة في الأدب الألماني. كانت مأساة المسار التاريخي لألمانيا في القرن الماضي، المسقطة بطريقة أو بأخرى على تاريخ الحضارة الإنسانية، بمثابة نوع من المحفز لتطوير الاتجاهات الفلسفية في الفن الألماني في العصر الحديث. لا يتم استخدام مواد حياتية محددة فحسب، بل يتم أيضًا استخدام الترسانة الكاملة من النظريات الفلسفية والأخلاقية والجمالية التي طورتها البشرية لنمذجة مفهوم المؤلف عن العالم ومكان الإنسان فيه.كتب برتولت بريخت، مشيرًا إلى عملية زيادة الفكر: "ومع ذلك، فيما يتعلق بجزء كبير من الثقافة الحديثة، الأعمال الفنيةيمكن الحديث عن ضعف التأثير العاطفي بسبب انفصاله عن العقل وعن انتعاشه نتيجة تقوية الميول العقلانية... الفاشية بتضخمها القبيح للمبدأ العاطفي والانهيار المهدد للعنصر العقلاني حتى في المفاهيم الجمالية للكتاب اليساريين دفعتنا إلى التأكيد بشكل خاص بشكل حاد على المبدأ العقلاني. يشير الاقتباس أعلاه إلى عملية "إعادة التركيز" معينة في الداخل عالم الفنالأعمال الفنية في القرن العشرين إلى الجانب تعزيز المبدأ الفكريمقارنة العاطفية. ولهذه العملية جذور موضوعية عميقة في واقع القرن الماضي.

الأدب الأجنبي في القرن العشرين. لم تبدأ وفقا للتقويم. يتم تحديد سماتها المميزة وخصوصيتها والكشف عنها فقط بحلول العقد الثاني من القرن العشرين. الأدب الذي ندرسه ولدت من الوعي المأساوي،الأزمة، عصر المراجعة والتقليل من قيمة القيم العرفية والمثل الكلاسيكية، جو النسبية العامةوالشعور بالكارثة والبحث عن مخرج منها. تعود أصول هذا الأدب والثقافة ككل إلى الحرب العالمية الأولى، التي كانت كارثة هائلة في عصرها أودت بحياة الملايين. لقد كان بمثابة علامة فارقة في تاريخ البشرية جمعاء وكان أهم معلم في الحياة الروحية للمثقفين في أوروبا الغربية. الأحداث السياسية المضطربة اللاحقة في القرن العشرين، وثورة نوفمبر في ألمانيا، وثورة أكتوبر في روسيا، والاضطرابات الأخرى، والفاشية، والحرب العالمية الثانية - كل هذا كان ينظر إليه من قبل المثقفين الغربيين على أنه استمرار ونتيجة للحرب العالمية الأولى . "إن تاريخنا يحدث عند حدود معينة، وقبل منعطف أدى إلى انقسام عميق في حياتنا ووعينا<...>قال توماس مان في مقدمة كتاب الجبل السحري: "في الأيام التي سبقت الحرب العظمى، ومع بدايتها، بدأت أشياء كثيرة لدرجة أنها لم تتوقف أبدًا عن البدء".

ومن المعروف أن موضوع المعرفة الفنيةفي الرواية ليس شخصا في نفسه وليس المجتمع في حد ذاته. هذا دائما العلاقة بين الناس(من قبل فرد أو مجتمع من الناس) و "سلام"(المجتمع، الواقع، الوضع الاجتماعي والتاريخي). إن أحد أسباب إضفاء طابع فكري عالمي على الثقافة، وخاصة الرواية، هو الرغبة الطبيعية للإنسان، من بين "الهواجس الأخروية"، في العثور على خيط توجيهي، لتحديد شخصيته. المكان والزمان التاريخي.

كما أن الحاجة إلى مراجعة القيم والتعمق الفكري في الأدب كانت ناجمة عن عواقب الثورة العلمية في مختلف مجالات المعرفة (الاكتشافات في علم الأحياء والفيزياء، النظرية العامةالنسبية ونسبية فئة الزمن، "اختفاء" الذرة، وما إلى ذلك). من غير المرجح أن تكون هناك فترة أزمة أكثر في تاريخ البشرية، عندما لم نعد نتحدث عن الكوارث الفردية، ولكن عن بقاء الحضارة الإنسانية.

تؤدي هذه الظروف إلى حقيقة أن المبدأ الفلسفي يبدأ بالهيمنة على البنية الأيديولوجية والفنية للعمل. هكذا تظهر الروايات التاريخية الفلسفية والساخرة والفلسفية والنفسية. بحلول منتصف العقد الثاني من القرن العشرين. يتم إنشاء نوع من العمل لا يتناسب مع الإطار المعتاد للرواية الفلسفية الكلاسيكية. يبدأ المفهوم الأيديولوجي لمثل هذا العمل في تحديد بنيته.

تم استخدام مصطلح "الرواية الفكرية" لأول مرة وتعريفه بواسطة توماس مان. في عام 1924، بعد نشر "الجبل السحري" وعمل O. Spengler "تراجع أوروبا"، شعر الكاتب بالحاجة الملحة إلى أن يشرح للقارئ الشكل غير العادي لأعماله وأعماله المماثلة. في مقاله "حول تعاليم شبنجلر" يقول: في عصر الحروب والثورات العالمية، الزمن نفسه "يطمس الحدود بين العلم والفن، ويجذب الدم الحي إلى الفكر المجرد، ويضفي روحانية على الصورة البلاستيكية ويخلق نوع الكتاب الذي يمكن أن يطلق عليها "الرواية الفكرية". أدرج T. Mann أعمال F. Nietzsche وعمل O. Spengler بين الأعمال المماثلة. كان ذلك في الأعمال التي وصفها الكاتب لأول مرة، كما يلاحظ ن.س. بافلوفا، "إن الحاجة الماسة لتفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، تتجاوز الحاجة إلى "القول"، وتجسيد الحياة في صور فنية". وبحسب الباحثين يمكن وصف رواية ألمانية من هذا النوع بأنها فلسفية. في أفضل المخلوقاتفي الفكر الفني الألماني في الماضي، كان المبدأ الفلسفي هو السائد دائمًا (فقط تذكر "فاوست" لغوته). لقد سعى مبدعو مثل هذه الأعمال دائمًا إلى فهم كل أسرار الوجود. إن نوع الفلسفة ذاته في مثل هذه الأعمال في القرن العشرين هو نوع خاص، وبالتالي تصبح "الرواية الفكرية" الألمانية ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية" (إن إس بافلوفا). تجدر الإشارة إلى أن هذا النوع من الرواية ليس مجرد ظاهرة ألمانية (T. Mann، G. Hesse، A. Döblin). وهكذا، في الأدب النمساوي، تم تناوله من قبل ر. كل من الآداب الوطنيةلها تقاليدها الراسخة في تطوير نوع الرواية الفكرية. هكذا تقول الرواية الفكرية النمساوية ن.س. تتميز بافلوفا بعدم الاكتمال المفاهيمي، اللانظامية ("رجل بلا خصائص" بقلم ر. موسيل)، المرتبطة بأهم مبدأ في الفلسفة النمساوية - النسبية. على العكس من ذلك، تقوم الرواية الفكرية الألمانية على رغبة عالمية في معرفة الكون وفهمه. ومن هنا يأتي سعيه إلى النزاهة والتفكير في مفهوم الوجود. وعلى الرغم من ذلك فإن الرواية الفكرية الألمانية دائما ما تكون إشكالية. الأعمال الفنية 30-تحولت الأربعينيات، أولا وقبل كل شيء، إلى المشكلة، والتي يمكن صياغتها لفترة وجيزة

محاكاة باسم "الإنسانية والفاشية".لها العديد من الأصناف (الإنسانية-البربرية، والجنون العقلي، وفوضى السلطة، والتقدم والتراجع، وما إلى ذلك)، ولكن في كل مرة يتطلب اللجوء إليها من المؤلف أن يقوم بتعميمات عالمية صالحة بشكل عام.

على عكس الخيال العلمي الاجتماعي في القرن العشرين، لا تعتمد الرواية الفكرية الألمانية على تصوير عوالم وحضارات خارج كوكب الأرض، ولا تخترع طرقًا خيالية للتنمية البشرية، ولكنها تنطلق من الوجود اليومي. ومع ذلك، فإن المحادثات حول الواقع الحديث، كقاعدة عامة، تجري في شكل مجازي. سمة مميزةمثل هذه الأعمال هو أن موضوع التصوير في مثل هذه الروايات ليس الشخصيات، بل الأنماط، المعنى الفلسفي للتطور التاريخي. لا تعتمد الحبكة في مثل هذه الأعمال على منطق إعادة إنتاج الواقع بشكل يشبه الحياة. إنه يخضع لمنطق فكر المؤلف، مجسداً مفهوماً معيناً. نظام إثبات الفكرة تابع للتنمية نظام مجازيرواية مماثلة. في هذا الصدد، إلى جانب المفهوم المعتاد للبطل النموذجي، يُقترح مفهوم البطل النموذجي فيما يتعلق بالروايات الفكرية والفلسفية. وفقًا لـ A. Gulyga، فإن هذه الصورة، بالطبع، أكثر تخطيطية من الصورة النموذجية، لكن المعنى الفلسفي والأخلاقي والأخلاقي الموجود فيها يعكس المشاكل الأبديةكون. وبالتوازي مع مسار الديالكتيك، يتذكر الباحث أنه إلى جانب الملموسة الحسية لظاهرة واحدة، هناك أيضًا ملموسية منطقية مبنية على التجريدات وحدها. الصورة النموذجية، من وجهة نظره، أقرب إلى الملموسة الحسية، النموذجية - إلى المفاهيمية.

تتميز الرواية الفكرية بزيادة دور المبدأ الذاتي. يثير الانجذاب نحو التقاليد الطبيعة المكافئة لتفكير المؤلف والرغبة في إعادة إنشاء ظروف تجريبية معينة (T. Mann "The Magic Mountain"، G. Hesse " ستيبنوولف"، "لعبة الخرزة الزجاجية"، "الحج إلى أرض المشرق"، "أ. دسبلين" "الجبال والبحار والعمالقة"، وغيرها). تتميز الروايات من هذا النوع بما يسمى “تعدد الطبقات”. إن الوجود اليومي للإنسان متضمن في الحياة الأبدية للكون. إن التداخل والترابط بين هذه المستويات يضمن الوحدة الفنية للعمل (رباعية عن يوسف و"الجبل السحري" بقلم ت. مان، "الحج إلى أرض الشرق"، "لعبة الخرزة الزجاجية" بقلم ج. هيسه، إلخ.).

تحتل مشكلة الوقت مكانة خاصة في روايات القرن العشرين، وخاصة في الروايات الفكرية. في مثل هذه الأعمال، لا يكون الوقت منفصلًا فحسب، بل يخلو من التطور الخطي المستمر، ولكنه يتحول من فئة مادية وفلسفية موضوعية إلى فئة ذاتية. وقد تأثر هذا بلا شك بمفاهيم أ. بيرجسون. في عمله "بيانات الوعي الفورية"، يستبدل الوقت كواقع موضوعي بمدة مدركة ذاتيًا، حيث لا يوجد خط واضح بين الماضي والحاضر والمستقبل. في كثير من الأحيان أنها قابلة للعكس بشكل متبادل. تبين أن كل هذا مطلوب في فن القرن العشرين.

تلعب الأسطورة دورًا مهمًا في البنية الأيديولوجية والفنية للرواية الفكرية.. إن الاهتمام بالأسطورة في القرن الحالي شامل حقًا ويتجلى في مختلف مجالات الفن والثقافة، ولكن في المقام الأول في الأدب. يعد استخدام المؤامرات والصور التقليدية ذات الأصل الأسطوري، وكذلك إضفاء الطابع الأسطوري على المؤلف، إحدى السمات الأساسية للوعي الأدبي الحديث. إن تحقيق الأسطورة في أدب القرن العشرين، بما في ذلك الرومانسية الفكرية الألمانية، كان سببه البحث عن إمكانيات جديدة لتصوير الإنسان والعالم. في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. بحثًا عن مبادئ جديدة للتمثيل الفني، عندما وصلت الواقعية إلى أقصى حدودها في خلق أشكال تشبه الحياة، يلجأ الكتاب إلى الأسطورة، التي، بسبب خصوصيتها، قادرة على العمل بما يتماشى حتى مع الأساليب الفنية المتعارضة. من وجهة النظر هذه، تعمل الأسطورة كأداة لربط السرد معًا وكأمر مؤكد المفهوم الفلسفيالوجود (مثال نموذجي في هذا الصدد هو الرباعية عن يوسف التي كتبها ت. مان). إن استنتاج ر. وايمان عادل: "الأسطورة هي حقيقة أبدية، نموذجية، إنسانية بالكامل، باقية، خالدة"3". كانت تعاليم K. G. ذات أهمية كبيرة لتشكيل مفاهيم صنع الأسطورة للمؤلف (T. Mann، G. Hesse، K. Wolf، F. Fümann، I. Morgner). يونغ عن اللاوعي الجماعي، والنماذج الأصلية، والأسطورية. اللاوعي، باعتباره باطنًا تاريخيًا يحدد بنية النفس الحديثة، يتجلى في النماذج الأولية - الأنماط الأكثر عمومية للسلوك البشري والتفكير. ويجدون تعبيرهم في الصور الرمزية الموجودة في الأساطير والدين والفولكلور والإبداع الفني. هذا هو السبب في أن الزخارف والصور الأسطورية الموجودة بين الشعوب المختلفة متطابقة جزئيًا ومتشابهة جزئيًا مع بعضها البعض. تبين أن أفكار يونغ حول النماذج الأصلية والأسطورية، حول طبيعة الإبداع وخصائص الفن، تتوافق للغاية مع المهام الإبداعية للعديد من الكتاب الألمان، بما في ذلك تي مان في الثلاثينيات والأربعينيات. خلال هذه الفترة، كان هناك تقارب في عمل الكاتب بين المفاهيم النموذجية والأسطورية، وكذلك مزيج من الأسطورة وعلم النفس المميز للقرن العشرين. استكشاف أبطأ لي-

أنماط الوجود الإنساني المتطورة، التي لا تخضع لتغيرات سريعة نسبيًا في العوامل الاجتماعية، يتوصل الكاتب إلى استنتاج مفاده أن هذه الأنماط المستمرة نسبيًا تعكس الأساطير على وجه التحديد. ربط الكاتب اهتمامه بهذه المشاكل بمكافحة اللاعقلانية الفلسفية. يقارن الكاتب الاستقرار الروحي النموذجي الذي طورته البشرية، والذي تم التقاطه في الأسطورة، مع الأيديولوجية الفاشية. تم التعبير عن هذا بشكل واضح في الممارسة الفنية لـ T. Mann في البنية الأيديولوجية والفنية للرباعية عن جوزيف.

من المستحيل التفكير في كل شيء في مقال واحد أعمال هامةمن هذا النوع، لكن الحديث عن الرواية الفكرية يحيلنا حتماً إلى زمن ظهور المصطلح نفسه والأعمال المرتبطة بهذه الظاهرة.

رواية "الجبل السحري" ("دير زوبربيرج"، 1924)تم تصميمه في عام 1912. إنه لا يفتح فقط عددًا من الروايات الفكرية الألمانية في القرن العشرين، بل إن رواية "الجبل السحري" للكاتب ت. مان هي واحدة من أهم الظواهر في الوعي الأدبي في القرن الماضي. قال المؤلف نفسه، وهو يصف الشعرية غير العادية لعمله:

"السرد يعمل بالوسائل رواية واقعيةلكنه يتجاوز تدريجياً الواقعي، وينشطه رمزياً، ويرفعه ويعطي الفرصة للنظر من خلاله إلى المجال الروحي، إلى مجال الأفكار"

للوهلة الأولى، هذه رواية تعليمية تقليدية، خاصة وأن الارتباط برواية "ويلهلم مايستر" لغوته واضح للقارئ المفكر، وقد أطلق الكاتب نفسه على هانز كاستورب اسم "ويلهلم مايستر الصغير". ومع ذلك، في محاولة لإنشاء نسخة حديثة من النوع التقليدي، يكتب T. Mann في الوقت نفسه محاكاة ساخرة له، ويحتوي على ميزات الروايات الاجتماعية والنفسية وكذلك الساخرة.

محتوى الرواية للوهلة الأولى عادي، لا توجد فيه أحداث استثنائية أو استرجاعات غامضة. مهندس شاب من هامبورغ، من عائلة ثرية من سكان المدن، يأتي لمدة ثلاثة أسابيع إلى مصحة السل في بيرغوف لزيارة ابن عمه يواكيم زيمسن، لكنه مفتون بإيقاع الحياة المختلف والجو الأخلاقي والفكري الصادم لهذا المكان، يبقى هناك لمدة سبع سنوات طويلة. الوقوع في حب امرأة روسية متزوجة، كلوديا شوشا، ليس كذلك سبب رئيسيهذا التأخير الغريب. كما أشار إس.في. روزنوفسكي، "من الناحية الهيكلية، يمثل الجبل السحري قصة إغراءات شاب يجد نفسه في البيئة المحكمية لـ"المجتمع الراقي" الأوروبي". إنها تمثل الاصطدام بشكل مثالي مبادئ الحياة""السهل"، أي الحياة اليومية الطبيعية للعالم البرجوازي قبل الحرب، وسحر "المجتمع الحصري" في مصحة بيرغوف، هذا التحرر "السامي" من المسؤولية، والروابط الاجتماعية والأعراف الاجتماعية". ومع ذلك، ليس كل شيء بهذه البساطة في هذا العمل المذهل. إن الطبيعة الفكرية للرواية تحول موقفا محددا (زيارة شاب لقريب مريض) إلى موقف رمزي، مما يسمح للبطل برؤية الواقع من مسافة معينة وتقييم كامل السياق الأخلاقي والفلسفي للعصر في مجمله. لذلك، فإن الوظيفة الرئيسية لتشكيل الحبكة ليست السرد، بل المبدأ الفكري والتحليلي. أجبرت الأحداث المأساوية في العقود الأولى من القرن العشرين الكاتب على التفكير في جوهر العصر. كما يلاحظ NS بحق. لييتس في زمن توماس مان، يكمن في حالته الانتقالية، أما بالنسبة للكاتب فمن الواضح أن عصره لا يرهقه الانحلال والفوضى والموت. كما أنه يحتوي على بداية مثمرة، وحياة، و"هاجس لإنسانية جديدة". يولي T. Mann اهتمامًا كبيرًا بالموت في روايته، ويحصر البطل في مساحة مصحة مرض السل، لكنه يكتب عن "التعاطف مع الحياة". إن اختيار البطل، الذي تم وضعه بإرادة المؤلف في وضع تجريبي، أمر مثير للفضول. أمامنا "بطل خارجي"، لكنه في الوقت نفسه "بطل مغفل"، مثل بارزيفال الذي أخرجه ولفرام فون إيشنباخ. تغطي التلميحات الأدبية المرتبطة بهذه الصورة مجموعة كبيرة من الشخصيات والأعمال. ويكفي أن نتذكر كانديد وهورون فولتير، وجاليفر سويفت، وفاوست لجوته، بالإضافة إلى فيلهلم مايستر الذي سبق ذكره. ومع ذلك، أمامنا عمل متعدد الطبقات، والطبقة الخالدة من الرواية تقودنا إلى إعادة تفكير ساخرة في أسطورة تانهاوسر في العصور الوسطى، التي حرمها الناس من الناس لمدة سبع سنوات في مغارة فينوس. على عكس مينيسينجر، الذي رفضه الناس، سوف ينزل هانز كاستورب من "الجبل" ويعود إلى المشاكل الملحة في عصرنا. من الغريب أن البطل الذي اختاره ت. مان للتجربة الفكرية هو شخص عادي تمامًا، تقريبًا "رجل الجمهور"، ويبدو أنه غير مناسب لدور الحكم في المناقشات الفلسفية. لكن كان من المهم للكاتب أن يبين عملية تفعيل الشخصية الإنسانية. وهذا يؤدي، كما جاء في مقدمة الرواية، إلى تغيير في السرد نفسه، "ينشطه رمزياً، ويرفعه، ويجعل من الممكن النظر من خلاله إلى المجال الروحي، إلى مجال الأفكار". تاريخ من التجوال الروحي والفكري

هانز كاستورب هي أيضًا قصة النضال من أجل عقله و"روحه" في "المقاطعة التربوية" الغريبة في بيرغوف.

وفقًا لتقاليد الرواية الفكرية، فإن الأشخاص الذين يعيشون في المصحة، والشخصيات المحيطة بالبطل، ليسوا شخصيات بقدر ما، على حد تعبير ت. مان، "كيانات" أو "رسل أفكار" وراءهم وتقف المفاهيم الفلسفية والسياسية على مصائر طبقات معينة. «كعامل «غير طبقي» يجمع مجموعة متنوعة من الناس تحت قاسم مشترك، يظهر مرض خطير، كما فعل كامو لاحقًا في رواية «الطاعون» التي تضع الأبطال في مواجهة الموت الوشيك». المهمة الرئيسية للبطل هي إمكانية الاختيار الحر و "الميل إلى إجراء التجارب من وجهات نظر مختلفة". "المغوون" الفكريون لبرزيفال الحديث - ابن العم الألماني يواكيم زيمسن، والروسية كلوديا شوشا، والدكتور كروكوفسكي، والإيطالي لودوفيكو سيتيمبريني، و"الرجل الخارق" الهولندي بيبيكورن، واليهودي ليو نافتا - يمثلون نوعًا من أوليمبوس الفكري في عصر الانحطاط. ينظر إليهم القارئ على أنهم صور مصورة بشكل مقنع وواقعي تمامًا، لكنهم جميعًا "رسل ومبعوثون يمثلون المجالات والمبادئ والعوالم الروحية". كل واحد منهم يجسد "جوهر" معين. وهكذا فإن "يواكيم الصادق" - ممثل التقاليد العسكرية لليونكرز البروسيين - يجسد فكرة النظام والرواقية و"العبودية المستحقة". أصبح موضوع "اضطراب النظام" - على وجه التحديد الألمانية (فقط تذكر روايات ب. كيلرمان، ج. بول، أ. سيجرز) - أحد الأفكار المهيمنة الرائدة في الرواية، المبنية على مبادئ السمفونية، والتي هي ميزة مميزةالتفكير الفني في القرن العشرين، كما لاحظ مرارا وتكرارا T. مان نفسه. ن.س. يعتقد لييتس بحق أن تي مان لم يتوصل إلى حل لا لبس فيه لهذه المشكلة في الرواية: في عصر العناصر العسكرية والثورية، تم تقييم الحب غير المنظم للحرية بشكل غامض. في فصل "فائض النغمات"، في تحليل المؤلف المثير للاهتمام للصراع بين خوسيه وكارمن تي مان، يذكر أن عبادة الامتلاء بالحياة والرخاوة الممتعة في حد ذاتها لا تحل أي شيء. ويتجلى ذلك في مصير الرجل الغني بيبيكورن - حامل فكرة الامتلاء الصحي للحياة، تجسيد فرحة الوجود، والتي (للأسف!) لا يمكن أن تتحقق بالكامل. إنه (مثل اليسوعي نافتا)، الذي يدرك عدم استقرار موقفه الأيديولوجي، هو الذي سيموت طوعا. تضيف كلوديا شوشا أيضًا بعض الملاحظات إلى هذا الشكل، الذي تعكس صورته الفكرة الشائعة

حول لاعقلانية الروح السلافية. إن تحرير كلوديا من إطار النظام، الذي يميزها بشكل إيجابي عن تصلب العديد من سكان بيرغوف، يتحول إلى مزيج شرير من المرضى والأصحاء، والتحرر من أي مبادئ. ومع ذلك، فإن الصراع الرئيسي من أجل "الروح" وعقل هانز كاستورب يحدث بين لودوفيكو سيتيمبريني وليو نافتا.

إن الإيطالي سيتيمبريني إنساني وليبرالي، "مدافع عن التقدم"، لذا فهو أكثر إثارة للاهتمام وجاذبية من اليسوعي نافتا الشيطاني، الذي يدافع عن القوة والقسوة وانتصار المبدأ الغريزي المظلم على الروحانية المشرقة، ويبشر بالشمولية والشمولية. استبداد الكنيسة. ومع ذلك، فإن المناقشات بين ستمبريني ونفتا تكشف ليس فقط وحشية الأخير، ولكن أيضًا ضعف المواقف المجردة والغرور الفارغ للأول. وليس من قبيل الصدفة أن هانز كاستورب، الذي يتعاطف بشكل واضح مع الإيطالي، لا يزال يطلق عليه لقب "طاحونة الأرغن". تفسير لقب Settembrini غامض. من ناحية، كان هانز كاستورب، المقيم في شمال ألمانيا، قد التقى سابقًا بمطاحن الأعضاء الإيطالية فقط، لذا فإن مثل هذا الارتباط له دوافع كبيرة. يقدم الباحثون (I. Dirzen) تفسيرًا مختلفًا. يستذكر لقب "طاحونة الأورغن" أيضًا الأسطورة الألمانية الشهيرة في العصور الوسطى حول مزمار هاملين - وهو مُغوي خطير يسحر النفوس والعقول باللحن الذي قتل أطفال المدينة القديمة.

يحتل المكان الرئيسي في السرد فصل "الثلج" الذي يصف هروب البطل "المعذب" بالنقاشات الفكرية، إلى قمم الجبال، إلى الطبيعة، إلى الأبد... وهذا الفصل يتميز أيضًا عن وجهة نظر مشكلة الزمن الفني. في الرواية، لا تعتبر هذه فئة مدركة ذاتيًا فحسب، ولكنها أيضًا مملوءة نوعيًا. مثلما يستغرق وصف اليوم الأول والأكثر أهمية للإقامة في المصحة أكثر من مائة صفحة، فإن نوم هانز كاستورب القصير يشغل مساحة فنية كبيرة. وهذا ليس من قبيل الصدفة. أثناء النوم يحدث فهم لما تم تجربته وإدراكه فكريًا. بعد أن يستيقظ البطل، يتم التعبير عن نتيجة أفكاره في مقولة هامة: "باسم الحب والخير، لا ينبغي للإنسان أن يسمح للموت بالسيطرة على أفكاره". سيعود هانز كاستورب إلى الناس، ويتحرر من أسر "الجبل السحري"، بحيث يجد في الواقع، بمشاكله الحادة وكوارثه، إجابة السؤال المطروح في نهاية الرواية: "ومن هذا" عيد الموت في جميع أنحاء العالم، من حريق الحرب الرهيب، هل سيولد أحد من أحبهم؟

من بين الروايات الألمانية الفكرية، الأقرب إلى «الجبل السحري» في رأينا هي رواية «لعبة الخرزة الزجاجية» للكاتب ج. هيسه، والتي تُقارن تقليدياً في النقد الأدبي بـ«الدكتور فاوستس». في الواقع، فإن عصر خلقهم وتصريحات T. Mann بشأن تشابه هذه الأعمال تحفز المقارنات المقابلة. ومع ذلك، فإن البنية الأيديولوجية والفنية لهذه الأعمال، ونظام الصور والسعي الروحي لبطل "لعبة الخرزة الزجاجية" تجبر القارئ على تذكر أول رواية فكرية لتي مان. دعونا نحاول تبرير هذا.

كاتب ألماني هيرمان هيسه, 1877 -1962), يعتبر ابن الواعظ البيستي يوهانس هيس وماري جوندسرت، الذي جاء من عائلة عالم هندي ومبشر في الهند، بحق أحد المفكرين الأكثر إثارة للاهتمام والغموض في التفسير.

إن الجو الديني والفكري الغريب للعائلة، والقرب من التقاليد الشرقية ترك انطباعا لا يمحى على كاتب المستقبل. غادر منزل والده في وقت مبكر، وهرب في سن الخامسة عشرة من مدرسة مولبرون، حيث تم تدريب اللاهوتيين. ومع ذلك، كما يلاحظ إي ماركوفيتش بحق، فإن الأخلاق المسيحية الصارمة والنقاء الأخلاقي، والعالم "غير القومي" في منزل والديه والمدرسة اللاهوتية جذبته طوال حياته. بعد أن وجد منزلًا ثانيًا في سويسرا، يصف هيسه في العديد من أعماله "دير" مولبرون، ويحول أفكاره باستمرار إلى "مسكن الروح" المثالي هذا. نتعرف أيضًا على مولبرون في رواية لعبة الخرزة الزجاجية.

وكما يشير الباحثون، فإن السبب الحاسم لانتقال هيسن إلى سويسرا كان أحداث الحرب العالمية الأولى، والموقف السلبي للكاتب تجاه وضع ما بعد الحرب، ومن ثم النظام النازي في ألمانيا. الواقع المعاصر للكاتب جعله يشك في إمكانية وجود ثقافة نقية وروحانية نقية ودين وأخلاق، وجعله يفكر في تباين المبادئ التوجيهية الأخلاقية. كما يلاحظ NS بحق. بافلوفا، "بشكل أكثر حدة من معظم الكتاب الألمان، كان رد فعل هيسه تجاه الزيادة في اللاوعي، الذي لا يمكن السيطرة عليه في تصرفات الناس والعفوية في الحياة التاريخية لألمانيا<...>حتى غوته وموزارت الخالدان، اللذان ظهرا في قصة "Steppenwolf" لم يجسدان فقط التراث الروحي العظيم للماضي بالنسبة لهيسه.<...>ولكن أيضًا الحرارة الشيطانية لأغنية "دون جيوفاني" لموتسارت 1. إن حياة الكاتب بأكملها مشغولة بمشكلة القدرة البشرية: يتم الجمع بين المطارد والمطارد في شكل هاري هالر ("Steppenwolf")، تمامًا كما أن عازف الساكسفون المشبوه ومدمن المخدرات بابلو لديه تشابه غريب مع موزارت، فإن الواقع يقول إلى الأبد، تبدو كاستاليا المثالية مستقلة عن "أودية" الحياة.

رواية "ديميان" ("ديميان"، 1919)، وقصة "كلاين وفاغنر" ("كلاين وفاغنر"، 1919)، ورواية "ستيبنولف" ("ستيبنولف"، 1927) تعكس بشكل كبير التنافر في فترة ما بعد الحرب. الواقع. قصة «الحج إلى أرض المشرق» («Die Morgenlandfahrt»، 1932) والرواية "لعبة الخرزة الزجاجية" (Das Glasperlenspiel)», 1943) مشبعة بالانسجام، حتى مأساة وفاة جوزيف كنشت لم تعطل تدفق حياة الطبيعة (وليس العناصر!) التي قبلته:

"لم يكن لدى كنخت، الذي أتى إلى هنا، أي نية للاستحمام أو السباحة؛ فقد كان يشعر بالبرد الشديد وعدم الارتياح الشديد بعد قضاء ليلة سيئة. الآن، تحت ضوء الشمس، عندما كان متحمسًا لما رآه للتو، وبطريقة ودية تمت دعوته واستدعاءه من قبل حيوانه الأليف، لم تكن هذه المهمة المحفوفة بالمخاطر تخيفه كثيرًا<...>البحيرة ، التي تغذيها المياه الجليدية وحتى في الصيف الأكثر حرارة مفيدة فقط للأشخاص المتصلبين للغاية ، قابلته بالبرد الجليدي من العداء الثاقب. لقد كان مستعدًا لبرد شديد، لكن ليس لهذا البرد القارس الذي غلفه كما لو كان بألسنة من نار، وأحرقه على الفور وبدأ يتغلغل داخله بسرعة. خرج بسرعة، ورأى تيتو يسبح بعيدًا إلى الأمام، وشعر كيف كان هناك شيء جليدي، معادٍ، وحشي يضغط عليه بقسوة، واعتقد أيضًا أنه كان يقاتل لتقليل المسافة، من أجل هدف هذه السباحة، من أجل احترام الرفاق، من أجل روح الصبي، وكان بالفعل يصارع الموت، الذي أدركه واحتضنه للقتال. لقد قاومها بكل قوته وقلبه ينبض”.

المقطع أعلاه هو مثال ممتاز لأسلوب الكاتب. ويتميز هذا الأسلوب بالوضوح والبساطة، أو كما يشير الباحثون بالرقة والوضوح وشفافية السرد. بحسب ن.س. بافلوفا ونفسها كلمة "الشفافية" تشير ضمنا إلى هيسن, أما الرومانسيون فكان لهم معنى خاص وهو الغسل والطهارة, التنوير الروحي.كل هذا هو سمة كاملة للشخصية الرئيسية لهذا العمل. مثل هانز كاستورب، يجد جوزيف كنشت نفسه في وضع تجريبي، "مقاطعة تربوية" فكرية - كاستاليا، التي كتبها الكاتب. تم اختياره لجزء خاص: التدريب الفكري والخدمة (اسم البطل نفسه باللغة الألمانية يعني "الخادم") باسم الحفاظ على الثروة الفكرية للإنسانية، والتي تتراكم قيمتها الروحية الإجمالية رمزيًا في ما يسمى باللعبة. . ومن المثير للاهتمام أن هيسه لم يحدد في أي مكان هذه الصورة الغامضة، وبالتالي ربط خيال القارئ وفضوله وذكائه بقوة: "...لعبتنا ليست فلسفة ولا دينًا، إنها نظام خاص، وهي في طبيعتها أقرب إلى الفن. .. »

"لعبة الخرزة الزجاجية" - نوع من التعديل للرواية التعليمية الألمانية.هذه الرواية المذهلة عبارة عن رواية رمزية، تتضمن عناصر كتيب و مقالة تاريخية، قصائد وأساطير، عناصر من الحياة، تم الانتهاء منها في عام 1942، في ذروة الحرب العالمية الثانية، عندما كانت معاركها الحاسمة لا تزال أمامنا. كتب هيسه وهو يتذكر الوقت الذي عمل فيه:

"كانت لدي مهمتان: إنشاء مساحة روحية حيث يمكنني التنفس والعيش حتى في عالم مسموم، ونوع من الملجأ، ونوع من الرصيف، وثانيًا، إظهار مقاومة الروح للهمجية، وإذا أمكن، ، ادعم أصدقائي في ألمانيا، ساعدهم على المقاومة والصمود. لإنشاء مساحة يمكنني أن أجد فيها ملجأ ودعمًا وقوة، لم يكن كافيًا إحياء ماضٍ معين وتصويره بمحبة، لأنه ربما كان يتوافق مع نيتي السابقة. كان عليّ، في تحدٍ للسخرية من الحداثة، أن أظهر مملكة الروح والروح الموجودة والتي لا تقاوم، لذلك أصبح عملي يوتوبيا، وتم إسقاط الصورة على المستقبل، وتم طرد الحاضر السيئ إلى الماضي المهزوم.

لذلك، يتم وضع وقت العمل قبل عدة قرون من عصرنا، ما يسمى "عصر Feuilleton" للثقافة الجماهيرية الزائفة في القرن العشرين. يصف المؤلف كاستاليا بأنها نوع من مملكة النخبة الروحية، التي تم جمعها بعد حروب مدمرة في هذه "المقاطعة التربوية" من أجل الهدف النبيل المتمثل في الحفاظ على الفكر النقي. في وصف العالم الروحي للقشتاليين، يستخدم جفيس التقاليد دول مختلفة. تتعايش العصور الوسطى الألمانية مع حكمة الصين القديمة أو التأمل اليوغي في الهند: «لعبة الخرزة هي لعبة بكل معاني وقيم ثقافتنا، يلعب بها الأستاذ، كما كان الفنان في ذروة الرسم يلعب بألوان لوحته». يكتب بعض الباحثين أن الكاتب، من خلال تشبيه روحانية نخبة المستقبل بلعبة الخرز الزجاجي - متعة الفرز الفارغة عبر الزجاج - يتوصل إلى نتيجة مفادها أنها غير مجدية. ومع ذلك، مع هيسن كل شيء غامض. نعم، سيترك جوزيف كنشت، مثل هانز كاستورب في فيلم الجبل السحري، مملكة الثقافة النقية والمقطرة ويذهب (في إحدى نسخ قصة حياته!) إلى الناس في "الوادي"، ولكن، يشبه إرث الروحانية بـ لعبة الخرز الزجاجي الهش، ربما أراد الكاتب أيضًا التأكيد على هشاشة الثقافة وعزلها ضد هجمة الهمجية. وقد لوحظ مرارا وتكرارا أن هيسه لا يقدم تعريفا شاملا لا لبس فيه للعبة نفسها في عمله، ومع ذلك يتمتع أفضل حراسها بشعور دائم بالبهجة السلمية.يشير هذا التفصيل إلى ارتباط هيسه الوثيق بمفهوم اللعب في آراء شيلر الجمالية («إن الإنسان لا يكون إلا رجلاً بالمعنى الكامل عندما يلعب»). ومن المعروف أن “الشاعر رأى في البهجة علامة على أن الإنسان، جمالياً ومتناغماً، كائن كوني، وبالتالي فإن الإنسان حر حقاً”. حريتك أفضل الأبطاليتم تحقيق هيس في الموسيقى. لقد مُنحت فلسفة الموسيقى تقليديًا مكانة خاصة في الأدب الألماني، فقط تذكروا ت. مان وف. نيتشه. ومع ذلك، فإن مفهوم هيسه للموسيقى مختلف. الموسيقى الحقيقية تخلو من بداية عفوية وغير متناغمة، فهي متناغمة دائمًا: “الموسيقى المثالية لها أساس رائع. ينشأ من التوازن. التوازن ينشأ من الحق، والحق ينشأ من معنى العالم<...>"ترتكز الموسيقى على توافق السماء والأرض، على انسجام الظلام والنور." وليس من قبيل المصادفة أن إحدى أكثر الصور الصادقة في الرواية هي صورة سيد الموسيقى.

لا يسع المرء إلا أن يتفق مع ن.س. بافلوفا، أنه في النسبية التناقضات (والتناقضات. - ت.ثالثا.)تكمن إحدى أعمق الحقائق بالنسبة لهيسه. وليس من قبيل الصدفة أن يكون التقارب بين الخصوم ممكنا في رواياته، ويتفاجأ القراء بغياب الأبطال السلبيين. هناك أيضًا كيانات بطولية في الرواية تشبه "رسل الأفكار" عند مان.هذا هو أستاذ الموسيقى، الأخ الأكبر، الأب جاكوب، الذي كان نموذجه الأولي هو جاكوب بورغارت (مؤرخ ثقافي سويسري)، وتيغولاريوس "القشتالي القديم" (أعطي بعض سمات المظهر الروحي لنيتشه)، والمعلم ألكساندر، وديون، اليوغي الهندي وبالطبع الخصم الرئيسي لـ Knecht -Plinio Designori. وهو صاحب فكرة أنه بمعزل عن العالم الخارجيمن الحياة الحقيقية، يفقد القشتاليون إنتاجيتهم وحتى نقاء روحانيتهم. ومع ذلك، فإن عداء الأبطال خيالي حقا. مع مرور الوقت، تطور العمل، "نضج" الأبطال، اتضح أن المعارضين "ينموون" روحيا، في نزاع صادق بين المعارضين، تقترب مواقفهم. نهاية الرواية إشكالية: ليس في جميع الإصدارات التي اقترحها المؤلف، فإن Knecht، أو ثابته، يخرج للناس. ويكفي أن نتذكر قصة داسا. ومع ذلك، يبقى شيء واحد غير قابل للتغيير بالنسبة للكاتب: الاستمرارية، استمرارية التقليد الروحي. سيد الموسيقى لا يموت، فهو "يفيض"، "يتجسد" روحياً في تلميذه المحبوب جوزيف، وهو بدوره يغادر إلى عالم آخر، ويمرر العصا الروحية إلى تلميذه تيتو. وكما لاحظ الباحثون، فإن هيسه يرفع الفرد، الفرد، إلى أعلى مستوى من العالمية. بطله، مثل حكاية أسطورية أو خرافية، يجسد العالمي في تجربته الخاصة، دون أن يتوقف عن كونه شخصًا. "هناك تحول إلى مساحات أوسع من الحياة، أو، باستخدام تعبير توماس مان، "التخلي التربوي الألماني" عن الأنانية والمادية والخاصة من أجل النبيل والواسع النطاق والعالمي." يمكن أن تُنسب هذه الكلمات بحق إلى كامل مجموعة الأعمال التي دخلت تاريخ الأدب العالمي كظاهرة ثقافية خاصة - الرواية الفكرية الألمانية في القرن العشرين، والتي ربط فريدريش نيتشه حياتها بشكل نبوي بالتطور والتعمق من النظرة الفلسفية للعالم.

الأدب

أفيرينتسيف إس إس.طريق هيرمان هيسه // هيرمان هيسه. المفضلة / لكل. معه. نعم.. 1977.

و جمعة س.فوق صفحات T. مان. م.. 1972.

بيريزينا أ.ج.هيرمان هيسه. ل.، 1976.

ديرزين آي.الفن الملحمي لتوماس مان: الرؤية والحياة. م، 1981.

دنيبروف ف.رواية فكرية لتوماس مان // دنيبروف ف. أفكار الزمن وأشكال الزمن. م، 1980.

كارشاشفيلي ر.عالم الروايات لهيرمان هيسه. تبليسي، 1984.

كورينيان م.روايات توماس مان (الأشكال والطريقة). م، 1975.

لييتس إن إس.الرواية الألمانية 1918-1945. بيرم، 1975.

بافلوفا إن إس.تصنيف الرواية الألمانية. د.أ، 1982.

روساكوفا أ.ف.توماس مان. ل.. 1975.

فيدوروف أ.توماس مان: حان وقت الروائع. م، 1981.

شاريبينا ت.العصور القديمة في الفكر الأدبي والفلسفي لألمانيا في النصف الأول من القرن العشرين. ن. نوفغورود، 1998.

• الأدب الأجنبي في القرن العشرين / إد. إل جي. أندريفا. م، 1996. ص 202.
• هناك مباشرة. ص204.
• وايمان ر. تاريخ الأدب والأساطير. م، 1975.
• نقلاً عن: ديرزن آي. الفن الملحمي لتوماس مان: النظرة إلى العالم والحياة. م، 1981. ص 10.
• قصة الأدب الأجنبيالقرن العشرين / إد. يا.ن. زاسورسكي و ل. ميخائيلوفا. م، 2003. ص 89.

مصطلح "الرواية الفكرية" كان أول من صاغه توماس مان. وفي عام 1924، وهو العام الذي نُشرت فيه رواية «الجبل السحري»، أشار الكاتب في مقال «حول تعاليم شبنغلر» إلى أن «نقطة التحول التاريخية والعالمية» حدثت في الفترة 1914-1923. بقوة غير عادية، تم تكثيف الحاجة إلى فهم العصر في أذهان معاصريه، وهذا ينكسر بطريقة معينة في الإبداع الفني.

كما صنف تي مان أعمال الأب على أنها "روايات فكرية". نيتشه. لقد كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة للواقعية في القرن العشرين - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، والتي تجاوزت الحاجة إلى "الرواية". "، تجسيد الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان، ج. هيس، أ. دوبلين، ولكن أيضًا النمساويون ر. موزيل وج. بروش، والروسي م. بولجاكوف، والتشيكي ك. كابيك، والألمان. الأمريكيان دبليو فولكنر وتي وولف وغيرهما الكثير. لكن تي مان وقف عند أصوله.

أصبح تعدد الطبقات والتركيب المتعدد ووجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في كل فني واحد أحد أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين.

يمكن وصف "الرواية الفكرية" الألمانية بأنها فلسفية، أي ارتباطها الواضح بالفلسفة التقليدية في الإبداع الفني للأدب الألماني، بدءا من كلاسيكياته. لقد سعى الأدب الألماني دائمًا إلى فهم الكون. وكان الدعم القوي لهذا هو فاوست لجوته. بعد أن ارتفعت "الرواية الفكرية" إلى مستوى لم يصل إليه النثر الألماني طوال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية على وجه التحديد بسبب أصالتها.

كان نوع الفكر أو الفلسفة ذاته هنا من نوع خاص. وفي "الرواية الفكرية" الألمانية، فإن ممثليها الثلاثة الكبار - توماس مان، وهيرمان هيسه، وألفريد دوبلين - لديهم رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل مغلق للكون، ومفهوم مدروس للبنية الكونية، إلى قوانين الكون. الذي "يخضع" الوجود الإنساني. وهذا لا يعني أن «الرواية الفكرية» الألمانية حلقت عنان السماء ولم تكن مرتبطة بمشاكل الوضع السياسي المشتعلة في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقا للحداثة. ومع ذلك، سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى إيجاد نظام شامل. (خارج الرواية، هناك نية مماثلة واضحة عند بريخت، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية، وفي قصائده المبكرة بقوانين الطبيعة).

روايات T. Mann أو G. Hesse هي روايات فكرية ليس فقط بسبب وجود الكثير من التفكير والفلسفة. إنها "فلسفية" من خلال بنيتها ذاتها - من خلال التواجد الإلزامي فيها لـ "طوابق" مختلفة من الوجود، وترتبط باستمرار مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض.

لقد وضع الزمن التاريخي مجراه في الأسفل، في الوادي (كما في "الجبل السحري" بقلم ت. مان، وفي "لعبة الخرزة الزجاجية" لهيسه).

المسرح الملحميبريشت. مبادئ جديدة للفن.

بريخت كاتب وكاتب مسرحي ومصلح مسرحي ألماني.

"أغنية الجندي الميت" هي عمل ساخر، وبعد ذلك لاحظ بريشت.

"بعل" مسرحية.

"طبل في الليل" - حصل على جائزة في ألمانيا.

تشكل نظام بريشت الجمالي من الماركسية والواقعية والتعبيرية.

أوبرا الثلاثة بنسات (1928) مبنية على أوبرا المتسول. يصف المؤلف فيه الطبقات الدنيا في مجتمع لندن.

يصدم الجمهور بالكلمات: "عظيم أولاً، والأخلاق لاحقًا!" كان يعتقد أن الأخلاق لا يمكن أن توجد إلا عندما يتمتع الشخص بظروف معيشية مقبولة.

كتب: " شخص طيبمن سيتشوان"، و"حياة غاليليو"، و"الدائرة الأرجوانية القوقازية"، و"مسيرة آرثر لويس المهنية التي قد لا تحدث". "شجاعة الأم" هي مسرحية نبوية.

تم تشكيل طريقة بريخت الإبداعية تحت تأثير التعبيرية (أبرز سمة واحدة، وهي مهمة لجميع الأشياء) والماركسية (المبالغة في الصفات الشخصية). يسمي بريشت هذا الاغتراب - نظرة جديدة ومعقولة على القديم المألوف، دون قوالب نمطية. فهو لا يحتاج إلى تعاطف المشاهد، كما يقول («المعاناة تستصغر الفكر...»). يسمي مسرحه غير الأرسطي.

*يجب عليك أولاً أن تغير العالم، وبعد ذلك سيصبح الإنسان طيباً

*لا يوجد دسائس في المسرحيات (على المشاهد أن يفكر ولا تشتته العواطف مثل أرسطو)

* شكل الأعمال الدرامية عبارة عن مسرحية (الممثلون لم يعتادوا على الدور، لا يوجد مكياج أو أزياء أو مشهد)

لا يشرك المشاهد في الأداء. يجب أن يكون المسرح فلسفيًا، ملحميًا، استثنائيًا، وغريبًا.

العبث كفئة فلسفية وأيديولوجية في الأدب الأجنبي في القرن العشرين.

لقد كانت دراماتورجية مفاهيمية، تنفذ أفكار الفلسفة العبثية. الواقع، تم تقديم الوجود على أنه فوضى. بالنسبة للعبثيين، لم تكن الجودة المهيمنة للوجود هي الانضغاط، بل الاضمحلال. الاختلاف المهم الثاني عن الدراما السابقة يتعلق بالشخص. الإنسان في العالم العبثي هو تجسيد للسلبية والعجز. لا يستطيع أن يدرك أي شيء سوى عجزه. فهو محروم من حرية الاختيار. طور العبثيون مفهومهم الخاص للدراما - الدراما المضادة. في الثلاثينيات، تحدث أنطوني أرتو عن وجهة نظره في المسرح: بالتخلي عن تصوير شخصية الشخص، ينتقل المسرح إلى تصوير كامل للشخص. جميع أبطال دراما العبث هم أناس كاملون. يجب أيضًا النظر إلى الأحداث من وجهة نظر أنها نتيجة لمواقف معينة أنشأها المؤلف، والتي يتم من خلالها الكشف عن صورة للعالم. إن دراما العبث ليست مناقشة حول العبث، بل هي إظهار للعبث.

مسرحية "وحيد القرن". إظهار عبثية الحياة من خلال العبث.

ايونيسكو:"الفتاة الصلعاء". في الدراما نفسها لا يوجد أحد يشبه الفتاة الصلعاء. العبارة نفسها منطقية، لكنها من حيث المبدأ لا معنى لها. المسرحية مليئة بالسخافة: إنها الساعة التاسعة صباحًا، والساعة تدق 17 مرة، لكن لا أحد في المسرحية يلاحظ ذلك. في كل مرة أحاول تجميع شيء ما، ينتهي الأمر إلى لا شيء.

بيكيت: كان بيكيت سكرتير جويس وتعلم الكتابة منه. "في انتظار جودو" هو أحد النصوص الأساسية للعبثية. الإنتروبيا تتمثل في حالة التوقع، وهذا التوقع عبارة عن عملية لا نعرف بدايتها ونهايتها، أي. هذا لا معنى له. حالة الانتظار هي الحالة السائدة التي يتواجد فيها الأبطال، دون أن يتساءلوا عما إذا كانوا بحاجة إلى انتظار جودو. هم في حالة سلبية.

الأبطال (فولوديا وإستراجون) ليسوا متأكدين تمامًا من أنهم ينتظرون جودو في نفس المكان الذي يجب أن يكونوا فيه. عندما وصلوا في اليوم التالي بعد الليل إلى نفس المكان إلى الشجرة الذابلة، شك استراجون في أن هذا هو نفس المكان. مجموعة العناصر هي نفسها، فقط الشجرة أزهرت بين عشية وضحاها. حذاء استراجون، الذي تركه على الطريق بالأمس، موجود في نفس المكان، لكنه يدعي أنه أكبر حجمًا وبلون مختلف.

وفقًا لمقال بقلم يوجين روز (الهيرومونك سيرافيم الذي لا يُنسى) - بعد كل شيء، فإن فلسفة العبث ليست جديدة؛ إنه يتكون من النفي، ومن البداية إلى النهاية يتحدد بما هو خاضع للنفي بالضبط. العبث ممكن فقط فيما يتعلق بشيء غير عبثي؛ إن فكرة هراء العالم لا يمكن أن تخطر على بال إلا من آمن بمعنى الوجود، ولم يمت فيه هذا الإيمان. لا يمكن فهم فلسفة العبث بمعزل عن جذورها المسيحية.

من الواضح تمامًا أنهم (مبدعو العبث) لا يحبون عبثية الكون؛ إنهم يدركون ذلك، لكنهم لا يريدون أن يتحملوه، وفنهم وفلسفتهم يرقى في الأساس إلى محاولات للتغلب عليه. وكما قال يونسكو: "إدانة العبث هو تأكيد لإمكانية غير العبث"، مضيفًا أنه "يبحث باستمرار عن التنوير والوحي". إن جو التوقع هذا، الذي تمت الإشارة إليه أعلاه في بعض أعمال الفن العبثي، ليس أكثر من صورة لتجارب معاصرة، وحيدة وخيبة الأمل، ولكنها لا تزال لا تفقد الأمل في شيء غير واضح، مجهول، ينفتح فجأة على له ويعيد لحياته المعنى والهدف. حتى في حالة اليأس، لا يمكننا الاستغناء عن بعض الأمل على الأقل، حتى لو "ثبت" أنه لا يوجد شيء نأمل فيه.

وحدت "الرواية الفكرية" كتابًا مختلفين واتجاهات مختلفة في الأدب العالمي في القرن العشرين: ت. مان وج. هيسه، ر. موزيل وج. بروش، م. بولجاكوف وك. الخ د. لكن السمة الرئيسية لـ "الرواية الفكرية" هي حاجة أدب القرن العشرين الماسة إلى تفسير الحياة، وطمس الخطوط الفاصلة بين الفلسفة والفن.

يعتبر T. Mann بحق مبتكر "الرواية الفكرية". في عام 1924، بعد نشر كتاب "الجبل السحري"، كتب في مقال بعنوان "حول تعاليم شبنجلر": "نقطة التحول التاريخية والعالمية 1914 - 1923. بقوة غير عادية تكثفت في أذهان معاصريه الحاجة إلى فهم العصر الذي انكسر في الإبداع الفني. تمحو هذه العملية الحدود بين العلم والفن، وتبث الحياة والدم النابض في الفكر المجرد، وتضفي روحانية على الصورة البلاستيكية وتخلق نوع الكتاب الذي يمكن أن نطلق عليه "الرواية الفكرية". صنف تي مان أعمال ف. نيتشه على أنها "روايات فكرية".

إحدى الخصائص العامة "للرواية الفكرية" هي صناعة الأسطورة. يتم تفسير الأسطورة، التي تكتسب طابع الرمز، على أنها مصادفة فكرة عامة وصورة حسية. كان هذا الاستخدام للأسطورة بمثابة وسيلة للتعبير عن مسلمات الوجود، أي. أنماط متكررة في الحياة العامة للإنسان. إن جاذبية الأسطورة في روايات T. Mann و G. Hesse جعلت من الممكن استبدال خلفية تاريخية بأخرى، وتوسيع الإطار الزمني للعمل، مما أدى إلى ظهور عدد لا يحصى من المقارنات والتوازيات التي تلقي الضوء على الحداثة وتشرحها.

لكن على الرغم من الاتجاه العام نحو زيادة الحاجة إلى تفسير الحياة، ولطمس الخطوط الفاصلة بين الفلسفة والفن، فإن «الرواية الفكرية» ظاهرة غير متجانسة. يتم الكشف عن تنوع أشكال "الرواية الفكرية" من خلال مقارنة أعمال ت. مان وج. هيس و ر. موسيل.

تتميز "الرواية الفكرية" الألمانية بمفهوم مدروس للجهاز الكوني. كتب T. Mann: "المتعة التي يمكن العثور عليها في النظام الميتافيزيقي، المتعة التي يقدمها التنظيم الروحي للعالم في بنية منطقية مغلقة ومتناغمة ومكتفية ذاتيًا، هي دائمًا ذات طبيعة جمالية في الغالب. " " ترجع هذه النظرة للعالم إلى تأثير الفلسفة الأفلاطونية المحدثة، ولا سيما فلسفة شوبنهاور، الذي جادل بأن الواقع، أي. إن عالم الزمن التاريخي ليس سوى انعكاس لجوهر الأفكار. أطلق شوبنهاور على الواقع اسم "مايا"، مستخدمًا مصطلحًا من الفلسفة البوذية، أي. شبح، سراب. جوهر العالم هو الروحانية المقطرة. ومن هنا عالم شوبنهاور المزدوج: عالم الوادي (عالم الظلال) وعالم الجبل (عالم الحقيقة).

ترتكز القوانين الأساسية لبناء "الرواية الفكرية" الألمانية على استخدام عوالم شوبنهاور المزدوجة: في "الجبل السحري"، في "ذئب السهوب"، في "لعبة الخرزة الزجاجية"، الواقع متعدد الطبقات: هذا هو العالم. عالم الوادي - عالم الزمن التاريخي وعالم الجبل - عالم الجوهر الحقيقي. مثل هذا البناء يعني ضمنا ترسيم السرد عن الحقائق اليومية والاجتماعية والتاريخية، والتي حددت سمة أخرى من سمات "الرواية الفكرية" الألمانية - هرميتها.

يؤدي ضيق "الرواية الفكرية" لـ T. Mann و G. Hesse إلى نشوء علاقة خاصة بين الزمن التاريخي والوقت الشخصي، المقطر من العواصف الاجتماعية التاريخية. هذا الوقت الحقيقي موجود في الهواء الجبلي المخلخل لمصحة بيرغوف (الجبل السحري)، في المسرح السحري (ستيبنولف)، في عزلة كاستاليا القاسية (لعبة الخرزة الزجاجية).

كتب ج. هيسه عن الزمن التاريخي: «إن الواقع شيء لا يستحق الإرضاء به تحت أي ظرف من الظروف».

للقتال ولا ينبغي تأليه ذلك، فإنه حادث، أي. زبالة الحياة."

تختلف "الرواية الفكرية" لـ R. Musil "رجل بلا خصائص" عن الشكل المحكم لروايات T. Mann و G. Hesse. يحتوي عمل الكاتب النمساوي على دقة الخصائص التاريخية وعلامات محددة في الوقت الحقيقي. ومن خلال النظر إلى الرواية الحديثة باعتبارها "صيغة ذاتية للحياة"، يستخدم موسيل المشهد التاريخي للأحداث كخلفية تدور حولها معارك الوعي. "رجل بلا صفات" هو مزيج من العناصر السردية الموضوعية والذاتية. على عكس المفهوم المغلق الكامل للكون في روايات T. Mann و G. Hesse، فإن رواية R. Musil مشروطة بمفهوم التعديل اللامتناهي ونسبية المفاهيم.

توماس مان (1875 – 1955)

يغطي المسار الإبداعي لـ T. Mann أكثر من نصف قرن - من التسعينيات من القرن التاسع عشر إلى الخمسينيات من القرن العشرين. يجسد عمل الكاتب واحدة من السمات المميزةفن القرن العشرين – التوليف الفني: مزيج من التقليد الكلاسيكي الألماني (غوته) مع فلسفة نيتشه وشوبنهاور. بالنسبة لأوائل T. Mann - الفترة من التسعينيات إلى العشرينيات من القرن العشرين - المفهوم النيتشوي لـ "الجمالية الديونيزية"، الذي يمجد "الدافع الحيوي" (الأسس غير العقلانية للحياة) ويؤكد التبرير الجمالي للحياة، مهم جدا. يتناقض التصور الموسيقي “الديونيزي” مع موقف التأمل والتفكير، الذي عرّفه نيتشه بأنه مبدأ أبولوني عقلاني يقتل “الدافع الحيوي”.

يرجع التطور الإبداعي لـ T. Mann إلى الانجذاب والتنافر المستمر لفلسفة نيتشه. ويتجسد هذا الموقف الغامض من أفكار نيتشه في أعمال الكاتب الناضجة («الجبل السحري»، «يوسف وإخوته»، «الدكتور فاوستوس») في فكرة «الوسط»، أي. توليف التصور العربدة "الديونيسيان" للحياة ومبدأ "أبولو" للفن، المتخلل بنور الروحانية والعقل (توليف مجال الروح ومجال اللاعقلاني).

تنقسم فكرة "الوسط" هذه إلى أضداد جدلية: الروح - الحياة، المرض - الصحة، الفوضى - النظام. تضمنت فكرة "الوسط" مفهوم "ثقافة البرغر"، التي عرّفها ت. مان بأنها عنصر حياة متطور للغاية، وهو نوع من التعريف الموجز للثقافة الإنسانية الأوروبية. إن عنصر البرغرية في مفهوم الكاتب هو التطور الأبدي لأشكال الحياة، تاجها الإنسان، وأهم فتوحاتها الحب، الطيبة، الصداقة. من خلال ربط أصول البرغر بالأوقات الناجحة في التاريخ - عصر النهضة، اعتقد ت. مان أنه حتى في أوقات مؤسفة مثل القرن العشرين، لا يمكن تدمير هذه المبادئ الإنسانية للعلاقات الإنسانية. تم تطوير مفهوم "ثقافة البرغر" من قبل الكاتب في عدد من المقالات: "لوبيك كشكل من أشكال الحياة الروحية"، "مقالات عن حياتي"، وجميع المقالات عن جوته، حول الأدب الروسي. تم إضفاء الطابع الرسمي على التوليف الفني لأفكار تي مان في طريقة "العالمية الإنسانية"، أي. تصور الحياة بكل تنوعها. يقارن تي مان بين ثقافة "البرغر" والانحطاط القائم على "التشاؤم المأساوي" لشوبنهاور، الذي يرفع مشاكل وشرور الحياة إلى قانون عالمي.

القصص القصيرة المبكرة التي كتبها ت. مان - "تونيو كروجر"(1902) و "الموت في البندقية"(1912) – يمثل مثالا صارخا على تجسيد مفهوم نيتشه عن “الجمالية الديونيزية”. يتم التعبير عن القطبية الثنائية للنظرة العالمية للكاتب في قطبية أنواع الأبطال: هانز هانسن ("تونيو كروجر") وتادزيو ("الموت في البندقية") - تجسيد قوى الحياة العضوية الصحية، وإدراكها المباشر، وليس تحجبها شاشة من التأمل والاستبطان.

يجسد تونيو كروجر والكاتب أشينباخ نوع "الفنان التأملي"، الذي يمثل الفن بالنسبة له أعلى شكل من أشكال معرفة العالم، ويدرك الحياة من خلال شاشة التجارب الكتابية. مظهر هانز هانسن: "ذو الشعر الذهبي" والعين الزرقاء ليس مجرد سمة فردية، ولكنه أيضًا سمة رمزية.

ثور "برغر" حقيقي لـ T. Mann المبكر. إن الشوق للأشخاص ذوي العيون الزرقاء والشعر الذهبي الذي يستحوذ عليه تونيو كروجر ليس فقط شوقًا لأشخاص محددين - هانز هانسن وإنجي هولم، ولكنه شوق للسلامة الروحية والكمال الجسدي.

إن مفهوم “البرغرية” في هذه المرحلة يحمل سمات واضحة لتأثير الفلسفة النيتشوية ويعادل مفهوم الدافع الحيوي الذي يجسد الأسس غير العقلانية للحياة. يرى هانز هانسن وتادزيو الحياة في تركيبتها: كألم ولذة، كتأليه للأحاسيس في مظاهرها المباشرة. ينظر تونيو كروجر وأشنباخ إلى الحياة من جانب واحد، ويرفعان سماتها السلبية إلى نوع من القانون العالمي. على عكس خصومهم، فإنهم ليسوا مشاركين في الحياة، بل متأملين فيها. لذلك، فإن الفن الذي يبدعونه هو فن تأملي ومعيب من وجهة نظر تي مان. وباستخدام مصطلح "الانحطاط" لدى نيتشه، الذي استخدمه الفيلسوف الألماني للإشارة إلى الرومانسية وفلسفة شوبنهاور، يحدد الكاتب بهذا المصطلح فن النوع التأملي، الذي يعيد إنتاج الحياة فقط من وجهة نظر التجربة الشخصية السلبية.

وهكذا، في النظرة العالمية ل T. Mann في وقت مبكر، يظهر تعريفان للفن: كاذبة، أو منحلة، وحقيقية، برجر. هذه المفاهيم في جميع أنحاء سيرة إبداعيةالكاتب مليء بمعنى جديد، والذي سيكون بسبب التغيير في موقفه من فلسفة ف. نيتشه.

في روايته الأخيرة، «دكتور فاوستس»، سيطلق تي مان على الفن المنحط استنساخ الأسس غير العقلانية للحياة، والتي تنعكس في موسيقى أدريان ليفركون، «المتفجرة بحرارة العالم السفلي».

أساس البنية الفلسفية للرواية "الجبل السحري"هي فكرة "الوسط". تتميز الرواية بتفسير خاص للزمن. الوقت في The Magic Mountain منفصل ليس فقط بمعنى غياب التطوير المستمر، ولكنه أيضًا ممزق إلى قطع مختلفة نوعيًا. الوقت التاريخي في الرواية هو الوقت في الوادي، في عالم الغرور اليومي. في الطابق العلوي، في مصحة بيرغوف، يمر الوقت، مقطرًا من عواصف التاريخ. تحكي الرواية قصة الشاب المهندس ج. كاستورب، ابن "مواطنين شرفاء"، الذي ينتهي به الأمر في مصحة بيرغوف ويعلق هناك لمدة سبع سنوات لأسباب معقدة وغامضة للغاية. وفي تقرير مخصص لـ "الجبل السحري"، أكد تي مان أن هذه الرواية لا يمكن تصنيفها على أنها رواية تعليمية، إذ أن الصراع الأساسي ليس في الرغبة في تحسين الذات وليس في اكتساب الخبرة الإيجابية، بل في البحث عن أفكار جديدة حول جوهر الإنسان والوجود. البطل حسب التقاليد الألمانية الأدب الكلاسيكيمن نوفاليس إلى جوته، لا يتغير مظهره، وشخصيته مستقرة. وكل ما يحدث، كما قال غوته عن فاوست، هو "نشاط لا يكل حتى نهاية الحياة، والذي يصبح أعلى وأنقى". T. Mann غير مهتم بتوضيح سر الحياة الخفية لـ G. Castorp، ولكن في جوهره المعمم كممثل للجنس البشري.

تعد مصحة بيرغوف، المعزولة عن العالم، بمثابة قارورة اختبار حيث يتم استكشاف أشكال مختلفة من الانحطاط. يتم تفسير الانحطاط في هذه المرحلة من قبل T. Mann على أنه فوضى متفشية وغرائز وانتهاك للمبادئ الأخلاقية للحياة. تم تمييز العديد من جوانب الوجود الخامل لسكان المصحة في الرواية من خلال التركيز على البيولوجيا: وجبات وفيرة، والإثارة الجنسية المتضخمة. يبدأ يُنظر إلى المرض على أنه نتيجة للاختلاط وقلة الانضباط والاحتفالات غير المقبولة بالمبدأ الجسدي. يمر هانز كاستورب بإغراء الفوضى والغريزة المتفشية في مظاهر مختلفة: يتم إعادة إنتاج كل شكل من أشكال الإغراء وفقًا لمبدأ التناقض. إن شخصيات مرشدي البطل الأوائل - سيتيمبريني ونفتا - متعارضة بشكل أساسي. ويجسد سيتيمبريني روح المُثُل المجردة للإنسانية، التي فقدت دعمها الحقيقي في القرن العشرين؛ وتجسد نافتا، باعتبارها الخصم الإيديولوجي لسيتيمبريني، موقف الشمولية. بعد أن عاش تجارب سلبية في شبابه، ينشر الكراهية للبشرية جمعاء: فهو يحلم بنيران محاكم التفتيش، وإعدام الزنادقة، وحظر كتب التفكير الحر. يجسد النافتا قوة المبدأ الغريزي المظلم. وهذا الموقف في مفهوم الكاتب هو عكس عنصر البرغر وهو أحد أشكال الانحطاط.

المرحلة التالية من الإغراء هي إغراء عناصر المشاعر الجامحة، المعبر عنها في صورة كلوديا شوشا. في إحدى الحلقات المركزية لرواية "ليلة والبورجيس" التي تقدم الارتباطات الفاوستية، يحدث تفسير بين كلوديا تشاوش وهانس كاستورب. بالنسبة لـ G. Castorp، الحب هو أعلى إنجاز للتطور، اندماج الطبيعة والروح: "أنا أحبك. أنا أحبك. " لقد أحببتك دائمًا، لأنك أنت الذي كنت تبحث عنه طوال حياتك، حلمي، قدري، رغبتي الأبدية. بالنسبة لكلوديا شوشا، الحب له طابع العاطفة الرومانسية: العاطفة بالنسبة لها هي نسيان الذات، العنصر غير العقلاني في الحياة، الاندماج مع الفوضى، أي. ما يسميه تي مان الانحطاط.

الحلم الموصوف في فصل "الثلج" الذي يحل أخلاقيا و المشاكل الفلسفيةحول العلاقة بين الفوضى والنظام، العقل والغريزة، الحب والموت. "الحب يقاوم الموت. هي فقط أقوى منها، وليس العقل. هي فقط تلهمنا الأفكار الطيبة لمجتمع معقول وودود بنظرة صامتة على العيد الدموي. وباسم الحب والخير، لا ينبغي للإنسان أن يسمح للموت أن يسيطر على حياته.

ويمتد الصراع المتبادل بين الفوضى والنظام، المادي والروحي، في «الجبل السحري» إلى أبعاد الوجود العالمي والتاريخ البشري.

رواية ""يوسف وإخوته""(1933 – 1942) تم إنشاؤه في ذروة الحرب العالمية الثانية. المساحة الفنية الكاملة لهذا العمل مليئة بالأسطورة الكتابية لجوزيف الجميل. أثار الشاب يوسف، الابن الحبيب ليعقوب، ملك الغنم العبراني، حسد إخوته. وألقوه في البئر. أنقذ أحد التجار الصبي وباعه إلى النبيل المصري الغني فوطيفار. في مصر، يكتسب يوسف، كما لو ولد من جديد، اسمًا آخر - أوسارسيف. وبفضل قدراته، تمكن من كسب صداقة فوطيفار وأصبح وكيله. زوجة فوطيفار، الجميلة موت إينت، وقعت في حب يوسف، لكنها رفضت، وافترت عليه وتسببت في سجنه. تم إنقاذ يوسف هذه المرة أيضًا. الصدفة تجمعه بشاب مصري.

يصرف. يصبح يوسف وزيرًا قويًا وفي السنوات الصعبة ينقذ مصر من المجاعة والأوبئة. يترك T. Mann هذه القصة الكتابية دون تغيير.

وإلى المقدمة، كما أشار الكاتب، في هذا قصة الكتاب المقدسوينتج عن ذلك اهتمام بالإنسان النموذجي الأبدي، أي. إلى "شكل الشخصيات المعطى منذ القدم" وبعض المواقف النمطية ، والتي يُطلق عليها عادةً في فن القرن العشرين ، بيد يونغ الخفيفة ، النموذج الأصلي. في جوزيف، يتم الحفاظ على الملامح الرئيسية للأسطورة حول أدونيس (أو بين الإغريق القدماء - حول ديونيسوس). البطل الشاب يتعرض للإذلال والتمزق والفجر يفسح المجال للظلام. جوزيف - أدونيس - ديونيسوس - جلجامش - أوزوريس - هذا النموذج الأسطوري يثير حسد الشخص المتوسط، ويقتلونه في بعض المظاهر المحددة الملموسة. لكن قوة هذا النموذج الأصلي لا حدود لها، والحياة تولدها مرارا وتكرارا. هذا، وفقا ل T. Mann، يحتوي على "العدالة الباطنية" للعالم. لكن في نظام تفكير الكاتب، فإن المبدأ الأساسي للوجود له طابع مزدوج - فالشر هو أيضًا عنصره الحتمي. لذلك يذهب يوسف لمقابلته في منتصف الطريق، دون أن يبذل أدنى محاولة لإيقاف الإخوة، أو لاحقًا لتبرير نفسه لفوطيفار. بعد أن أدرك جوزيف الأقدار لمصيره، يحاول تحسين صيغته الأسطورية، نموذجه الأصلي.

في سن السابعة عشرة، بيع جوزيف للعبودية، وكان يمثل الصفر من وجهة نظر اجتماعية. في الأربعين، أصبح وزيرًا قويًا أنقذ مصر من المجاعة. "جمال" يوسف هو إدراكه لمصير أدونيس، والرغبة في أن يكون جديرًا به، والثقة بأنه ملزم بتحسين نموذجه الأسطوري. هذا، وفقا ل T. Mann، هو الأساس الحقيقي لعملية الوجود "الباطنية" العميقة، والتحسين الأبدي للحياة الروحية. بالنسبة للكاتب، قصة يوسف هي طريق رمزي للإنسانية. إن استخدام الأسطورة جعل من الممكن لـ T. Mann تحديد المقارنات والمراسلات التي ألقت الضوء على الحقبة الرهيبة للحرب العالمية الثانية، وشرح كيفية الجمع بين المستوى العالي من الثقافة والهمجية البرية، والإبادة الجماعية، وإشعال نيران الكتب، والعنف. أصبحت إبادة كل المعارضة ممكنة.

رواية "دكتور فاوستس"(1947) أطلق عليه تي مان اسم "الاعتراف السري"، حيث لخص سنوات عديدة من أفكاره حول الثقافة الروحية في القرن العشرين. تم تنظيم الرواية خارجيًا فقط كسيرة زمنية متسلسلة للملحن الألماني أدريان ليفركون. يتحدث صديق ليفركون، المؤرخ زيتبلوم، أولاً عن عائلته، ثم عن المظهر المحفوظ في العصور الوسطى مسقط رأسليفركون كايزرساشيرن. ثم، بترتيب زمني صارم، عن سنوات ليفركون في دراسة التأليف مع كريتشمار ووجهات نظرهم العامة حول الموسيقى. ولكن وفقًا لنوع "الرواية الفكرية" فإننا لا نتحدث عن سيرة الشخصية الرئيسية، بل عن دراسة فلسفية وجمالية لنشأة أيديولوجية الفساد التي دمرت ألمانيا خلال سنوات الفاشية.

تبين أن مصير ألمانيا (تم إنشاء الرواية خلال الحرب العالمية الثانية) ومصير الشخصية الرئيسية أدريان ليفركون مترابطان بشكل وثيق. الموسيقى، في فهم كريتشمار وتلميذه، هي "نظامية"؛ إنها تجسيد للأسس غير العقلانية للحياة. ينعكس هذا المفهوم، المعتمد على نطاق واسع بعد أعمال ف. نيتشه، في الموسيقى الحديثةوعلى وجه الخصوص، في عمل شوينبيرج، الذي هو بطريقة ما النموذج الأولي لـ A. Leverkühn. إحدى المشاكل المهمة التي تم تقديم "الموضوع الفاوستي" لها هي مشكلة العلاقة بين الفن والحياة، وإعادة تقييم فلسفة نيتشه والدور الذي لعبته في مصير ألمانيا.

في مذكراته، وصف تي مان روايته بأنها رواية عن نيتشه: "ألم يكن هو ("فلسفة نيتشه في ضوء تجربتنا") هو الذي أظهر حماسة مزاجه، وشغفًا لا يقاوم لكل شيء لا حدود له، و للأسف، كشف لا أساس له من الصحة عن "أنا" الخاصة به. يرفع ليفركون، مثل نموذجه التاريخي الأولي، "غموض الحياة"، و"مثيرات القذارة" إلى نوع من القانون العالمي. لذا، فإن المغامرة القذرة مع إزميرالدا، هذه "الزانية الزمرد"، ستصبح بالنسبة له "إحساسًا مقززًا باللحم المريض" الأبدي، والذي سيقتل إلى الأبد الشعور بالحب فيه. إن التوفيق غير الناجح مع ماريا جودو عبر وسيط وهو صديق ليفركون يرجع إلى ضمور المشاعر التي تفصله عن عالم الإنسانية وتحكم عليه بـ "برود الروح" الأبدي. ولا عجب أن يقول سيرينيوس زيتبلوم: "إن عفة أدريان لا تأتي من أخلاقيات الطهارة، بل من شفقة القذارة". يصف T. Mann في مذكراته الصدمة التي تعرض لها بطله بأنها "دراما أسطورية عن الزواج والأصدقاء ذات خاتمة مخيفة وخاصة، وراءها يكمن دافع الشيطان".

في مقال "ألمانيا والألمان" (1945) كتب ت. مان: "يبدو لي أن الشيطان ليفركون، الشيطان فاوست شخصية ألمانية للغاية، واتفاق معه، ورهن الروح للشيطان، ورفض لإنقاذ الروح باسم بحيث تمتلك كل الكنوز، كل القوة في العالم لفترة معينة - مثل هذه الاتفاقية مغرية للغاية بالنسبة للألماني بحكم طبيعته. أليس هذا هو الوقت المناسب للنظر إلى ألمانيا من هذا الجانب بالتحديد - الآن، حيث الشيطان يخطف روحها حرفيًا". يبدع أدريان ليفركون موسيقاه تحت شعار "شفقة القذارة"، لأنه يعتقد أن "الغموض في الموسيقى يرتقي إلى مستوى النظام". يوجد في خطاباته وأغانيه تأكيد مدوٍ على عجز الخير. كان التعبير المناسب عن هذا المفهوم هو المحاكاة الساخرة، حيث حلت محل الروابط اللحنية والنغمية كأساس مثمر للفن. إن الشيطان في الرواية، كما في مأساة جوته، هو "المبدأ المقنع"، تجسيد التغلب على المستحيل. في حالة A. Leverkühn، هذا هو التغلب على العجز الإبداعي. يعرض الشيطان "بيع الوقت - وقت الرحلات الجوية والرؤى والشعور بالحرية والحرية والانتصار". الشرط الوحيد هو تحريم الحب. في الوقت نفسه، يؤكد الشيطان أن "مثل هذا التجميد العام للحياة والتواصل مع الناس" متأصل في طبيعة أدريان. "إن برودة روحك عظيمة لدرجة أنها لا تسمح لك بتدفئة نفسك حتى في نار الإلهام."

آخر عمل ليفركون، الكانتاتا "رثاء دكتور فاوستوس"، تم تصوره على أنه نقيض للسيمفونية التاسعة لبيتهوفن، كما لو كان "يعكس مسار الأغنية نحو متعة الوجود". لا تبدو الكنتاتا الخاصة به مجرد عبارة هامشية من "أغنية للفرح"، ولكنها أيضًا تشبه عبارة محيطة من "العشاء الأخير"، لأن "القداسة" بدون فن لا يمكن تصورها ويتم قياسها بإمكانية الشخص الخاطئة، كما يقول أدريان ليفركون.

ينهي A. Leverkühn رحلته بالجنون، وهو اقتباس من سيرة نيتشه. ومن الناحية الرمزية الفلسفية، فإن جنون ليفركون هو كناية عن "هبوط فاوست إلى الجحيم"، الذي يجسد الحقائق التاريخية لألمانيا خلال فترة الفاشية.

هيرمان هيسه (1877 – 1962)

ثاني أكبر ممثل لـ "الرواية الفكرية" الألمانية هو ج. هيسه. وفي "رواية هيسه الفكرية"، على النقيض من أعمال ت. مان، لم يكن جوته هو المثال الأعلى فحسب، بل كان أيضًا المثال الأعلى للرومانسية الألمانية. كان الكاتب مهتما بالجانب الخفي وغير المرئي من العالم، وكان مركزه حقائق الحياة الداخلية للفرد. كان هيسه متناغمًا مع آراء نوفاليس حول الطبيعة الذاتية للعالم، والتي انعكست في نظريته عن "المثالية السحرية": العالم كله والواقع بأكمله المحيط بالشخص متطابقان مع "أنا" الخاصة به. تبنى الكاتب التقليد الرومانسي وأعاد التفكير فيه. وموضوع الصورة في رواياته هو «الواقع السحري»، و«انعكاس الجوهر»، و«الجوهر العميق للفرد»، على حد تعبير الكاتب. جميع أعمال الكاتب - "ديميان" (1919)، "كلاين وفاغنر" (1921)، "الحج إلى أرض الشرق" (1932)، "سيدهارتا" (1922)، "ستيبنولف" (1927)، " لعبة الخرزة الزجاجية” (1940 – 1943) – البحث عن المراسلات الرمزية مع عوالم الوجود. وهذا ما يحدد حدود الفضاء الفني من السياق الاجتماعي التاريخي والطبيعة المحكمه لرواياته. أحضر الكاتب "Steppenwolf" و "The Glass Bead Game". شهرة عالميةوالاعتراف.

في الرواية "ذئب السهوب" جي.لم ينقل هيسه الأجواء المثيرة للقلق في سنوات ما بعد الحرب فحسب، بل نقل أيضًا خطر الفاشية. "السهوب" في العقل الأوروبي عبارة عن مساحة قاسية تتناقض مع العالم المريح والمعيش، وترتبط صورة "الذئب" ارتباطًا وثيقًا بفكرة وجود شيء بري وقوي وعدواني وغير مروض.

أكد هيسه في مذكراته أن رواية ذئب السهوب لها بنية تذكرنا بها شكل السوناتا: تطوير العمل على ثلاث مراحل، ونمط الحبكة الحلزونية، و"نقاط التحول"، والطبيعة الثنائية لتنظيم الموضوعات الرئيسية، وتوليد الطاقة الملحمية. تنقسم الرواية إلى أربعة أجزاء: "مقدمة الناشر"، "ملاحظات هاري هالر"، "دراسة عن ستيبنوولف"، "المسرح السحري". يتم توجيه حركة الرواية من خلال الميل إلى تحرير العمل من الحقائق الاجتماعية التاريخية والانتقال إلى استعارة العمليات الداخلية. تمثل "ملاحظات هاري هالر" نوعًا من الصورة الذاتية الداخلية للبطل. تكملها "ملاحظات الناشر" بصورة خارجية. يُنظر إلى "دراسة عن ذئب السهوب"، مثل "المسرح السحري"، على أنها ملحق، "صورة داخل صورة". ترجع الحاجة إلى الإدخالات إلى رغبة الكاتب في التمييز بين الأحداث غير الواقعية والرائعة وبين تطور الحبكة الرئيسية، والتي يُنظر إليها على أنها حقيقة معينة.

نظرية C. Jung حول النموذج الأصلي وسلامة النفس البشرية، التي توحد كل من الواعي واللاواعي، حددت مفهوم الشخصية في الرواية. يسمي يونج هذا النموذج الأصلي بالوحدة الخنثوية لـ "الشخصية المستديرة"، ويوسع هيسه مفهوم "الشخصية المستديرة"، ويدخل فيه تركيب "يين" و"يانغ"، الروح والطبيعة، ويطلق على هذا النموذج الأصلي اسم "الشخصية المستديرة". الشخصية المثالية، أو "الخالدون". تجسيد هذا النموذج الأصلي في الرواية هما جوته وموزارت.

لا تقدم رواية جي هيسه "صورًا للحياة" بقدر ما تقدم صورًا للوعي. يصف الناشر هاري هالر بأنه شخص غريب إلى حد ما، وغير عادي، وفي نفس الوقت ودود وحتى جذاب. وجه روحي حزين، ونظرة ثاقبة ويائسة، وحياة عقلية وكتابية غير منظمة، وخطب مدروسة وغير مفهومة في كثير من الأحيان - كل شيء يشهد على أصالته وتفرده. يحيط جو من الغموض بهاري هالر: لا أحد يعرف من أين أتى أو ما هي أصوله. أسلوب الحياة المنغلق يفصل وجوده عمن حوله ويمنحه لمسة من الغموض.

في "أطروحة عن ستيبنوولف"، تم بناء صورة هاري هالر على مبدأ التناقض الرومانسي. كان لذئب السهوب، هالر، طبيعتان: الإنسان والذئب. "لم يكن الرجل والذئب متوافقين فيه... لكنهما كانا دائمًا في عداوة مميتة، وكان أحدهما يعذب الآخر فقط." في هالر، تم الجمع بين وحشية وذئب السهوب الذي لا يقهر مع اللطف والحنان، وحب الموسيقى، وخاصة موزارت، وكذلك "مع الرغبة في الحصول على مُثُل إنسانية". والانقسام إلى ذئب وإنسان هو انقسام إلى الروح والطبيعة (الغرائز)، الواعي واللاواعي. ويؤكد هيسه فكرة تعدد طبقات الشخصية وغموضها، ودحض الفكرة النمطية عن سلامتها ووحدتها.

يعمم هيس نوع وعي بطله، ويوسعه ليشمل النموذج الأصلي للوعي الفني. "هناك الكثير من الأشخاص مثل هاري في العالم، وعلى وجه الخصوص، ينتمي العديد من الفنانين إلى هذا النوع. كل هؤلاء الناس يحتويون على روحين، كائنين، مبدأ إلهي وروح شيطانية.

نوع وعي G. Haller هو تعديل للوعي الرومانسي، الذي يعارض عالم الحياة اليومية أو، وفقا لهيس، عالم التافه. "وفقًا لفكرته الخاصة، كان ستيبنوولف خارج العالم البرجوازي، لأنه لم يقود حياة عائليةولم يكن يعرف الطموح الاجتماعي، كان يشعر فقط بأنه وحيد، وأحيانًا غريب منعزل، وناسك مريض، وأحيانًا شخص خارج عن المألوف يتمتع بملامح العبقرية. ولكن خلافا ل بطل رومانسي، أدرك جي هالر دائمًا وأكد بنصف وعيه ما أنكره النصف الآخر. لقد شعر بالارتباط بالفلسفة التافهة. يفسر هيسه الفلسفية على أنها "الوسط الذهبي" بين التطرف الذي لا يحصى من السلوك البشري. على عكس الرومانسيين، يعتقد الكاتب أن عنصر الفلسفية لا يعتمد على خصائص الرداءة، ولكن على خصائص الغرباء الناتجة عن الفلسفية بسبب "غموض المثل العليا". يتم إنشاء الغرباء مثل G. Haller من خلال عنصر التوازن هذا، لكنهم يتجاوزون حدوده - الصور النمطية السلوكية والحس السليم.

إن قصة جي هالر بأكملها هي قصة تحرير الفرد من قوقعته الخارجية، و"القناع الاجتماعي" (الموقف الخارجي للنفس) والبحث عن العالم الحقيقي للروح (الموقف الداخلي للنفس). النفس) تهدف إلى تحقيق الانسجام.

الوحدة للعالم المنقسم لروح المرء، أي. توليف المبادئ الواعية واللاواعية والروح والطبيعة والمبادئ الأنثوية ("يين") والمذكر ("يانغ"). هذه الرغبة موجهة نحو المثل الأعلى "للخالدين"، الذي يجسد توليف المجالات المتعارضة للنفسية في وحدة أعلى. "الخالدون" - جوته وموزارت - ينتمون إلى نفس النموذج الأصلي الذي ينتمي إليه المسيح: "عظمة هبة الذات، والاستعداد للمعاناة، والقدرة على الشعور بالوحدة الشديدة... وحدة بستان جثسيماني".

"المسرح السحري" هو خاتمة الرواية، حيث تتم تجربة بناء الشخصية المثالية. هذا العالم بلا وقت ينتمي إلى عالم الخيال والأحلام، ويسجل العمليات العقلية الداخلية في البلاستيك و تجسيد مرئي. كل ما يحدث هو تجسيد رمزي لأفكار المؤلف. الوصول إلى "المسرح السحري" مفتوح فقط "للأشخاص المجانين". "المجانون" في الرواية هم الأشخاص الذين تمكنوا من تحرير أنفسهم من الفكرة المقبولة عمومًا بأن الشخص هو نوع من الوحدة، ومركزها الوعي، والذين، خلف الوحدة الظاهرة، تمكنوا من رؤية تنوع الوحدة. روح. هالر، الذي اكتشف في نفسه التجزئة، قطبية الروح - ستيبنوولف والإنسان، هو نوع "الرجل المجنون" الذي له الحق في دخول "المسرح السحري". لكن قبل أن يحدث ذلك، عليه أن يقول وداعًا لخيال "أنا" خاصته، لقناعه الاجتماعي.

تعتبر الكرة التنكرية في قاعات غلوب بمثابة نوع من "المطهر" الذي يستعد لدخول هاري هالر إلى المسرح السحري. لم يكن من قبيل الصدفة أن اختار هيسه عنصر التنكر، حيث يتشابك "القاع" و"الأعلى"، والحب والكراهية، والولادة والموت بشكل وثيق. باستخدام ازدواجية الكرنفال، يسعى ج. هيسه إلى إظهار أن وفاة هاري هالر، أو بالأحرى قناعه الاجتماعي، مرتبط بميلاد " الرجل الداخلي"،" صورة روحه ". رقصة هالر مع هيرمين، "فتاة المكالمة"، تسمى في الرواية "رقصة الزفاف". هذا ليس حفل زفاف عادي، بل هو حفل زفاف "كيميائي"، يوحد الأضداد في وحدة أنثوية أعلى. يصبح هذا ممكنا بفضل الرموز العديدة المنتشرة في نص الرواية. أحد هذه الرموز هو اللوتس. لقد عبرت زهرة اللوتس في الفلسفة الهندية القديمة، التي كان هيسه مولعًا بها، بشكل نموذجي عن الوحدة الخنثوية للأضداد. تعود جذور زهرة اللوتس إلى المياه المظلمة والمستنقع الأسود، ومن الظلام البدائي تشق طريقها إلى ضوء الشمس على شكل زهرة جميلة، تتألق باللون الأبيض في نقائها البدائي. لا يرمز اللوتس إلى وحدة الوجود فحسب، بل يرمز أيضًا إلى وحدة الروح، مما يشير إلى المادية الأولية للعالم وإلى أعماق اللاوعي التي لا نهاية لها. يتم أيضًا التأكيد على الطبيعة الخنثوية لـ "رقصة الزفاف" من خلال الصور الخارجية: تظهر تيرمينا في الكرنفال ببدلة رجالية، مما يؤكد على شخصيتها ذات المكانتين. تم توضيح ازدواجية تيرمينا هذه قبل فترة طويلة من الحفلة التنكرية: فهي تذكر هاري هالر بشكل غامض بصديق طفولته هيرمان. يتم التأكيد على فكرة التشابه من خلال هوية الأسماء - هيرمان وتيرمينا. يقوم هيسه بتوسيع هذا التقارب، وإيجاد وجهات نظر جديدة فيه؛ تبين أن تيرمينا هي البطل المزدوج، تجسيد اللاوعي له، أو بالأحرى، "صورة روحه"، "... أنا مثلك... أنت بحاجة لي حتى تتعلم الرقص، وتعلم الضحك". ، تعلم كيف تعيش." المهمة التي تواجه هالر، الذي يعرّف نفسه بقناعه، هي تطوير "الموقف الداخلي" المتجسد في صورة تيرمينا. لذلك، في «المسرح السحري» تعمل «فتاة الاتصال» كمعلمة حياة هاري هالر، ويعمل عازف الساكسفون بابلو كمرشد إلى «عالم روحه». "لا أستطيع إلا أن أعطيك ما تحمله بالفعل داخل نفسك؛ لا أستطيع أن أفتح لك قاعة صور أخرى غير قاعة صور روحك... سأساعدك على جعل عالمك مرئيًا."

تعدد استخدامات الشخصية الإنسانية، يختبئ وراء الوحدة المرئية للمظاهر الخارجية فوضى كاملة من الأشكال والرمزية

يتجسد حرفيًا في حلقة المرآة السحرية، حيث يرى هاري العديد من جاليرز - كبارًا وصغارًا، هادئين ومضحكين، جادين ومبهجين. مشهد صيد السيارات هو أيضًا رمزي، عندما يكتشف هاري المسالم والإنساني في نفسه وجود مبادئ عدوانية ومدمرة لم يكن يعرف عنها حتى. "المسرح السحري" يكشف للبطل سر هوية الموسيقار بابلو وموزارت، المرتكز على سلامة النفس بأكملها: بابلو هو تجسيد للشهوانية المطلقة والطبيعة العنصرية؛ موزارت هو تجسيد للروحانية السامية. في الوحدة المزدوجة لبابلو موزارت، وفقًا لخطة الكاتب، يتحقق المثل الأعلى لـ "الخالدين"، أي. يتم دمج المجالات المتضادة للنفسية، ويتم تحقيق التوازن المتناغم والهدوء "النجمي".

جالر، الذي يخلط صور الروح بالواقع، لا يستطيع التخلص من "قناعه الاجتماعي". يعتبر فعل تيرمينا، الذي يدخل في علاقة مع بابلو، بمثابة خيانة، ويتفاعل مع الموقف وفقًا للصور النمطية للموقف الخارجي - فهو يقتلها. ولا يعلم هالر أن تيرمينا الذي يجسد المبدأ الطبيعي اللاواعي، بحسب قواعد لعبة «المسرح السحري»، من المفترض أن يدخل في تحالف مع بابلو موزارت. هاري، الذي ينتهك قوانين "المسرح السحري"، يغادر بنية العودة مرة أخرى لإتقان اللعبة بشكل أفضل.

البداية المرحة في "المسرح السحري" تعبر عن موقف الكاتب الساخر تجاه تحقيق إمكانية وجود شخصية مثالية. يعود انفتاح النهاية وانفتاحها إلى مفهوم المؤلف لطريق التحسين باعتباره طريقًا إلى اللانهاية. على المستوى الميتافيزيقي، يأخذ هذا دور الرمز؛ وعلى المستوى النهائي، فهذا يعني أن حياة البطل ونموه الداخلي يجب أن يظلا دائمًا غير مكتملين.

فوق الرواية "لعبة الخرزة الزجاجية"عملت هيس لمدة 13 عاما. تدور أحداث الرواية في المستقبل البعيد، بعيدًا عن قرن الحروب العالمية، "عصر التراخي الروحي وخيانة الأمانة". على أنقاض هذا العصر، من الحاجة التي لا تنضب للروح إلى الوجود والولادة من جديد، تنشأ لعبة الخرز الزجاجي - في البداية بسيطة وبدائية، ثم معقدة بشكل متزايد وتحولت إلى فهم القاسم المشترك واللغة المشتركة للثقافة. "مع كل الخبرة، كل الأفكار الرفيعة والأعمال الفنية... مع كل هذه الكتلة الهائلة من القيم الروحية، يلعب سيد اللعبة كعازف أرغن على الأرغن، ومن الصعب تخيل كمال هذا الأرغن - تغطي مفاتيحها ودواساتها الكون الروحي بأكمله، وسجلاتها تكاد لا تعد ولا تحصى، ومن الناحية النظرية، يمكن للمرء إعادة إنتاج كل المحتوى الروحي للعالم... فكرة اللعبة كانت موجودة دائمًا.

موقف مرح تجاه "الكون الروحي" بأكمله، ويؤسس أرقى أنماط المراسلات بينهما أنواع مختلفةالفن والعلم، يتضمن موقفًا ساخرًا تجاه الحقيقة الثابتة الصالحة عالميًا مرة واحدة وإلى الأبد. عالم اللعبة هو عالم نسبية المفاهيم وبيان الروح الأبدية للتنوع وحرية الاختيار. يتعهد العلماء القشتاليون بعدم تطوير الفنون والعلوم، بل الحفاظ عليها وتعميقها وتصنيفها، لأنهم يعتقدون أن أي تطوير، وخاصة التطبيق العملي، يهدد الروح بفقدان النقاء. مركز اللعبة هو جمهورية كاستاليا، المصممة للحفاظ على الثروة الروحية التي تراكمت لدى البشرية. تتطلب الجمهورية من مواطنيها أن يمتلكوا ليس فقط مهارات اللعبة، ولكن أيضًا التركيز التأملي والتأمل. الظروف المعيشية الإلزامية للقشتاليين هي التخلي عن الملكية والزهد وإهمال الراحة، أي. ما يشبه الميثاق الرهباني.

تحكي الرواية عن جوزيف كنشت، الذي تم نقله ذات مرة إلى كاستاليا كطالب متواضع، والذي أصبح على مر السنين سيد اللعبة، ولكن بعد ذلك، خلافًا لجميع التقاليد والعادات، ترك جمهورية الروح من أجل لعالم مليء بالقلق والغرور، من أجل تربية تلميذ واحد. محتوى الرواية، إذا تابعت المؤامرة، يتلخص في إنكار العزلة القشتالية، لكن البنية الفلسفية للرواية أكثر تعقيدا.

يحتل المكان المركزي في الرواية المناقشات والاشتباكات بين الشخصيتين الرئيسيتين - جوزيف كنخت وبلينيو ديزي-.

نيوري. بدأت هذه الخلافات حتى عندما كان كنشت طالبًا متواضعًا في كاستاليا، وكان بلينيو، سليل عائلة أرستقراطية ارتبطت بكاستاليا منذ فترة طويلة، متطوعًا جاء إلى كاستاليا من عالم المدن الصاخبة. في صراع موقفين متعارضين، يتم الكشف عن إحدى المشاكل الأكثر إلحاحًا في القرن العشرين: هل يحق للثقافة والمعرفة والروح الحفاظ عليها بكل نقاء وحرمة في مكان واحد على الأقل؟ كنشت هو من مؤيدي العزلة القشتالية، وخصمه بلينيو، الذي يعتقد أن "لعبة الخرزة الزجاجية هي العبث بالحروف"، والتي تتكون من الارتباطات المستمرة واللعب بالقياسات. ولكن على مر السنين، تتم إزالة الصراع، ويلتقي المعارضون ببعضهم البعض في منتصف الطريق، ويوسعون فهمهم للحياة على حساب حق الخصم. علاوة على ذلك، بحلول نهاية الرواية، يبدو أنهم يغيرون الأماكن - يغادر كنشت كاستاليا إلى العالم، ويهرب بلينيو من عالم الغرور اليومي إلى عزلة كاستاليا. بطرق مختلفة، تضع الرواية موقفا نشطا وتأمليا تجاه الحياة، ولكن لم يتم تأكيد أي من الحقائق باعتبارها مطلقة. المؤلف لا يعطي دروسا في بنية الحياة وملء الوجود.

من خلال فم كنخت، يكشف هيسه عن دونية وضرر الحقائق المطلقة التي لا يمكن دحضها: “بسبب محاولاتهم لتعليم “المعنى”، أفسد فلاسفة التاريخ نصف تاريخ العالم، ووضعوا الأساس لعصر الفويلتون وهم مذنبون بالتيارات. من سفك الدماء." يُدخل هيسه، الذي أطلق على بطله اسم Knecht (وتعني خادم بالألمانية)، موضوع الخدمة في الرواية، والذي يسميه "خدمة السيد الأعلى". ترتبط هذه الفكرة بأحد أعمق المفاهيم - "الإضاءة" أو "الصحوة". حالة "الصحوة" لا تحتوي على شيء نهائي، بل على نمو روحي أبدي وتغيير في الشخصية.

كان التواصل مع الأب يعقوب بمثابة قوة دافعة قوية لـ "إكراه جوزيف كنشت". يتعلق الأمر بعلاقة الروحانية القشتالية بتاريخ العالم، بالحياة، بالإنسان: “أنتم أيها القشتاليون علماء وجماليون عظماء، تقيسون وزن حروف العلة في قصيدة قديمة وتربطون صيغتها بصيغة فلك بعض الكوكب. إنها لعبة مذهلة، لكنها لعبة... لعبة الخرز الزجاجي. يؤكد الأب يعقوب على العقم

إبداع العزلة القشتالية، "الافتقار التام إلى الإحساس بالتاريخ": "أنت لا تعرفه، يا رجل، لا تعرف طبيعته الحيوانية ولا شبهه الإلهي. أنت تعرف فقط القشتاليين، والطائفة، والمحاولة الأصلية لزراعة بعض الأنواع الخاصة.

اكتشف كنخت، لأول مرة في ماريافيلس، التاريخ بنفسه، وشعر به ليس كمجال للمعرفة، بل كواقع، و"هذا يعني التوافق، وتحويل تاريخ المرء إلى تاريخ". الحياة الفردية" إن "إضاءة" كنشت، الذي ظل وفيا لكاستاليا، أجبرته على "إيقاظ الواقع والتقدم فيه واستيعابه وفهمه"، أي. أدرك استحالة استمرار الحياة ضمن نفس الحدود.

لم يصور G. Hesse أبدًا الإنجاز النهائي للهدف من قبل أبطاله. إن حياة كنخت، التي ترمز إلى عالميات الوجود الإنساني، هي طريق إلى اللانهاية. في الفصول الأخيرة، يموت كنشت وهو يحاول إنقاذ تلميذه الذي يغرق في أمواج بحيرة جبلية. لكن موت كنشت يفسره الكاتب ليس على أنه النهاية والدمار، بل على أنه "التحرر من الجسد" وخلق جسد جديد. سيصبح مثال كنخت الروحي نقطة البداية في تكوين تيتو وخلقه الذاتي. المعلم، كما لو كان يعطي نفسه للطالب، "يتدفق فيه". الصراع في الرواية ليس فقط في انفصال كنخت عن كاستاليا، بل أيضًا في تأكيد النمو الروحي الأبدي وتغير الشخصية.

روبرت موزيل (1880 – 1942)

وصلت الشهرة إلى ر. موسيل، أحد أعظم المفكرين والفنانين في القرن العشرين، فقط بعد وفاته. مات في الغموض والفقر والهجرة. جميع أعمال ر. موزيل، بدءًا من الرواية المبكرة "ارتباك التلميذ تورليس" (1906)، ودورة القصص القصيرة "ثلاث نساء" (1924) وتنتهي بالرواية الفخمة "الرجل بلا صفات" (1930). – 1934)، هي محاولة لإظهار تصنيف الوعي الحديث، تركيبًا على “النظرة من الداخل”. إن الاهتمام الوثيق بـ "تشريح" الوعي يحدد بنية الصور الفنية، التي تمثل إسقاطات المؤلف الذاتية.

من خلال تقييم الوعي الحديث كمزيج من التطبيق العملي المجرد والتفكير العقيم والغرائز الجامحة، سعى موسيل إلى تدمير كليشيهات التصورات والأفكار النمطية، لتغيير الشخص الذي فقد خصائصه الطبيعية. تصبح اليوتوبيا هي الهيكل الرئيسي في نظام رؤيته للعالم، ويصبح "الوجود الآخر" حيث يصبح التنفيذ المتناغم لجميع القدرات العقلانية والعاطفية للإنسان هو المفهوم المركزي في عمله الرئيسي، رواية "رجل بلا صفات".

يتشكل الموقف الأيديولوجي للكاتب في مقال "الرجل الرياضي" (1913). خليفة للتقاليد الرومانسية وروسو، يعتبر موزيل عالم الأعراف والقوانين الاجتماعية معاديًا للفرد، فيقتله “ الروح الحية" يرى الكاتب مصدر وضوح الأحاسيس الحسية في “الإضاءة” الصوفية، أي. في حالة من الاهتزاز السامي لجميع الحواس. من خلال إظهار الاهتمام بـ "تصوف" الواقع، حاول موزيل تقديم حالة حقيقية وواضحة من الإضاءة الباطنية للروح، "لحساب آلية النشوة". فهو يجد العقلاني الحقيقي («العقلاني» في مصطلحات موسيل) في تقاليد التنوير للعقلانية المتسقة، التي لا يحجبها الانعكاس المرهق وغير المثمر للطبقات اللاحقة. أعلن موسيل أن توليف الاحتمالات العقلانية والعاطفية هو الوسيلة الوحيدة لتحقيق سلامة النظرة العالمية وامتلاء الوجود.

حدد الموقف العالمي للكاتب الاتجاه نحو توليف الأساليب المختلفة في الرواية "رجل بلا صفات."الطبقة الأولى التي تظهر على السطح هي طبقة السرد الموضوعي، التي تعيد إنتاج اللوحة الملحمية لإمبراطورية هابسبورغ. وبدقة مطلقة، حدد موزيل زمان ومكان العمل: النمسا، أو بتعبير أدق، فيينا، 1913، عشية اغتيال وريث العرش الهابسبورغي وبداية الحرب العالمية الأولى. يتم تنظيم الحركة الخارجية للأحداث من خلال "العمل الموازي" الشهير. في الدوائر القريبة من العرش، يصبح معروفًا عن الاستعدادات في ألمانيا للاحتفال في يونيو 1918 بالذكرى الثلاثين لانضمام ويليام الثاني إلى العرش. ويصادف العام نفسه ذكرى مرور سبعين عامًا على حكم الإمبراطور فرانز جوزيف إمبراطور النمسا-المجر؛ يقرر النمساويون مواكبة "الألمان المتغطرسين" ويستعدون لـ "عمل موازٍ". لكن البانوراما التاريخية للأحداث هي بالنسبة لموسيل مجرد الخلفية التي تدور على أساسها المعارك الرئيسية - معارك الوعي الحديث. وكما أكد الكاتب، فإن الشيء الرئيسي بالنسبة له هو "ليس تفسيرا حقيقيا". أحداث حقيقيةولكنها نموذجية روحياً."

في فهم موسيل، الرواية الحديثة هي “صيغة ذاتية للحياة” تشمل الشخص بأكمله والتعقيد الكامل لعلاقته مع الزمن والتاريخ والدولة. وقد حدد هذا الموقف أن «الرجل بلا صفات» ينتمي إلى جنس الرواية الفكرية. يتناقض الواقع الحقيقي في الرواية مع عالم الوعي العادي - عالم الخصائص، أي. إعادة إنتاج الكليشيهات والقوالب النمطية المحذوفة، مرة واحدة وإلى الأبد "المثل العليا" والقوانين الراسخة. هذا عالم الباطل والنفاق، عالم الوجود "الزائف" و"غير اللائق". يتم تقديم هذا العالم الكامل من الوعي اليومي المبتذل في "العمل الموازي" المخطط له. المشاركون في "العمل" هم أشخاص من "مهن" مختلفة. يعمل مفهوم "المهنة" كركيزة في البنية الأيديولوجية لموزيل ويحمل أوجه تشابه ليس فقط مع تعريف هولدرلين لجمود الوعي اليومي، بل هو نوع من القناع الاجتماعي المتحجر مرة واحدة وإلى الأبد، وهو نقيض التغيير المستمر والمستمر. طبيعة الروح بعيدة المنال. "يحتوي المقيم في بلد ما على 9 شخصيات على الأقل - المهنية، والوطنية، والولائية، والطبقية، والجغرافية، والجنسية، والواعية وغير الواعية، وربما أيضًا خاصة؛ إنه يجمعهم في نفسه، لكنهم يذيبونه، وهو في الواقع ليس أكثر من جوفاء تغسله هذه الجداول العديدة. في شخصيات موسيل، تكون خصائصها الأساسية مشوهة، والأقنعة الاجتماعية مختومة ومبتذلة بواسطة الصور النمطية.

في المساحة الشاسعة لرواية موسيل، تم تصوير المسؤولين، والعسكريين، والصناعيين، والأرستقراطيين، والصحفيين - "أنواع من المهنيين" الذين، على حد تعبير هولدرلين، قُتل الجوهر الحي المباشر للروح. هذا مهم

المسؤول قرنية توزي، الذي لا يسترشد برأيه الخاص، بل بمنطق السلطات، يصبح جزءًا من الآلة البيروقراطية؛ منظم العمل، الكونت لينسدورف، المحفوظ بشكل ميؤوس منه في الأرستقراطية القديمة؛ المثقف المليونير آرنهايم والجنرال الأحمق ستوم، يحاولان الاستفادة من "العمل الموازي". هذه هي زوجة توزي، التي يثير مظهرها العتيق ارتباطات أولريش بديوتيما لأفلاطون. بإلهام من حلم صناعة التاريخ، تأمل ديوتيما في تحقيق "إنجاز روحي" بمشاركتها في "العمل الموازي": أولريش، بصفته سكرتيرة لينسدورف، يشهد كيف أن الحركة، التي تسمى "العمل الموازي"، تجذب البعض وتصد البعض الآخر . يتم تقديم المقترحات، واحدة أكثر سخافة من الأخرى، وتعقد اجتماعات لا نهاية لها، وتقام حفلات الاستقبال؛ يرسل كل أنواع المخترعين والمتعصبين والحالمين مشاريع إلى اللجنة، كل منها أكثر روعة من الآخر. لكن لا اللجنة المنظمة ولا الحكومة والمستشارية الإمبراطورية التي تقف خلفها ليس لديها فكرة للاحتفال بالذكرى السنوية للملك تحت العلم. كل شيء يسير من تلقاء نفسه، وهذا هو الشيء الرئيسي. ومن المحتمل أن تتحقق الفكرة. في مرحلة ما، يبدو أن هذا يعد بإنشاء "مقصف توزيع حساء الإمبراطور فرانز جوزيف".

إن النموذج الساخر للغاية للعالم المنكوب له بعد آخر: على الرغم من نشاط جميع المشاركين في "العمل الموازي"، لا تحدث أي تغييرات. وكما يقول أولريش: "يحدث نفس الشيء" أو "يحدث نفس الشيء مرة أخرى".

"تكرار الأشياء المتشابهة" الذي يتضمنه عنوان الجزء الثاني من الرواية له معنى وظيفي ودلالي. تم استعارة هذا القول المأثور من قبل موزيل من ف. نيتشه (استخدمه نيتشه في "العلم المرح" (1882)، "هكذا تكلم زرادشت" (1884)). على الرغم من كل الجهود المبذولة لتغيير أي شيء، فإن العالم الساكن، المتجمد في الكليشيهات والعقائد، ينتج "نوعًا خاصًا به"، أي: "نوعًا خاصًا به". نظام ترتيب معين يجلب الراحة الروحية والرضا للمشاركين في العمل: "... إن أهم الحيل العقلية للإنسانية تعمل على الحفاظ على حالة ذهنية متوازنة، وكل المشاعر، وكل أهواء العالم لا شيء". مقارنةً بالجهود الوحشية، ولكن غير الواعية تمامًا، التي تبذلها البشرية للحفاظ على راحة البال السامية! يسلط موسيل الضوء على إحدى السمات الرئيسية للنموذج الأصلي للوعي اليومي: التكرار والاستقرار. ليس من قبيل الصدفة أن يعرّف أولريش الأخلاق التقليدية بأنها "مشكلة الدولة طويلة الأمد التي تخضع لها جميع الدول الأخرى".

عالم الثبات والتكرار يكشفه موسيل بمساعدة السخرية. على عكس السخرية الرومانسية، التي تتغلب على تناقض الحياة من خلال اللعب، فإن سخرية موزيل تقسم عالم «تكرار الأشياء المتشابهة» تحليليًا. أولريش، الإسقاط الذاتي للمؤلف، يحافظ باستمرار على مسافة من أي موقف، من أي شكل من أشكال السلوك المستقر، وهو بالنسبة له تدمير للقدرات الحقيقية للروح المتغيرة باستمرار. إن الروح، التي لا يمكن الوصول إليها من خلال تعريفات ثابتة للأخلاق، في مفهوم موسيل، تكتسب حالة الانفتاح الأبدي وعدم اكتمال الحياة، مما يحدد تنفيذ القدرات الطبيعية غير المحققة للفرد. إن سخرية موزيل، التي كانت بمثابة "نفي مأساوي"، جسدت رفض الأنظمة المستقرة التي تحول مادة الحياة المتغيرة باستمرار إلى شيء جامد وثابت.

تقسم المفارقة عالم رواية موسيل إلى عالم "الواقع" ("تكرار الأشياء المتشابهة") وعالم "الوجود الآخر" الذي تحكم فيه فئات "الاحتمالات". إن مثل هذا "العالم المزدوج" يحدد طبيعة السرد ذات الطبقتين: "الخطة الواقعية" للرواية هي لغة الحياة، تتبع استقرار النظام. خصائص الواقع هي "التصرف المكتسب بشكل لا إرادي للتكرار ("عالم الخصائص")." يتم تنظيم الطبقة الثانية من السرد بواسطة واقع غير مرئي أو غير ملموس، أو مجال الروح، الذي يجسد رمزيًا "حالة مختلفة"، عالم من الاحتمالات. تمثل هذه الخطة السردية، التي تحدد البنية الداخلية العميقة للرواية، الانقسام المستمر وتعدد المعاني للمجمعات الدلالية، التي تجسد المراسلات الرمزية للإمكانيات المكبوتة غير المحققة. لقد بُنيت الرواية كلعبة لا نهاية لها من التشبيهات والمشابهات (اعترف موسيل بشغفه بالتشبيهات في مذكراته). تستند القياسات التي لا تطيع أي قوانين

بناءً على ارتباطات تعسفية، كان معظمها يتوافق مع نية الكاتب: عدم التأكيد على نظام معين للأشياء، ولكن خلق حالة من عدم الاستقرار و"العائمة"، وتداخل المواقف والأفكار.

أحد الأسباب الرئيسية هو الدافع للعنف أو الاستعداد له. يتعرض أولريش للضرب في الشارع. ومع ذلك، فإن أولريش نفسه يحمل أيضًا شغفًا كامنًا بالعنف: فهو يبحث عن سكين جيب لقتل رجل الصناعة البروسي أرنهيم. تطالب كلاريسا أولريش بقتل زوجها المخنث والتر وفي نفس الوقت تشعر بأنها مستعدة لقتل أولريش إذا لم يصبح حبيبها. وأخت أولريش، أجاثا، مستعدة لقتل زوجها، وتلجأ إلى شقيقها طلبًا للمساعدة.

إن الاستعداد لارتكاب جريمة تتكرر في مواقف مختلفة يكشف في الرواية عن مظهر من مظاهر مجالات اللاوعي الغامضة. يقول أولريش: "... الأشخاص المحترمون تمامًا ويتمتعون بسرور كبير، على الرغم من أنهم، بالطبع، لا يرتكبون الجرائم إلا في الخيال".

يلعب القاتل والمهووس الجنسي Moosbrugger دورًا مهمًا في الرواية، والذي يجسد موضوع الجريمة، والذي يؤدي في العديد من الروابط والمراسلات إلى تشبيهات ولعبة من الاختلافات. ارتبطت صورة موسبروغر، الذي يجسد اللاوعي، "الفائض على ضفافه"، بمجموعة معقدة من أفكار الوعي واللاوعي، و"دافع الحياة" النيتشوي، والرجل الخارق الذي يتجاوز الحدود، وهو ما كان مهما في عصر موزيل. في منطق أبطال موسيل، الذين يتبعون مصير موسبروجر، يتم لعب كل من اللاأخلاقية النيتشوية والأفكار الفرويدية بشكل مثير للسخرية. كلاريسا، "المعجبة" بأفكار نيتشه، ترى في جريمة موسبروجر تحقيقًا لدافع حيوي، نداء داخلي من أعماق اللاوعي. يتخذ موضوع اللاوعي أشكالًا مختلفة من أوجه التشابه والتطابق في الرواية.

تجسد رقصة Moosbrugger المريضة عقليًا، والتي استمرت أحيانًا لعدة أيام، "الحالة المذهلة وغير المقيدة بشكل قاتل" التي أدت إلى جريمة اغتصاب أو قتل. تتم مقارنة جوهر الرقصة بالمتعة المذهلة الناتجة عن إزالة جميع المحظورات.

الرفيق ويحظى هذا الدافع بتوسيع غير متوقع بسبب إدخال تعريف الموسيقى باعتبارها سمة متأصلة في القتلة. يتم تفسير الموسيقى في إطار فلسفة نيتشه على أنها إعادة إنتاج لأسس الحياة غير العقلانية. إن حالة النشوة من المتعة القصوى التي تغرق فيها الموسيقى كلاريسا ووالتر تولد في كلاريسا دافعًا قويًا للمراسلات الارتباطية مع حالة القتل. لا عجب أنها تطلق على Moosbrugger لقب "الرجل الموسيقي".

يجسد فكرة اللاوعي في الرواية المبادئ الأساسية القوية للحياة، والتي تحدد التباين اللامتناهي للأفعال البشرية واستحالة تفسيرها الذي لا لبس فيه. لقد قسم موسيل الحياة إلى "عقلانية" و"غير عقلانية". "اللاعقلاني"، في تفسير الكاتب، على النقيض من الحتمية الفرويدية، هو شيء لا يمكن فهمه، موضوع في سرير بروكروستي من الصيغ والمفاهيم. لذلك، سعى موسيل إلى التقاط "المنطق المنزلق للروح" في تشبيهات لا نهاية لها ومراسلات رمزية. وهذا يحدد التشغيل المستمر للصور والأشياء والظواهر المتكررة. وهكذا يتصور موسبروجر أن كل شيء وظاهرة لها شريط مطاطي يمنعها من الاقتراب من الآخرين و"المرور عبر بعضها البعض"، أي. افعل ما تريد، "وفجأة اختفت هذه الأربطة المطاطية." تتزامن هذه الحالة في Moosbrugger مع مشاعره وقت القتل. تتكرر صورة الشريط المطاطي على مستوى مختلف تمامًا من السرد - أجاثا وأولريش عند نعش والدهما: فجأة تزيل أجاثا الرباط المطاطي من ساقها وتضعه في التابوت. ومن الناحية السردية الواقعية، فإن هذا الفعل مدفوع بذكريات الطفولة لكليهما؛ ذات مرة كانوا يحبون دفن "جزء من أنفسهم" في الحديقة - "قص الأظافر". في المستوى الرمزي للسرد الذي يتسم بأوجه التشابه والاختلاف التي لا نهاية لها، فإن إزالة الرباط المطاطي يجسد رفع كل المحظورات ودخول الشخصيات في علاقة سفاح القربى.

يتم عرض أفكار ومواقف الشخصيات بنفس الطريقة. يتناسب معنى كل حلقة مع تعدد الأصوات العام للرواية، والذي يمثل نظامًا من التأملات التي لا نهاية لها. استنادًا إلى مادة حياتية محددة، يبني موزيل سلسلة من التشبيهات وأوجه التشابه حول المشكلة الموضعية للنشاط والتقاعس عن العمل في تلك الحقبة، والتي تسير كفكرة مهيمنة طوال الرواية بأكملها. وهكذا يرى رجل الصناعة أرنهايم أن الشخص المفكر يجب بالضرورة أن يكون رجل الفعل. ويرتبط هذا الموقف في الرواية بمعارضة "النشاط البروسي" وسلبية النمساوي طابع وطني; يخبر الجنرال ستوم أولريش أن كلمة المرور الرئيسية لـ "الإجراء الموازي" هي الإجراء. هناك دائمًا شيء ما يحدث في صالون ديوتيما، الناشط في «العمل الموازي». تؤكد ديوتيما، المهووسة بالرغبة في التدوين في التاريخ، على الحاجة إلى العمل النشط باسم وحدة دولة متعددة الجنسيات. تصف الرواية الإمبراطورية النمساوية المجرية مرارًا وتكرارًا بأنها تجسيد للجمود المجمد. "الأفكار حول الموضوع" المنتشرة في جميع أنحاء العمل، والتي علق عليها المؤلف بشكل مثير للسخرية، تندمج في أحد الموضوعات الرئيسية للرواية: حول فراغ الأفكار في العالم الحديث، حول استحالة اختيار النشاط الإيجابي وعن عيوبه من التقاعس عن العمل. التباين اللامتناهي لهذه الصفات والخصائص، يتغير ويكتسب معنى جديدًا حالات مختلفةومواقف الأبطال تجسد السمات العالمية للعصر.

مكنت تقنية التشبيه والقياس هذه موسيل من الكشف عن أحد الهياكل الأساسية (قوانين) الوجود: من خلال خصائص العصر، المختومة بتكرارها اللزج، تظهر قوانين الوجود الأبدية. وشدد موسيل على أنه لا يهتم بالأحداث، بل بـ«الهياكل».

موقف الشخصية الرئيسية، أولريش، بعيد عن أي تصرفات، عن أي تدخل فيما يحدث. إنه يشعر دائمًا باستحالة تقليل الاحتمالات غير المحققة إلى الصيغ والرسوم البيانية. إن منصب سكرتير "العمل الموازي" يتيح له الوصول إلى جميع المشاركين في هذا العمل. لكن أولريش يلاحظ فقط، ولا يريد أن يدرك نفسه، أي. إعطاء أي شكل حقيقي لحياتك. ويؤكد أنه يود «العيش افتراضيا». أولريش باعتباره "بطلًا افتراضيًا" ليس مسجونًا في "المهنة"، "الشخصية"، "المبتذلة"، الوعي النمطي. إنه رجل دون الصفات." إسقاط المؤلف الذاتي، أولريش أوزوز-

يعترف بالتنوع الأبدي للحياة، "التي لم يتم اكتشاف معناها بعد". البطل، الذي لا يقبل أيًا من المواقف المتاحة، هو تجسيد رمزي لتجزئة الحياة، مجردة من الهدف والمعنى، إلى التناقضات غير القابلة للاختزال في عالم "العقلاني" و"غير العقلاني"، عالم الواقع والواقع. عالم "الآخر". وتجسد يوتوبيا "الألفية" بشكل رمزي إمكانية تجميع هذه التناقضات. وفيه، وفق خطة مسيل، يتحقق تحقيق «كائن آخر»، أي. انسجام وحدة جميع الخصائص العقلانية ("العقلانية") والعاطفية ("غير العقلانية") للشخص. إن أسطورة "المملكة الألفية"، أو "العصر الذهبي"، التي كانت موجودة في العديد من الأساطير كرمز لمساحة خالدة معينة، في أغلب الأحيان "جنة عدن"، ترتبط بالجنة الأرضية، كونها تجسيدًا لل إزالة أية تناقضات واختلافات.

في قلب يوتوبيا موسيل، التي تهدف إلى إلغاء الواقع، "خصائصه"، يوجد سفاح القربى، حب أولريش لأخته. في سفاح القربى، يتم التأكيد بشدة على فكرة حل جميع القوانين الأخلاقية، وجميع المحرمات والقيود. إن عزلة الأخ والأخت، اللذين قطعا كل الروابط والمعارف الخارجية، تحمل معنى مزدوجا. من ناحية، فإن هذا الوجود معًا، في عزلة "جنة عدن"، يثير ارتباطات بآدم وحواء المذكورين في الكتاب المقدس قبل السقوط. لا عجب أن يتم تفسير حب أولريش وأجاثا بالمعنى الرومانسي على أنه ضعف وانتظار يؤدي إلى اهتزاز سامية لجميع المشاعر: "أحلام الحب أقرب لكليهما من الانجذاب الجسدي". في حالة "الإضاءة" هذه، يحدث اندماج طوباوي للأضداد في كل واحد، ويشعر أولريش بأنه جزء من أجاثا: "أعلم أنك أنت: أنانيتي".

من ناحية أخرى، فإن أسطورة "مملكة الألفية"، التي تغذيها أسطورة الحب لأفلاطون، عن اندماج النصفين المشتاق - "لقد تعانقوا، متشابكين، ويريدون بشغف أن ينمووا معًا، ماتوا من الجوع ومن التقاعس عن العمل". "، لأنهم لا يريدون فعل أي شيء بشكل منفصل" (أفلاطون) - يقدم دافع الغموض، واللعب الساخر على إمكانية تحقيق "الآخر". يشرح أولريش لأجاثا أنه "فقط في حالة عظيمة

"على الرغم من قوته، إلا أن الشعور ليس هو الأكثر ثقة،" أنه "في أعظم السعادة غالبًا ما يكون هناك نوع من الألم الخاص."

وبالتأمل في قصة أجاثا وأولريش، يصف موزيل روايته بأنها "رواية تعليمية ساخرة"، حيث يوجد دحض ذاتي لجهود الكاتب في التوليف، ودمج الأضداد بشكل متناغم. تشبيهات موسيل، التي تتخللها تفسيرات لا نهاية لها، لا تؤدي أبدا إلى معنى معين. يقول أولريش: «حتى في أي تشبيه، هناك بعض بقايا سحر الهوية». وبقي معنى الحياة بالنسبة للكاتب لغزا وغموضا لا يمكن أن يتجسد إلا في شكل رمزي. "الحقيقة ليست بلورة يمكنك وضعها في جيبك، ولكنها سائل لا نهاية له مغمور فيه بالكامل." إن غياب الروابط السببية المنطقية يحدد الانفتاح والتبسيط في لعبة القياسات والتشبيهات التي لا نهاية لها. إن "عالمي" Musile، القائمين على توليف الأفكار المنطقية والحسية، يؤديان إلى شعور بوجود عدد لا نهائي من الاحتمالات.

ظلت الرواية التي عمل عليها الكاتب طوال حياته غير مكتملة. هذا النقص هو، كما كان، سمة رمزية للعمل الموجه نحو اللانهاية. ابتكر موسيل شكلاً من أشكال الرواية تحدد فيه جماليات التشبيهات والتشابهات اندماج الأساليب الأسلوبية المختلفة. يتجسد العالم الفني متعدد الطبقات للعمل بشكل كاف الفكرة الرئيسية:"كل ما نفعله ما هو إلا مثل" رواية "الرجل بلا صفات" أكسبت الكاتب شهرة خالدة.

الأدب

1. مان تي. الجبل السحري. دكتور فاوستس.

2. هيس ج. ستيبنوولف. لعبة الخرزة.

3. موسيل ر. رجل بلا خصائص.

4. تاريخ الأدب الألماني. ت.ف، 1918 – 1945. – م.، 1976.

5. Karelsky A. V. من البطل إلى الإنسان // اليوتوبيا والواقع (نثر روبرت موزيل). – م.، 1990.

6. كارالاشفيلي ر. عالم روايات هيرمان هيسه. – تبليسي، 1984.

في بستان جثسيماني، أمضى المسيح الليلة الماضية قبل إعدامه، وهو يتعلم عن خيانة يهوذا والمعاناة القادمة. في معاناة نفسية، قرر قبول "تاج أشواك المعاناة" باسم التكفير عن أخطاء ورذائل البشرية.

1. مميزات الرواية الفكرية.
2. إبداع ت. مان
3. جي مان.

تم اقتراح هذا المصطلح في عام 1924 من قبل ت. مان. أصبحت "الرواية الفكرية" نوعًا واقعيًا يجسد إحدى سمات الواقعية في القرن العشرين. - الحاجة الماسة لتفسير الحياة وفهمها وتفسيرها، بما يتجاوز الحاجة إلى "الحكي".

في الأدب العالمي، عملوا في هذا النوع من الرواية الفكرية؛ بولجاكوف (روسيا)، ك. تشابيك (الجمهورية التشيكية)، دبليو فولكنر وت. وولف (أمريكا)، لكن تي مان وقف عند الأصول.

أصبحت ظاهرة مميزة في ذلك الوقت هي تعديل الرواية التاريخية: أصبح الماضي نقطة انطلاق لتوضيح الآليات الاجتماعية والسياسية للحداثة.

المبدأ الشائع للبناء هو تعدد الطبقات، أي وجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في مجموعة فنية واحدة.

في الشوط الأول. في القرن العشرين ظهر فهم جديد للأسطورة. اكتسبت سمات تاريخية، أي. كان يُنظر إليه على أنه نتاج ماضٍ بعيد، يسلط الضوء على الأنماط المتكررة في حياة البشرية. أدى الاستئناف إلى الأسطورة إلى توسيع الحدود الزمنية للعمل. بالإضافة إلى ذلك، فقد أتاحت الفرصة للعب الفني، وقياسات وأوجه تشابه لا تعد ولا تحصى، ومراسلات غير متوقعة تشرح الحداثة.

كانت "الرواية الفكرية" الألمانية فلسفية، أولا، لأنه كان هناك تقليد فلسفي في الإبداع الفني، وثانيا، لأنها سعت إلى المنهجية. لم تتظاهر المفاهيم الكونية لدى الروائيين الألمان بأنها تفسير علمي للنظام العالمي. وفقًا لرغبة مبدعيها، كان من المفترض ألا يُنظر إلى "الرواية الفكرية" على أنها فلسفة، بل على أنها فن.

قوانين بناء "الرواية الفكرية":

* وجود عدة طبقات غير مندمجة من الواقع(الألمانية I. R. فلسفية في بنائها - الوجود الإلزامي لمستويات مختلفة من الوجود، مرتبطة ببعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض. يكمن التوتر الفني في الجمع بين هذه الطبقات في كل واحد).

* تفسير خاص للوقتفي القرن 20th (فترات الراحة الحرة في العمل، والحركات في الماضي والمستقبل، والتسارع التعسفي وتباطؤ الوقت) أثرت أيضًا على الرواية الفكرية. الوقت هنا ليس منفصلًا فحسب، بل ممزق أيضًا إلى قطع مختلفة نوعيًا. فقط في الأدب الألماني لوحظت مثل هذه العلاقة المتوترة بين زمن التاريخ وزمن الشخصية. غالبًا ما تنتشر أقانيم الزمن المختلفة عبر مساحات مختلفة. ينشأ التوتر الداخلي في الرواية الفلسفية الألمانية إلى حد كبير من الجهد المطلوب للحفاظ على الوقت سليمًا وتوحيد الوقت المتفكك بالفعل.

* علم النفس الخاص :تتميز "الرواية الفكرية" بالصورة المكبرة للشخص. لا يركز اهتمام المؤلف على توضيح الحياة الداخلية المخفية للبطل (بعد L. N. Tolstoy و F. M. Dostoevsky)، ولكن على إظهاره كممثل للجنس البشري. تصبح الصورة أقل تطورا نفسيا، ولكنها أكثر ضخامة. حياة الروحتلقت الشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا ، وهذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم ، والحالة العامة للعالم (T. Mann ("Doctor Faustus"): "... ليست شخصية ، بل العالم") .

تواصل "الرواية الفكرية" الألمانية تقاليد الرواية التعليمية في القرن الثامن عشر، ولم يعد التعليم فقط يُفهم على أنه تحسين أخلاقي فقط، لأن شخصية الأبطال مستقرة، ولا يتغير المظهر بشكل كبير. إن التعليم يدور حول التحرر من العشوائية والزائدة، وبالتالي فإن الشيء الرئيسي ليس الصراع الداخلي (التوفيق بين تطلعات تحسين الذات والرفاهية الشخصية)، ولكن صراع معرفة قوانين الكون، والتي من خلالها يمكن للمرء أن يمكن أن تكون في وئام أو في المعارضة. بدون هذه القوانين، يتم فقدان المبدأ التوجيهي، وبالتالي فإن المهمة الرئيسية لهذا النوع لا تصبح معرفة قوانين الكون، ولكن التغلب عليها. يبدأ اعتبار الالتزام الأعمى بالقوانين بمثابة راحة وخيانة للروح والإنسان.

توماس مان(1873-1955). متميز كاتب ألمانيتوماس مان، روائي وكاتب مقالات وحاصل على جائزة نوبل في الأدب عام 1929 وأحد أكثر الكتاب الأوروبيين ذكاء وتأثيرا في القرن العشرين، رأى توماس مان نفسه وكان ينظر إليه من قبل الآخرين على أنه البطل الرائد للقيم الجرمانية والقائد الرئيسي. ممثل الثقافة الألمانية منذ عام 1900 حتى وفاته عام 1955 كان معارضًا قويًا للاشتراكية القومية (النازية) ونظام الدكتاتور الألماني أدولف هتلر، وأصبح حارسًا لحيوية هذه القيم وهذه الثقافة خلال إحدى أحلك الفترات في تاريخ ألمانيا. لقد قرأ عدد لا يحصى من الأشخاص من جميع أنحاء العالم روايات مان وقصصه واستمتعوا بها ودرسوها وأعجبوا بها، وقد ترجمت إلى العديد من اللغات. وقصته "الموت في البندقية" معترف بها أفضل عملأدب القرن العشرين، من بين الأدباء المكرسين لموضوع الحب بين نفس الجنس.

ولد توماس مان في 6 يونيو 1873، بعد 4 سنوات من ولادة أخيه الأكبر هاينريش، لعائلة تجارية نبيلة وثرية (تاجر حبوب ثري) في ميناء لوبيك، وهو مركز تجاري مهم على بحر الشمال. في هذه المدينة الألمانية القديمة الهادئة، لم تصبح التغييرات القادمة المرتبطة بوابل التعويضات الذهبي من فرنسا، نتيجة الحرب التي خسرتها، ملحوظة على الفور. في وقت لاحق، كان هو الذي تسبب في حمى الأعمال في ألمانيا، والتأسيس المتسرع لجميع أنواع الشركات والشركات المساهمة.

الأسرة التي نشأ فيها المستقبل كاتب مشهوربكل عاداتها وأسلوب حياتها ومثلها العليا تنتمي إلى العصر السابق. لقد حاولت عبثًا الحفاظ على تقاليد عائلة التاجر الأرستقراطية، وزرعت عادات "المدينة الحرة"، التي كانت ولا تزال تُعتبر لعدة قرون أواخر التاسع عشرقرن لوبيك.

ومع ذلك، كان الشاب توماس مهتمًا بالشعر والموسيقى أكثر من اهتمامه بالأعمال العائلية أو الأنشطة المدرسية. وبعد وفاة والده عام 1891، تم بيع المكتب التجاري الموروث وانتقلت العائلة للعيش في ميونيخ. أثناء عمله في وكالة تأمين ثم دراسته في الجامعة، تحول توماس إلى الصحافة والكتابة المستقلة. في ميونيخ، بدأ توماس مسيرته الأدبية بشكل جدي، وحقق نجاحًا لائقًا بعدد من القصص القصيرة، مما دفع ناشره إلى تجربة عمل أكبر.

وحتى بعد وفاة الأب، كانت الأسرة ثرية للغاية. ولذلك فإن التحول من البرغر إلى البرجوازي حدث أمام أعين الكاتب.

تحدث فيلهلم الثاني عن التغييرات الكبيرة التي كان يقود ألمانيا إليها، لكن تي مان رأى تراجعها.

قرر كلا الأخوين - توماس وهاينريش مان - في وقت مبكر أن يكرسا نفسيهما للأدب. لقد خطوا خطواتهم الأولى في هذا المجال في اتفاق تام ودعم بعضهم البعض. كانت علاقته بأخيه هاينريش مان صعبة، وسرعان ما انفصلا. بعيدة وطويلة. اختلفت آراء الأخوين ومواقفهما الحياتية (عاش هنري لفترة أطول) في نقاط عديدة.

ربما كان السبب جزئيًا هو الشهرة التي حلت بالشاب بمجرد نشر كتاب Buddenbrooks. لقد تجاوزت شهرة الشيخ بكثير ويمكن أن تثير فيه شعورًا بالغيرة المفهومة. ولكن كانت هناك أسباب أعمق وراء هذا التهدئة المتبادلة، وهي الاختلافات في الأفكار حول ما ينبغي للكاتب وما لا ينبغي له أن يفعله. أصبح هنري وتوماس قريبين مرة أخرى بعد عقود. لقد كانوا متحدين بموقف إنساني مشترك وكراهية للفاشية.

بعد الرومانسيين، كان الأدب الألماني يتجه نحو تراجع مؤقت، وكان الشباب يواجهون مهمة استعادة سمعة الأدب الألماني. وبالتالي، هنا أيضًا الوضع هو عندما يدخل الشخص الحياة الإبداعية، يبدأ في الكتابة، أول شيء يفعله هو أن يبدأ في فهم ما يحدث من حوله، وما هو الوضع الأدبي، وما هو المسار الذي يجب عليه اختياره. وهذا النهج العقلاني، الذي يميز جالسوورثي ورولاند، كان حاضرًا أيضًا إلى أعلى درجة لدى الشاب مان.

إذا اختار هاينريش مان بلزاك وتقاليد الأدب الفرنسي كمثله الأعلى ومثاله (كان اهتمام هـ. مان بفرنسا ثابتًا)، وكانت رواياته الأولى مبنية بشكل عام على نموذج رواية بلزاك، فإن توماس مان وجد مرة أخرى نقطة مرجعية لـ نفسه في الأدب الروسي. لقد انجذب إلى حجم السرد والعمق النفسي للبحث، ولكن في الوقت نفسه كانت العبقرية الألمانية القاتمة لـ T. Mann مفتونة بقدرة الأدب الروسي ورغبته في الوصول إلى ما كان يُنظر إليه على أنه جذور الحياة، رغبتنا في معرفة الحياة بكل مبادئها الأساسية. هذه هي سمة كل من تولستوي ودوستويفسكي.

كان الكاتب مدركًا تمامًا للطبيعة الإشكالية لمكانته في المجتمع كفنان، ومن هنا كان أحد الموضوعات الرئيسية لعمله: مكانة الفنان في المجتمع البرجوازي، واغترابه عن الحياة الاجتماعية "العادية" (مثل أي شخص آخر) . ("تونيو كروجر"، "الموت في البندقية").

بعد الحرب العالمية الأولى، تولى تي مان منصب مراقب خارجي لبعض الوقت. في عام 1918 (عام الثورة!) قام بتأليف القصائد النثرية والشعرية. ولكن، بعد إعادة التفكير في الأهمية التاريخية للثورة، أنهى في عام 1924 الرواية التعليمية "الجبل السحري" (4 كتب).

في العشرينيات أصبح تي مان واحدًا من هؤلاء الكتاب الذين، تحت تأثير الحرب التي عاشوها، وفترة ما بعد الحرب، وتحت تأثير الفاشية الألمانية الناشئة، شعروا أنه من واجبهم "ألا يدفنوا رؤوسهم في الرمال في مواجهة الواقع، ولكن القتال إلى جانب أولئك الذين يريدون إعطاء الأرض معنى إنسانيًا”.

في عام 1939. ق. - جائزة نوبل، 1936..ت. - هاجر إلى سويسرا ثم إلى الولايات المتحدة حيث شارك بنشاط في الدعاية المناهضة للفاشية. تميزت هذه الفترة بالعمل على رباعية "جوزيف وإخوته" (1933-1942) - وهي رواية أسطورية يشارك فيها البطل في أنشطة حكومية واعية.

تدهور عائلة واحدة - العنوان الفرعي للرواية الأولى "Budennbroki" (1901). عنوان الرواية الكامل هو "بودنبروكس، أو قصة حياة عائلة واحدة". المؤلف هو توماس مان، وكان عمره 25 عامًا. كان ذلك ثاني أكبر منشوراته، وقد جعلته الرواية مشهورًا على الفور. لكن في سن الخامسة والعشرين، يصبح التحول إلى عبقري وطني أمرًا مبكرًا نفسيًا ويمثل عبئًا كبيرًا. ومع العلم بأنه كان عبقريا وطنيا، عاش توماس مان بقية حياته، ولم يمنعه شيء من كتابة الأعمال الجميلة.

خصوصية هذا النوع هي وقائع عائلية (تقاليد الرواية النهرية!) مع عناصر ملحمية (نهج تحليلي تاريخي). استوعبت الرواية تجربة الواقعية في القرن التاسع عشر. وجزئيًا تقنية الكتابة الانطباعية. اعتبر T. Mann نفسه استمرارًا للحركة الطبيعية.

في قلب الرواية مصير أربعة أجيال من بودنبروكس. ولا يزال الجيل الأكبر سنا في سلام مع نفسه ومع العالم الخارجي. تقود المبادئ الأخلاقية والتجارية الموروثة الجيل الثاني إلى صراع مع الحياة. لم يتزوج توني بودنبروك من مورتن لأسباب تجارية، لكنه ظل غير سعيد، ويفضل شقيقها كريستيان الاستقلال ويتحول إلى منحط. يحافظ توماس بقوة على مظهر الرخاء البرجوازي، لكنه يفشل لأن الشكل الخارجي الذي يهتم به المرء لم يعد يتوافق مع الدولة أو المحتوى.

يفتح T. Mann بالفعل إمكانيات جديدة للنثر، وفكرته. يظهر التصنيف الاجتماعي (تصبح التفاصيل معنى رمزي(يفتح تنوعها إمكانية تعميمات واسعة)، ملامح «رواية فكرية» تعليمية (الشخصيات لا تكاد تتغير)، لكن لا يزال هناك صراع داخلي للمصالحة والزمن ليس منفصلاً.

وفي الوقت نفسه، كان توماس مان رجل عصره في وضع وطني محدد. لماذا أصبحت رواية "Buddenbrooks" مشهورة جدًا؟ لأن القراء الذين افتتحوا هذه الرواية عند نشرها وجدوا فيها استكشافاً للاتجاهات الرئيسية للحياة الوطنية.

"Buddenbrooks" هو عمل يتميز أيضًا بتغطيته واسعة النطاق للواقع، وحياة الأبطال Buddenbrooks هي جزء من حياة البلاد. هذه هي نفس سجلات العائلة، نفس الرواية الملحمية، أمامنا قصة عن حياة 4 أجيال من عائلة Buddenbrook. هؤلاء هم البرغر من مدينة لوبيك، وهي عائلة ثرية إلى حد ما، ووقت الرواية هو معظم القرن التاسع عشر. يستخدم توماس مان في السرد بعض البيانات والحقائق عن حياة عائلته، والتي جاءت أيضًا من مدينة لوبيك. في حالة عائلة مان، فإنهم ينحدرون من عائلة من المواطنين الأحرار، ويحملون في داخلهم هذا الشعور بالانتماء إلى العشيرة. ولكن في حالة عائلة مان، انتهى هذا التقليد العائلي فجأة؛ تزوج والدهم من ابنة شريكه، وعندما توفي، قررت الأم (زوجة الأب) لابنتين أخريين أن يفعل أبناؤها أي شيء سوى التجارة. لقد باعت الشركة، وتم إعداد أبنائها بطريقة حديثة، لحياة مختلفة، وتم توجيههم نحو تأليف الكتب، وتم نقلهم إلى إيطاليا وفرنسا منذ الطفولة. سنجد كل هذه التفاصيل المتعلقة بالسيرة الذاتية في Buddenbrooks. تلقى مان تعليمًا ممتازًا.

جلب توماس مان كل هذه المواد عن عائلته، بما في ذلك الوضع مع إخوته وأخواته، إلى هذه الرواية في الجيل الثالث، لكن هذه المادة تخضع لتغييرات في التفسير، ويضاف إليها شيء ما.

كل ممثل لعائلة Buddenbrooks هو ممثل لعصره: فهو يحمل وقته داخل نفسه، ويحاول بطريقة ما بناء حياته في هذا الوقت.

تولى إدارة الشركة العجوز يوهان بودنبروك، وهو ممثل نموذجي للأوقات المضطربة، ورجل يتمتع بذكاء نادر، ونشيط للغاية. وابنك؟ - نتاج عصر الاتحاد المقدس، رجل لا يستطيع إلا أن يحافظ على ما فعله والده. ليس لديه مثل هذه القوة الداخلية، ولكن هناك التزام بالأسس.

وأخيرا الجيل الثالث. لقد حظي بمزيد من الاهتمام في الرواية: أصبح توماس بودنبروك الشخصية المركزية. يعيش توماس وإخوته وأخواته الفترة الزمنية التي تبدأ فيها هذه التغييرات الدراماتيكية في الحدوث في الحياة الألمانية. يجب على العائلة والشركة التعامل مع هذه التغييرات، واتضح أن هذا الالتزام بالتقاليد، وهذه النزعة البرغرية الواعية لعائلة بودنبروكس أصبحت بالفعل نوعًا من المكابح. ربما يكون بودنبروك أكثر احتراما من المضاربين؛ فهم لا يستطيعون استخدام أشكال جديدة من العلاقات التي تنشأ في السوق بسرعة. والأمر نفسه داخل الأسرة: فالتمسك بالتقاليد هو مصدر الدراما التي لا نهاية لها، والتي استوعبت روح البرغر.

وبغض النظر عن الطريقة التي ننظر بها إلى حياة الجيل الثالث من Buddenbrooks - فإنهم يجدون أنفسهم في غير مكانهم في الوقت المناسب، بطريقة أو بأخرى في صراع مع الوقت، مع الوضع، وهذا يؤدي إلى تراجع الأسرة. نتيجة تواصل هانو مع الأطفال الآخرين مؤلمة بالنسبة له: مكانه المفضل للعيش هو تحت البيانو في غرفة معيشة والدته، حيث يمكنه الاستماع إلى الموسيقى التي تعزفها، يا لها من حياة منغلقة.

(آخر ممثل لعائلة بودنبروكس هو ابن توماس، هانو الصغير؛ هذا الصبي الضعيف يمرض ويموت.)

هذا الكتاب عبارة عن تحليل لسجلات الأسرة، وهو من أولى السجلات المؤثرة، حول تأثير العصور المتغيرة على مصائر الناس. وكان هذا بعد انقطاع طويل في الأدب الألماني، أول عمل بهذا الحجم، مثل هذا المستوى، مثل هذا العمق من التحليل. ولهذا السبب أصبح توماس مان عبقريًا في سن الخامسة والعشرين.

لكن تدريجيًا، عندما هدأت الانطباعات والمسرات الأولى، بدأ يظهر أن هناك قاعًا ثانيًا، مستوى ثانيًا في هذا الكتاب.

من ناحية، هذا سجل اجتماعي وتاريخي يحكي عن حياة ألمانيا في القرن التاسع عشر.

ومن ناحية أخرى، تم بناء هذا العمل بأهداف أخرى. لقد كان أحد الأعمال الأدبية الأولى في القرن العشرين المصممة لمستويين من القراءة على الأقل. القاع الثاني، المستوى الثاني مرتبط بالآراء الفلسفية لـ T. Mann، مع صورة العالم التي يخلقها لنفسه (كان توماس مان مهتمًا بأعلى مستوى من فهم الواقع).

إذا نظرنا إلى تاريخ عائلة بودنبروكس من زاوية مختلفة، فسنرى أنه لا يقل أهمية عن الدور الذي يلعبه الزمن والتغيرات الاجتماعية التاريخية، حيث تلعب بعض الثوابت في مصائرهم.

تتطور Buddenbrooks من Mann من البرغر إلى الفن. يوهان بودنبروك الأب مواطن 100%. غانو فنان 100%.

بالنسبة لمان، البرغر ليس فقط شخصًا من الطبقة الثالثة، بل هو شخص مندمج تمامًا مع الواقع المحيط به، ويعيش في اتحاد لا ينفصم مع العالم الخارجي، محرومًا مما يشير إليه توماس مان بكلمة "الروح"، ولكن ليس بالمعنى القانوني لكلمة "بلا روح"، ويفتقر البرغر تمامًا إلى المبدأ الفني وفقًا لـ T. Mann، ولكن ليس بمعنى أن هؤلاء الأشخاص أميون، وصموا عن الجمال.

يوهان العجوز ليس رجلاً متعلمًا فحسب، بل يعيش أيضًا بما يعرفه؛ ولكن هذا هو الشخص المندمج بشكل لا ينفصم مع العالم الذي يعيش فيه، والذي يستمتع بكل دقيقة من وجوده، بالنسبة له الحياة على المستوى المادي هي متعة كبيرة. جميع خطط الحياة. هذا هو نوع الناس

النوع المعاكس هم الفنانين. هذا لا يعني أن هؤلاء هم الأشخاص الذين يرسمون الصور. هذا هو الشخص الذي يعيش حياة الروح، بالنسبة له، يبدو أن الوجود الداخلي والحياة الروحية والعالم الخارجي مفصول عنه بحاجز قاسٍ وعالي. هذا هو الشخص الذي يعتبر الاتصال بهذا العالم الخارجي مؤلمًا وغير مقبول.

في كثير من الأحيان العباقرة، الموهوبون بشكل خلاق للغاية - هم فنانين. لكن ليس دائما. يأكل الشخصيات الإبداعيةمع النظرة العالمية للبرغر. وهناك أناس عاديون يتمتعون بنظرة فنان مثل توماس مان.

مجموعته القصصية الأولى (سميت على اسم إحدى القصص المتضمنة فيها) هي "السيد فريدمان الصغير". هذا السيد فريدمان الصغير هو رجل عادي نموذجي، لكن هذا الرجل الصغير الذي يتمتع بروح فنان يعيش داخل نفسه، بحياته الروحية، يقع تحت سيطرة هذا المبدأ الفني تمامًا، على الرغم من أنه لا ينتج أي نشاط فني. إنه لا ينتج إلا استحالة الوجود في هذا العالم، والشعور باستحالة الاتصال مع الآخرين. وهذا يعني أن هاتين الكلمتين "برغر" و"فنان" لهما معنى خاص جدًا بالنسبة لتوماس مان. ومن يفعل ما باحتراف، سواء كان يملك شركة أم لا، لا يهم. سواء كان يرسم الصور أم لا، ليس مهما.

يظهر هذا التحول والمأساة والموت لعائلة بودنبروك، ويشرحها تي مان أيضًا على أنها عملية تراكم للصفات الفنية في أرواح عائلة بودنبروك. مما يجعل وجودهم في الواقع المحيط أكثر صعوبة، ومن ثم مؤلماً لهم ويحرمهم من فرصة العيش. أما هواياتهم المهنية فلا تلعب دورًا خاصًا هنا. يعمل توماس في التجارة ويتم انتخابه لعضوية مجلس الشيوخ. ويترك شقيقه العائلة ويعلن نفسه فنانًا بالمعنى الحرفي للكلمة.

الشيء المهم هو أنهما نصف "مواطن" و"فنان" بمعنى الكلمة لدى مان. وهذا الفتور يمنع أياً منهم من إنجاز أي شيء في هذه الحياة.

تصبح حالة التوازن غير المستقر التي يجد فيها كل من توماس وشقيقه نفسيهما مؤلمة. من ناحية، توماس مفتون بالكتب. ولكن عند قراءتها، شيء ما يصده - هذه هي بداية البرغر. والذهاب إلى مجلس الشيوخ، البدء في التعامل مع شؤون الشركة، لا يستطيع التعامل معهم، لأن المبدأ الفني لا يتحمل كل هذا. يبدأ الرمي. تزوج توماس من جيردا، وهي فتاة تنتمي إلى عالم آخر، فشعر فيها بالروحانية والبدايات الفنية. لم ينجح شيء. يقيم ابن هانو في عالم والدته الصغير، وهذا الانفصال عن العالم يسمح لهانو بالوجود داخل نفسه.

يتأكد "تي مان" من إصابة "هانو" بمرض التيفوس، وتحدث أزمة. يتكون من عنصرين: من ناحية، يقترب من أدنى نقطة، ولكن من أدنى نقطة يمكن أن يبدأ في السقوط. ويواجه توماس مان هانو بالخيار، حيث يأتي التحديد المسبق للكتاب في المقدمة، حيث لا يستطيع بلزاك ولا ديكنز ولا جالسوورثي تحمل مثل هذه المعاملة التعسفية. يستلقي هانو على سريره في غرفة النوم، ويوضع القش أمام النوافذ لمنع العربات من الاهتزاز. إنه يشعر بالسوء للغاية، ويرى فجأة شعاع من أشعة الشمس يخترق الستائر، ويسمع مكتوما، ولكن لا يزال ضجيج هذه العربات على طول الشارع.

"وفي هذه اللحظة ، إذا استمع الشخص إلى نداء "صوت الحياة" الرنان والمشرق والساخر قليلاً ، إذا استيقظ فيه مرة أخرى الفرح والحب والطاقة والالتزام بالصخب المتنوع والصعب ، فسوف يعود إلى الوراء ويعيش. ولكن إذا كانت الحياة الصوتية ستجعله يرتجف من الخوف والاشمئزاز، وإذا كان ردًا على هذه الصرخة المبهجة المتحدية يهز رأسه ويلوح بها بعيدًا، فمن الواضح للجميع أنه سيموت.

ويبدو أن هانو في هذه الحالة. هذا ليس سببه المرض نفسه، الأزمة، وليس التيفوس نفسه، ولكن حقيقة أن هانو في مرحلة ما يصبح خائفا، عندما يسمع صوت الحياة هذا، لديه عودة إلى هذا المشرق والمتنوع، الواقع القاسي- إنه مؤلم. فهو لا يريد تجربة لمس الكائن المحيط به مرة أخرى، ثم يموت، ليس لأن المرض غير قابل للشفاء.

إذا نظرنا إلى ما وراء هذا المفهوم للبرجوازية والفنية، نرى أن وراءهما شوبنهاور، أولا وقبل كل شيء بمفهومه عن العالم كإرادة وتمثيل. وبالفعل، كان T. Mann في ذلك الوقت مهتمًا جدًا بفلسفة شوبنهاور. ومن هنا هذا المبدأ - إنهم يتخلون عن مبدأ التطور الموضوعي. في هذه الفلسفات (نيتشه، شوبنهاور) هناك اتجاه معاكس - البحث عن التقلبات المطلقة. إن العالم مبني على مبادئ مطلقة معينة، وهي مختلفة تمامًا، ولكن المبدأ هو نفسه. وفقا لنظام شوبنهاور، هناك نوعان: الإرادة والتمثيل. الإرادة تولد الديناميكية، والفكرة تولد الاستاتيكا. والمعارضة "الفنان - البرغر" هي مشتقة من فكرة شوبنهاور. وهذه أيضًا بعض المطلقات التي تميز الجودة الداخلية للشخصية الإنسانية، فهي لا تخضع للزمن.

يوهان بودنبروك العجوز هو مواطن مطلق، ليس لأنه يعيش في عصره، ولكن لأنه هكذا. غانو هو فنان مطلق، لأن هذا هو ما هو عليه. كل ما في الأمر أن الصفات المتأصلة في النفس البشرية لا تتغير، لكن الوضع الذي أظهره تي مان هو التغيرات الداخلية التي يمكن أن تحدث؛ ويمكن أن يحدث أيضًا في الاتجاه المعاكس. ثم بعد ذلك كتب سلسلة كاملة من القصص حول كيفية تحول مواطن بسيط إلى فنان. وهذا التحول يمكن أن يحدث أيضًا: من مواطن إلى فنان، من فنان إلى مواطن، أيًا كان ما شئت، لكن هذه بعض المطلقات التي تتحقق في النفس البشرية إما كليًا أو نسبيًا، ولكنها موجودة.

وهذا يعني أن نظام الكون يكتسب بالتالي طابعًا ثابتًا معينًا. ومن وجهة النظر هذه، فإن رواية "Buddenbrooks" تكتسب جودة مختلفة تمامًا - فهي ليست سجلاً اجتماعيًا تاريخيًا بقدر ما هي عمل تتحقق فيه بعض الأفكار الفلسفية المحددة. وبالتالي، من وجهة النظر هذه، من المغري أن نسمي رواية ت. مان فلسفية. لكن لا يمكن تسميتها فلسفية، لأنها ليست رواية فلسفية. هذه رواية فكرية(تحليل الأفكار الفلسفية).

وهذا يتعلق بالجانب الأدبي. أما عن مكانة هذه الرواية في سياق الأدب العالمي، فمن الواضح أن «بودنبروكس» يفتح مرحلة جديدة في التطور الأدبي ليس فقط بنوع السرد وشكله، بل يفتح أيضًا الصفحة التالية من الأدب العالمي، والتي تبدأ ليبني نفسه بوعي على المطلقات الفلسفية عند خلق صورته السلام.

ظل توماس مان متشائمًا محافظًا، ومع ذلك يؤمن بالتقدم، وكتب روايته الثانية كاملة الحجم، "الجبل السحري" (Der Zauberberg، 1924، الترجمة الإنجليزية 1927)، والتي تقدم بانوراما عظيمة للانحدار. الحضارة الأوروبية. ومع نشر هذه الرواية، أثبت مان نفسه باعتباره الكاتب الرائد في جمهورية فايمار بألمانيا.

إن الموقف المتناقض تجاه الحب من نفس الجنس، والذي يعجب به والذي يدينه في نفس الوقت، يمر عبر العديد من أعمال توماس مان. وهذه الرواية ليست استثناء من هذا.

الشخصية الرئيسية"الجبل السحري" المهندس الشاب هانز كاستورب يتغلب على هاجس سنوات مراهقته - كل نفس 14 سنة! - الوقوع في حب زميل دراسة في حب مكتمل لامرأة تشبه هذا الصبي.

بعد نشر "الجبل السحري"، نشر الكاتب مقالًا خاصًا، يتجادل فيه مع أولئك الذين، لم يكن لديهم الوقت لإتقان أشكال جديدة من الأدب، رأوا في الرواية مجرد هجاء للأخلاق في مصحة مميزة في أعالي الجبل لمرضى الرئة . ولم يقتصر محتوى "الجبل السحري" على تلك النقاشات الصريحة حول الاتجاهات الاجتماعية والسياسية المهمة للعصر والتي تشغل عشرات الصفحات من هذه الرواية.

مهندس عادي من هامبورغ، هانز كاستورب، ينتهي به الأمر في مصحة بيرغوف ويظل عالقًا هنا لمدة سبعة لسنوات طويلةلأسباب معقدة وغامضة إلى حد ما، لا يمكن اختزالها على الإطلاق في حبه للروسية كلوديا شوشا. المربون والموجهون لعقله غير الناضج هما لودوفيكو سيتيمبريني وليو نافتا، اللذان تتقاطع خلافاتهما مع العديد من أهم مشاكل أوروبا التي تقف على مفترق طرق تاريخي.

الوقت الذي صوره ت. مان في الرواية هو العصر الذي سبق الحرب العالمية الأولى. لكن هذه الرواية مليئة بالأسئلة التي أصبحت ملحة للغاية بعد حرب وثورة عام 1918 في ألمانيا.

يمثل سيتيمبريني في الرواية الشفقة النبيلة للإنسانية القديمة والليبرالية، وبالتالي فهو أكثر جاذبية من خصمه البغيض نافتا، الذي يدافع عن القوة والقسوة وغلبة المبدأ الغريزي المظلم في الإنسان والإنسانية على نور العقل. ومع ذلك، فإن هانز كاستورب لا يعطي الأفضلية لمعلمه الأول على الفور.

لا يمكن أن يؤدي حل نزاعاتهم على الإطلاق إلى حل العقد الأيديولوجية للرواية، على الرغم من أن شخصية نافتا ت. مان عكست العديد من الاتجاهات الاجتماعية التي أدت إلى انتصار الفاشية في ألمانيا.

السبب وراء تردد كاستورب ليس فقط الضعف العملي لمُثُل سيتيمبريني المجردة، التي فقدت أهميتها في القرن العشرين. الدعم على أرض الواقع. والسبب هو أن الخلافات بين ستمبريني ونفثا لا تعكس تعقيد الحياة، كما لا تعكس تعقيد الرواية.

الليبرالية السياسية وعقدة أيديولوجية قريبة من الفاشية (نافتا في الرواية ليست فاشية بل يسوعية تحلم بالشمولية وديكتاتورية الكنيسة مع نيران محاكم التفتيش وإعدام الزنادقة وحظر كتب التفكير الحر) ، وما إلى ذلك)، عبر الكاتب بطريقة "تمثيلية" تقليدية نسبيًا. الشيء الوحيد غير العادي هو التركيز على الاشتباكات بين ستمبريني ونفثا وعدد الصفحات المخصصة لخلافاتهما في الرواية. لكن هذا الضغط وهذا التطرف يحتاجهما المؤلف من أجل أن يحدد للقارئ بأكبر قدر ممكن من الوضوح بعض أهم دوافع العمل.

صراع الروحانية المقطرة والغرائز الهائجة يحدث في «الجبل السحري» لا في الخلافات بين مرشدين فحسب، كما لا يتحقق فقط في البرامج السياسية والاجتماعية في الحياة.

المحتوى الفكري للرواية عميق ويتم التعبير عنه بمهارة أكبر. كطبقة ثانية، فوق ما هو مكتوب، تعطي الملموسة الفنية الحية أعلى معنى رمزي (كما أعطيت، على سبيل المثال، للجبل السحري نفسه، المعزول عن العالم الخارجي - قارورة اختبار حيث تجربة تعلم الحياة مان يجري أهم الموضوعات بالنسبة له، والموضوع حول الابتدائية، الجامحة والغريزية، القوية ليس فقط في رؤى النفثا المحمومة، ولكن أيضًا في الحياة نفسها.

عندما يسير هانز كاستورب لأول مرة على طول ممر المصحة، يسمع سعال غير عادي خلف أحد الأبواب، "كما لو كنت ترى الدواخل البشرية". الموت لا يتناسب مع مصحة بيرغوف في ثوب السهرة الرسمي الذي اعتاد البطل أن يحييه فيه في السهل. لكن العديد من جوانب الوجود الخامل لسكان المصحة تتميز في الرواية بعلم الأحياء المؤكد. إن الوجبات الكبيرة التي يلتهمها المرضى بشراهة، وغالبًا ما يكونون نصف ميتين، تكون مرعبة. الإثارة الجنسية المتضخمة السائدة هنا مرعبة. يبدأ يُنظر إلى المرض نفسه على أنه نتيجة للاختلاط وعدم الانضباط والاحتفالات غير المقبولة بالمبدأ الجسدي.

من خلال النظر إلى المرض والموت (زيارة هانز كاستورب إلى غرف المحتضرين)، وفي نفس الوقت عند الولادة، تغير الأجيال (فصول مخصصة لذكريات بيت جده والخط)، من خلال قراءة البطل المستمرة لـ كتب عن الدورة الدموية وبنية الجلد وما إلى ذلك. وما إلى ذلك وهلم جرا. ("لقد جعلته يختبر ظاهرة الطب كحدث"، كتب المؤلف لاحقًا) يتحدث توماس مان عن نفس الموضوع الأكثر أهمية بالنسبة له.

تدريجيًا، يدرك القارئ التشابه بين الظواهر المختلفة، ويدرك تدريجيًا أن الصراع المتبادل بين الفوضى والنظام، الجسدي والروحي، والغرائز والعقل لا يحدث فقط في مصحة بيرغوف، ولكن أيضًا في الوجود العالمي وفي تاريخ البشرية.

رواية فكرية "دكتور فاوستس"(1947) - ذروة نوع الرواية الفكرية. قال المؤلف نفسه عن هذا الكتاب ما يلي: "لقد تعاملت سرًا مع فاوستس باعتباره وصيتي الروحية، التي لم يعد نشرها يلعب دورًا ويمكن للناشر والمنفذ أن يفعلوا بها ما يحلو لهم".

"الدكتور فاوستس" - رواية عنها مصير مأساويالملحن الذي وافق على التواطؤ مع الشيطان ليس من أجل المعرفة، بل من أجل الإمكانيات غير المحدودة في الإبداع الموسيقي. والثأر هو الموت وعدم القدرة على الحب (تأثير الفرويدية!).

لتسهيل فهم الرواية، قام ت. مان بتأليف كتاب "تاريخ الدكتور فاوستس"، والذي قد تساعد مقتطفات منه على فهم مقصد الرواية بشكل أفضل:

"إذا كانت أعمالي السابقة قد اكتسبت طابعًا ضخمًا، فقد خرجت بما يتجاوز التوقعات، دون قصد"

"كتابي هو في الأساس كتاب عن الروح الألمانية."

"المكسب الرئيسي هو عند إدخال شخصية الراوي، والقدرة على الحفاظ على السرد في خطة زمنية مزدوجة، وتشابك الأحداث بشكل متعدد الألحان التي تصدم الكاتب في نفس لحظة العمل، في الأحداث التي يكتب عنها.

من الصعب هنا تمييز انتقال الواقع الملموس إلى المنظور الوهمي للرسم. تقنية التحرير هذه هي جزء من تصميم الكتاب.

"إذا كنت تكتب رواية عن فنان، فلا يوجد شيء أكثر ابتذالاً من الثناء على الفن، والعبقرية، والعمل. ما كان مطلوبًا هنا هو الواقع والواقعية. كان علي أن أدرس الموسيقى".

"إن أصعب المهام هو الوصف الموثوق به والواقعي الوهمي للمتدين الشيطاني والتقوى الشيطانية، ولكن في نفس الوقت شيء صارم للغاية وسخرية إجرامية صريحة من الفن: رفض الضربات، حتى التسلسل المنظم للفن. اصوات... "

"لقد حملت معي مجلدًا من شوانكس من القرن السادس عشر - فقصتي كانت دائمًا تعود إلى هذا العصر، لذلك في أماكن أخرى كانت هناك حاجة إلى نكهة مناسبة في اللغة."

« الدافع الرئيسيروايتي - القرب من العقم، الهلاك العضوي للعصر، الاستعداد لصفقة مع الشيطان.

"لقد سحرتني فكرة العمل الذي، من البداية إلى النهاية، اعتراف وتضحية بالنفس، لا يعرف الرحمة للشفقة، ويتظاهر بأنه فن، في نفس الوقت يتجاوز نطاق الفن وهو الواقع الحقيقي."

"هل كان هناك نموذج أولي لهادريان؟ كانت هذه هي الصعوبة في اختراع شخصية موسيقي يمكن أن يأخذ مكانًا معقولًا بين الشخصيات الحقيقية. هو - صورة جماعيةرجل يحمل في داخله كل آلام العصر.

لقد أسرني برودته، وبعده عن الحياة، وافتقاره إلى الروح... ومن الغريب أنه في الوقت نفسه كان محرومًا تقريبًا من مظهري المحلي، ورؤيتي، وجسدي... هنا كان من الضروري ملاحظة أعظم ضبط النفس في التجسيد المحلي، الذي هدد على الفور بالتقليل من شأن المستوى الروحي والابتذال به برمزيته وغموضه.

"استغرقت الخاتمة 8 أيام. السطور الأخيرة من "الدكتور" هي صلاة زيتبلوم الصادقة من أجل صديقه والوطن، والتي سمعتها منذ فترة طويلة. لقد نقلت نفسي عقليًا خلال السنوات الثلاث والثمانية أشهر التي عشتها تحت ضغط هذا الكتاب. في صباح ذلك اليوم من شهر مايو، عندما كانت الحرب على قدم وساق، تناولت قلمي.

يعد "دكتور فاوستوس" عملاً تاريخيًا، وواحدًا من أكثر الإصدارات الأدبية شهرة وتعقيدًا، وواحدًا من أكثر إصدارات الأدب اتساقًا. إن قصة حياة Adrian Leverkühn هي كناية عن أشياء مهمة ومجردة إلى حد ما. يختار مان تصميمًا معقدًا إلى حد ما، وهو إطار يتشقق تحت وطأة الوزن. أولا، ينظر إلى أدريان على أنه تجسيد فاوست (الذي باع روحه للشيطان). إذا ألقينا نظرة فاحصة، فسنرى أنه تم مراعاة جميع الشرائع. يتحدث مان عن فاوست مختلف، وليس مثل غوته بأي حال من الأحوال. إنه مدفوع بالكبرياء وبرودة الروح. يساعد توماس في التذكر من كتاب شعبي في أواخر القرن السادس عشر.

مان هو سيد الفكرة المهيمنة. برودة النفس، ومن كان بارداً يصبح فريسة للشيطان. (هنا مجموعة من الارتباطات، يتبادر إلى ذهن دانتي). لقاء مع إزميرالدا المغاير (هناك فراشة تحاكي - تغير لونها). إنها تكافئ Leverkühn بمرض يختبئ أيضًا في جسده. حذرت إزميرالدا من أنها مريضة. إنه يختبر نفسه ليرى إلى أي مدى يمكنه الذهاب. هذا هو الأنانية والإعجاب. القدر يمنحه الفرص. Last Chance Echo هو صبي أصيب بالتهاب السحايا. لقد وقع في حب هذا الصبي. إذا كان هذا العالم يسمح بالمعاناة، فهذا العالم يقف على الشر، وسأعبد هذا الشر. وبعد ذلك يأتي الشيطان. يتم الاحتفاظ بالقصة في سياق معين. لقد دفع ليفركون ثمن تفككه، ولكن عندما يتم أداء هذه الموسيقى، فإنها تُغرق المستمع في حالة من الرعب.

إلى جانب موضوع فاوست، يرى القارئ الألماني المتعلم أن سيرة ليفركون هي إعادة صياغة لموضوع فريدريش المتسولين. سنوات الحياة: 1885-1940. مراحل الحياة هي نفسها. يتحدث ليفركون باقتباسات من نيتشه (خاصة اللقاء الذي يتحدث فيه عن الفن). لكن الفكرة الفاوستية توسع صورة ليفركون.

بدأ مان في كتابة ملاحظات عن ليفركون في عام 1943 وانتهى في عام 1945. الطبقة الفاوستية (زمن تكوين هذه الأساطير هو 15-16 قرناً) وهكذا. سلسلة أطوال الرواية طويلة جدًا، من القرن الخامس عشر إلى عام 1940. يتم حساب الوقت الجديد في التاريخ من بداية عصر الاكتشافات الجغرافية العظيمة (أواخر القرن الخامس عشر - القرن السادس عشر).

القرن السادس عشر هو القرن الذي بدأت فيه حركة الإصلاح. إن الفكرة الفاوستية ليست مجرد حكاية خرافية، بل هي إحدى المحاولات الأولى لفهم الأشياء الجديدة التي تظهر في شخصية الإنسان عندما يتغير العالم ويتغير الإنسان نفسه. يعتبر عام 1945 علامة فارقة في التاريخ الحديث. بدأ توماس مان كتابة الرواية عام 1943. هذه المرة تتزامن. يكمل زيتبلانك (؟) روايته في عام 1945. "رحم الله صديقي يا وطني!" - الكلمات الأخيرةفي مذكرات زيتبلانك. يُظهر الإطار الزمني للرواية بوضوح أن مان لا يفكر في نتائج عام 1945.

1885 – سنة ميلاد ليفركون – السنة التي بدأ فيها تشكيل الإمبراطورية. يوسع الدافع الفاوست الإطار الزمني للرواية حتى القرن السادس عشر، عندما يتم تشكيل موقف جديد تجاه العالم ونفسه، عندما يبدأ تطور المجتمع البرجوازي.

السؤال الديني هو المزاج، وأيديولوجية الطبقة الثالثة. يكتب مان عن هذه الجوانب: ""نفسي"" يمكنها أن تثبت نفسها في هذا العالم.

هذا هو تسليط الضوء على شخص، وهو فرد مكتفي ذاتيا إلى حد ما. هذا هو المكان الذي يبدأ فيه كل شيء وينتهي كل شيء في عام 1945. في الأساس، يقوم مان بتقييم مصير الحضارة. الكارثة النهائية هي تقييم العصر. وهذا أمر طبيعي بحسب مان.

لقد بدأ الاكتفاء الذاتي للفرد يقود تقدم هذا العالم، ولكنه في الوقت نفسه بدأ في زرع منجم من الأنانية.

أين هو الخط الفاصل بين حب الذات واللامبالاة تجاه الآخرين؟ برودة ليفركون هي أنانية. يقوم مان بتقييم أحد خيارات الحياة المحققة. لم يتمكن ليفركون من التغلب على هذا البرود. حب ليفركون للموسيقى وابن أخيه وما إلى ذلك. في بعض الأحيان يتغلب عليه حبه لنفسه. وكانت وجهة النظر هذه هي التي أدت إلى سقوطه.

لقد أعطت الأنانية للمجتمع فرصاً هائلة وأدت أيضاً إلى انهياره. لقد أدى الفن والفلسفة إلى "تحجر" العالم، وإلى انهياره.

ما نوعية الموسيقى التي كتبها ليفركون؟ في وقت واحد كتب الموسيقى وفقًا لسترافينسكي، ثم صادف شومبيرج، حيث تم بناء كل شيء على الانسجام، عندما اقتربنا من القرن العشرين، لم يتم استخدام الانسجام في أغلب الأحيان، علاوة على ذلك، كانوا غير متناغمين. ولا يتجسد هذا في الموسيقى فحسب، بل في فلسفة الموسيقى أيضًا. ويريد ليفركون أن يبدع عملا "يرتقي بسيمفونية بيتهوفن التاسعة". وتتبع سيمفونية بيتهوفن التاسعة شرائعها وشعار شيلر: "من المعاناة إلى الفرح". ويريد ليفركون أن يكتب موسيقى، والتي ستكون عبارة "من الفرح إلى المعاناة". على العكس.

تعد السيمفونية التاسعة من أعلى الإنجازات الفنية التي تمجد الإنسان. من خلال الدراما، من خلال المأساة، يأتي الشخص إلى أعلى الانسجام.

كان نيتشه مجرد خلق الفلسفة، بما في ذلك. وفلسفة الفن، القط. عملت أيضًا على تدمير الانسجام. من وجهة نظر نيتشه، هناك عصور مختلفة تؤدي إلى ظهور أنواع مختلفةفن.

وعليه جاءت كارثة 1943-1945. - نتيجة التطور طويل المدى. ليس من قبيل الصدفة أن تعتبر هذه الرواية من أفضل روايات القرن العشرين ومن أهمها.

بهذه الرواية، رسم مان خطًا ليس فقط في عمله (وبعد ذلك ابتكر عددًا من الأعمال)، بل رسم خطًا في تطور الفن الألماني. هذه الرواية واسعة النطاق بشكل لا يصدق، ونتيجة لذلك، فهي تفهم فترة هائلة في تاريخ البشرية).

إذا كانت الروايات السابقة تعليمية، ففي دكتور فاوستس لا يوجد من يعلمه. إنها حقًا رواية النهاية، حيث يتم أخذ موضوعات مختلفة إلى أقصى الحدود: يموت البطل، وتموت ألمانيا. يُظهر الحد الخطير الذي وصل إليه الفن، والخط الأخير الذي اقتربت منه البشرية.

وبعد عام 1945، يبدأ عصر جديد من كافة النواحي، اجتماعياً وسياسياً واقتصادياً وفلسفياً وثقافياً. لقد فهم توماس مان هذا قبل أي شخص آخر.

في عام 1947 تم نشر الرواية. ثم نشأ السؤال: ماذا سيحدث؟ بعد الحرب، شغل هذا السؤال الجميع وكل شيء. كان هناك العديد من الإجابات المحتملة. من ناحية هناك تفاؤل، ومن ناحية أخرى هناك تشاؤم، لكن التشاؤم ليس واضحا. لقد بدأت الإنسانية تتصرف وتشعر بأنها "أكثر تواضعاً"، ويرجع ذلك في المقام الأول إلى أنه، فيما يتعلق بالاكتشافات في العلوم والتكنولوجيا، يتم الكشف للناس عن وسيلة لقتل أبناء جنسهم.

الكاتب الألماني المتميز هاينريش مان (1871 – 1950)ولد في عائلة من سكان المدينة، ودرس في جامعة برلين. خلال جمهورية فايمار كان عضوًا (منذ عام 1926) ثم رئيسًا لقسم الأدب في الأكاديمية البروسية للفنون. في 1933-1940 في المنفى في فرنسا. منذ عام 1936 رئيس لجنة الجبهة الشعبية الألمانية التي أنشئت في باريس. منذ عام 1940 عاش في الولايات المتحدة الأمريكية (لوس أنجلوس).

الأعمال المبكرةيحمل م. آثارًا للتأثيرات المتناقضة للتقاليد الكلاسيكية للأدب الألماني والفرنسي، والحركات الحداثية في نهاية القرن. مشكلة الفن والفنان ينظر إليها م. من منظور التناقضات الاجتماعية والتناقضات في المجتمع الحديث.

في رواية "الأرض الموعودة" (1900)، يتم تقديم الصورة الجماعية للعالم البرجوازي بألوان بشعة ساخرة. انعكست هوايات M. الفردية والمنحلة في ثلاثية "الآلهة" (1903).

في روايات M. اللاحقة، تم تعزيز المبدأ الواقعي. تعتبر رواية "المعلم جنوس" (1905) بمثابة كشف للتمرين البروسي الذي تغلغل في نظام تعليم الشباب والنظام القانوني بأكمله في ألمانيا فيلهلمين.

رواية "مدينة صغيرة" (1909) بروح السخرية المبهجة والمهرج المأساوي تصور المجتمع الديمقراطي في إحدى المدن الإيطالية. منذ بداية العقد العاشر من القرن العشرين، تطورت الأنشطة الصحفية والأدبية النقدية لـ M. (مقالات "الروح والعمل"، "فولتير وغوته"، كلاهما - 1910؛ كتيب "الرايخستاغ"، 1911؛ مقال "زولا"، 1915).

قبل شهر من بدء الحرب العالمية الأولى (1914-18)، أنهى م. أحد أهم أعماله - رواية "الموضوع المخلص" (1914، الترجمة الروسية من المخطوطة 1915؛ الطبعة الأولى في ألمانيا 1918). إنه يعطي صورة واقعية للغاية وفي نفس الوقت رمزية بشعة لأخلاق إمبراطورية القيصر. البطل ديدريش جيسلينج - رجل الأعمال البرجوازي والشوفيني المسعور - يتوقع النموذج الهتلري بعدة طرق. "الرعايا المخلصون" يفتتح ثلاثية "الإمبراطورية"، متواصلة في روايتي "الفقراء" (1917) و"الرأس" (1925)، والتي تلخص فترة تاريخية كاملة في حياة مختلف شرائح المجتمع الألماني عشية من الحرب.

هذه وغيرها من روايات م.، التي تم إنشاؤها قبل بداية الثلاثينيات، هي أدنى من الوضوح الواقعي والعمق من الموضوع المخلص، لكنها تتميز جميعها بانتقاد حاد للجوهر المفترس للرأسمالية. تطورت صحافة م. في نفس الاتجاه في العشرينات وأوائل الثلاثينيات. إن خيبة أمل م. في قدرة الجمهورية البرجوازية على تغيير الحياة العامة بروح الديمقراطية الحقيقية تقوده تدريجياً إلى فهم الدور التاريخي للاشتراكية. في ممارسة النضال المشترك ضد الفاشية، يقترب م. في المنفى من قادة الحزب الشيوعي اليوناني، ويثبت نفسه في مواقف الإنسانية المتشددة، ويدرك بطريقة جديدة الدور التاريخي للبروليتاريا (مقالة "طريق العمال الألمان”)؛ مجموعات المقالات التي كتبها م. "الكراهية" (1933)، "سيأتي اليوم" (1936)، و"الشجاعة" (1939) كانت موجهة ضد الهتلرية.

في الثنائية التاريخية "سنوات شباب الملك هنري الرابع" عام 1936 و"سنوات نضج الملك هنري الرابع" عام 1938، تمكن من خلق صورة مقنعة وحيوية للملك المثالي. والسرد التاريخي يبنيه الكاتب كسيرة حياة البطل منذ الطفولة وحتى النهاية المأساوية لحياته. تتحدث أسماء الروايات التي خلقت الثنائية عن هذا.

الخلفية التاريخية للحفر هي عصر النهضة الفرنسية. تم الكشف عن البطل هنري الرابع، "عالم إنساني يمتطي جوادًا ويحمل سيفًا في يده"، كحامل للتقدم التاريخي. الرواية لها العديد من أوجه التشابه المباشرة مع العصر الحديث.

تبدأ سيرة هنري بعبارة ذات معنى: "كان الصبي صغيرًا، لكن الجبال كانت تصل إلى السماء". في المستقبل، كان عليه أن يكبر ويجد مكانه الخاص في العالم. إن أحلام اليقظة والإهمال التي تميز سنوات شبابه، مع تقدم العمل، تفسح المجال للحكمة في سنوات نضجه. ولكن في تلك اللحظة بالذات، عندما تم الكشف عن جميع مخاطر الحياة الهائلة أمامه، أعلن للقدر أنه قبل التحدي وسيحتفظ إلى الأبد بشجاعته الأصلية وبهجته الفطرية.

أثناء سفره عبر البلاد نحو باريس، لم يكن هنري بمفرده أبدًا. "إن المجموعة الكاملة من الشباب ذوي التفكير المماثل، الذين يبحثون أيضًا عن المغامرة وكانوا متدينين وجريئين مثله، انغلقوا حوله، وحملوه للأمام بسرعة لا تصدق." لم يكن عمر كل من يحيط بالملك الشاب أكثر من عشرين عامًا. لم يعرفوا المشاكل والمصائب والهزائم و "لم يرغبوا في الاعتراف بالمؤسسات الأرضية ولا بالقوى الموجودة". كان هنري مقتنعًا بأن قضيته عادلة، واحتفظ في ذاكرته بقصيدة صديقه أغريبا دوبيني، وقرر "أنه لن يتسبب أبدًا في مقتل رجال في ساحة المعركة، ودفع حياتهم ثمنا لتوسيع نطاق جيشه". مملكة." . وأيضًا، هو الوحيد الذي أدرك تمامًا أنه “لا يستطيع هو ورفاقه الاعتماد على شركة ربنا يسوع المسيح. وفي رأيه، لم يكن لديهم أمل في مثل هذا الشرف أكثر من الكاثوليك. في هذا، اختلف بشكل كبير عن العديد من البروتستانت، المتعصبين للإيمان الحقيقي، والكاثوليك، الذين كانوا متشابهين في رغبتهم في التفوق على البقية - الزنادقة. لم يكن لدى هنري أبدًا مثل هذه الميول المتطرفة التي سيخبر الناس عنها في المستقبل.

ولكن مع ذلك، بعد التعرف على المحكمة الباريسية وأخلاقها وقواعدها، كان لا بد من اختفاء بعض الإدانات المبكرة للملك الشاب، وكان على البعض إثبات دقتها وعدالتها مرة أخرى. شعور واحد فقط بأن العيش أهم من الانتقام رافقه طوال حياته، وكان هنري دائمًا ملتزمًا بهذه القناعة.

كانت المرحلة التالية من حياته هي الإقامة في باريس، عاصمة الدولة الفرنسية، وبدأ بالتعارف مع متحف اللوفر والأشخاص الذين عاشوا في هذا القصر. وهناك "لم يخذله ذكاءه النقدي، ولم يكن في وسع أي تألق متفاخر أن يحجب يقظة نظرته". في هذه البيئة، تعلم هنري أن يظل هادئًا ومبهجًا في أغلب الأحيان المواقف الصعبة، واكتسب أيضًا القدرة على الضحك على الأشخاص ذوي التفكير المماثل، من أجل كسب تأييد الديوان الملكي وثقته التي تشتد الحاجة إليها. ولكن بعد ذلك لم يكن لديه أي فكرة عن عدد المرات التي سيتعين عليه فيها تجربة الوحدة ويصبح ضحية للخيانة، وبالتالي "جادل، وهو يحول وجهه الجريء والموجه نحو المستقبل، على الرغم من أنه لم تسكه الحياة بعد، إلى بقايا الحياة". القرن الماضي يجلس أمامه (الأدميرال كوليجني)"، واصفا جيله بالشباب ويسعى إلى توحيد بلاده ضد عدوها. يتطلع بثقة، ضحك بمرح وصدق. وقد ساعده هذا الضحك عدة مرات في المستقبل، في تلك الساعات التي كان فيها هنري، الذي عرف الكراهية، يقدر الفوائد العظيمة للنفاق. "اضحك في وجه المخاطر" كان شعار الملك الشاب لبقية حياته.

لكن بالطبع، أثرت ليلة القديس بارثولوميو بشكل كبير على آراء هنري ونفسيته. في الصباح، ظهر هنري مختلف تمامًا في متحف اللوفر عن ذلك الذي كان يحتفل بمرح في القاعة الكبرى ذلك المساء. وقال وداعا للتواصل الودي بين الناس، لحياة حرة وشجاعة. هنري هذا في المستقبل "سيكون خاضعًا، سيكون مختلفًا تمامًا، يختبئ تحت ستار خادع هنري السابق، الذي كان يضحك دائمًا، ويحب بلا كلل، ولم يعرف كيف يكره، ولم يعرف الشك". لقد نظر إلى رعاياه، عامة الناس، بعيون مختلفة تمامًا وأدرك أن تحقيق الشر منهم أسهل بكثير وأسرع من تحقيق شيء جيد. ورأى أنه "يتصرف كما لو كان من الممكن تقييد الناس بمطالب الحشمة والسخرية والمصالح التافهة". صحيح أنه بعد ذلك لم يغير معتقداته الإنسانية واختار طريقا صعبا، أي طريقا لا يزال هدفه تحقيق الخير والرحمة من الناس.

ومع ذلك، لا يزال يتعين على هنري أن يمر عبر جميع دوائر الجحيم، ويتحمل الإذلال والشتائم والشتائم، ولكن ميزة خاصة واحدة متأصلة في شخصيته ساعدته على تجاوز ذلك - الوعي باختياره وفهم مصيره الحقيقي. لذلك ذهب بشجاعة في طريقه مسار الحياةواثقًا من أنه يجب أن يمر بكل ما قدره له القدر. ليلة بارثولوميو لا تمنحه معرفة الكراهية و"الجحيم" فحسب، بل تمنحه أيضًا فهمًا أنه بعد وفاة والدته، الملكة جوان، والمتعصب الرئيسي للدين الحقيقي، الأدميرال كوليجني، لم يعد لديه أي شخص آخر يعتمد عليه. وكان عليه أن يساعد نفسه. يصبح المكر قانونه، لأنه تعلم أن المكر هو الذي يحكم هذه الحياة. لقد أخفى مشاعره عن الآخرين بمهارة، وفقط "تحت جنح الليل والظلام، عبر وجه نافار أخيرًا عن مشاعره الحقيقية: فمه ملتوي، وعيناه تتلألأ بالكراهية".

"المحنة يمكن أن توفر مسارات غير مكتملة لمعرفة الحياة"، يكتب المؤلف في الأخلاق لأحد الفصول. وفي الواقع، بعد الإهانات العديدة، تعلم هنري أن يضحك على نفسه، «كما لو كان غريبًا»، ويقول عنه أحد أصدقائه القلائل، ديلبيوف: «إنه غريب يمر بمدرسة قاسية».

بعد أن مر بمدرسة المصائب هذه التي تسمى متحف اللوفر، وتحرر أخيرًا، يؤكد هنري مرة أخرى استنتاجاته الخاصة بأن الدين لا يلعب دورًا خاصًا. الشجعان والطيبة"، وأهم مهمة للملك هي تعزيز وتوحيد الشعب والدولة. هذا فرق آخر بينه وبين الملوك الآخرين - رغبته في السلطة ليس من أجل إرضاء مصالحه الخاصة والحصول على فوائد لنفسه، ولكن من أجل جعل دولته ورعاياه سعداء ومحميين.

ولكن من أجل تحقيق ذلك، يجب ألا يكون الملك شجاعا فقط، لأن هناك العديد من الأشخاص الشجعان في العالم، والشيء الرئيسي هو أن يكون لطيفا وشجاعا، وهو ما لا يعطى للجميع. هذا هو بالضبط ما تمكن هنري من تعلمه في الحياة. لقد كان يعذر الآخرين على أخطائهم بسهولة أكبر من نفسه، واكتسب أيضًا صفة نادرة في ذلك الوقت كانت جديدة وغير مألوفة للناس - الإنسانية - مما جعل الناس يشككون في قوة عالمهم المألوف من التزامات الديون والمدفوعات والقسوة. ومع اقترابه من العرش، أظهر للعالم أن المرء يستطيع أن يكون قوياً في حين يظل إنسانياً، وأنه من خلال الدفاع عن صفاء الذهن يدافع أيضاً عن الدولة.

لقد أعده التعليم الذي تلقاه خلال سنوات الأسر ليصبح إنسانيًا. معرفة النفس البشريةالتي أعطيت له بشدة هي أثمن معرفة في العصر الذي سيكون فيه صاحب السيادة.

على الرغم من هذا حياة عاصفة، والتي كان يقودها هنري، وعلى الرغم من هواياته العديدة، لعب اسم واحد فقط دورًا كبيرًا حقًا في شبابه. يمكن تسمية ملكة نافار، أو مارجوت فقط، بالشخصية القاتلة في حياة هنري. لقد أحبها وكرهها، “يمكنك أن تنفصل عنها، كما هو الحال مع أي شخص آخر؛ لكن صورتها انطبعت على كامل شبابه، مثل السحر أو اللعنة، وكلاهما يجسد جوهر الحياة، وليس مثل الملهمات السامية. لم تقدم له مارجوت هدايا خاصة، ولم تترك عائلتها من أجله، لكن كل اللحظات المأساوية والجميلة التي عاشها شباب الملك هنري الرابع مرتبطة بها.

لكن حتى بعد زواجه من أميرة فالوا، لم يصبح هنري عدوًا خطيرًا في نظر البيت الملكي وسنة جيز القوية، ولم يكن شخصية مأساوية ولم يكن في نظر الجميع، في مركز الأحداث. وهكذا، خلال اشتباك مع الجيش الملكي، تأتي نقطة تحول. بل إنه يصبح أكثر من ذلك: مقاتل من أجل الإيمان بصورة ومثال أبطال الكتاب المقدس. وتختفي كل شكوك الناس فيه. ففي النهاية، لم يعد يحارب من أجل الأرض أو المال، وليس من أجل العرش: بل يضحي بكل شيء من أجل مجد الله؛ بإصرار لا يتزعزع يقف إلى جانب الضعفاء والمظلومين وعليه بركة ملك السماء. لديه نظرة واضحة، كمقاتل حقيقي من أجل الإيمان.

في هذا الوقت، يتخذ أكبر وأهم خطوة له على طريق العرش. لكن النصر النهائي لن يتم شراؤه فقط على حساب تضحياته: "يشهد هنري تضحيات الأشخاص الذين يود إنقاذهم. في ساحة معركة آرك، كان الملك هنري، غارقًا في العرق بعد العديد من المعارك، يبكي على أغنية النصر. هذه هي دموع الفرح، يذرف غيرها على القتلى وعلى كل ما انتهى معهم. وفي مثل هذا اليوم انتهى شبابه.

وكما نرى فإن طريقه إلى العرش كان مليئا بالمدارس والمحاكم القاسية، لكن نجاحه الحقيقي يكمن في أنه كان يتمتع بقوة فطرية هائلة في الشخصية، يعبر عنها بالإيمان بأن هذا الطريق الطويل، رغم كل المحن، منتصر، أنه من خلال الأخطاء والاضطرابات المأساوية، يتحرك هنري ببطء على طريق التحسن الأخلاقي والفكري، وأنه في نهاية هذا الطريق، سيواجه الملك الشاب بالتأكيد نهاية عادلة ومخلصة.

آخر كتب م. - روايات "ليديس" (1943)، "النفس" (1949)، "الاستقبال في العالم" (نُشرت عام 1956)، "القصة الحزينة لفريدريك الكبير" (أجزاء منشورة في جمهورية ألمانيا الديمقراطية في 1958-1960) تتميز بحدة كبيرة في النقد الاجتماعي وفي نفس الوقت بالتعقيد الحاد للأسلوب الأدبي.

نتيجة صحافة م هي كتاب "مراجعة القرن" (1946) الذي يجمع بين أنواع أدب المذكرات والتاريخ السياسي والسيرة الذاتية. الكتاب، الذي يقدم تقييمًا نقديًا للعصر، تهيمن عليه فكرة التأثير الحاسم للاتحاد السوفييتي على الأحداث العالمية.

في سنوات ما بعد الحرب، حافظ م. على علاقات وثيقة مع جمهورية ألمانيا الديمقراطية وانتخب أول رئيس للأكاديمية الألمانية للفنون في برلين. تم منع انتقال م إلى جمهورية ألمانيا الديمقراطية بوفاته. الجائزة الوطنية لجمهورية ألمانيا الديمقراطية (1949).

الرواية الفكرية للقرن العشرين. (ت. مان، ج. هيسه)

وفي معرض حديثه عن العواقب السلبية للتوسع، تجدر الإشارة إلى أنه بعد انضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى الاتحاد الأوروبي، قد تنخفض القدرة التنافسية للشركات الروسية، حيث أن حرية حركة السلع والخدمات ورؤوس الأموال داخل حدود مجموعة التكامل ستعزز مزايا شركات أوروبا الغربية في أسواق دول وسط وشرق أوروبا. في الظروف التي تعمل فيها روسيا في العلاقات مع دول أوروبا الوسطى والشرقية بشكل رئيسي كمورد للوقود والمواد الخام، فإن هذا التهديد غير موجود ذو اهمية قصوى. ومع ذلك، يمكن أن يصبح عقبة خطيرة أمام تغيير الهيكل الأحادي الجانب للصادرات الروسية، والانتقال إلى نوع مختلف من العلاقات التجارية مع دول أوروبا الوسطى والشرقية، على أساس التخصص في الإنتاج وتبادل السلع الصناعية ذات التقنية العالية.

إن تطبيق قواعد الاتحاد الأوروبي لمكافحة الإغراق من جانب الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي يهدد روسيا بأضرار ملموسة. وحتى الآن، لم تلجأ هذه البلدان تقريبًا إلى تدابير مكافحة الإغراق (الاستثناء هو بولندا) بسبب تعقيد إجراءات مكافحة الإغراق وارتفاع تكلفتها، وغياب أو ضعف الإطار القانوني الوطني. وبعد التوسيع، سيتم تطبيق إجراءات مكافحة الإغراق المعمول بها في الاتحاد الأوروبي أيضًا على دول وسط وشرق أوروبا. وبالإضافة إلى ذلك، قد يزيد عدد التحقيقات المتعلقة بمكافحة الإغراق بسبب الشكاوى المقدمة من الدول الأعضاء الجديدة في الاتحاد الأوروبي. وفي الوقت نفسه، لا توجد ضمانات بأن ادعاءاتهم سوف يكون لها أساس حقيقي: فقد يكون سببهم، على سبيل المثال، رغبة بسيطة في خفض العجز في الميزان التجاري مع روسيا.

وطالما أن الصادرات الروسية تهيمن عليها المواد الخام التي لا تخضع لإصدار الشهادات، فإن الضرر المباشر الذي يلحق بالاقتصاد الروسي من انتقال الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي إلى المعايير الفنية الأوروبية والمعايير الصحية والصحية النباتية والبيئية الصارمة وغيرها لن يكون كبيرا للغاية. (حوالي 6.5 مليون يورو في السنة). ومع ذلك، على المدى الطويل، وهو أمر مرغوب فيه بالنسبة لنا، للتمييز بين الهيكل السلعي للصادرات الروسية وزيادة حصة المنتجات النهائية التي تغطيها متطلبات شهادة الاتحاد الأوروبي، فإن مقدار الضرر قد لا يزيد فحسب، بل قد يمنع عمليا الوصول إلى السوق. أسواق دول أوروبا الوسطى والشرقية لمنتجات الهندسة الميكانيكية الروسية، وتعقد إمداداتنا من الكهرباء، ويكون لها تأثير سلبي على التعاون في مجال الطاقة النووية، وتعرقل الصادرات الزراعية الروسية. إن جعل المنتجات الموردة لدول أوروبا الوسطى والشرقية متوافقة مع معايير الاتحاد الأوروبي سوف يتطلب من روسيا تحديث إنتاج الصادرات، وسوف يتطلب اعتمادها وفقا لقواعد الاتحاد الأوروبي نفقات مالية ضخمة.

وفي ضوء توجه الصادرات الروسية نحو الوقود والمواد الخام إلى دول وسط وشرق أوروبا، فإن احتمالات تنفيذ أحكام سياسة الطاقة في الاتحاد الأوروبي من قبل الأعضاء الجدد لها أهمية خاصة بالنسبة لروسيا. ويتضمن الأخير، على وجه الخصوص، توصيات للحد من واردات الطاقة "من أجل ضمان أمن الطاقة" عند مستوى 25-30٪ من الاستهلاك وتنويع مصادر إمدادات الطاقة المستوردة من خلال الحد من حصة البلدان الفرديةثلاثون%. ومن الواضح أن تنفيذ هذه التوصيات من قبل الدول المرشحة من شأنه أن يلحق أضرارا جسيمة بروسيا التي تلبي ما يصل إلى 75% من احتياجاتها من المواد الخام للطاقة. هناك تهديد خطير يخيم على الإمدادات الروسية من الوقود اللازم لمحطات الطاقة النووية إلى دول وسط وشرق أوروبا. وتطالب الوثائق الرسمية للاتحاد الأوروبي اليوم البلدان الأعضاء بالحد من حصة الواردات من سلع الدورة النووية من مصدر واحد إلى 25%، في حين توفر روسيا ما يصل إلى 90% من احتياجات الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي من قضبان الوقود. وقد بدأت بعض الدول بالفعل في استبدال الوقود النووي الروسي المستهلك جزئيًا بواردات من دول أخرى.

إن انضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى السياسة الزراعية المشتركة للاتحاد الأوروبي (CAP) سيكون له تأثير سلبي مزدوج على روسيا. فمن ناحية، فإن التحديث المتوقع للمجمعات الصناعية الزراعية في هذه البلدان على حساب الاتحاد الأوروبي وممارسته المتمثلة في دعم المنتجين الزراعيين من الصناديق الهيكلية قد يزيد من تدفق المواد الغذائية الرخيصة إلى السوق الروسية، الأمر الذي سيضر بالوطنية. المنتجين. حتى عام 2006، وُعدت الدول الأعضاء الجديدة في الاتحاد الأوروبي بمبلغ 7.6 مليار يورو لتحديث القطاع الزراعي وحده. وفي الوقت نفسه، سوف يتضاعف المستوى العام للدعم المقدم للمزارعين. إن تدفق كميات كبيرة إلى حد غير معقول من المواد الغذائية الرخيصة قد يضرب السوق الروسية، وهو ما من شأنه أن يؤدي إلى خسائر للمنتجين الزراعيين الروس قد تتراوح بين 300 إلى 400 مليون دولار. وللمقارنة: فإن أرباح منتجي السلع الأساسية في العام الأكثر نجاحاً في عام 2001 كانت أقل من 300 إلى 400 مليون دولار. 1 مليار دولار.

ومن ناحية أخرى، فإن الحمائية الواضحة للسياسة الزراعية المشتركة للاتحاد الأوروبي ستؤدي إلى تضييق إمكانيات الصادرات الزراعية الروسية إلى دول وسط وشرق أوروبا، مما يجعل منتجاتنا غير قادرة على المنافسة في أسواقها. بشكل عام، فإن حجم الأضرار المحتملة الناجمة عن تدهور الأوضاع بالنسبة للصادرات الزراعية الروسية، بسبب صغر حجمها، لن يكون كبيرا كما هو الحال في الصناعات الأخرى. لكن مجمعنا الزراعي الصناعي، بربحيته المنخفضة وغير المستقرة، سوف يشعر بهذا الأمر بشكل حاد للغاية، لأن الحجم السنوي للتجارة في المنتجات الزراعية مع البلدان العشر المنضمة، والذي يصل إلى حوالي 300 مليون دولار، قد ينخفض ​​إلى 50-60 مليون دولار بعد الاتحاد الأوروبي. تكبير - اتساع.

قد لا تقل أهمية عن التجارة عن العواقب السلبية لانضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى الاتحاد الأوروبي لتطوير الأشكال الحديثة للتعاون الاقتصادي التي تتجاوز التبادل التقليدي للسلع. نحن نتحدث في المقام الأول عن التعاون الاستثماري، وإنشاء مشاريع مشتركة والتعاون الإنتاجي في الصناعة التحويلية، وطرح الشركات الروسية لإنتاج السلع والخدمات في أراضي دول أوروبا الوسطى والشرقية. تظهر الممارسة العالمية الحديثة أن التعاون الاقتصادي المستقر، كقاعدة عامة، يعتمد على الملكية المشتركة. توفر قواعد المنافسة الحالية في الاتحاد الأوروبي مزايا معينة في الوصول إلى العقارات للشركاء من دول الاتحاد الأوروبي، الأمر الذي قد يحرم الشركات الروسية إلى الأبد من فرصة توسيع وجودها في دول وسط وشرق أوروبا.

لا شك أن النتيجة السلبية المترتبة على توسع الاتحاد الأوروبي فيما يتصل بالتعاون بين روسيا ودول أوروبا الوسطى والشرقية، والتي واجهها الجانبان بالفعل، تتلخص في تطبيق نظام تأشيرة شنجن على الحدود الشرقية الجديدة للاتحاد الأوروبي. وتحت تأثير إنذار المفوضية الأوروبية، قدمت الدول المرشحة تأشيرات للمواطنين الروس بالفعل قبل عام أو عامين من انضمامهم المقرر إلى الاتحاد الأوروبي وحوالي خمس سنوات قبل انضمامهم إلى منطقة شنغن. ونتيجة لذلك فقد أصبح "أمن" قلب أوروبا الغربية للاتحاد الأوروبي مضموناً إلى أقصى حد، في حين تم تجاهل مصالح روسيا ومواطنيها، فضلاً عن المصالح الموضوعية لدول وسط وشرق أوروبا عملياً. من الصعب الموافقة على التأكيدات بأن إدخال التأشيرات لم يكن له سوى تأثير لمرة واحدة فقط. ومن الواضح أن هذا سيستمر في التأثير سلبا على تطوير العلاقات المتبادلة - وليس فقط الأعمال، ولكن أيضا الثقافية والعلمية، وما إلى ذلك.

ووفقا لخبراء الاتحاد الأوروبي، فإن قرب كالينينغراد المباشر من حدود أوروبا الموحدة، حيث يعمل نظام اقتصادي جديد ومبادئ ليبرالية للتجارة، سيجلب فوائد تجارية واقتصادية ملحوظة للمنطقة، بما في ذلك الوصول على نطاق أوسع إلى الأسواق الأوروبية. ولكن في الواقع، من غير المرجح أن يكون ميزان المكاسب والخسائر في المنطقة نتيجة لتوسيع الاتحاد الأوروبي إيجابياً. ستفقد كالينينغراد إلى حد كبير قطاع التجارة غير الرسمية عبر الحدود - أي مجال النشاط الاقتصادي الذي كان بمثابة ممتص للصدمات الاجتماعية هنا لمدة عشر سنوات. وتخدم الأسواق "الرمادية" ما لا يقل عن 30% من الواردات الإقليمية، مما يساعد على إبقاء ما يقرب من نصف السكان النشطين اقتصاديًا على قيد الحياة. إن قطاع التجار المكوكيين الأفراد، والذي يشكل جزءاً فقط من التجارة عبر الحدود، سوف يتقلص في أحسن الأحوال بمقدار خمسة أضعاف نتيجة لتوسع الاتحاد الأوروبي (من 100 إلى 20 ألف شخص). ونتيجة لذلك، سيكون هناك انخفاض في الدخل الحقيقي للسكان وزيادة في البطالة المفتوحة، الأمر الذي سيكون له بدوره تأثير محبط على طلب المستهلكين وتجارة التجزئة ووضع غالبية مؤسسات كالينينغراد الصغيرة الموجودة. اليوم على وجه التحديد بفضل الأنشطة غير الرسمية.

ومع توسع الاتحاد الأوروبي فإن كالينينجراد سوف تعمل على زيادة حجم توسعها وخدمة الواردات ـ مع كل ما يترتب على ذلك من عواقب سلبية على ميزانها التجاري واستقرار اقتصادها الشامل. ويرجع ذلك إلى الزيادة الموضوعية في الاهتمام بالوظائف الوسيطة لمنطقة كالينينغراد الاقتصادية الخاصة. بادئ ذي بدء، نحن نتحدث عن المصالح الحيوية لبولندا وليتوانيا. وبعد انضمامها إلى الاتحاد الأوروبي، ستبدأ في نفس الوقت في توسيع توسع صادراتها إلى الشرق - إلى أراضي روسيا ودول رابطة الدول المستقلة، باستخدام كالينينغراد كمنصة انطلاق مناسبة. وفي سياق عضوية الاتحاد الأوروبي والصعوبات المتزايدة التي تواجه الصادرات إلى أوروبا الغربية، فإن الدخول بدون رسوم جمركية إلى الأسواق الروسية سوف يكون إحدى الطرق القليلة لكلا البلدين لتجديد عائدات النقد الأجنبي والحفاظ على استقرار الاقتصاد الكلي. الدوافع التالية تكمن وراء هذا المسار لبولندا وليتوانيا:

تهديد موقف المنتجين المحليين بسبب تدفق الواردات الأوروبية التنافسية؛

الاتجاه نحو زيادة العجز التجاري الخارجي العميق بالفعل؛

ارتفاع مستوى الدين الخارجي؛

زيادة الصعوبات في الصادرات إلى أوروبا الغربية (بسبب الحواجز غير الجمركية، فضلا عن ركود الطلب على الواردات هنا في ظروف معدلات النمو المنخفضة)؛

الرغبة في الحد من الخلل العميق في التجارة مع روسيا.

ولذلك، سيقوم البولنديون والليتوانيون بنشر شبكة من المشاريع المشتركة في كالينينغراد التي تقوم بتوريد كميات كبيرة إلى روسيا في ظل معاملة جمركية تفضيلية. علاوة على ذلك، سيتم دعم أنشطتهما من خلال برامج حكومية خاصة يتبناها كلا البلدين لتعزيز صادراتهما إلى الشرق.

ومن خلال زيادة حجم الواردات وإمدادات الروبل إلى روسيا، سيستمر اقتصاد كالينينجراد في النمو بمعدل مرتفع، وهو ما لن يمنحه المزيد من الصحة أو الاستقرار. بل على العكس من ذلك، فإنها سوف تتسارع في حلقة مفرغة، مما يؤدي إلى تراكم دخل الظل، واحتمالات الأزمات، والتكاليف التي تتحملها روسيا. علاوة على ذلك، لن تكون هذه التكاليف مالية فحسب، بل وأيضاً تكاليف نظامية وتكنولوجية: ففي الأعوام المقبلة، سوف تصبح كالينينجراد نقطة انطلاق لاستيراد كميات كبيرة من المنتجات الأوروبية إلى روسيا، والتي تعتبر الأقل قدرة على المنافسة في الغرب. وقد يصبح سيناريو تنمية كالينينجراد بعد توسعة الاتحاد الأوروبي نموذجياً بالنسبة للعديد من المناطق الروسية.

يمكن حل العديد من المشاكل الناشئة في التعاون التجاري والاقتصادي بين روسيا ودول وسط وشرق أوروبا فيما يتعلق بتوسع الاتحاد الأوروبي في إطار الفضاء الاقتصادي الأوروبي المشترك بين الاتحاد الأوروبي وروسيا (CEES)، فكرة إنشاء والذي طرحه الاتحاد الأوروبي وتم تسجيله في البيان الختامي لمجلس مدينة موسكو (مايو 2001).د) قمة زعماء روسيا والاتحاد الأوروبي. ومع ذلك، وعلى الرغم من خطط السياسيين لإنشاء منطقة وسط وشرق أوروبا بحلول عام 2007، والتي تم الإعلان عنها بصوت عالٍ في قمة روما بين روسيا والاتحاد الأوروبي، فإن التنفيذ العملي للمفهوم المعتمد لن يكون ممكنًا إلا على المدى الطويل.

إن العواقب الاقتصادية الطويلة الأمد المترتبة على توسعة الاتحاد الأوروبي تتحدد إلى حد كبير وفقاً للكيفية التي سيتم بها تنظيم أولويات التعاون بين روسيا والاتحاد الأوروبي والنموذج القانوني والتنظيمي للتعاون الذي سيتم اختياره في المستقبل القريب.

إن آفاق التعاون، وبالتالي إمكانية تحييد العديد من الخسائر المحتملة الناجمة عن توسع الاتحاد الأوروبي، سوف تعتمد بشكل حاسم على الوضع المتغير حالياً في روسيا نفسها. في ال 1990. في بلدنا، تم إنشاء نظام اقتصادي خاص، يتميز بتوازن تنظيمي أكثر أو أقل استقرارا، والذي يحدد العلاقات بين أكبر اللاعبين السياسيين والاقتصاديين. ويرتبط هذا التوازن بالدرجة الأولى بنتائج عملية الخصخصة. ولابد من الإخلال بتوازن القوى الراسخ بين الكرملين والنخبة الاقتصادية إذا قبلت البلاد قواعد اللعبة التي يمليها الاتحاد الأوروبي. وسيصبح مدى استعداد الحكومة وقطاع الأعمال لهذا الأمر واضحا في الأشهر المقبلة.

الرواية الفكرية للقرن العشرين. (ت. مان، ج. هيسه)

« تم اقتراح مصطلح "الرواية الفكرية" لأول مرة توماس مان. في 1924وأشار الكاتب إلى أنه في العام الذي صدرت فيه رواية «الجبل السحري». في مقال "حول تعاليم شبنجلر"، تلك "نقطة التحول التاريخية والعالمية" 1914-1923. بقوة غير عادية، تم تكثيف الحاجة إلى فهم العصر في أذهان معاصريه، وهذا ينكسر بطريقة معينة في الإبداع الفني. كتب ت. مان: "إن هذه العملية تطمس الحدود بين العلم والفن، وتبث الحياة والدم النابض في الفكر المجرد، وتضفي روحانية على الصورة البلاستيكية وتخلق هذا النوع من الكتب الذي... يمكن أن نطلق عليه "رواية فكرية". " كما صنف تي مان أعمال الأب على أنها "روايات فكرية". نيتشه. لقد كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة للواقعية في القرن العشرين - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، والتي تجاوزت الحاجة إلى "الرواية". "، تجسيد الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان، ج. هيس، أ. دوبلين، ولكن أيضًا النمساويون ر. موزيل وج. بروش، والروسي م. بولجاكوف، والتشيكي ك. كابيك، والألمان. الأمريكيان دبليو فولكنر وتي وولف وغيرهما الكثير. لكن تي مان وقف عند أصوله. (من كتاب أندريف المدرسي).

أهم الروايات: تي مان (1875 - 1955): "الجبل السحري"، 1924

"الدكتور فاوستس" 1947

"يوسف وإخوته"، 1933 - 1942

"لوت في فايمار"، 1939

جي هيس (1877 – 1962): "ذئب السهوب"، 1927

"نرجس وجولدموند"، 1929 (قصة)

"الحج إلى أرض المشرق" 1932 (قصة)

"لعبة الخرزة الزجاجية" 1930 – 1943

أ. دوبلين (1878 – 1957): "برلين – ألكسندربلاتز"، 1929

"هاملت أو الليل الطويل ينتهي"، 1956

(ترجمة أخرى: "هاملت أو نهاية الليل الطويل")

ر. موسيل (1880 - 1942): "رجل بلا خصائص" (1931/32 الجزءان الأولان، الجزء الثالث بقي غير مكتمل،

أعيد بناؤها في طبعات عديدة).

ج. بروخ (1886 – 1851): وفاة فيرجيل، 1945

دبليو فولكنر (1897 - 1962): الصوت والغضب، 1929

ضوء في أغسطس (1932)

المهزوم (1938)

الملامح الرئيسية لـ”الرواية الفكرية”(حسب تعاليم أندريف)

أصبح تعدد الطبقات والتركيب المتعدد ووجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في كل فني واحد أحد أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين. الروائيون يعبرون عن الواقع. يقسمونها إلى حياة في الوادي وعلى الجبل السحري (ت. مان)، على البحر الدنيوي والعزلة الصارمة لجمهورية كاستاليا (ج. هيس). إنهم يعزلون الحياة البيولوجية، والحياة الغريزية، وحياة الروح («الرواية الفكرية» الألمانية). يتم إنشاء مقاطعة يوكناباتاوفو (فولكنر)، والتي تصبح الكون الثاني، الذي يمثل الحداثة.

النصف الأول من القرن العشرين طرح فهم خاص والاستخدام الوظيفي للأسطورة. لم تعد الأسطورة، كما جرت العادة في أدب الماضي، ثوبًا تقليديًا للحداثة. مثل أشياء أخرى كثيرة، تحت قلم كتاب القرن العشرين. اكتسبت الأسطورة سمات تاريخية وكان يُنظر إليها في استقلالها وعزلتها - كمنتج للعصور القديمة البعيدة، مما يسلط الضوء على الأنماط المتكررة في الحياة المشتركة للبشرية. أدى الاستئناف إلى الأسطورة إلى توسيع الحدود الزمنية للعمل على نطاق واسع. ولكن إلى جانب ذلك، فإن الأسطورة التي ملأت مساحة العمل بأكملها ("يوسف وإخوته" بقلم ت. مان) أو ظهرت في تذكيرات منفصلة، ​​وأحيانًا فقط في العنوان ("أيوب" للنمساوي آي. روث) ، أتاحت الفرصة للعب فني لا نهاية له، وتشبيهات وأوجه تشابه لا تعد ولا تحصى، و"لقاءات" غير متوقعة، ومراسلات تلقي الضوء على الحداثة وتفسرها.

يمكن وصف "الرواية الفكرية" الألمانية بأنها فلسفية، أي ارتباطها الواضح بالفلسفة التقليدية في الإبداع الفني للأدب الألماني، بدءا من كلاسيكياته. لقد سعى الأدب الألماني دائمًا إلى فهم الكون. وكان الدعم القوي لهذا هو فاوست لجوته. بعد أن ارتفعت "الرواية الفكرية" إلى مستوى لم يصل إليه النثر الألماني طوال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية على وجه التحديد بسبب أصالتها.

كان نوع الفكر أو الفلسفة ذاته هنا من نوع خاص. وفي "الرواية الفكرية" الألمانية، فإن ممثليها الثلاثة الكبار - توماس مان، وهيرمان هيسه، وألفريد دوبلين - لديهم رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل مغلق للكون، ومفهوم مدروس للبنية الكونية، إلى قوانين الكون. الذي "يخضع" الوجود الإنساني. وهذا لا يعني أن «الرواية الفكرية» الألمانية حلقت عنان السماء ولم تكن مرتبطة بمشاكل الوضع السياسي المشتعلة في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقا للحداثة. ومع ذلك، سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى إيجاد نظام شامل. (خارج الرواية، هناك نية مماثلة واضحة عند بريخت، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية، وفي قصائده المبكرة بقوانين الطبيعة).

كان النوع الوطني من الفلسفة الذي نشأت على أساسه هذه الرواية مختلفًا بشكل لافت للنظر عن الفلسفة النمساوية، على سبيل المثال، باعتبارها نوعًا من الكمال. النسبية، النسبية - مبدأ مهم للفلسفة النمساوية (في القرن العشرين، تم التعبير عنها بوضوح في أعمال E. Mach أو L. Wittgenstein) - أثرت بشكل غير مباشر على الانفتاح المتعمد وعدم الاكتمال والطبيعة غير المنهجية لمثل هذا المثال المتميز الفكرية الأدبية النمساوية كرواية "الرجل بلا خصائص" للكاتب ر. موزيل. ومن خلال أي عدد من الوساطات، تأثر الأدب بقوة بنوع التفكير الوطني الذي تطور على مر القرون.

وبالطبع فإن المفاهيم الكونية عند الروائيين الألمان لم تتظاهر بأنها تفسير علمي للنظام العالمي. كان للحاجة ذاتها لهذه المفاهيم، في المقام الأول، معنى فني وجمالي (وإلا كان من السهل اتهام "الرواية الفكرية" الألمانية بالطفولة العلمية). لقد كتب توماس مان بدقة عن هذه الحاجة: "المتعة التي يمكن العثور عليها في النظام الميتافيزيقي، المتعة التي يوفرها التنظيم الروحي للعالم في بنية منطقية مغلقة ومتناغمة ومكتفية ذاتيا، هي دائما في الغالب ذات طابع منطقي". الطبيعة الجمالية إنه من نفس أصل الرضا البهيج الذي يمنحنا إياه الفن، والذي ينظم ويشكل ويجعل ارتباك الحياة مرئيًا وشفافًا” (مقالة “شوبنهاور”، 1938). لكن، عند النظر إلى هذه الرواية، حسب رغبات مبدعيها، ليس كفلسفة، بل كفن، من المهم فهم بعض أهم قوانين بنائها.

وتشمل هذه، في المقام الأول، الوجود الإلزامي للعديد من طبقات الواقع غير المندمجة، وقبل كل شيء الوجود اللحظي للإنسان والكون. إذا كان الأبطال في "الرواية الفكرية" الأمريكية، في وولف وفولكنر، يشعرون بأنهم جزء عضوي من الفضاء الشاسع للبلاد والكون، إذا كانت الحياة المشتركة للناس في الأدب الروسي تحمل تقليديًا إمكانية وجود مستوى أعلى. الروحانية في حد ذاتها، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية هي كل فني متعدد المكونات ومعقد. روايات T. Mann أو G. Hesse هي روايات فكرية ليس فقط بسبب وجود الكثير من التفكير والفلسفة. إنها "فلسفية" من خلال بنيتها ذاتها - من خلال التواجد الإلزامي فيها لـ "طوابق" مختلفة من الوجود، وترتبط باستمرار مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض. يشكل العمل على دمج هذه الطبقات في كل واحد التوتر الفني لهذه الروايات. لقد كتب الباحثون مرارًا وتكرارًا عن التفسير الخاص للزمن في رواية القرن العشرين. ما كان مميزًا شوهد في الفواصل الحرة في العمل، في التحركات نحو الماضي والمستقبل، في التباطؤ التعسفي أو تسريع السرد وفقًا للشعور الذاتي للبطل (ينطبق هذا الأخير أيضًا على "الجبل السحري" بقلم ت. مان).

ومع ذلك، في الواقع، تم تفسير الزمن في رواية القرن العشرين. أكثر تنوعًا. في "الرواية الفكرية" الألمانية، فهي منفصلة ليس فقط بمعنى غياب التطور المستمر: فالزمن أيضًا ممزق إلى "قطع" مختلفة نوعيًا. لا يوجد في أي أدب آخر مثل هذه العلاقة المتوترة بين الزمن التاريخي والخلود والزمن الشخصي، زمن الوجود الإنساني. يوجد زمن واحد بالنسبة لفوكنر، وهو غير قابل للتجزئة، على الرغم من أن الشخصيات المختلفة تعيشه بشكل مختلف. كتب فوكنر: «الزمن هو حالة سائلة لا وجود لها خارج التجسيد اللحظي للأفراد». في "الرواية الفكرية" الألمانية هي على وجه التحديد "موجود"... غالبًا ما يتم تباعد أقانيم الزمن المختلفة في مساحات مختلفة، كما لو كان ذلك لمزيد من الوضوح. لقد وضع الزمن التاريخي مجراه في الأسفل، في الوادي (كما في "الجبل السحري" بقلم ت. مان، وفي "لعبة الخرزة الزجاجية" لهيسه). أعلاه، في مصحة بيرغوف، في الهواء الجبلي المخلخل في كاستاليا، يتدفق وقت "أجوف" آخر، وقت مقطر من عواصف التاريخ.

إن التوتر الداخلي في الرواية الفلسفية الألمانية يتولد إلى حد كبير من خلال ذلك الجهد الملموس بوضوح والمطلوب للحفاظ على النزاهة وتوحيد الوقت الذي تفكك بالفعل. الشكل نفسه مشبع بمحتوى سياسي فعلي: الإبداع الفني يفي بمهمة رسم الروابط حيث يبدو أن الفجوات قد تشكلت، حيث يبدو الفرد متحررا من الالتزامات تجاه الإنسانية، حيث يبدو أنه موجود في وقته المنفصل، على الرغم من أنه في الواقع إنه مدرج في "الزمن التاريخي العظيم" الكوني (م. باختين).

حرف خاصلديه صورة العالم الداخليشخص. تختلف نفسية T. Mann و Hesse بشكل كبير عن نفسية Döblin على سبيل المثال. ومع ذلك، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية ككل تتميز بصورة موسعة ومعممة للشخص. الاهتمام لا يكمن في توضيح أسرار الحياة الداخلية الخفية للناس، كما كان الحال مع عالمي النفس الكبير تولستوي ودوستويفسكي، أو في وصف التقلبات الفريدة في علم نفس الشخصية، والتي كانت قوة النمساويين التي لا شك فيها (أ. شنيتزلر) ، R. Shaukal، St. Zweig، R. Musil، H. von Doderer) - لم يتصرف البطل كفرد فقط، وليس فقط كنوع اجتماعي، (ولكن بيقين أكثر أو أقل) كممثل للجنس البشري . إذا أصبحت صورة الشخص أقل تطورا في النوع الجديد من الرواية، فقد أصبحت أكثر ضخامة، وتحتوي - بشكل مباشر وفوري - على محتوى أوسع. هل ليفركون شخصية في رواية دكتور فاوستس لتوماس مان؟ هذه الصورة، التي تشير إلى القرن العشرين، لا تمثل شخصية إلى حد كبير (هناك عدم يقين رومانسي متعمد فيها)، ولكن "العالم"، وميزاته العرضية. وأشار المؤلف لاحقًا إلى استحالة وصف البطل بمزيد من التفصيل: وكانت العقبة أمام ذلك هي "نوع من الاستحالة، نوع من عدم الجواز الغامض". أصبحت صورة الإنسان مكثفًا ووعاءً لـ "الظروف" - بعض خصائصها وأعراضها الإرشادية. تلقت الحياة العقلية للشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا. هذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم والحالة العامة للعالم.

واصلت معظم "الروايات الفكرية" الألمانية التقليد الذي تطور على الأراضي الألمانية في القرن الثامن عشر. نوع الرواية التعليمية. لكن التعليم كان يُفهم وفقًا للتقاليد («فاوست» لجوته، و«هاينريش فون أوفتردينجن» لنوفاليس) ليس فقط باعتباره تحسينًا أخلاقيًا. الأبطال ليسوا مشغولين بكبح عواطفهم ودوافعهم العنيفة، ولا يضعون لأنفسهم دروسًا، ولا يقبلون البرامج، كما فعل، على سبيل المثال، بطل "الطفولة" و"المراهقة" و"الشباب" لتولستوي. لا يتغير مظهرهم بشكل كبير على الإطلاق، وشخصيتهم مستقرة. تدريجيًا، يتم تحريرهم فقط من الصدفة وغير الضرورية (كان هذا هو الحال مع فيلهلم مايستر في جوته، ومع جوزيف في تي مان). وكل ما يحدث، كما قال غوته عن فاوست، هو "نشاط لا يكل حتى نهاية الحياة، والذي يصبح أعلى وأنقى". الصراع الرئيسيفي الرواية المخصصة لتربية الإنسان، ليست داخلية (وليست تولستوي: كيفية التوفيق بين الرغبة في تحسين الذات والرغبة في الرفاهية الشخصية) - الصعوبة الرئيسية في المعرفة. إذا كان بطلا. قال همنغواي في "المهرجانات": "لا يهمني كيف يعمل العالم. كل ما أريد أن أعرفه هو كيف أعيش فيه»، فمثل هذا الموقف مستحيل في رواية تعليمية ألمانية. لا يمكنك أن تعرف كيف تعيش هنا إلا من خلال معرفة القوانين التي تعيش بها السلامة الهائلة للكون. يمكنك العيش في وئام، أو في حالة الخلاف والتمرد، في معارضة القوانين الأبدية. ولكن بدون معرفة هذه القوانين، يضيع المبدأ التوجيهي. من المستحيل أن تعرف كيف تعيش حينها. في هذه الرواية، غالبًا ما تعمل الأسباب التي تقع خارج نطاق سيطرة الإنسان. تدخل القوانين حيز التنفيذ، وفي مواجهة هذه الأفعال تكون أفعال الضمير عاجزة. ومع ذلك، فإنه يترك انطباعًا أكبر، عندما يعلن الشخص في هذه الروايات، حيث تعتمد حياة الفرد على قوانين التاريخ، على القوانين الأبدية للطبيعة البشرية والكون، أنه مسؤول، ويأخذ على عاتقه "عبء العالم كله" عندما يعترف ليفركون، بطل فيلم "دكتور فاوستوس" للمخرج ت. مان، للجمهور، مثل راسكولنيكوف، بذنبه، ويفكر هاملت الذي يلعب دوره ديبلين في ذنبه. في النهاية، يتبين أن الرواية الألمانية لا تمتلك المعرفة الكافية بقوانين الكون والزمن والتاريخ (وهو ما كان بلا شك عملاً بطولياً أيضاً). تصبح المهمة للتغلب عليها. ومن ثم يُنظر إلى اتباع القوانين على أنه "راحة" (نوفاليس) وخيانة للروح والشخص نفسه. ومع ذلك، في الممارسة الفنية الحقيقية، تم تخصيص المجالات البعيدة في هذه الروايات لمركز واحد - مشاكل الوجود العالم الحديثوالرجل الحديث.