"أعمال فرانسوا رابليه والثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة." م

هكذا تطرح مشكلتنا. لكن الموضوع المباشر لبحثنا ليس ثقافة الضحك الشعبية، بل عمل فرانسوا رابليه. إن ثقافة الضحك الشعبي، في جوهرها، واسعة النطاق، وكما رأينا، غير متجانسة للغاية في مظاهرها. فيما يتعلق بها، مهمتنا نظرية بحتة - الكشف عن وحدة ومعنى هذه الثقافة، أيديولوجيتها العامة - النظرة العالمية - وجوهرها الجمالي. من الأفضل حل هذه المشكلة هناك، أي على هذه المواد المحددة، حيث يتم جمع ثقافة الضحك الشعبية وتركيزها وتنفيذها فنيا في أعلى مرحلة من عصر النهضة - أي في عمل رابليه. للتغلغل في أعمق جوهر ثقافة الضحك الشعبية، لا غنى عن رابليه. في عالمه الإبداعي، يتم الكشف عن الوحدة الداخلية لجميع العناصر غير المتجانسة لهذه الثقافة بوضوح استثنائي. لكن عمله عبارة عن موسوعة كاملة للثقافة الشعبية.

ولكن باستخدام عمل رابليه للكشف عن جوهر ثقافة الضحك الشعبية، فإننا لا نحولها على الإطلاق إلى وسيلة لتحقيق الهدف الأساسي. على العكس من ذلك، نحن مقتنعون بشدة أنه بهذه الطريقة فقط، أي فقط في ضوء الثقافة الشعبية، يمكن للمرء أن يكشف عن رابليه الحقيقي، ويظهر رابليه في رابليه. حتى الآن، تم تحديثه فقط: لقد تمت قراءته من خلال عيون العصر الحديث (بشكل أساسي من خلال عيون القرن التاسع عشر، الأقل إدراكًا للثقافة الشعبية) ولم يُقرأ من رابليه إلا ما كان له ولمعاصريه – و بموضوعية – كان الأقل أهمية. لا يزال سحر Rabelais الاستثنائي (ويمكن للجميع أن يشعر بهذا السحر) غير مفسر. للقيام بذلك، أولا وقبل كل شيء، من الضروري فهم لغة رابليه الخاصة، أي لغة ثقافة الضحك الشعبية.

بهذا يمكننا أن ننهي مقدمتنا. لكننا سنعود إلى جميع موضوعاته وتصريحاته الرئيسية، المعبر عنها هنا بشكل تجريدي إلى حد ما وأحيانًا تصريحي، في العمل نفسه ونعطيها تجسيدًا كاملاً سواء على مادة عمل رابليه أو على مادة الظواهر الأخرى في الفن. العصور الوسطى والعصور القديمة التي كانت بمثابة مصدر إلهام له مصادر مباشرة أو غير مباشرة.

الفصل الأول. رابليه في تاريخ الضحك

اكتب قصة ضحك

سيكون مثيرا للاهتمام للغاية.

منظمة العفو الدولية هيرزن

إن تاريخ فهم رابليه وتأثيره وتفسيره على مدار أربعة قرون مفيد: فهو متشابك بشكل وثيق مع تاريخ الضحك نفسه ووظائفه وفهمه خلال نفس الفترة.

معاصرو رابليه (والقرن السادس عشر بأكمله تقريبًا)، الذين عاشوا في دائرة نفس التقاليد الأيديولوجية الشعبية والأدبية والعامة، في نفس ظروف وأحداث العصر، فهموا بطريقة ما مؤلفنا وتمكنوا من تقديره. يتجلى التقدير الكبير لرابليه في المراجعات التي وصلت إلينا من معاصريه وأحفاده المباشرين، ومن خلال إعادة طبع كتبه بشكل متكرر في القرن السادس عشر والثلث الأول من القرن السابع عشر. في الوقت نفسه، كان رابليه ذا قيمة عالية ليس فقط في الأوساط الإنسانية وفي البلاط وبين المستويات العليا للبرجوازية الحضرية، ولكن أيضًا بين الجماهير العريضة. سأقدم مراجعة مثيرة للاهتمام من أحد المعاصرين الأصغر لرابليه، المؤرخ (والكاتب) الرائع إتيان باكييه. في إحدى رسائله إلى رونسارد، كتب: "لا يوجد أحد بيننا لا يعرف إلى أي مدى اكتسب رابليه المتعلم، من خلال الخداع الحكيم (en folastrant sagement) في كتابيه Gargantua وPantagruel، حب الناس (gaigna)". de Grace parmy le peuple)".

تتجلى حقيقة أن رابليه كان مفهومًا وقريبًا من معاصريه بشكل واضح من خلال الآثار العديدة والعميقة لتأثيره وعدد من تقليده. تقريبا جميع كتاب النثر في القرن السادس عشر الذين كتبوا بعد رابليه (بشكل أكثر دقة، بعد نشر أول كتابين من روايته) - بونافنتورا ديبرييه، نويل دو فايل، غيوم باوتشر، جاك تورو، نيكولا دي تشوليير، وما إلى ذلك - كانوا، إلى حد أكبر أو أقل، رابيليين. لم يفلت مؤرخو العصر من تأثيره - باكييه، برانتوم، بيير ديتوال - والمجادلين البروتستانت ومؤلفي المنشورات - بيير فيريت، هنري إتيان وآخرين. الأدب السادس عشرلقد اكتمل القرن، كما لو كان، تحت علامة رابليه: في مجال الهجاء السياسي، تم الانتهاء منه من خلال "الهجاء المينيبي الرائع حول مزايا الكاثوليكية الإسبانية..." (1594)، الموجهة ضد العصبة، من أفضل الهجاء السياسي في الأدب العالمي وفي الميدان خيالي – عمل رائع"الطريق إلى النجاح في الحياة" بقلم بيروالد دي فيرفيل (1612). يتميز هذان العملان، اللذان يكملان القرن، بتأثير رابليه الكبير؛ الصور الموجودة فيها، على الرغم من عدم تجانسها، تعيش حياة بشعة تقريبًا.

بالإضافة إلى كتاب القرن السادس عشر العظماء الذين ذكرناهم، والذين تمكنوا من تنفيذ تأثير رابليه والحفاظ على استقلالهم، نجد العديد من المقلدين الصغار لرابليه الذين لم يتركوا بصمة مستقلة في أدب العصر.

يجب أيضًا التأكيد على أن النجاح والاعتراف جاء إلى رابليه على الفور - خلال الأشهر الأولى بعد نشر Pantagruel.

ما الذي يشهد عليه هذا الاعتراف السريع، والمراجعات المتحمسة (ولكن غير المندهشة) للمعاصرين، والتأثير الهائل على الأدب الإشكالي الكبير في ذلك العصر - على الإنسانيين المتعلمين، والمؤرخين، والكتيبات السياسية والدينية - وأخيرًا، كتلة ضخمة من المقلدين؟

نظر المعاصرون إلى رابليه على خلفية تقليد حي وما زال قوياً. وكان من الممكن أن يندهشوا من قوة رابليه وحظه، ولكن ليس من طبيعة صوره وأسلوبه. كان المعاصرون قادرين على رؤية وحدة العالم الرابيليسي، وكانوا قادرين على الشعور بالقرابة العميقة والترابط الأساسي بين جميع عناصر هذا العالم، والتي قد تبدو بالفعل في القرن السابع عشر غير متجانسة بشكل حاد، وفي القرن الثامن عشر غير متوافقة تمامًا - عالية إشكالية، أفكار فلسفية سطحية، شتائم وبذاءات، كوميديا لفظية منخفضة، دراسة ومهزلة. لقد استوعب المعاصرون المنطق الوحيد الذي تغلغل في كل هذه الظواهر الغريبة عنا. كما شعر المعاصرون بوضوح بالارتباط بين صور رابليه وأشكال الترفيه الشعبي، والاحتفالية المحددة لهذه الصور، وتغلغلها العميق في جو الكرنفال. بمعنى آخر، أدرك المعاصرون وفهموا سلامة واتساق العالم الفني والأيديولوجي الرابيلي بأكمله، ووحدة وتناغم جميع عناصره مشبعة بوجهة نظر واحدة حول العالم، وأسلوب واحد عظيم. وهذا فرق كبير بين تصور رابليه في القرن السادس عشر وتصور القرون اللاحقة. لقد فهم المعاصرون ما بدأ الناس في القرنين السابع عشر والثامن عشر ينظرون إليه على أنه ظاهرة ذات أسلوب عظيم واحد، على أنها خصوصية فردية غريبة لرابليه أو كنوع من التشفير، أو تشفير يحتوي على نظام من التلميحات إلى أحداث معينة وإلى أشخاص معينين من المجتمع. عصر رابليه.

لكن هذا الفهم للمعاصرين كان ساذجا وعفويا. ما أصبح سؤالاً في القرن السابع عشر والقرون اللاحقة كان أمرًا مفروغًا منه بالنسبة لهم. لذلك فإن فهم معاصرينا لا يمكن أن يمنحنا إجابة لأسئلتنا حول رابليه، لأن هذه الأسئلة لم تكن موجودة بالنسبة لهم بعد.

في الوقت نفسه، من بين المقلدين الأوائل لرابليه، نرى بداية عملية تحلل أسلوب رابيليه. على سبيل المثال، في Deperrier وخاصة في Noël du Fail، تصبح الصور الرابيلية أصغر حجمًا وأكثر ليونة، وتبدأ في اتخاذ طابع النوع والحياة اليومية. لقد ضعفت عالميتهم بشكل حاد. يبدأ الجانب الآخر من عملية الانحطاط هذه في الظهور حيث تبدأ الصور من النوع الرابيليزي في خدمة أغراض الهجاء. في هذه الحالة، يضعف القطب الإيجابي للصور المتناقضة. وحيثما يصبح البشع خدمة للنزعة التجريدية، فإن طبيعته منحرفة حتماً. بعد كل شيء، فإن جوهر التنافر هو على وجه التحديد التعبير عن الامتلاء المتناقض والمزدوج للحياة، والذي يتضمن النفي والتدمير (موت القديم) كلحظة ضرورية، لا تنفصل عن التأكيد، من ولادة الجديد والجديد. أحسن. في الوقت نفسه، فإن الركيزة المادية الجسدية للصورة البشعة (الطعام، النبيذ، القوة الإنتاجية، أعضاء الجسم) عميقة للغاية شخصية إيجابية. ينتصر المبدأ المادي الجسدي، لأنه في النهاية هناك دائمًا فائض، وزيادة. إن الاتجاه التجريدي يشوه حتماً طبيعة الصورة البشعة هذه. إنه ينقل مركز الثقل إلى المحتوى الدلالي "الأخلاقي" المجرد للصورة. علاوة على ذلك، فإن النزعة تُخضع الركيزة المادية للصورة لجانب سلبي: فالمبالغة تصبح كاريكاتيرًا. نجد بداية هذه العملية بالفعل في الهجاء البروتستانتي المبكر، ثم في “الهجاء المينيبي” الذي ذكرناه. ولكن هنا هذه العملية هي فقط في البداية. الصور الغريبة، الموضوعة في خدمة الاتجاه التجريدي، لا تزال قوية جدًا هنا: فهي تحتفظ بطبيعتها وتستمر في تطوير منطقها الأصيل، بغض النظر عن ميول المؤلف وعلى الرغم منها في كثير من الأحيان.

إحدى الوثائق المميزة لهذه العملية هي الترجمة المجانية لـ "Gargantua" إلى الألمانية بواسطة Fischart تحت عنوان بشع: "Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung" (1575).

فيشارت بروتستانتي وأخلاقي. ارتبط عمله الأدبي بـ "Grobianism". وفقًا لمصادرها، فإن الغروبية الألمانية هي ظاهرة مرتبطة برابليه: لقد ورث الغروبيون صورًا للحياة المادية والجسدية من الواقعية البشعة، كما تأثروا بشكل مباشر بأشكال الكرنفال الاحتفالي الشعبي. ومن هنا جاءت المبالغة الحادة في الصور المادية والجسدية، وخاصة صور الطعام والشراب. سواء في الواقعية البشعة أو في الأشكال الاحتفالية الشعبية، كانت المبالغة ذات طبيعة إيجابية؛ مثل هذه، على سبيل المثال، تلك النقانق الضخمة التي حملها عشرات الأشخاص خلال كرنفالات نورمبرغ في القرنين السادس عشر والسابع عشر. لكن الاتجاه الأخلاقي والسياسي عند الغروبيين (ديدكيند، شيدت، فيشارت) يعطي هذه الصور معنى سلبيا لشيء غير لائق. في مقدمة كتابه جروبيانوس، يشير ديديكيند إلى اللاسيديمونيين، الذين أظهروا العبيد السكارى لأطفالهم من أجل تثبيطهم عن السكر؛ إن صور القديس غروبيانوس والغروبيين التي ابتكرها يجب أن تخدم نفس غرض التخويف. وبالتالي فإن الطبيعة الإيجابية للصورة تخضع للغرض السلبي المتمثل في السخرية الساخرة والإدانة الأخلاقية. يتم تقديم هذا الهجاء من وجهة نظر مواطن وبروتستانتي، وهو موجه ضد النبلاء الإقطاعيين (اليونكرز)، الغارقين في الكسل والشراهة والسكر والفجور. كانت وجهة النظر الغروبية هذه (تحت تأثير شيدت) هي التي شكلت جزئيًا أساس ترجمة فيشارت المجانية لكتاب جارجانتوا.

"...رأيت"، اعترف غوغول في "اعتراف المؤلف"، "أنك بحاجة إلى توخي الحذر الشديد مع الضحك - خاصة أنه معدي، وبمجرد أن يضحك الشخص بذكاء على جانب واحد من الأمر، فيتبعه." "من كان أغبى وأغبى فإنه يضحك من جميع جوانب الأمر."/

ماذا تعلمت من قراءة كتاب باختين؟

كان يوجد متفرقثقافة الكرنفال الشعبي الضحك عمرها ألف عام والتي اختفت تقريبًا (؟) مع نهاية العصور الوسطى.

أن رابليه، المؤيد الرئيسي لهذه الثقافة الشعبية الفكاهية، لم يُفهم بشكل صحيح يصل إلىباختين، على الرغم من التقييمات العديدة، بالإجماع تماما، التي قدمها أبرز ممثلي الثقافة، الفرنسية في المقام الأول.

أن المسيحية كانت تعليمًا رسميًا خارجيًا مخيفًا ومظلمًا عمره ألف عام فرضه من هم في السلطة، وهو ما عارضه الناس في ثقافتهم الكرنفالية التي يبلغ عمرها ألف عام (والتي تتعارض مع الأبحاث الحديثة الرئيسية حول العصور الوسطى).

إن الجدية والضحك ليسا حالتين متأصلتين في موضوع واحد يستخدمهما حسب الحاجة، بل هما وجهتا نظر عالميتان للعالم، والجدية سلبية، والضحك إيجابي (موقف باختين يتردد في الجدية).

أن اللعنات المثيرة، والألفاظ البذيئة المبالغ فيها، والتجديف (وفقًا لباختين، "المستوى الأدنى المادي الجسدي") التي استخدمها رابليه ليست استهزاءً لاذعًا وابتهاجًا، ولكنها كلمات وأفعال مدمرة ومُحيية، ومقدسة في الأساس، وراءها، في نهاية المطاف، ، "العصر الذهبي" للمساواة والسعادة العالمية مرئي، أي أن هذه رغبة في السعادة، وهي نعمة بطريقتها الخاصة.

كل هذه الأطروحات أثارت في نفسي الشكوك حول صدقها، حيث أنني بعد قراءة كتاب رابليه لم أر كل هذا. علاوة على ذلك، فقد ناقضوا ما قرأته عن العصور الوسطى.

أ. جورفيتش يكتب:
منذ المبدأ التنظيمي عالم القرون الوسطى- الله، الذي تصوره على أنه أعلى خير وكمال، فإن العالم وجميع أجزائه يحصلون على لون أخلاقي. في "نموذج العالم" في العصور الوسطى لا توجد قوى وأشياء محايدة أخلاقيا: فهي جميعا مرتبطة بالصراع الكوني بين الخير والشر وتشارك في تاريخ العالمخلاص.

رؤية للعالم حيث كنت حاضرا" التقاء مستويين من الثقافة، العلمية والشعبيةكان نتاج الأصالة العميقة لثقافة العصور الوسطى. كان متأصلًا في الراهب المتعلم وزعيم الكنيسة وسكان المدينة والفلاح والفارس. تم تمثيل هذه الرؤية للعالم على نطاق واسع في فن ذلك الوقت. دعونا نؤكد: هذا هو فن الكنيسة والبراعة الرهبانية. لا يوجد شيء في الأفق أمام "ثقافة الآجيلاست" - حاملي "الوعي المخيف والخائف" (باختين).

هويزينجا في العصور الوسطى: " يتجلى جو التوتر الديني في ازدهار غير مسبوق للإيمان الصادق. تظهر الأوامر الرهبانية والفارسية. إنهم يخلقون طريقتهم الخاصة في الحياة. "كانت الحياة مشبعة بالدين لدرجة أنه كان هناك تهديد دائم باختفاء المسافة بين ما هو أرضي وما هو روحي"

أواصل التفكير. السبب وراء كون ثقافة العصور الوسطى، بالإضافة إلى الجانب الساخر، جانبًا متفائلًا، هو الوعي الديني المسيحيالذين كان لديهم الأمل في الحياة الآخرة التي كانت واقعهم الحياة اليومية. بالأحرى، بالنسبة لباختين كان هناك عالمان، السلطة السوفييتية هي الثقافة الرسمية التي عارضها، وبالنسبة لثقافة العصور الوسطى لم تكن تعاليم الكنيسة رسمية، بل كانت دم ولحم ثقافة العصور الوسطى، ومن هنا جاءت الحيوية والملء. - الدماء وغياب الخوف والقدرة على الضحك على النفس لا تدمر "الجاد" بأي حال من الأحوال. "الموت! أين شوكتك؟ الجحيم! أين انتصارك؟" - كانت الثقافة المعروفة والخلاص في الكنيسة أمراً واقعاً للجميع. ولذلك عندما كتب باختين:
"الأغلالالخشوع، الجدية، الخوف من الله، القمعمثل هذه الفئات القاتمة مثل "الأبدية"، "غير القابلة للشفاء"، "المطلق"، "غير القابل للتغيير"، ثم يطرح السؤال - ما هو العصر الذي يكتب عنه؟
عندما حدثت علمنة وعي مجتمع العصور الوسطى، وكان رابليه رائداً في هذه العملية، تغير محتوى الشكل الغريب - في البداية كان لا يزال هناك إيمان فردي، ولم يعد كنيسة، بـ " "العصر الذهبي" (بحسب باختين)، فيما بعد رفض هذا الإيمان كل أمل، ولكن كان هناك فراغ لا بد من ملؤه له المعنى الوجودي، وإن كان هذا المعنى هو غياب المعنى.

يكتب باختين أنه قبله، تمت دراسة بشعة العصور الوسطى من خلال نظارات عصره، لكنني أرى أنه هو نفسه ينظر من خلال "نظارات عصره" وتفضيلاته الشخصية: الصراع الطبقي - المواجهة بين الشعب والإقطاع. مضطهدي الكنيسة، نظارات الإلحاد المتشدد، الذي يعتقد أن الدين بالنسبة للناس ليس سوى ظاهرة خارجية وهم ينتظرون فقط الضحك عليه، نظارات المثالية الهيغلية التي تؤمن بالتقدم التاريخي للبشرية و"خلود الشعب". جسد"، نظارات المنشق السوفييتي - تمامًا مثل رابليه الذكي، فهو يعارض النظام بعمله، نظارات النيتشوية البطولية - الإيمان بالإنسان، الذي تحدى "الأبولونية" الميتة، وعارضها برؤى "ديونيسيان" وانتصر. .

وأعتقد أيضًا أن كل شيء له مكانه - لا يمكن للقاع المادي المادي، كجانب من جوانب الحياة، أن يخلق مُثُلًا تؤدي إلى إحياء الثقافةولكن يمكن أن تدمر كل شيء. لماذا لم يقبل باختين الثورة البلشفية، التي كانت في كثير من النواحي انتصارا للطبقات الدنيا المادية والجسدية ذات أهداف متجددة؟ اتضح أن النظرية انحرفت عن الممارسة، ولم يظهر تناقض "القاع" نفسه.

اسمحوا لي أن ألخص ذلك. الكتاب صادم ومتحيز، وفي نفس الوقت يعطي حافزًا لاستكشاف العديد من القضايا من أجل تطوير وجهة نظرك الخاصة. ومن المهم أن تقرأ، لأن الكتاب راسخ في السوفييتيغالبًا ما تُسمع الثقافة وأصداؤها اليوم.

ملاحظة. أثناء البحث في موضوعات الكتاب، صادفت رأي أفيرينتسيف:

كتب سيرجي أفرينتسيف:
في الواقع - مزاج قاس: خلال حياة باختين، تم نسيانه بقسوة، وفي نهاية حياته وبعد وفاته، قام العالم بتطويب نظرياته، وقبولها بدرجة أكبر أو أقل من سوء الفهم، وهو أمر كان قاسيًا أيضًا. إن الأسطورة العالمية حول كتاب "أعمال فرانسوا رابليه" تتطابق مع الأسطورة العالمية حول "السيد ومارجريتا" لبولجاكوف، والتي يوازي مصيرها في كثير من النواحي مصير أعمال باختين. وبدت عيون باختين، التي اتجهت باحثاً عن مادة لطوباويته نحو الآخرية في الغرب، وكأنها تلتقي بأعين قرائه الغربيين، الذين يبحثون عن شيء مفقود من المفكر الروسي في الغرب، ألا وهو احتياجات بناء يوتوبيا خاصة بهم.

أو ربما يكون كتاب باختين خدعة كبرى وما زال يضحك علينا؟ إذن ليس الملك عريانا بل أقرن. هذا على طراز رابليه)

ميخائيل باختين

أعمال فرانسوا رابليه والثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة

مقدمة

صياغة المشكلة

من بين جميع كتاب الأدب العالمي العظماء، يعد رابليه الأقل شعبية، والأقل دراسة، والأقل فهمًا وتقديرًا.

وفي الوقت نفسه، يحتل رابليه أحد الأماكن الأولى بين المبدعين العظماء في الأدب الأوروبي. ووصف بلنسكي رابليه بأنه عبقري، و"فولتير القرن السادس عشر"، واعتبرت روايته واحدة من أفضل روايات الماضي. عادة ما يضع علماء وكتاب الأدب الغربي رابليه -من حيث قوته الفنية والأيديولوجية وأهميته التاريخية- بعد شكسبير مباشرة أو حتى بجواره. اعتبره الرومانسيون الفرنسيون، وخاصة شاتوبريان وهوغو، واحدًا من عدد قليل من أعظم "عباقرة البشرية" في كل العصور. لقد كان ولا يعتبر كاتبًا عظيمًا بالمعنى المعتاد فحسب، بل كان أيضًا حكيمًا ونبيًا. إليكم حكمًا كاشفًا جدًا عن رابليه للمؤرخ ميشليه:

"لقد جمع رابليه الحكمة في العناصر الشعبية من اللهجات الإقليمية القديمة والأقوال والأمثال والمهزلة المدرسية من شفاه الحمقى والمهرجين.ولكن، الانكسار من خلال ذلك تهريج المهرج،عبقرية القرن و القوة النبوية.أينما لم يجد بعد، فهو يتوقعيعد، يرشد. في غابة الأحلام هذه، تحت كل ورقة هناك ثمار مخفية مستقبل.هذا الكتاب كله "الفرع الذهبي"(هنا وفي الاقتباسات اللاحقة، الحروف المائلة ملكي. – م.ب.).

كل هذه الأحكام والتقييمات هي بالطبع نسبية. لن نقرر هنا مسألة ما إذا كان يمكن وضع رابليه بجوار شكسبير، وما إذا كان أعلى من سرفانتس أم أقل، وما إلى ذلك. لكن مكانة رابليه التاريخية تقع في مصاف هؤلاء المبدعين للآداب الأوروبية الجديدة، أي، في الرتب: دانتي، بوكاتشيو، شكسبير، سرفانتس - على أي حال، ليس هناك شك. حدد رابليه بشكل كبير مصير ليس فقط الأدب الفرنسي واللغة الأدبية الفرنسية، ولكن أيضًا مصير الأدب العالمي (ربما لا يقل عن سرفانتس). ليس هناك شك أيضًا في أنه كذلك الأكثر ديمقراطيةومن بين هؤلاء رواد الآداب الجديدة. لكن الشيء الأكثر أهمية بالنسبة لنا هو أنها مرتبطة بشكل أوثق وأكثر أهمية من غيرها مع قومالمصادر، ومصادر محددة (يسردها ميشليت بشكل صحيح تمامًا، على الرغم من أنها ليست كاملة)؛ حددت هذه المصادر النظام الكامل لصوره ونظرته الفنية للعالم.

إن هذه القومية الخاصة، والراديكالية، إذا جاز التعبير، لجميع صور رابليه هي التي تفسر الثراء الاستثنائي لمستقبلها، وهو ما أكده ميشليه بشكل صحيح تمامًا في الحكم الذي استشهدنا به. كما أنه يفسر أيضًا "عدم الأدب" الخاص برابليه، أي عدم اتساق صوره مع جميع شرائع ومعايير الأدب التي سادت منذ نهاية القرن السادس عشر وحتى عصرنا، بغض النظر عن مدى تغير محتواها. لم يتوافق رابليه معهم بدرجة أكبر بما لا يقاس من شكسبير أو سرفانتس، اللذين لم يتوافقا فقط مع الشرائع الكلاسيكية الضيقة نسبيًا. تتميز صور رابليه ببعض "اللارسميات" الخاصة والأساسية والتي لا يمكن القضاء عليها: لا يمكن لأي دوغمائية، ولا سلطوية، ولا جدية أحادية الجانب أن تتماشى مع الصور الرابيلية، المعادية لكل اكتمال واستقرار، وكل جدية محدودة، وكل استعداد وقرار في العالم. مجال الفكر والنظرة للعالم.

ومن هنا عزلة رابليه الخاصة في القرون اللاحقة: من المستحيل الاقتراب منه عبر أي من تلك الطرق الكبيرة والمأهولة التي اتبعها الإبداع الفني والفكر الأيديولوجي لأوروبا البرجوازية خلال القرون الأربعة التي تفصله عنا. وإذا التقينا على مدار هذه القرون بالعديد من خبراء رابليه المتحمسين، فإننا لا نجد أي فهم كامل ومعبر عنه في أي مكان. لكن الرومانسيين الذين اكتشفوا رابليه، كما اكتشفوا شكسبير وثيرفانتس، فشلوا في الكشف عنه، ولم يتجاوزوا الدهشة الحماسية. صد رابليه ويستمر في صد الكثير من الناس. الغالبية العظمى ببساطة لا تفهمه. في الواقع، تظل صور رابليه لغزًا إلى حد كبير حتى يومنا هذا.

لا يمكن حل هذا اللغز إلا من خلال الدراسة العميقة. المصادر الشعبية رابليه. إذا كان رابليه يبدو وحيدًا للغاية وعلى عكس أي شخص آخر من بين ممثلي "الأدب العظيم" في القرون الأربعة الأخيرة من التاريخ، فعندئذ على خلفية الفن الشعبي الذي تم الكشف عنه بشكل صحيح، على العكس من ذلك، فإن هذه القرون الأربعة هي بالأحرى التطور الأدبيقد يبدو وكأنه شيء محدد ولا يشبه أي شيء آخر، وستجد صور رابليه نفسها في موطنها خلال آلاف السنين من تطور الثقافة الشعبية.

رابليه هو الأصعب من بين جميع كلاسيكيات الأدب العالمي، لأنه يتطلب من أجل فهمه إعادة هيكلة كبيرة للإدراك الفني والأيديولوجي بأكمله، ويتطلب القدرة على التخلي عن العديد من المطالب العميقة الجذور للذوق الأدبي، ومراجعة العديد من المفاهيم، و والأهم من ذلك أنه يتطلب اختراقًا عميقًا للمناطق الشعبية الصغيرة والسطحية المدروسة مضحكإِبداع.

رابليه صعب. ولكن من ناحية أخرى، فإن عمله، الذي تم الكشف عنه بشكل صحيح، يلقي الضوء على آلاف السنين من تطور ثقافة الضحك الشعبية، والتي يعد أعظم داعية لها في مجال الأدب. إن الأهمية المضيئة لرابليه هائلة؛ يجب أن تصبح روايته مفتاحًا للكنوز العظيمة من الضحك الشعبي التي لم تتم دراستها كثيرًا والتي أسيء فهمها تمامًا. ولكن أولا وقبل كل شيء، تحتاج إلى إتقان هذا المفتاح.

الغرض من هذه المقدمة هو طرح مشكلة ثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة وتحديد نطاقها وإعطاء وصف أولي لأصالتها.

يعتبر الضحك الشعبي وأشكاله كما قلنا من أقل مجالات الفن الشعبي دراسة. إن المفهوم الضيق للجنسية والفولكلور، الذي تشكل في عصر ما قبل الرومانسية واستكمله بشكل رئيسي هيردر والرومانسيون، لم يتناسب تقريبًا مع الثقافة الشعبية المحددة والضحك الشعبي بكل ثراء مظاهره في إطاره. وفي التطور اللاحق للفولكلور والدراسات الأدبية، لم يصبح الناس الذين يضحكون في الساحة موضوعًا لأي دراسة ثقافية وتاريخية وفولكلورية وأدبية وثيقة وعميقة. في الأدبيات العلمية الواسعة المخصصة للطقوس والأسطورة والغنائية والملحمة فن شعبي، يتم تخصيص المكان الأكثر تواضعًا فقط للحظة الضحك. لكن في الوقت نفسه، تكمن المشكلة الرئيسية في أن الطبيعة المحددة للضحك الشعبي يُنظر إليها بشكل مشوه تمامًا، نظرًا لأنها مرتبطة بها بأفكار ومفاهيم غريبة تمامًا عن الضحك، والتي تطورت في ظروف الثقافة البرجوازية وجماليات العصر الحديث. . لذلك، يمكن القول دون مبالغة أن الأصالة العميقة لثقافة الضحك الشعبية في الماضي لا تزال غير مكشوفة تمامًا.

وفي الوقت نفسه، كان حجم وأهمية هذه الثقافة في العصور الوسطى وعصر النهضة هائلة. عارض عالم واسع من الأشكال والمظاهر المضحكة الثقافة الرسمية والجادة (في النغمة) للكنيسة والعصور الوسطى الإقطاعية. مع كل تنوع هذه الأشكال والمظاهر - المهرجانات المربعة من نوع الكرنفال، وطقوس وطوائف الضحك الفردية، والمهرجين والحمقى، والعمالقة، والأقزام والنزوات، والمهرجين من مختلف الأنواع والرتب، والأدب الساخرة الضخم والمتنوع وغير ذلك الكثير - كل شيء منها، هذه الأشكال، لها أسلوب واحد وهي أجزاء وجزيئات من ثقافة كرنفالية شعبية ضاحكة واحدة ومتكاملة.

يمكن تقسيم جميع المظاهر والتعبيرات المتنوعة لثقافة الضحك الشعبي حسب طبيعتها إلى ثلاثة أنواع رئيسية من الأشكال:

1. أشكال الطقوس والترفيه(مهرجانات الكرنفال، وفعاليات الضحك العامة المختلفة، وما إلى ذلك)؛

2. يضحك لفظيا(بما في ذلك المحاكاة الساخرة) أعمال من مختلف الأنواع: شفهية ومكتوبة، باللاتينية وباللغات العامية؛

مقدمة صياغة المشكلة

الفصل الأول. رابليه في تاريخ الضحك

الفصل الثاني. الكلمة المربعة في رواية رايبيليه

الفصل الثالث. أشكال وصور العطلات الشعبية في رواية رابليه

الفصل الرابع. صور العيد في رابليه

الفصل الخامس. صورة الجسم البشعة في رابليه ومصادرها

الفصل السادس. صور للقاع المادي البوليفي في رواية رابليه

الفصل السابع. صور رابليه والواقع المعاصر

طلب. رابليه وجوجول

ملحوظات

مقدمة صياغة المشكلة

من بين جميع كتاب الأدب العالمي العظماء، يعد رابليه الأقل شعبية، والأقل دراسة، والأقل فهمًا وتقديرًا.

"لقد جمع رابليه الحكمة من العنصر الشعبي في لهجات المقاطعات القديمة، والأقوال، والأمثال، والمهزلة المدرسية، ومن شفاه الحمقى والمهرجين. ولكن، من خلال هذا الهراء، تنكشف عبقرية القرن وقوته النبوية بكل عظمتها. أينما لم يجد بعد، فهو يتوقع، ويعد، ويرشد. في غابة الأحلام هذه، تحت كل ورقة هناك ثمار مخفية سيجنيها المستقبل. هذا الكتاب بأكمله هو "الفرع الذهبي" (هنا وفي الاقتباسات اللاحقة، الحروف المائلة ملكي. - م.ب.).

كل هذه الأحكام والتقييمات هي بالطبع نسبية. لن نقرر هنا أسئلة ما إذا كان يمكن وضع رابليه بجوار شكسبير، وما إذا كان أعلى أو أقل من سرفانتس، وما إلى ذلك. لكن المكانة التاريخية لرابليه في صفوف هؤلاء المبدعين للآداب الأوروبية الجديدة، أي في صفوف دانتي، بوكاتشيو، شكسبير، سرفانتس، على أية حال، لا شك فيها. حدد رابليه بشكل كبير مصير ليس فقط الأدب الفرنسي واللغة الأدبية الفرنسية، ولكن أيضًا مصير الأدب العالمي (ربما لا يقل عن سرفانتس). ولا شك أيضًا أنه الأكثر ديمقراطية بين رواد الأدب الجديد. لكن الشيء الأكثر أهمية بالنسبة لنا هو أنه مرتبط بشكل وثيق وأكثر أهمية من غيره بالمصادر الشعبية، وبالمصادر المحددة في ذلك (يسردها ميشليت بشكل صحيح تمامًا، على الرغم من أنها ليست كاملة)؛ حددت هذه المصادر النظام الكامل لصوره ونظرته الفنية للعالم.

لا يمكن حل هذا اللغز إلا من خلال دراسة عميقة لمصادر رابليه الشعبية. إذا كان رابليه يبدو وحيدًا للغاية وعلى عكس أي شخص آخر من بين ممثلي "الأدب العظيم" في القرون الأربعة الأخيرة من التاريخ، فعندئذ على خلفية الفن الشعبي الذي تم الكشف عنه بشكل صحيح، على العكس من ذلك، قد تبدو هذه القرون الأربعة من التطور الأدبي وكأنها شيء ما محددة وليس مثل أي شيء مماثل، وسوف تجد صور رابليه نفسها في موطنها خلال آلاف السنين من تطور الثقافة الشعبية.

رابليه هو الأصعب من بين جميع كلاسيكيات الأدب العالمي، لأنه يتطلب من أجل فهمه إعادة هيكلة كبيرة للإدراك الفني والأيديولوجي بأكمله، ويتطلب القدرة على التخلي عن العديد من المطالب العميقة الجذور للذوق الأدبي، ومراجعة العديد من المفاهيم، و والأهم من ذلك أنه يتطلب اختراقًا عميقًا للمناطق الصغيرة والسطحية المدروسة للضحك الشعبي.

يعتبر الضحك الشعبي وأشكاله كما قلنا من أقل مجالات الفن الشعبي دراسة. إن المفهوم الضيق للجنسية والفولكلور، الذي تشكل في عصر ما قبل الرومانسية واستكمله بشكل رئيسي هيردر والرومانسيون، لم يتناسب تقريبًا مع الثقافة الشعبية المحددة والضحك الشعبي بكل ثراء مظاهره في إطاره. وفي التطور اللاحق للفولكلور و دراسات أدبيةلم يصبح الناس الذين يضحكون في الساحة موضوعًا لأي دراسة ثقافية وتاريخية وفلكلورية وأدبية وثيقة وعميقة. في الأدبيات العلمية الواسعة المخصصة للطقوس والأساطير والفنون الشعبية الغنائية والملحمية، يتم تخصيص المكان الأكثر تواضعًا للحظة الضحك. لكن في الوقت نفسه، تكمن المشكلة الرئيسية في أن الطبيعة المحددة للضحك الشعبي يُنظر إليها بشكل مشوه تمامًا، نظرًا لأنها مرتبطة بها بأفكار ومفاهيم غريبة تمامًا عن الضحك، والتي تطورت في ظروف الثقافة البرجوازية وجماليات العصر الحديث. . لذلك، يمكن القول دون مبالغة أن الأصالة العميقة لثقافة الضحك الشعبية في الماضي لا تزال غير مكشوفة تمامًا.

1. الأشكال الطقوسية والترفيهية (مهرجانات الكرنفال، وعروض الضحك العامة المتنوعة، وما إلى ذلك)؛

2. الأعمال الفكاهية اللفظية (بما في ذلك المحاكاة الساخرة) بمختلف أنواعها: الشفهية والمكتوبة، باللاتينية واللغات الشعبية؛

3. أشكال وأنواع مختلفة من الكلام المبتذل المألوف (اللعنات، بوجبا، القسم، الشعارات الشعبية، إلخ).

كل هذه الأنواع الثلاثة من الأشكال، التي تعكس - بكل تباينها - جانبًا واحدًا من الضحك في العالم، مترابطة بشكل وثيق ومتشابكة مع بعضها البعض بطرق متنوعة.

دعونا نعطي وصفًا أوليًا لكل نوع من أشكال الضحك هذه.

احتلت الاحتفالات من نوع الكرنفال والأفعال أو الطقوس المضحكة المرتبطة بها مكانًا كبيرًا في حياة سكان العصور الوسطى. بالإضافة إلى الكرنفالات بالمعنى الصحيح من خلال أعمالها ومواكبها المتعددة الأيام والمعقدة في الميدان والشوارع ، تم الاحتفال بـ "festa stultorum" و "مهرجان الحمير" الخاص ، وكان هناك "ضحك عيد الفصح" الخاص والمجاني ("risus paschalis" مقدس بالتقليد)). علاوة على ذلك، كان لكل عطلة كنيسة تقريبا جانبها الخاص من الضحك، مقدسا أيضا بالتقاليد. مثل، على سبيل المثال، ما يسمى "مهرجانات المعبد"، وعادة ما تكون مصحوبة بمعارض مع نظامها الغني والمتنوع للترفيه العام (بمشاركة العمالقة والأقزام والنزوات والحيوانات "المتعلمة"). سيطر جو الكرنفال خلال الأيام التي تم فيها تنظيم الألغاز والسوتي. كما أنها حكمت في المهرجانات الزراعية مثل موسم قطف العنب (الثأر) الذي كان يقام في المدن أيضًا. عادة ما يصاحب الضحك الاحتفالات والطقوس المدنية واليومية: كان المهرجون والحمقى مشاركين دائمين وقاموا بتكرار لحظات مختلفة من حفل جاد (تمجيد الفائزين في البطولات ، ومراسم نقل حقوق الإقطاعية ، والفارس ، وما إلى ذلك). ولا يمكن للأعياد اليومية الاستغناء عن عناصر تنظيم الضحك - على سبيل المثال، انتخاب الملكات والملوك "من أجل الضحك" ("roi pour rire") خلال العيد.

جميع أشكال الطقوس والترفيه التي ذكرناها، والمنظمة على أساس الضحك والمقدسة بالتقاليد، كانت منتشرة في جميع البلدان في القرون الوسطى أوروبالكنها كانت غنية ومعقدة بشكل خاص في البلدان الرومانية، بما في ذلك فرنسا. في المستقبل، سنقدم تحليلا أكثر اكتمالا وتفصيلا لأشكال الطقوس والترفيه في سياق تحليلنا للنظام التصويري لرابليه.

اختلفت كل هذه الأشكال الطقوسية والترفيهية، كما تم تنظيمها في بداية الضحك، بشكل حاد للغاية، يمكن للمرء أن يقول بشكل أساسي، عن أشكال العبادة والاحتفالات الرسمية الجادة - الكنيسة والدولة الإقطاعية. لقد أعطوا جانبًا مختلفًا تمامًا، وغير رسمي بشكل قاطع، وغير كنسي وغير حكومي للعالم والإنسان والعلاقات الإنسانية؛ يبدو أنهم، على الجانب الآخر من كل شيء رسمي، يبنون عالمًا ثانيًا وحياة ثانية، كان جميع سكان العصور الوسطى منخرطين فيها بشكل أو بآخر، وعاشوا فيها في أوقات معينة. هذا نوع خاص من العالمين، والذي بدونه لا يمكن فهم الوعي الثقافي في العصور الوسطى ولا ثقافة عصر النهضة بشكل صحيح. إن تجاهل أو التقليل من شأن الضحك الشعبي في العصور الوسطى يشوه صورة التطور التاريخي اللاحق للثقافة الأوروبية.

كان الجانب المزدوج لتصور العالم والحياة البشرية موجودًا بالفعل في المراحل الأولى من التطور الثقافي. في الفولكلور للشعوب البدائية، بجانب الطوائف الجادة (في التنظيم والنبرة)، كانت هناك أيضًا طوائف ضحك تسخر من الإله ("الضحك الطقسي") وتهينه، بجانب الأساطير الجادة كانت هناك أساطير الضحك والإساءة، بجانب كان الأبطال هناك هم تلاميذهم المزدوجون الساخرون. في الآونة الأخيرة، بدأت طقوس الضحك والأساطير هذه في جذب انتباه الفلكلوريين.

لكن في المراحل المبكرة، في ظروف النظام الاجتماعي ما قبل الطبقي وما قبل الدولة، كانت الجوانب الجادة والمضحكة للإله والعالم والإنسان، على ما يبدو، مقدسة بنفس القدر، متساوية، إذا جاز التعبير، "رسمية" . يستمر هذا أحيانًا فيما يتعلق بالطقوس الفردية في فترات لاحقة. لذلك، على سبيل المثال، في روما وعلى مرحلة الدولة، تضمن حفل الانتصار تمجيد الفائز والسخرية منه بالتساوي تقريبًا، وشملت طقوس الجنازة الحداد (التمجيد) والسخرية من المتوفى. لكن في ظروف النظام الطبقي والدولي القائم، تصبح المساواة الكاملة بين الجانبين مستحيلة وتنتقل جميع أشكال الضحك - بعضها مبكرًا والبعض الآخر لاحقًا - إلى موقف جانب غير رسمي، وتخضع لعملية إعادة تفكير معينة، وتعقيد، وتعميق، وتصبح الأشكال الرئيسية للتعبير عن نظرة الناس للعالم والثقافة الشعبية. هذه هي المهرجانات الكرنفالية في العالم القديم، وخاصة مهرجان ساتورناليا الروماني، وكذلك كرنفالات العصور الوسطى. إنهم، بالطبع، بعيدون جدًا عن طقوس الضحك للمجتمع البدائي.

ما هي السمات المحددة لطقوس الضحك وأشكال الترفيه في العصور الوسطى، وقبل كل شيء، ما هي طبيعتها، أي ما هي طبيعة وجودها؟

هذه، بالطبع، ليست طقوس دينية، مثل، على سبيل المثال، الليتورجيا المسيحية، التي ترتبط بها القرابة الجينية البعيدة. إن مبدأ الضحك الذي ينظم طقوس الكرنفال يحررهم تمامًا من أي عقائد دينية للكنيسة، ومن التصوف ومن التبجيل، فهم يخلو تمامًا من الشخصية السحرية والصلاة (لا يفرضون أي شيء ولا يطلبون أي شيء). علاوة على ذلك، فإن بعض أشكال الكرنفال هي محاكاة ساخرة مباشرة لعبادة الكنيسة. جميع أشكال الكرنفال هي دائمًا غير كنسية وغير دينية. إنهم ينتمون إلى مجال مختلف تمامًا من الوجود.

في طابعها البصري الملموس الحسي وفي وجود عنصر لعب قوي، فهي قريبة من الأشكال الفنية والمجازية، وهي الأشكال المسرحية والترفيهية. وبالفعل، فإن الأشكال المسرحية والترفيهية في العصور الوسطى، في معظمها، انجذبت نحو ثقافة الكرنفال الشعبي وكانت إلى حد ما جزءًا منها. لكن جوهر الكرنفال الرئيسي لهذه الثقافة ليس شكلاً مسرحيًا وترفيهيًا فنيًا بحتًا على الإطلاق ولا يدخل في عالم الفن على الإطلاق. إنه على حدود الفن والحياة نفسها. في جوهرها، هذه هي الحياة نفسها، ولكنها مصممة بطريقة لعب خاصة.

في الواقع، الكرنفال لا يعرف أي تقسيم بين فناني الأداء والمتفرجين. إنه لا يعرف المنحدر حتى في شكله البدائي. المنحدر من شأنه أن يدمر الكرنفال (والعكس صحيح: تدمير المنحدر من شأنه أن يدمر المشهد المسرحي). إنهم لا يفكرون في الكرنفال - إنهم يعيشون فيه، والجميع يعيشون فيه، لأنه في فكرته عالمية. أثناء إقامة الكرنفال، لا توجد حياة أخرى لأحد سوى حياة الكرنفال. ولا يوجد مكان للهروب منه، لأن الكرنفال لا يعرف حدودا مكانية. خلال الكرنفال، لا يمكنك العيش إلا وفقًا لقوانينه، أي وفقًا لقوانين حرية الكرنفال. الكرنفال عالمي بطبيعته، فهو حالة خاصة للعالم أجمع، وإحياؤه وتجديده، يشارك فيه الجميع. هذا هو الكرنفال في فكرته، في جوهره، الذي شعر به جميع المشاركين فيه بوضوح. تجلت فكرة الكرنفال هذه بشكل واضح وتحققت في ساتورناليا الرومانية، والتي كان يُعتقد أنها عودة حقيقية وكاملة (ولكن مؤقتة) إلى الأرض في العصر الذهبي لزحل. لم تنقطع تقاليد ساتورناليا وكانت حية في كرنفال العصور الوسطى، الذي جسد فكرة التجديد العالمي بشكل أكمل وأنقى من مهرجانات العصور الوسطى الأخرى. وكانت مهرجانات القرون الوسطى الأخرى من النوع الكرنفالي محدودة بشكل أو بآخر وجسدت فكرة الكرنفال بشكل أقل اكتمالا وبساطة. شكل نقي; ولكن حتى فيهم كان حاضرًا ومحسوسًا بوضوح باعتباره خروجًا مؤقتًا من نظام الحياة المعتاد (الرسمي).

لذلك، في هذا الصدد، لم يكن الكرنفال شكلاً فنيًا مسرحيًا وترفيهيًا، بل كان شكلاً حقيقيًا (ولكنه مؤقت) للحياة نفسها، والتي لم يتم تمثيلها فحسب، بل عاشت في الواقع تقريبًا (طوال مدة الكرنفال). . يمكن التعبير عن ذلك بهذه الطريقة: في الكرنفال، تلعب الحياة نفسها، وتمثيل - بدون مشهد، دون منحدر، دون ممثلين، دون متفرجين، أي دون أي خصوصية فنية ومسرحية - شكل آخر مجاني (مجاني) من أشكاله. وتنفيذها وإحياؤها وتجديدها على أفضل البدايات. الشكل الحقيقي للحياة موجود هنا في نفس الوقت بشكله المثالي الذي تم إحياؤه.

تميزت ثقافة الضحك في العصور الوسطى بشخصيات مثل المهرجين والحمقى. لقد كانوا دائمًا وثابتين في الحياة العادية (أي غير الكرنفالية) وحاملي مبدأ الكرنفال. مثل هؤلاء المهرجين والحمقى، مثل تريبوليت في عهد فرانسيس الأول (يظهر أيضًا في رواية رابليه)، لم يكونوا على الإطلاق ممثلين لعبوا أدوار المهرج والأحمق على المسرح (مثل الممثلين الكوميديين اللاحقين الذين لعبوا أدوار المهرج، هانسورست، الخ.). لقد ظلوا مهرجين وحمقى دائمًا وفي كل مكان، أينما ظهروا في الحياة. مثل المهرجين والحمقى، فإنهم حاملون لشكل حياة خاص، حقيقي ومثالي في نفس الوقت. إنهم على حدود الحياة والفن (كما لو كانوا في مجال وسيط خاص): إنهم ليسوا مجرد غريب الأطوار أو أشخاص أغبياء (بالمعنى اليومي)، لكنهم ليسوا ممثلين كوميديين أيضا.

لذلك، في الكرنفال، تلعب الحياة نفسها، وتصبح اللعبة مؤقتا الحياة نفسها. هذه هي الطبيعة المحددة للكرنفال، والنوع الخاص لوجوده.

الكرنفال هو الحياة الثانية للشعب، وينظم في بداية الضحك. هذه هي حياته الاحتفالية. تعد الاحتفالية سمة أساسية لجميع طقوس الضحك وأشكال الترفيه في العصور الوسطى.

كل هذه الأشكال كانت مرتبطة خارجيًا بأعياد الكنيسة. وحتى الكرنفال، الذي لم يتم توقيته لأي حدث في التاريخ المقدس ولأي قديس، كان مجاورًا الأيام الأخيرةقبل الصوم الكبير (لذلك كان يطلق عليه في فرنسا "Mardi gras" أو "Caremprenant"، في البلدان الألمانية "Fastnacht"). والأهم من ذلك هو الارتباط الوراثي لهذه الأشكال بالمهرجانات الوثنية القديمة من النوع الزراعي، والتي تضمنت عنصر الضحك في طقوسهم.

يعد الاحتفال (بجميع أنواعه) شكلاً أساسيًا مهمًا جدًا للثقافة الإنسانية. لا يمكن استخلاصها وتفسيرها من الظروف والأهداف العملية للعمل الاجتماعي أو - بشكل أكثر ابتذالاً من التفسير - من الحاجة البيولوجية (الفسيولوجية) للراحة الدورية. كان للاحتفال دائمًا محتوى دلالي كبير وعميق وتأملي عالمي. لا يمكن لأي "تمرين" في تنظيم وتحسين عملية العمل الاجتماعي، ولا "لعبة عمل"، ولا راحة أو راحة من العمل أن تصبح في حد ذاتها احتفالًا. لكي يصبحوا احتفاليين، يجب أن ينضم إليهم شيء من مجال آخر من الوجود، من المجال الروحي الأيديولوجي. يجب أن يحصلوا على عقوبة ليس من عالم الوسائل و الشروط الضروريةبل من عالم الأهداف العليا للوجود الإنساني، أي من عالم المثل العليا. بدون هذا لا يوجد ولا يمكن أن يكون أي احتفال.

للاحتفال دائمًا علاقة أساسية بالوقت. فهو يعتمد دائمًا على مفهوم معين ومحدد للزمن الطبيعي (الكوني) والبيولوجي والتاريخي. وفي الوقت نفسه، ارتبطت المهرجانات في جميع مراحل تطورها التاريخي بالأزمات ونقاط التحول في حياة الطبيعة والمجتمع والإنسان. كانت لحظات الموت والبعث والتغيير والتجديد هي الرائدة دائمًا في النظرة الاحتفالية للعالم. كانت هذه اللحظات - في الأشكال المحددة لأعياد معينة - هي التي خلقت الاحتفالية الخاصة بالعيد.

في ظل ظروف نظام الطبقة والدولة الإقطاعية في العصور الوسطى، يمكن تحقيق احتفال العطلة هذا، أي ارتباطه بأعلى أهداف الوجود الإنساني، مع النهضة والتجديد، بكل اكتماله ونقاوته غير المشوهة فقط في الكرنفال وفي الساحة العامة بجانب الأعياد الأخرى. أصبح الاحتفال هنا شكلاً من أشكال الحياة الثانية للأشخاص الذين دخلوا مؤقتًا إلى مملكة الشمولية المثالية والحرية والمساواة والوفرة.

الأعياد الرسمية في العصور الوسطى - الكنيسة والدولة الإقطاعية - لم تؤد إلى أي مكان من النظام العالمي الحالي ولم تخلق أي حياة ثانية. بل على العكس من ذلك، فقد قدّسوا النظام القائم وصادقوا عليه وعززوه. أصبح الارتباط بالوقت رسميًا، وتم نقل التغييرات والأزمات إلى الماضي. العطلة الرسمية، في جوهرها، نظرت إلى الوراء فقط، إلى الماضي، ومع هذا الماضي قدست النظام الحالي في الوقت الحاضر. أكدت العطلة الرسمية، في بعض الأحيان تتعارض مع فكرتها الخاصة، على استقرار النظام العالمي الحالي بأكمله وثباته وخلوده: التسلسل الهرمي الحالي والقيم الدينية والسياسية والأخلاقية القائمة والأعراف والمحظورات. كانت العطلة احتفالا بالحقيقة الجاهزة والمنتصرة والحاكمة، والتي كانت بمثابة حقيقة أبدية وغير قابلة للتغيير ولا جدال فيها. لذلك، لا يمكن أن تكون نغمة العطلة الرسمية خطيرة فقط، وكانت بداية الضحك غريبة على طبيعتها. ولهذا السبب خانت العطلة الرسمية الطبيعة الحقيقية للاحتفال البشري وشوهتها. لكن هذه الاحتفالية الحقيقية كانت لا يمكن القضاء عليها، وبالتالي كان من الضروري تحملها وحتى تقنينها جزئيًا خارج الجانب الرسمي من العطلة، للتخلي عن الساحة العامة لها.

على عكس العطلة الرسمية، احتفل الكرنفال بالتحرر المؤقت من الحقيقة السائدة والنظام الحالي، والإلغاء المؤقت لجميع العلاقات الهرمية والامتيازات والقواعد والمحظورات. لقد كان احتفالاً حقيقياً بالزمن، احتفالاً بالتشكيل والتغيير والتجديد. وكان معاديًا لكل ديمومة واكتمال ونهاية. لقد نظر إلى مستقبل غير مكتمل.

كان إلغاء جميع العلاقات الهرمية خلال الكرنفال ذا أهمية خاصة. في العطلات الرسمية، تم التأكيد على الاختلافات الهرمية: كان من المتوقع أن يظهروا في جميع ألقابهم ورتبهم ومزاياهم ويأخذون مكانًا يتوافق مع رتبتهم. احتفلت العطلة بعدم المساواة. في المقابل، في الكرنفال كان الجميع يعتبرون متساوين. هنا - في ساحة الكرنفال - ساد شكل خاص من الاتصال المألوف والمجاني بين الأشخاص المنفصلين بشكل عادي، أي حياة خارج الكرنفال بسبب حواجز الطبقة والملكية والخدمة والأسرة والعمر التي لا يمكن التغلب عليها. على خلفية التسلسل الهرمي الاستثنائي لنظام العصور الوسطى الإقطاعية والطبقة المتطرفة والانقسام المؤسسي للناس في الحياة العادية، كان هذا الاتصال المألوف الحر بين جميع الناس محسوسًا بشدة وشكل جزءًا أساسيًا من النظرة الكرنفالية العامة للعالم. يبدو أن الإنسان يولد من جديد من أجل علاقات إنسانية جديدة بحتة. اختفى الاغتراب مؤقتا. عاد الرجل إلى نفسه وأحس بأنه رجل بين الناس. وهذه الإنسانية الحقيقية للعلاقات لم تكن مجرد موضوع للخيال أو الفكر المجرد، بل تم إدراكها واختبارها بالفعل في الاتصال المادي الحسي الحي. اندمج المثالي والواقعي مؤقتًا في هذه النظرة الكرنفالية الفريدة من نوعها.

أدى هذا الإلغاء المثالي الحقيقي المؤقت للعلاقات الهرمية بين الناس إلى خلق نوع خاص من التواصل في ساحة الكرنفال، وهو أمر مستحيل في الحياة العادية. هنا، يتم تطوير أشكال خاصة من الخطاب العام والإيماءات العامة، صريحة وحرة، لا تعترف بأي مسافات بين التواصل، خالية من معايير الآداب واللياقة المعتادة (خارج الكرنفال). لقد تم تطوير أسلوب خطاب خاص بمربع الكرنفال، وسنجد أمثلة عليه بكثرة في رابليه.

في عملية تطور كرنفال العصور الوسطى على مدى قرون، والذي أعدته آلاف السنين من تطوير طقوس الضحك القديمة (بما في ذلك - في المرحلة القديمة - ساتورناليا)، تم تطوير لغة خاصة لأشكال ورموز الكرنفال، وهي لغة غنية جدًا قادر على التعبير عن نظرة كرنفالية واحدة ولكن معقدة للشعب. هذه النظرة للعالم، المعادية لكل شيء جاهز وكامل، لأي ادعاءات بالحرمة والخلود، تطلبت أشكالًا ديناميكية ومتغيرة ("متقلبة") ومرحة وغير مستقرة للتعبير عنها. جميع أشكال ورموز لغة الكرنفال مشبعة برثاء التغيير والتجديد، ووعي النسبية المبهجة للحقائق والسلطات السائدة. إنه يتميز للغاية بمنطق غريب من "الانعكاس" (a l`envers)، "على العكس من ذلك"، "من الداخل إلى الخارج"، منطق الحركات المستمرة للأعلى والأسفل ("العجلة")، والوجه والظهر، وهو ما يميزه. من أنواع مختلفة من المحاكاة الساخرة والمهزلة، والاختزالات، والألفاظ النابية، والتيجان المهرجية، والفضح. الحياة الثانية، العالم الثاني للثقافة الشعبية، مبني إلى حد ما على أنه محاكاة ساخرة للحياة العادية، أي الحياة خارج الكرنفال، باعتبارها "عالمًا من الداخل إلى الخارج". ولكن يجب التأكيد على أن المحاكاة الساخرة للكرنفال بعيدة جدًا عن المحاكاة الساخرة السلبية والرسمية البحتة في العصر الحديث: من خلال الإنكار، يتم إحياء وتجديد محاكاة الكرنفال في نفس الوقت. عادة ما يكون الإنكار العاري غريبًا تمامًا على الثقافة الشعبية.

هنا، في المقدمة، تطرقنا بإيجاز فقط إلى اللغة الغنية والمميزة للغاية لأشكال ورموز الكرنفال. إن فهم هذه اللغة نصف المنسية والمظلمة بالفعل من نواحٍ عديدة بالنسبة لنا هو المهمة الرئيسية لكل عملنا. ففي نهاية المطاف، كانت هذه هي اللغة التي استخدمها رابليه. وبدون معرفته، لا يمكن للمرء أن يفهم حقًا نظام الصور الرابيليزي. لكن هذه اللغة الكرنفالية نفسها استخدمها إراسموس، وشكسبير، وسرفانتس، ولوبي دي فيجا، وتيرسو دي مولينا، وجيفارا، وكيفيدو، بطرق مختلفة وبدرجات متفاوتة؛ وقد استخدمه "أدب الحمقى" الألماني ("Narrenliteratur")، وهانز ساكس، وفيشارت، وجريميلسهاوزن، وآخرين. وبدون معرفة هذه اللغة، فإن الفهم الشامل والكامل لأدب عصر النهضة والباروك أمر مستحيل. وليس الخيال فحسب، بل أيضًا يوتوبيا عصر النهضة، والنظرة العالمية لعصر النهضة نفسها كانت مشبعة بعمق بنظرة كرنفالية للعالم وغالبًا ما كانت ترتدي أشكالها ورموزها.

بضع كلمات أولية عن الطبيعة المعقدة لضحك الكرنفال. هذا أولاً وقبل كل شيء ضحك احتفالي. لذلك، هذا ليس رد فعل فردي على هذه الظاهرة "المضحكة" (الفردية) أو تلك. ضحك الكرنفال، أولا، عالمي (الجنسية، كما قلنا، تنتمي إلى طبيعة الكرنفال)، يضحك الجميع، إنه ضحك "في العالم"؛ ثانيا، إنه عالمي، فهو يهدف إلى كل شيء وكل شخص (بما في ذلك المشاركين في الكرنفال أنفسهم)، يبدو العالم كله مضحكا، وينظر إليه وفهمه في جانب الضحك، في نسبيته المبهجة؛ ثالثًا، وأخيرًا، هذا الضحك متناقض: فهو مبتهج، مبتهج، وفي نفس الوقت - مستهزئ، مستهزئ، ينفي ويؤكد، ويدفن ويحيي. هذا هو ضحك الكرنفال.

دعونا نلاحظ سمة مهمة للضحك في الأعياد الشعبية: هذا الضحك موجه أيضًا إلى أولئك الذين يضحكون أنفسهم. الناس لا يستبعدون أنفسهم من العالم كله الذي أصبح. وهو أيضًا غير مكتمل، فبينما يموت، يولد ويتجدد أيضًا. يعد هذا أحد الاختلافات المهمة بين ضحك الأعياد الشعبية والضحك الساخر البحت في العصر الحديث. الساخر المحض، الذي لا يعرف إلا إنكار الضحك، يضع نفسه خارج الظاهرة المثيرة للسخرية، ويعارضها – وهذا يدمر سلامة الجانب الضحك من العالم، ويصبح المضحك (السلبي) ظاهرة خاصة. يعبر الضحك الشعبي المتناقض عن وجهة نظر العالم كله، بما في ذلك الضحك نفسه.

دعونا نؤكد هنا على الطبيعة التأملية والطوباوية للعالم بشكل خاص لهذا الضحك الاحتفالي وتركيزه على الأعلى. فيه - في شكل مُعاد التفكير فيه بشكل كبير - كانت طقوس السخرية من إله طقوس الضحك القديمة لا تزال حية. لقد اختفى هنا كل ما هو عبادي ومحدود، لكن ما بقي هو إنساني بالكامل وعالمي وطوباوي.

وكان أعظم حامل ومنهي لضحكة الكرنفال الشعبي هذه في الأدب العالمي هو رابليه. سيسمح لنا عمله باختراق الطبيعة المعقدة والعميقة لهذا الضحك.

إن الصياغة الصحيحة لمشكلة الضحك الشعبي مهمة جداً. في الأدبيات المتعلقة به، لا يزال هناك تحديث فظ له: بروح أدب الضحك في العصر الحديث، يتم تفسيره إما على أنه ضحك ساخر منكر تمامًا (تم إعلان رابليه ساخرًا خالصًا)، أو على أنه ضحك ترفيهي بحت. ، ضحكة مرحة بلا تفكير، خالية من أي عمق وقوة تأملية للعالم. عادة لا يُنظر إلى ازدواجيته على الإطلاق.

دعنا ننتقل إلى الشكل الثاني من الثقافة الشعبية الضحكة في العصور الوسطى - إلى أعمال الضحك اللفظي (باللغة اللاتينية واللغات الشعبية).

بالطبع لم يعد هذا فولكلورًا (على الرغم من أن بعض هذه الأعمال باللغات الشعبية يمكن تصنيفها على أنها فولكلور). لكن كل هذا الأدب كان مشبعًا بنظرة كرنفالية للعالم، واستخدمت على نطاق واسع لغة أشكال وصور الكرنفال، وتم تطويرها تحت ستار حريات الكرنفال القانونية - وفي معظم الحالات - كانت مرتبطة تنظيميًا باحتفالات من نوع الكرنفال، وفي بعض الأحيان شكلت بشكل مباشر مجموعة أدبية جزء منهم. والضحك فيه ضحك احتفالي متناقض. كان كل ذلك أدبًا احتفاليًا وترفيهيًا في العصور الوسطى.

احتفالات نوع الكرنفال، كما قلنا من قبل، احتلت مكانًا كبيرًا جدًا في حياة الأشخاص في العصور الوسطى، حتى مع مرور الوقت: عاشت المدن الكبرى في العصور الوسطى حياة الكرنفال لمدة تصل إلى ثلاثة أشهر في السنة. كان تأثير النظرة الكرنفالية للعالم على رؤية الناس وتفكيرهم لا يقاوم: فقد أجبرهم على التخلي عن مناصبهم الرسمية (راهب، رجل دين، عالم) وإدراك العالم في جانبه الكرنفالي السخيف. ليس فقط تلاميذ المدارس وصغار رجال الدين، ولكن أيضًا كبار رجال الدين واللاهوتيين المتعلمين سمحوا لأنفسهم بالاستجمام المبهج، أي الابتعاد عن الجدية الموقرة، و"النكات الرهبانية" ("Joca monacorum")، باعتبارها واحدة من أكثر أعماله شهرة. تم استدعاء العصور الوسطى. قاموا في زنازينهم بإنشاء أطروحات علمية ساخرة أو شبه ساخرة وأعمال كوميدية أخرى باللغة اللاتينية.

تطور الأدب الفكاهي في العصور الوسطى على مدى ألف عام كامل بل وأكثر من ذلك، حيث تعود بداياته إلى العصور المسيحية القديمة. خلال هذه الفترة الطويلة من وجودها، خضع هذا الأدب، بالطبع، لتغييرات كبيرة إلى حد ما (الأدب اللاتيني تغير على الأقل). تم تطوير أشكال الأنواع المختلفة والاختلافات الأسلوبية. ولكن على الرغم من كل الاختلافات التاريخية والنوعية، يظل هذا الأدب إلى حد أكبر أو أقل تعبيرا عن النظرة العالمية للكرنفال الشعبي ويستخدم لغة أشكال ورموز الكرنفال.

كان الأدب شبه الساخر والمحاكاة الساخرة البحتة باللغة اللاتينية منتشرًا على نطاق واسع. وعدد المخطوطات التي وصلت إلينا من هذا الأدب هائل. يتم عرض جميع أيديولوجية وطقوس الكنيسة الرسمية هنا في جانب فكاهي. الضحك هنا يتغلغل في أعلى مجالات التفكير الديني والعبادة.

واحدة من أقدم و الأعمال الأكثر شعبيةيقدم هذا الأدب - "العشاء القبرصي" ("Coena Cypriani") - نوعًا من محاكاة الكرنفال للكتاب المقدس بأكمله (الكتاب المقدس والإنجيل). تم تكريس هذا العمل من خلال تقليد "ضحك عيد الفصح" المجاني ("risus paschalis")؛ بالمناسبة، يمكن سماع أصداء بعيدة من Saturnalia الرومانية. من أقدم أعمال الأدب الفكاهي "Vergilius Maro grammaticus" ("Vergilius Maro grammaticus") - وهي أطروحة علمية شبه محاكاة ساخرة عن قواعد اللغة اللاتينية وفي نفس الوقت محاكاة ساخرة للحكمة المدرسية والأساليب العلمية في العصور الوسطى المبكرة. كل من هذه الأعمال، التي تم إنشاؤها تقريبا في مطلع العصور الوسطى مع العالم القديم، تكشف عن الأدب اللاتيني الهزلي في العصور الوسطى ولها تأثير حاسم على تقاليدها. استمرت شعبية هذه الأعمال حتى عصر النهضة تقريبًا.

في مزيد من التطوير للأدب اللاتيني الهزلي، يتم إنشاء الثنائيات المحاكاة الساخرة حرفيا لجميع لحظات عبادة الكنيسة والعقيدة. هذا هو ما يسمى "الباروديا المقدسة"، أي "المحاكاة الساخرة المقدسة"، وهي واحدة من أكثر الظواهر الأصلية والتي لا تزال غير مفهومة بشكل كاف في أدب العصور الوسطى. لقد وصل إلينا عدد لا بأس به من القداسات المحاكاة الساخرة ("قداس السكارى"، "قداس العازفين"، وما إلى ذلك)، ومحاكاة ساخرة لقراءات الإنجيل، والصلوات، بما في ذلك الصلوات الأكثر قداسة ("أبانا"، "السلام عليك يا مريم"، إلخ) ، على الابتهالات، على تراتيل الكنيسة، على المزامير، تحريفات أقوال الإنجيل المختلفة، وما إلى ذلك. كما تم إنشاء وصايا محاكاة ساخرة ("عهد الخنزير"، "عهد الحمار")، والمرثيات الساخرة، وقرارات المجالس الساخرة، وما إلى ذلك. هذا الأدب لا نهاية له تقريبًا. وقد تم تقديس كل ذلك من خلال التقليد، وإلى حد ما، سمحت به الكنيسة. تم إنشاء بعضها ويوجد تحت رعاية "ضحك عيد الفصح" أو "ضحكة عيد الميلاد" ، بينما كان بعضها (الطقوس والصلوات الساخرة) مرتبطًا بشكل مباشر بـ "عيد الحمقى" وربما تم إجراؤه خلال هذه العطلة.

بالإضافة إلى تلك المذكورة، كانت هناك أنواع أخرى من الأدب اللاتيني المضحك، على سبيل المثال، المناقشات والحوارات الساخرة، وسجلات المحاكاة الساخرة، وما إلى ذلك. كل هذا الأدب باللغة اللاتينية يفترض درجة معينة من التعلم (في بعض الأحيان عالية جدًا) لدى مؤلفيها. كل هذه كانت أصداء وفترات ضحك الكرنفال المربع داخل أسوار الأديرة والجامعات والمدارس.

اكتمل أدب الضحك اللاتيني في العصور الوسطى في أعلى مرحلة من عصر النهضة في كتاب إيراسموس «في مديح الحماقة» (وهذا أحد أعظم إبداعات الضحك الكرنفالي في كل الأدب العالمي) وفي «رسائل شعب الظلام».

لم يكن الأدب الفكاهي في العصور الوسطى باللغات الشعبية أقل ثراءً وأكثر تنوعًا. وهنا سنجد ظواهر مشابهة لـ "parodia sacra": صلوات محاكاة ساخرة، ومواعظ محاكاة ساخرة (ما يسمى بـ "خطب joieux"، أي "خطب مضحكة" في فرنسا)، وأغاني عيد الميلاد، وأساطير سير القديسين الساخرة، وما إلى ذلك. لكنها تسود هنا المحاكاة الساخرة والمحاكاة الساخرة العلمانية، توفر جانبًا فكاهيًا من النظام الإقطاعي والبطولات الإقطاعية. هذه هي الملاحم الساخرة في العصور الوسطى: الحيوان، والهرج، والشطري، والحماقة؛ عناصر الملحمة البطولية الساخرة للكانتاستوريين ، وظهور مواقف الضحك للأبطال الملحميين (رولاند الهزلي) ، وما إلى ذلك. تم إنشاء روايات فارسية محاكاة ساخرة ("بغل بدون لجام" ، "أوكاسين ونيكوليت"). تتطور أنواع مختلفة من خطاب الضحك: جميع أنواع "المناقشات" من النوع الكرنفالي، والمناظرات، والحوارات، و"كلمات المديح" الهزلية (أو "التمجيد")، وما إلى ذلك. يبدو ضحك الكرنفال في الخرافات وفي كلمات الضحك الغريبة لـ المتشردون (تلاميذ المدارس المتجولون).

ترتبط كل هذه الأنواع وأعمال أدب الضحك بساحة الكرنفال، وبالطبع تستخدم أشكال ورموز الكرنفال على نطاق أوسع بكثير من أدب الضحك اللاتيني. لكن الدراما الضحكية في العصور الوسطى ترتبط ارتباطًا وثيقًا ومباشرًا بساحة الكرنفال. إن المسرحية الهزلية الأولى (التي وصلت إلينا) لآدم دي لا آل، «اللعبة في الشجرة»، هي مثال رائع لرؤية كرنفالية بحتة وفهم للحياة والعالم؛ فهو يحتوي في شكل بدائي على العديد من جوانب عالم رابليه المستقبلي. إن مسرحيات المعجزات والأخلاق تعتبر كرنفالية بشكل أو بآخر. لقد تغلغل الضحك أيضًا في الألغاز: فسحر الألغاز له طابع كرنفال واضح. النوع الكرنفالي العميق في أواخر العصور الوسطى هو سوتي.

وقد تطرقنا هنا فقط إلى بعض أشهر ظواهر أدب الضحك، والتي يمكن الحديث عنها دون الكثير من التعليق. وهذا يكفي لطرح المشكلة. في المستقبل، في سياق تحليل إبداع رابليه، سيتعين علينا أن نتناول المزيد من التفاصيل حول كل من هذه الأنواع والعديد من الأنواع الأخرى الأقل شهرة وأعمال أدب الضحك في العصور الوسطى.

دعنا ننتقل إلى الشكل الثالث للتعبير عن ثقافة الضحك الشعبية - إلى بعض الظواهر وأنواع الخطاب العام المألوفة في العصور الوسطى وعصر النهضة.

لقد قلنا سابقًا أنه في ساحة الكرنفال، في ظل ظروف الإلغاء المؤقت لجميع الاختلافات الهرمية والحواجز بين الناس وإلغاء بعض المعايير والمحظورات العادية، أي الحياة خارج الكرنفال، مثالية خاصة- يتم إنشاء نوع حقيقي من التواصل بين الناس، وهو أمر مستحيل في الحياة العادية. هذا اتصال عام حر ومألوف بين الناس، لا يعرفون المسافات بينهم.

يؤدي النوع الجديد من التواصل دائمًا إلى ظهور أشكال جديدة من حياة الكلام: أنواع جديدة من الكلام، أو إعادة التفكير في بعض الأشكال القديمة أو إلغاءها، وما إلى ذلك. ظواهر مماثلة معروفة للجميع في ظروف التواصل الكلامي الحديث. على سبيل المثال، عندما يدخل شخصان في علاقات ودية وثيقة، تقل المسافة بينهما (إنهما "على المدى القصير")، وبالتالي تتغير أشكال التواصل اللفظي بينهما بشكل حاد: تظهر "أنت" المألوفة، وشكل المخاطبة وتغيير الاسم (يتحول إيفان إيفانوفيتش إلى فانيا أو فانكا)، في بعض الأحيان يتم استبدال الاسم بلقب، وتظهر تعبيرات مسيئة، وتستخدم بمعنى حنون، ويصبح السخرية المتبادلة ممكنة (حيث لا توجد علاقات قصيرة، يمكن موضوع السخرية فقط كن شخصًا "ثالثًا")، يمكنك الربت على كتف بعضكما البعض وحتى على بطنك (لفتة كرنفال نموذجية)، وتضعف آداب الكلام ومحظورات الكلام، وتظهر الكلمات والتعبيرات الفاحشة، وما إلى ذلك، وما إلى ذلك، ولكن بالطبع ، مثل هذا الاتصال المألوف في الحياة الحديثة بعيد جدًا عن الاتصال المألوف المجاني في ساحة الكرنفال الشعبية. إنه يفتقر إلى الشيء الرئيسي: العالمية، والاحتفالية، والفهم الطوباوي، والعمق التأملي للعالم. بشكل عام، الاستخدام اليومي لبعض أشكال الكرنفال في العصر الحديث، مع الحفاظ على الغلاف الخارجي، يفقد معناه الداخلي. دعونا نلاحظ هنا بشكل عابر أن عناصر طقوس التوأمة القديمة تم الحفاظ عليها في الكرنفال بشكل معاد التفكير فيه ومتعمق. ومن خلال الكرنفال، دخلت بعض هذه العناصر إلى حياة العصر الحديث، وفقدت تمامًا معناها الكرنفالي.

لذلك، ينعكس نوع جديد من العنوان المألوف لمنطقة الكرنفال في عدد من ظواهر حياة الكلام. دعونا ننظر إلى بعض منهم.

يتميز الكلام المبتذل المألوف بالاستخدام المتكرر إلى حد ما للكلمات البذيئة، أي الكلمات البذيئة والكلمات البذيئة بأكملها، وأحيانًا طويلة جدًا ومعقدة. عادةً ما يتم عزل الكلمات البذيئة نحويًا ودلاليًا في سياق الكلام ويُنظر إليها على أنها كليات كاملة، مثل الأقوال. لذلك، يمكننا التحدث عن الشتائم كنوع خاص من الكلام المبتذل المألوف. من حيث نشأتها، فإن اللعنات ليست متجانسة ولها وظائف مختلفة في ظروف التواصل البدائي، وخاصة ذات الطبيعة السحرية والتعويذة. لكن ما يهمنا بشكل خاص هو تلك اللعنات والتجديف على الإله، والتي كانت عنصرًا ضروريًا في طوائف الضحك القديمة. كانت هذه الكلمات البذيئة متناقضة: ففي حين أنها تقلل وتقتل، فإنها تنتعش وتتجدد في نفس الوقت. كانت هذه الكلمات البذيئة المتناقضة هي التي حددت طبيعة نوع الكلام من الشتائم في التواصل في ساحة الكرنفال. في ظل ظروف الكرنفال، خضعوا لإعادة تفكير كبيرة: لقد فقدوا تماما طابعهم السحري والعملي بشكل عام، واكتسبوا الغرض الذاتي والعالمية والعمق. في هذا الشكل المتحول، ساهمت اللعنات في خلق جو كرنفال حر وجانب ثانٍ من العالم وهو الضحك.

الكلمات البذيئة تشبه في كثير من النواحي الآلهة أو القسم (المحلفون). كما أنها غمرت الكلام المشترك المألوف. يجب أيضًا اعتبار Bozhba نوعًا خاصًا من الكلام على نفس أسس اللعنات (العزلة والاكتمال والإكمال الذاتي). لم يرتبط Bozhba واليمين في البداية بالضحك، لكنهم أجبروا على الخروج من مجالات الكلام الرسمية، حيث ينتهكون معايير الكلام في هذه المجالات، وبالتالي انتقلوا إلى المجال الحر للخطاب المألوف والعام. هنا، في جو الكرنفال، كانوا مشبعين بالضحك واكتسبوا التناقض.

ويتشابه مصير ظواهر الكلام الأخرى، على سبيل المثال، البذاءات بمختلف أنواعها. أصبح الكلام الشائع المألوف بمثابة خزان تراكمت فيه ظواهر الكلام المختلفة ومحظورة ومزاحمة من التواصل الكلامي الرسمي. مع كل عدم تجانسهم الوراثي، كانوا مشبعين بنفس القدر بنظرة الكرنفال العالمية، وغيروا وظائف الكلام القديمة، واعتمدوا نغمة مشتركة من الضحك وأصبحوا كما لو كانت شرارات من نار كرنفال واحدة تجدد العالم.

سنتناول ظواهر الكلام الغريبة الأخرى للكلام الشائع المألوف في الوقت المناسب. دعونا نؤكد في الختام أن جميع أنواع وأشكال هذا الخطاب كان لها تأثير قوي على أسلوب رابليه الفني.

هذه هي الأشكال الثلاثة الرئيسية للتعبير عن ثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى. جميع الظواهر التي قمنا بتحليلها هنا هي بالطبع معروفة للعلم وقد تمت دراستها بواسطته (خاصة الأدب الفكاهي باللغات الشعبية). لكن تمت دراستهم بشكل منفصل وفي عزلة تامة عن رحم أمهاتهم - من طقوس الكرنفال وأشكال الترفيه، أي أنهم تمت دراستهم خارج وحدة ثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى. ولم تطرح مشكلة هذه الثقافة على الإطلاق. لذلك، وراء تنوع كل هذه الظواهر وعدم تجانسها، لم يروا جانبًا واحدًا وفريدًا من نوعه من الضحك في العالم، والذي هم شظايا مختلفة منه. لذلك، ظل جوهر كل هذه الظواهر غير مكشوف بالكامل. وقد تمت دراسة هذه الظواهر في ضوء المعايير الثقافية والجمالية والأدبية للعصر الحديث، أي أنها لم تقاس بمعاييرها الخاصة، بل بمعايير العصر الحديث الغريبة. لقد تم تحديثها وبالتالي أسيء تفسيرها وأسيء الحكم عليها. نوع خاص من صور الضحك، فريد من نوعه في تنوعه، وهو سمة من سمات الثقافة الشعبية في العصور الوسطى وغريب بشكل عام عن العصر الحديث (خاصة القرن ال 19). يجب علينا الآن أن ننتقل إلى وصف أولي لهذا النوع من صور الضحك.

في عمل رابليه، عادة ما يلاحظون الهيمنة الاستثنائية لمبدأ الحياة المادية والجسدية: صور الجسد نفسه، الطعام، الشراب، البراز، الحياة الجنسية. يتم تقديم هذه الصور أيضًا بشكل مبالغ فيه ومبالغ فيه. تم الترحيب برابليه باعتباره أعظم شاعر "الجسد" و"الرحم" (على سبيل المثال، فيكتور هوغو). واتهمه آخرون بـ "الفيزيولوجية الفظة"، و"البيولوجية"، و"الطبيعية"، وما إلى ذلك. تم العثور على ظواهر مماثلة، ولكن بعبارات أقل دراماتيكية، في ممثلين آخرين لأدب عصر النهضة (بوكاتشيو، شكسبير، سرفانتس). وقد تم تفسير ذلك على أنه "رد تأهيل الجسد" الذي ميز عصر النهضة، كرد فعل على زهد العصور الوسطى. وكانوا يرون في هذا أحيانًا مظهرًا نموذجيًا للمبدأ البرجوازي في عصر النهضة، أي المصلحة المادية لـ«الرجل الاقتصادي» في شكلها الأناني الخاص.

كل هذه التفسيرات وما شابهها ليست أكثر من أشكال مختلفة لتحديث الصور المادية والجسدية في أدب عصر النهضة؛ يتم نقل هذه الصور إلى تلك المعاني الضيقة والمتغيرة التي تلقتها "المادة" و "الجسد" و "الحياة الجسدية" (الطعام والشراب والبراز وما إلى ذلك) في النظرة العالمية للقرون اللاحقة (القرن التاسع عشر بشكل أساسي).

وفي الوقت نفسه، فإن صور المبدأ المادي الجسدي عند رابليه (وغيره من كتاب عصر النهضة) هي تراث (رغم أنها تغيرت إلى حد ما في مرحلة عصر النهضة) لثقافة الضحك الشعبية، ذلك النوع الخاص من الصور، وعلى نطاق أوسع، ذلك النوع من الصور. المفهوم الجمالي الخاص للوجود الذي يميز هذه الثقافة والذي يختلف بشكل حاد عن المفاهيم الجمالية للقرون اللاحقة (بدءًا بالكلاسيكية). سوف نسمي هذا المفهوم الجمالي - في الوقت الحالي بشكل مشروط - الواقعية البشعة.

المبدأ المادي الجسدي في الواقعية البشعة (أي في نظام مجازيثقافة الضحك الشعبية) في جانبها الشعبي والاحتفالي والطوباوي. يتم تقديم ما هو كوني واجتماعي وجسدي هنا في وحدة لا تنفصم، باعتبارها كلًا حيًا غير قابل للتجزئة. وهذا الأمر كله بهيج وسعيد.

في الواقعية البشعة، يعد العنصر الجسدي المادي بداية إيجابية للغاية، ويتم تقديم هذا العنصر هنا ليس على الإطلاق في شكل خاص وأناني وليس على الإطلاق بمعزل عن مجالات الحياة الأخرى. يُنظر إلى المبدأ المادي الجسدي هنا على أنه عالمي ووطني، وعلى هذا النحو تحديدًا فهو يعارض أي انفصال عن الجذور المادية الجسدية للعالم، وكل عزلة وانغلاق على الذات، وكل مثالية مجردة، وكل ادعاءات بالأهمية المنفصلة والمنفصلة. مستقلة عن الأرض والجسد. نكرر أن الجسد والحياة الجسدية هنا لهما طابع كوني ووطني في نفس الوقت. فهذا ليس جسدًا على الإطلاق وليس علم وظائف الأعضاء بالمعنى الحديث الضيق والدقيق؛ إنهم ليسوا فرديين تمامًا ولا يتم فصلهم عن بقية العالم. إن حامل المبدأ المادي الجسدي هنا ليس فردًا بيولوجيًا معزولًا أو فردًا أنانيًا برجوازيًا، بل هو شعب، علاوة على ذلك، شعب في تطوره ينمو ويتجدد إلى الأبد. ولهذا السبب فإن كل شيء مادي هنا عظيم جدًا، ومبالغ فيه، ولا يمكن قياسه. وهذه المبالغة ذات طبيعة إيجابية مؤكدة. اللحظة الرائدة في كل هذه الصور للحياة المادية والجسدية هي الخصوبة والنمو والفائض. جميع مظاهر الحياة المادية والجسدية وكل الأشياء مرتبطة هنا، نكرر مرة أخرى، ليس بفرد بيولوجي واحد وليس بشخص "اقتصادي" خاص وأناني - ولكن، كما كان، بشعب، جماعي، الهيئة القبلية (سنوضح أكثر معنى هذه الأقوال). تحدد الشخصية الزائدة والشعبية أيضًا الطابع البهيج والاحتفالي (وليس اليومي) لجميع صور الحياة المادية والجسدية. البداية المادية المادية هنا هي بداية احتفالية ووليمة ومبهجة، وهذا "عيد للعالم كله". تم الحفاظ على هذه السمة للمبدأ المادي الجسدي إلى حد كبير في الأدب والفن في عصر النهضة وبشكل كامل بالطبع في رابليه.

السمة الرائدة للواقعية البشعة هي الاختزال، أي نقل كل شيء عالٍ وروحي ومجرد مثالي إلى المستوى المادي المادي، إلى مستوى الأرض والجسد في وحدتهما التي لا تنفصل. لذلك، على سبيل المثال، "العشاء القبرصي"، الذي ذكرناه أعلاه، والعديد من المحاكاة الساخرة اللاتينية الأخرى في العصور الوسطى، ينحدر إلى حد كبير إلى مجموعة مختارة من الكتاب المقدس والإنجيل والنصوص المقدسة الأخرى لجميع التخفيضات المادية والجسدية وتفاصيل واقعية. في الحوارات الفكاهية بين سليمان وماركولف، والتي حظيت بشعبية كبيرة في العصور الوسطى، تتناقض أقوال سليمان العالية والجادة (في اللهجة) مع أقوال المهرج ماركولف المبهجة والمهينة، والتي تنقل القضية قيد المناقشة إلى المواد الخشنة والمجال الجسدي (الطعام والشراب والهضم والحياة الجنسية). يجب أن أقول إن إحدى اللحظات الرائدة في الكوميديا \u200b\u200bمن مهرج العصور الوسطى كانت على وجه التحديد ترجمة أي حفل وطقوس عالية إلى المستوى المادي المادي؛ وكان هذا هو سلوك المهرجين في البطولات واحتفالات الفروسية وغيرها. في هذه التقاليد الواقعية البشعة، على وجه الخصوص، تكمن العديد من التراجعات والانحدارات في أيديولوجية الفرسان والاحتفالات في دون كيشوت.

في العصور الوسطى، كانت القواعد النحوية المحاكاة الساخرة منتشرة على نطاق واسع بين الطلاب والعلماء. يمتد تقليد مثل هذه القواعد، الذي يعود تاريخه إلى "فيرجيل النحوي" (ذكرناه أعلاه)، طوال العصور الوسطى وعصر النهضة، ولا يزال حيًا حتى اليوم في شكل شفهي في المدارس اللاهوتية والكليات والمعاهد اللاهوتية في أوروبا الغربية. يعود جوهر هذه القواعد النحوية الممتعة بشكل أساسي إلى إعادة التفكير في جميع الفئات النحوية - الحالات، وأشكال الأفعال، وما إلى ذلك - بطريقة مادية وجسدية، ومثيرة بشكل أساسي.

ولكن ليس فقط المحاكاة الساخرة بالمعنى الضيق، ولكن أيضًا جميع الأشكال الأخرى من الواقعية البشعة تم اختزالها وترسيخها وتجسيدها. هذه هي السمة الرئيسية للواقعية البشعة التي تميزها عن جميع أشكال الفن الرفيع والأدب في العصور الوسطى. ارتبط الضحك الشعبي، الذي ينظم جميع أشكال الواقعية البشعة، منذ زمن سحيق بالمستويات الدنيا المادية والجسدية. الضحك يقلل ويتحقق.

ما هي طبيعة هذه الانحدارات المتأصلة في جميع أشكال الواقعية البشعة؟ سنقدم إجابة أولية على هذا السؤال هنا. سيسمح لنا عمل رابليه في الفصول اللاحقة بتوضيح وتوسيع وتعميق فهمنا لهذه الأشكال.

إن تقليل وتقليص المستوى العالي في الواقعية البشعة ليس أمرًا رسميًا على الإطلاق وليس نسبيًا على الإطلاق. "الأعلى" و"الأسفل" لهما معنى طوبوغرافي مطلق ودقيق هنا. القمة هي السماء. القاع هو الأرض. فالأرض هي الأصل الممتص (القبر، الرحم)، والولادة، الأصل المتجدد (رحم الأم). وهذا هو المعنى الطبوغرافي للأعلى والأسفل في الجانب الكوني. وفي الجانب الجسدي الفعلي، الذي لا يقتصر بشكل واضح على الكون، فإن الأعلى هو الوجه (الرأس)، والأسفل هو الأعضاء المنتجة، وهي المعدة والمؤخرة. الواقعية البشعة، بما في ذلك محاكاة العصور الوسطى، تعمل مع هذه القيم الطبوغرافية المطلقة للأعلى والأسفل. الانخفاض هنا يعني الهبوط والتواصل مع الأرض كمبدأ ممتص وفي نفس الوقت ولادة: من خلال التخفيض، يدفنون ويزرعون في نفس الوقت، ويقتلون من أجل أن يلدوا مرة أخرى بشكل أفضل وأكثر. ويعني النقصان أيضًا إدخال حياة الجزء السفلي من الجسم، وحياة البطن والأعضاء المنتجة، وبالتالي إلى أعمال مثل الجماع، والحمل، والحمل، والولادة، والأكل، والتغوط. الانحدار يحفر قبرًا جسديًا لولادة جديدة. ولذلك، فهو ليس له معنى مدمر ومنكر فحسب، بل له أيضًا معنى إيجابي متجدد: فهو متناقض، ينفي ويؤكد في نفس الوقت. إنهم لا يتم إلقاؤهم ببساطة في غياهب النسيان، إلى الدمار المطلق، - لا، بل يتم إلقاؤهم في القاع الإنتاجي، في القاع ذاته حيث يحدث الحمل والولادة الجديدة، حيث ينمو كل شيء بوفرة؛ الواقعية البشعة لا تعرف قاعًا آخر، القاع هو أرض الولادة والرحم الجسدي، القاع يتصور دائمًا.

لذلك، فإن المحاكاة الساخرة في العصور الوسطى تختلف تمامًا عن المحاكاة الساخرة الأدبية الرسمية البحتة في العصر الحديث.

والمحاكاة الساخرة الأدبية، مثل أي محاكاة ساخرة، تقل، لكن هذا الاختزال سلبي بحت في طبيعته ويخلو من الازدواجية المنعشة. لذلك، فإن المحاكاة الساخرة كنوع أدبي وجميع أنواع الانخفاضات في ظروف العصر الحديث لا يمكن، بالطبع، الاحتفاظ بأهميتها الهائلة السابقة.

تعتبر الاكتئاب (المحاكاة الساخرة وغيرها) أيضًا سمة مميزة جدًا لأدب عصر النهضة، والذي استمر في هذا الصدد بأفضل تقاليد ثقافة الضحك الشعبية (خاصة بشكل كامل وعميق في رابليه). لكن المبدأ المادي الجسدي هنا يخضع لبعض إعادة التفكير والتضييق، وقد أضعفت عالميته واحتفاليته إلى حد ما. صحيح أن هذه العملية لا تزال في بدايتها. ويمكن ملاحظة ذلك في مثال دون كيشوت.

الخط الرئيسي للانحدار الساخر عند سرفانتس هو طبيعة الهبوط والتواصل مع القوة الإنتاجية المتجددة للأرض والجسد. هذا استمرار للخط البشع. ولكن في الوقت نفسه، أصبحت البداية المادية المادية لثيربانتس فقيرة وممزقة إلى حد ما. إنها في حالة من نوع من الأزمة والانقسام، فتبدأ صور الحياة المادية والجسدية تعيش من أجلها حياة مزدوجة.

بطن سانشو السمين (بانزا)، شهيته وعطشه لا تزال كرنفالية في الأساس؛ إن شغفه بالوفرة والكمال لم يكن بعد ذو طبيعة خاصة وأنانية ومعزولة بشكل أساسي - بل هو شغف بالوفرة الوطنية. سانشو هو سليل مباشر لشياطين الخصوبة القديمة في البطن، والتي نرى شخصياتها، على سبيل المثال، على المزهريات الكورنثية الشهيرة. لذلك، في صور الطعام والشراب، العيد الشعبي، لحظة الاحتفال لا تزال حية هنا. مادية سانشو - بطنه، شهيته، حركات أمعائه الغزيرة - هي القاع المطلق للواقعية البشعة، إنها قبر جسدي مبهج (بطن، رحم، أرض) محفور لمثالية دون كيشوت المنعزلة والمجردة والميتة؛ وفي هذا القبر يجب أن يموت «فارس الصورة الحزينة» ليولد جديدًا وأفضل وأعظم؛ وهذا تصحيح مادي-جسدي ووطني للادعاءات الفردية والمجردة-الروحية؛ بالإضافة إلى ذلك، يعد هذا تصحيحًا شائعًا للضحك على الجدية الأحادية الجانب لهذه الادعاءات الروحية (القاع المطلق يضحك دائمًا، الموت هو الذي يولد ويضحك). يمكن مقارنة دور سانشو فيما يتعلق دون كيشوت بدور المحاكاة الساخرة في العصور الوسطى فيما يتعلق بالإيديولوجية العالية والعبادة، مع دور المهرج فيما يتعلق بالاحتفالات الجادة، ودور "شارناج" فيما يتعلق بـ "كاريم". ، إلخ. هناك أيضًا بداية مبهجة منتعشة، ولكن بدرجة ضعيفة، في الصور الواقعية لكل هذه المطاحن (العمالقة)، والنزل (القلاع)، وقطعان الكباش والأغنام (جيوش الفرسان)، وأصحاب النزل (صاحب القلعة) )، البغايا (السيدات النبيلات)، الخ. كل هذا عبارة عن كرنفال بشع نموذجي، يصور المعركة في المطبخ والوليمة، والأسلحة والخوذات في أدوات المطبخ وأحواض الحلاقة، والدم في النبيذ (حلقة من المعركة مع جلود النبيذ)، وما إلى ذلك. وهذا هو الجانب الكرنفالي الأول من حياة كل هذه الصور المادية والجسدية الموجودة على صفحات رواية ثربانتس. لكن هذا الجانب بالتحديد هو الذي يخلق الأسلوب العظيم لواقعية سرفانتس وعالميته وطوباويته الشعبية العميقة.

من ناحية أخرى، تبدأ الأجسام والأشياء في اكتساب طابع خاص خاص عند سرفانتس، وتصبح أصغر حجمًا ومستأنسة، وتصبح عناصر ثابتة في الحياة الخاصة، وأشياء للرغبة الأنانية والتملك. ولم يعد هذا قاعًا إيجابيًا وليدًا ومتجددًا، بل أصبح حاجزًا باهتًا ومميتًا أمام كل التطلعات المثالية. في مجال الحياة الخاصة واليومية للأفراد المعزولين، تفقد صور الأجزاء السفلية من الجسم، مع الحفاظ على لحظة النفي، قوتها التوليدية والتجديدية الإيجابية تقريبًا؛ تم قطع علاقتها بالأرض والفضاء، وتم تضييق نطاقها إلى صور طبيعية للإثارة الجنسية اليومية. لكن بالنسبة لسرفانتس، هذه العملية في البداية فقط.

يتشابك هذا الجانب الثاني من حياة الصور المادية الجسدية في وحدة معقدة ومتناقضة مع جانبها الأول. وفي الحياة المزدوجة والمتوترة والمتناقضة لهذه الصور تكمن قوتها وواقعيتها التاريخية الأعلى. هذا نوع من دراما المبدأ المادي الجسدي في أدب عصر النهضة، دراما فصل الجسد والأشياء عن وحدة الأرض الوليدة والجسد الوطني المتنامي والمتجدد باستمرار الذي ارتبطوا به في الثقافة الشعبية. هذا الانقطاع عن الوعي الفني والأيديولوجي لعصر النهضة لم يكتمل بعد. يؤدي الجزء السفلي المادي الجسدي للواقعية البشعة هنا أيضًا وظائفه الموحدة والتقليلية وفضح الزيف ولكن في نفس الوقت إحياء الوظائف. ومهما كانت الأجسام والأشياء الفردية «الخاصة» مشتتة ومنفصلة ومعزولة، فإن واقعية عصر النهضة لا تقطع الحبل السري الذي يربطها بالرحم الوليد للأرض والناس. الجسد والشيء الفردي هنا لا يتطابقان مع نفسيهما، ولا يساويان نفسيهما، كما في الواقعية الطبيعية للقرون اللاحقة؛ إنهم يمثلون النمو المادي الجسدي للعالم بأكمله، وبالتالي يتجاوزون حدود فرديتهم؛ فالخاص والعالمي ما زالا مندمجين فيهما في وحدة متناقضة. تعتبر النظرة الكرنفالية للعالم الأساس العميق لأدب عصر النهضة.

لم يتم بعد الكشف بشكل كافٍ عن مدى تعقيد واقعية عصر النهضة. إنه يجمع بين نوعين من المفهوم المجازي للعالم: أحدهما يعود إلى ثقافة الضحك الشعبية، والآخر، المفهوم البرجوازي الفعلي للوجود الجاهز والمشتت. تتميز واقعية عصر النهضة بانقطاع هذين الخطين المتناقضين في إدراك المبدأ المادي الجسدي. إن الفائض المتزايد، الذي لا ينضب، وغير القابل للتدمير، والذي يحمل المبدأ المادي للحياة، المبدأ الذي يضحك إلى الأبد، يفضح ويجدد كل شيء، يتحد بشكل متناقض مع "المبدأ المادي" المسحوق والخامل في الحياة اليومية للمجتمع الطبقي.

إن تجاهل الواقعية البشعة يجعل من الصعب أن نفهم بشكل صحيح ليس فقط واقعية عصر النهضة، ولكن أيضًا عددًا من الظواهر المهمة جدًا في المراحل اللاحقة من التطور الواقعي. إن مجال الأدب الواقعي بأكمله في القرون الثلاثة الأخيرة من تطوره مليء حرفيًا بأجزاء من الواقعية البشعة، والتي يتبين في بعض الأحيان أنها ليست مجرد شظايا، ولكنها تظهر القدرة على نشاط حياة جديد. كل هذه، في معظم الحالات، هي صور بشعة إما أنها فقدت أو أضعفت قطبها الإيجابي تمامًا، أي علاقتها بالعالم الناشئ ككل. لا يمكن فهم المعنى الحقيقي لهذه الأجزاء أو هذه التشكيلات نصف الحية إلا على خلفية الواقعية البشعة.

تتميز الصورة البشعة بظاهرة في حالة من التغيير، والتحول غير المكتمل، في مرحلة الموت والولادة، والنمو والتكوين. يعد الموقف من الزمن والصيرورة سمة تأسيسية (محددة) ضرورية للصورة البشعة. سمة أخرى ضرورية لها، تتعلق بهذا، هي التناقض: ففيها، بشكل أو بآخر، يتم تقديم (أو تحديد) كلا قطبي التغيير - القديم والجديد، والموت والولادة، وبداية ونهاية التحول.

إن الموقف الأساسي تجاه الوقت والشعور به والوعي به خلال عملية تطور هذه الأشكال التي استمرت لآلاف السنين يتطور ويتغير بشكل ملحوظ. في المراحل الأولى من تطور الصورة البشعة ، في ما يسمى بالصورة القديمة البشعة ، يتم تقديم الوقت على أنه تجاور بسيط (في جوهره ، التزامن) لمرحلتين من التطور - الأولي والنهائي: الشتاء - الربيع ، الموت - الولادة. هذه الصور التي لا تزال بدائية تتحرك في الدائرة الكونية الحيوية للتغير الدوري لمراحل الحياة الإنتاجية الطبيعية والبشرية. ومكونات هذه الصور هي تغير الفصول، والبذر، والحمل، والموت، والنمو، وما إلى ذلك. إن مفهوم الزمن الذي ورد ضمنيا في هذه الصور القديمة هو مفهوم الزمن الدوري للحياة الطبيعية والبيولوجية. لكن الصور البشعة لا تبقى بالطبع في هذه المرحلة البدائية من التطور. إن إحساسهم المتأصل بالزمن والتغير الزمني يتوسع ويتعمق ويدخل في دائرته الظواهر الاجتماعية التاريخية؛ يتم التغلب على طبيعتها الدورية، ويرتفع إلى الشعور بالزمن التاريخي. وهكذا تصبح الصور البشعة، بعلاقتها الأساسية بالتغير الزمني وازدواجيتها، الوسيلة الرئيسية للتعبير الفني والأيديولوجي عن ذلك الإحساس القوي بالتاريخ والتغيير التاريخي، الذي استيقظ بقوة استثنائية خلال عصر النهضة.

ولكن حتى في هذه المرحلة من تطورها، خاصة في رابليه، تحتفظ الصور البشعة بطبيعتها الفريدة، واختلافها الحاد عن صور الوجود المكتمل النهائي. إنهم متناقضون ومتناقضون. إنها قبيحة ووحشية وقبيحة من وجهة نظر أي جماليات "كلاسيكية"، أي جماليات كائن جاهز ومكتمل. إن الشعور التاريخي الجديد الذي يتخللها يعيد التفكير فيها، لكنه يحافظ على محتواها التقليدي، وموضوعها: الجماع، والحمل، وفعل الولادة، وفعل النمو الجسدي، والشيخوخة، وتفكك الجسد، وتقطيعه إلى أجزاء، وما إلى ذلك. في كل مادتها المباشرة، تظل نقاطًا رئيسية في نظام الصور البشعة. إنهم يعارضون الصور الكلاسيكية للجاهزية والكاملة والناضجة جسم الإنسانوكأنما تم تطهيره من كل سموم الولادة والنمو.

من بين تيراكوتا كيرتش الشهيرة المخزنة في الأرميتاج، هناك، بالمناسبة، شخصيات غريبة من النساء المسنات الحوامل، والتي تم التأكيد على الشيخوخة القبيحة والحمل بشكل غريب. تضحك النساء المسنات الحوامل على هذا. هذا بشع مميز ومعبر للغاية. إنه متناقض. إنه الموت حاملاً، والموت يلد. لا يوجد شيء كامل ومستقر وهادئ في جسد المرأة العجوز الحامل. فهو يجمع بين جسد متحلل مع تقدم العمر ومشوه بالفعل وجسد لم يتشكل بعد من حياة جديدة. هنا تظهر الحياة في عمليتها المتناقضة والمتناقضة داخليًا. لا يوجد شيء جاهز هنا؛ إنه عدم الاكتمال بحد ذاته. وهذا هو بالضبط المفهوم البشع للجسد.

على عكس شرائع العصر الحديث، فإن الجسد البشع ليس محددًا عن بقية العالم، وليس مغلقًا، وغير مكتمل، وغير جاهز، فهو يتفوق على نفسه، ويتجاوز حدوده. يكمن التركيز على أجزاء الجسم التي يكون فيها إما مفتوحًا للعالم الخارجي، أي حيث يدخل العالم إلى الجسم أو يبرز منه، أو يبرز هو نفسه إلى العالم، أي على الثقوب، على الانتفاخات، على جميع أنواع الفروع والعمليات: فجوة الفم، الجهاز التناسلي، الثديين، القضيب، البطن الدهنية، الأنف. ولا يكشف الجسد عن جوهره كمبدأ متنامٍ ومتجاوز إلا في أفعال مثل الجماع، والحمل، والولادة، والعذاب، والأكل، والشرب، والتغوط. هذا جسم غير مستعد إلى الأبد ومبدع إلى الأبد، وهذا رابط في سلسلة التطور العام، وبشكل أكثر دقة، يظهر الرابطان حيث يتصلان، حيث يدخلان بعضهما البعض. وهذا أمر ملفت للنظر بشكل خاص في العصور القديمة البشعة.

أحد الاتجاهات الرئيسية في الصورة البشعة للجسد يتلخص في إظهار جثتين في أحدهما: أحدهما - الولادة والموت، والآخر - الحمل والحمل والولادة. إنه دائمًا جسم حامل وولادة، أو على الأقل جاهز للحمل والتخصيب - مع قضيب أو عضو تناسلي مؤكد. ومن جسد إلى آخر، يبرز جسد جديد دائمًا بشكل أو بآخر.

علاوة على ذلك، فإن أعمار هذا الجسد، على النقيض من الشرائع الجديدة، تؤخذ في المقام الأول في أقصى درجات القرب من الولادة أو الموت: وهي الطفولة والشيخوخة، مع التركيز بشدة على قربها من الرحم والقبر، إلى الولادة. وامتصاص الرحم . ولكن في الميل (إذا جاز التعبير، في الحد) كل من هذه الهيئات متحدة في واحدة. يتم إعطاء الفردية هنا في مرحلة التكرير، كما يموت بالفعل وليس جاهزا بعد؛ هذا الجسد يقف على عتبة القبر والمهد معاً، وفي الوقت نفسه، لم يعد جسداً واحداً، بل ليس جسدين بعد؛ هناك دائمًا نبضان ينبضان فيه: أحدهما أمومي - يتلاشى.

ثم إن هذا الجسد غير المستعد والمفتوح (الموت – الولادة – الولادة) لا ينفصل عن العالم بحدود واضحة: فهو مختلط بالعالم، مختلط بالحيوانات، مختلط بالأشياء. إنه كوني، فهو يمثل العالم المادي الجسدي بأكمله بكل عناصره (عناصره). في الاتجاه، يمثل الجسد ويجسد العالم المادي الجسدي بأكمله باعتباره القاع المطلق، كالبداية التي تمتص وتلد، كالقبر الجسدي والرحم، كحقل يزرعون فيه وتنضج فيه براعم جديدة.

هذه هي الخطوط الخشنة والمبسطة عمدًا لهذا المفهوم الغريب للجسد. وفي رواية رابليه وجدت أكملها وأروعها. وفي أعمال أخرى من أدب عصر النهضة تم إضعافها وتخفيفها. ويمثلها في الرسم كل من هيرونيموس بوش وبروجل الأكبر. يمكن العثور على عناصر منه في وقت سابق في تلك اللوحات الجدارية والنقوش الغائرة التي زينت الكاتدرائيات وحتى الكنائس الريفية من القرنين الثاني عشر والثالث عشر.

تلقت صورة الجسد هذه تطورًا كبيرًا وهامًا بشكل خاص في الأشكال المذهلة للاحتفالات الشعبية في العصور الوسطى: في عيد الحمقى، في شاريفاري، في الكرنفالات، في جانب الساحة العامة لعيد جسد الرب، في لغز ديابلريا، في سوتي وفي المهزلة. عرفت ثقافة الترفيه الشعبية بأكملها في العصور الوسطى مفهوم الجسد هذا فقط.

في مجال الأدب، تعتمد محاكاة ساخرة العصور الوسطى بأكملها على مفهوم الجسم البشع. ينظم نفس المفهوم صور الجسد في الكم الهائل من الأساطير والأعمال الأدبية المرتبطة بكل من "المعجزات الهندية" والمعجزات الغربية للبحر السلتي. وينظم نفس المفهوم صور الجسد في الأدبيات الواسعة لرؤى الحياة الآخرة. كما يُعرّف بصور الأساطير عن العمالقة؛ وسوف نجد عناصرها في الملحمة الحيوانية، وفي الخرافات والشفانكس.

أخيرًا، يكمن مفهوم الجسد في الشتائم واللعنات والتأليه، والتي تعتبر أهميتها كبيرة للغاية لفهم أدب الواقعية البشعة. كان لديهم تأثير تنظيمي مباشر على الخطاب بأكمله، على الأسلوب، على بناء صور هذا الأدب. لقد كانت نوعًا من الصيغ الديناميكية للحقيقة الموحاة، والتي كانت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا (في التكوين والوظائف) بجميع أشكال "التخفيض" و"التأريض" الأخرى للواقعية البشعة وواقعية عصر النهضة. في اللعنات والشتائم الفاحشة الحديثة، لا تزال هناك بقايا ميتة وسلبية بحتة لمفهوم الجسد. لعنات مثل "قصصنا الثلاثة" (بجميع أشكالها المختلفة) ، أو تعبيرات مثل "اذهب إلى ....." تقلل من التوبيخ بطريقة بشعة ، أي إرساله إلى القاع الجسدي الطبوغرافي المطلق ، إلى منطقة الولادة، الأعضاء المنتجة، إلى القبر الجسدي (أو إلى العالم السفلي الجسدي) للتدمير والولادة الجديدة. ولكن من هذا المعنى المتناقض المتجدد في اللعنات الحديثة لم يتبق شيء تقريبًا سوى الإنكار العاري والسخرية الخالصة والإهانة: في الأنظمة الدلالية والقيمية للغات الجديدة وفي الصورة الجديدة للعالم، هذه التعبيرات معزولة تمامًا: هذه هي قصاصات من بعض اللغات الأجنبية، حيث كان بإمكانك أن تقول شيئًا ما، ولكن حيث يمكنك الآن فقط الإهانة دون جدوى. ومع ذلك، سيكون من السخافة والنفاق إنكار أنهم ما زالوا يحتفظون بدرجة معينة من السحر (وبدون أي علاقة بالإثارة الجنسية). يبدو أن الذاكرة الغامضة لحريات الكرنفال الماضية وحقيقة الكرنفال نائمة فيها. إن المشكلة الخطيرة المتمثلة في حيويتها غير القابلة للتدمير في اللغة لم تُطرح بعد حقًا. في عصر رابليه، ظلت اللعنات واللعنات في مجالات اللغة الشعبية التي نشأت منها روايته محتفظة بملء معناها، وقبل كل شيء، احتفظت بقطبها الإيجابي المتجدد. لقد كانت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بجميع أشكال الانحدار الموروثة من الواقعية البشعة، وأشكال محاكاة الكرنفال الاحتفالي الشعبي، وصور مرضى السكري، وصور العالم السفلي في أدب المشي، وصور سوتي، وما إلى ذلك. لذلك، يمكن أن يلعبوا دورًا مهمًا في روايته.

تجدر الإشارة بشكل خاص إلى التعبير الحيوي للغاية عن المفهوم البشع للجسد في أشكال المهزلة الشعبية وكوميديا الشوارع عمومًا في العصور الوسطى وعصر النهضة. حملت هذه الأشكال المفهوم البشع للجسد في أفضل صوره المحفوظة إلى العصر الحديث: في القرن السابع عشر، عاش في "استعراضات" تابارين، وفي قصص تورلوبين الهزلية وفي ظواهر أخرى مماثلة. يمكن القول أن مفهوم جسد الواقعية البشعة والشعبية لا يزال حيًا حتى اليوم (وإن كان في شكل ضعيف ومشوه) في العديد من أشكال المهزلة وكوميديا السيرك.

إن المفهوم الذي تم تحديده مسبقًا لجسد الواقعية البشعة يتناقض بالطبع بشكل حاد مع القانون الأدبي والمرئي للعصور القديمة "الكلاسيكية" ، والذي شكل أساس جماليات عصر النهضة واتضح أنه بعيد كل البعد عن اللامبالاة بالواقعية البشعة. مزيد من تطوير الفن. كل هذه الشرائع الجديدة ترى الجسد بشكل مختلف تمامًا، في لحظات مختلفة تمامًا من حياته، في علاقات مختلفة تمامًا مع العالم الخارجي (خارج الجسد). جسم هذه الشرائع هو، أولا وقبل كل شيء، جسم مكتمل بدقة وجاهز تماما. علاوة على ذلك، فهو وحيد، وحيد، منفصل عن الأجساد الأخرى، مغلق. لذلك، يتم القضاء على جميع علامات عدم استعدادها ونموها وتكاثرها: تتم إزالة جميع نتوءاتها وعملياتها، وتنعيم جميع النتوءات (أي البراعم الجديدة والبراعم)، وإغلاق جميع الفتحات. يبدو أن عدم الاستعداد الأبدي للجسد مخفي ومخفي: لا يتم عادةً إظهار الحمل والحمل والولادة والعذاب. العمر المفضل هو البعد عن رحم الأم وعن القبر، أي أبعد ما يمكن عن "عتبة" الحياة الفردية. ينصب التركيز على الفردية الكاملة والمكتفية ذاتيًا لجسم معين. يتم عرض فقط مثل هذه الإجراءات من الجسم في العالم الخارجيحيث تبقى حدود واضحة وحادة بين الجسد والعالم؛ لم يتم الكشف عن الإجراءات الداخلية وعمليات الامتصاص والثوران. ويظهر الجسد الفردي خارج علاقته بالجسد الشعبي العام.

هذه هي الاتجاهات الرئيسية الرائدة في شرائع العصر الحديث. من الواضح تمامًا أنه من وجهة نظر هذه الشرائع، يبدو جسد الواقعية البشعة شيئًا قبيحًا، وقبيحًا، وعديم الشكل. وهذا الجسد لا يتناسب مع إطار "جماليات الجمال" الذي تطور في العصر الحديث.

وهنا، في المقدمة، وفي الفصول اللاحقة من عملنا (خاصة في الفصل الخامس)، عند مقارنة الشرائع الغريبة والكلاسيكية لصورة الجسد، فإننا لا نؤكد على الإطلاق تفوق قانون واحد على الآخر، ولكننا نثبت فقط اختلافات كبيرة بينهما. لكن في بحثنا، بطبيعة الحال، يوجد مفهوم بشع في المقدمة، لأن هذا المفهوم هو الذي يحدد المفهوم المجازي لثقافة الضحك الشعبية ورابليه: نريد أن نفهم المنطق الغريب للشريعة البشعة، وإرادتها الفنية الخاصة. إن الشريعة الكلاسيكية مفهومة من الناحية الفنية بالنسبة لنا، وما زلنا نعيش بها إلى حد ما، لكننا توقفنا منذ فترة طويلة عن فهم ما هو بشع أو فهمه بشكل مشوه. مهمة المؤرخين ومنظري الأدب والفن هي إعادة بناء هذا القانون بمعناه الحقيقي. ومن غير المقبول تفسيره بروح معايير العصر الجديد ولا يرى فيه سوى انحراف عنها. يجب أن تقاس الشريعة البشعة بمعاييرها الخاصة.

بعض التوضيحات الإضافية ضرورية هنا. نحن لا نفهم كلمة "شريعة" بالمعنى الضيق لمجموعة معينة من القواعد والمعايير والنسب الراسخة في تصوير جسم الإنسان. بهذا المعنى الضيق، لا يزال بإمكان المرء أن يتحدث عن القانون الكلاسيكي في مراحل محددة معينة من تطوره. لم يكن للصورة البشعة للجسد مثل هذا القانون من قبل. إنها غير قانونية بطبيعتها. نحن نستخدم كلمة "canon" هنا بالمعنى الأوسع لميل محدد ولكن ديناميكي ومتطور لتصوير الجسد والحياة الجسدية. نلاحظ اتجاهين من هذا القبيل في فن وأدب الماضي، واللذان نسميهما تقليديًا الاتجاهين الغريب والكلاسيكي. لقد قدمنا هنا تعريفات هذين القانونين في تعبيرهما النهائي، إذا جاز التعبير. ولكن في الواقع التاريخي الحي، لم تكن هذه الشرائع (بما في ذلك الكلاسيكية) أبدًا شيئًا مجمداً وغير متغير، ولكنها كانت في تطور مستمر، مما أدى إلى ظهور اختلافات تاريخية مختلفة في الكلاسيكيات والبشع. في الوقت نفسه، عادة ما تكون هناك أشكال مختلفة من التفاعل بين كلا الشرائع - النضال، التأثير المتبادل، العبور، الخلط. وهذه سمة خاصة لعصر النهضة (كما أشرنا سابقًا). حتى رابليه، الذي كان الدعاة الأنقى والأكثر اتساقًا لمفهوم الجسد الغريب، لديه عناصر من القانون الكلاسيكي، خاصة في حلقة تعليم جارجانتوا على يد بونوكراتيس وفي حلقة ثيليموس. ولكن لأغراض بحثنا، ما يهم أولاً هو الاختلافات الكبيرة بين القانونين في تعبيرهما النقي. نحن نركز اهتمامنا عليهم.

لقد أطلقنا تقليديًا على النوع المحدد من الصور المتأصلة في ثقافة الضحك الشعبية في جميع أشكال مظاهرها اسم "الواقعية البشعة". الآن علينا أن نبرر المصطلحات التي اخترناها.

دعونا نتناول أولاً مصطلح "بشع". دعونا نعطي تاريخ هذا المصطلح فيما يتعلق بتطور كل من البشع نفسه ونظريته.

النوع الغريب من الصور (أي طريقة بناء الصور) هو النوع الأقدم: نواجهه في الأساطير وفي الفن القديم لجميع الشعوب، بما في ذلك، بالطبع، في الفن ما قبل الكلاسيكي لليونانيين القدماء والرومان. وفي العصر الكلاسيكي، لا يموت النوع البشع، ولكن، بعد طرده من حدود الفن الرسمي الكبير، يستمر في العيش والتطور في بعض المجالات "المنخفضة" وغير القانونية منه: في مجال اللدونة الضحك، صغيرة بشكل أساسي - مثل، على سبيل المثال، تراكوتا كيرتش التي ذكرناها، والأقنعة الكوميدية، والسيليني، وتماثيل شياطين الخصوبة، والتماثيل المشهورة جدًا للثيرسيتس الغريب، وما إلى ذلك؛ في مجال رسم مزهرية الضحك - على سبيل المثال، صور الضحك المزدوج (هرقل الهزلي، أوديسيوس الهزلي)، ومشاهد من الكوميديا، ونفس شياطين الخصوبة، وما إلى ذلك؛ أخيرًا، في مجالات واسعة من الأدب الفكاهي، المرتبط بشكل أو بآخر باحتفالات الكرنفال - الدراما الساتير، والكوميديا العلية القديمة، والتمثيل الصامت، وما إلى ذلك. في عصر العصور القديمة المتأخرة، شهد النوع الغريب من الصور ازدهارًا وتجديدًا واستحوذ على جميع مجالات الفن والأدب تقريبًا. هنا، تحت التأثير الكبير لفن الشعوب الشرقية، يتم إنشاء نوع جديد من بشع. لكن الفكر التاريخي الجمالي والفني للعصور القديمة تطور بما يتماشى مع التقليد الكلاسيكي، وبالتالي لم يتلق النوع البشع من الصور اسمًا عامًا مستقرًا، أي مصطلحًا، ولا اعترافًا وفهمًا نظريًا.

في البشع القديم في جميع المراحل الثلاث من تطوره - في العصر القديم البشع، في العصر الكلاسيكي البشع وفي أواخر العصور القديمة - تم تشكيل العناصر الأساسية للواقعية. ومن الخطأ أن نرى فيه فقط "الطبيعية الخام" (كما حدث في بعض الأحيان). لكن المرحلة القديمة من الواقعية البشعة تتجاوز نطاق عملنا. في الفصول الإضافية، سنتطرق فقط إلى تلك الظواهر الغريبة القديمة التي أثرت على عمل رابليه.

إن ذروة الواقعية البشعة هو النظام المجازي لثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى، وقمتها الفنية هي أدب عصر النهضة. هنا، في عصر النهضة، يظهر مصطلح بشع لأول مرة، ولكن في البداية فقط بالمعنى الضيق. في نهاية القرن الخامس عشر في روما، أثناء التنقيب في الأجزاء الموجودة تحت الأرض من حمامات تيتوس، تم اكتشاف نوع من الزخرفة التصويرية الرومانية التي لم تكن معروفة في ذلك الوقت. تم تسمية هذا النوع من الزخرفة باللغة الإيطالية "la grottesca" من الكلمة الإيطالية "grotta" أي مغارة أو زنزانة. وفي وقت لاحق إلى حد ما، تم اكتشاف زخارف مماثلة في أماكن أخرى في إيطاليا. ما هو جوهر هذا النوع من الزخرفة؟

أذهلت الزخرفة الرومانية المكتشفة حديثًا المعاصرين بلعبها غير العادي والغريب والحر للأشكال النباتية والحيوانية والبشرية، والتي تتحول إلى بعضها البعض، كما لو كانت تؤدي إلى ظهور بعضها البعض. لا توجد حدود حادة وخاملة تفصل بين "ممالك الطبيعة" هذه في الصورة العادية للعالم: هنا، في بشع، يتم انتهاكها بجرأة. كما أنه لا يوجد أي ساكنة معتادة في تصوير الواقع: فالحركة تتوقف عن أن تكون حركة أشكال جاهزة - نباتية وحيوانية - في عالم جاهز ومستقر، ولكنها تتحول إلى الحركة الداخلية للوجود نفسه، معبرًا عنها في انتقال شكل إلى آخر، في عدم الاستعداد الأبدي للوجود. في لعبة الزينة هذه، يشعر المرء بالحرية الاستثنائية وخفة الخيال الفني، ويشعر بهذه الحرية بالبهجة، مثل رخصة الضحك تقريبًا. لقد فهم رافائيل وطلابه هذه النغمة المبهجة للزخرفة الجديدة بشكل صحيح ونقلوها في تقليدهم للشكل البشع عندما رسموا لوجيا الفاتيكان.

هذه هي السمة الرئيسية للزخرفة الرومانية التي تم تطبيق مصطلح "بشع" عليها لأول مرة. لقد كانت مجرد كلمة جديدة للإشارة إلى ظاهرة جديدة، كما بدت آنذاك. وكان معناها الأصلي ضيقًا جدًا - مجموعة متنوعة من الزخارف الرومانية المكتشفة حديثًا. لكن الحقيقة هي أن هذا التنوع كان قطعة صغيرة (جزء) من عالم ضخم من الصور البشعة، التي كانت موجودة في جميع مراحل العصور القديمة واستمرت في الوجود في العصور الوسطى وعصر النهضة. وعكست هذه القطعة السمات المميزة لهذا العالم الضخم. وقد كفل هذا مزيدًا من الحياة الإنتاجية للمصطلح الجديد - وانتشاره التدريجي إلى عالم الصور البشعة الذي لا حدود له تقريبًا.

لكن التوسع في نطاق المصطلح يحدث ببطء شديد ودون وعي نظري واضح بأصالة ووحدة العالم البشع. المحاولة الأولى للتحليل النظري، أو بشكل أكثر دقة، مجرد وصف وتقييم البشع تعود إلى فاساري، الذي يعتمد على أحكام فيتروفيوس (المهندس المعماري الروماني ومؤرخ الفن في عصر أوغسطان)، ويقيم بشكل سلبي البشع . أدان فيتروفيوس - يقتبس منه فاساري متعاطفًا - الموضة "البربرية" الجديدة المتمثلة في "طلاء الجدران بالوحوش بدلاً من الانعكاسات الواضحة للعالم الموضوعي"، أي أنه أدان الأسلوب البشع من المواقف الكلاسيكية باعتباره انتهاكًا صارخًا للأشكال "الطبيعية" والنسب. يأخذ فاساري نفس الموقف. وهذا الموقف، في جوهره، ظل مهيمنا لفترة طويلة. لن يظهر الفهم الأعمق والموسع للبشع إلا في النصف الثاني من القرن الثامن عشر.

خلال عصر هيمنة القانون الكلاسيكي في جميع مجالات الفن والأدب في القرنين السابع عشر والثامن عشر، وجدت البشاعة المرتبطة بثقافة الضحك الشعبية نفسها خارج الأدب العظيم في ذلك العصر: فقد انحدرت إلى الكوميديا المنخفضة أو تعرضت للتحلل الطبيعي. (كما ناقشنا بالفعل أعلاه).

في هذا العصر (في الواقع، من الثاني النصف السابع عشرالقرن) تحدث عملية التضييق التدريجي والسحق والإفقار لأشكال الكرنفال الطقسية والمذهلة للثقافة الشعبية. من ناحية، هناك تأميم للحياة الاحتفالية، وتصبح احتفالية، ومن ناحية أخرى، هناك حياتها اليومية، أي أنها تدخل في الحياة الخاصة والمنزلية والعائلية. الامتيازات السابقة لساحة الأعياد أصبحت محدودة بشكل متزايد. إن النظرة الكرنفالية الخاصة للعالم بعالميتها وحريتها واليوتوبيا والتركيز على المستقبل تبدأ في التحول ببساطة إلى مزاج احتفالي. لقد توقفت العطلة تقريبا عن أن تكون الحياة الثانية للناس، وإحياءها المؤقت وتجديدها. لقد أكدنا على كلمة "تقريبًا" لأن بداية الكرنفال الاحتفالي الشعبي هي في جوهرها غير قابلة للتدمير. ومع تضييقها وإضعافها، فإنها تواصل مع ذلك تخصيب مجالات مختلفة من الحياة والثقافة.

وما يهمنا هنا هو جانب خاص من هذه العملية. لم يعد أدب هذه القرون تقريبًا متأثرًا بشكل مباشر بثقافة العطلات الشعبية الفقيرة. تستمر النظرة الكرنفالية والصور البشعة في العيش ويتم نقلها كتقليد أدبي، بشكل أساسي كتقليد لأدب عصر النهضة.

بعد أن فقدت العلاقات الحية مع الثقافة الشعبية المربعة وأصبحت تقليدًا أدبيًا بحتًا، فإن البشع يتدهور. هناك إضفاء الطابع الرسمي المعروف على صور الكرنفال البشعة، مما يسمح باستخدامها في اتجاهات مختلفة ولأغراض مختلفة. لكن هذا إضفاء الطابع الرسمي لم يكن خارجيًا فحسب، بل تم الحفاظ على محتوى شكل الكرنفال الغريب نفسه وقوته الفنية والإرشادية والتعميمية في جميع الظواهر المهمة في هذا الوقت (أي القرنين السابع عشر والثامن عشر): في "الكوميديا" dell'arte" (وهي العلاقة المحفوظة بشكل كامل مع رحم الكرنفال الذي ولدها)، في كوميديا موليير (المرتبطة بكوميديا ديلارتي)، في الرواية المصورة وفي المحاكاة الساخرة في القرن السابع عشر، في القصص الفلسفية لفولتير وديدرو ("الكنوز غير المحتشمة"، "جاك القدري")، في أعمال سويفت وفي بعض الأعمال الأخرى. في كل هذه الظواهر - مع كل الاختلافات في طابعها واتجاهاتها - يكون للشكل الكرنفالي الغريب وظائف متشابهة: فهو يقدس حرية الخيال، ويسمح لنا بدمج الأشياء غير المتجانسة وجمع الأشياء المتباعدة، ويساعد على التحرر من نقطة الهيمنة السائدة. نظرة على العالم، من أي اتفاقية، من الحقائق الحالية، من كل شيء عادي، مألوف، مقبول عموما، يسمح لك بالنظر إلى العالم بطريقة جديدة، ويشعر بنسبية كل ما هو موجود وإمكانية نظام عالمي مختلف تماما .

لكن الوعي النظري الواضح والمتميز بوحدة كل هذه الظواهر التي يغطيها مصطلح بشع، وخصوصيتها الفنية، لم ينضج إلا ببطء شديد. وقد تم تكرار المصطلح نفسه بمصطلحي "أرابيسك" (بشكل رئيسي عند تطبيقه على الزخرفة) و"سخرية" (بشكل رئيسي عند تطبيقه على الأدب). في ظل ظروف هيمنة وجهة النظر الكلاسيكية في علم الجمال، كان هذا الوعي النظري لا يزال مستحيلا.

في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، حدثت تغييرات كبيرة في الأدب نفسه وفي مجال الفكر الجمالي. في ألمانيا في هذا الوقت، اندلع صراع أدبي حول شخصية هارليكوين، الذي كان آنذاك مشاركًا ثابتًا في جميع العروض المسرحية، حتى الأكثر جدية. طالب جوتشيد وغيره من الكلاسيكيين بطرد هارليكوين من المرحلة "الجدية واللائقة"، وهو ما نجحوا في القيام به لبعض الوقت. شارك ليسينغ أيضًا في هذه المعركة إلى جانب Harlequin. وراء السؤال الضيق عن Harlequin، كانت هناك مشكلة أوسع وأكثر جوهرية تتمثل في مقبولية الظواهر في فن الظواهر التي لا تلبي متطلبات جماليات الجميل والسامية، أي مقبولية بشع. تم تخصيص عمل جوستوس موسر القصير، Harlequin، أو الدفاع عن الكوميديا الغريبة، الذي نُشر عام 1761، لهذه المشكلة. يتم وضع الدفاع عن البشع هنا في فم Harlequin نفسه. يؤكد عمل موسر على أن المهرج هو جزء من عالم خاص (أو عالم صغير)، والذي يشمل كولومباين، والكابتن، والطبيب، وما إلى ذلك، أي عالم الكوميديا الفنية. يتمتع هذا العالم بالنزاهة، ونمط جمالي خاص، ومعيار خاص به للكمال، لا يخضع لجماليات الجمال الكلاسيكي والسامي. لكن في الوقت نفسه، يقارن موسر هذا العالم بالكوميديا المهزلة "المنخفضة" وبالتالي يضيق مفهوم البشع. علاوة على ذلك، يكشف ميسر عن بعض سمات العالم البشع: فهو يسميه "شيميري"، أي الجمع بين العناصر الغريبة، ويلاحظ انتهاك النسب الطبيعية (المبالغة)، ووجود عنصر كاريكاتير ومحاكاة ساخرة. وأخيرًا يؤكد موسر على بداية الضحك البشعة، وهو يستمد الضحك من الحاجة النفس البشريةفي الفرح والمرح. هذا هو أول اعتذار ضيق إلى حد ما عن البشع.

في عام 1788، نشر الباحث الألماني فلوغل، مؤلف كتاب تاريخ الأدب الهزلي المكون من أربعة مجلدات وكتاب "تاريخ مهرجي البلاط"، كتابه "تاريخ القصص المصورة الغريبة". لا يحدد Flögel أو يحد من مفهوم البشع سواء من وجهة نظر تاريخية أو منهجية. إنه يصنف كل ما ينحرف بشكل حاد عن المعايير الجمالية العادية والذي يتم فيه التأكيد بشكل حاد على الجانب المادي والمبالغ فيه على أنه بشع. لكن كتاب فلوغل في معظمه مخصص على وجه التحديد لظواهر بشع العصور الوسطى. يدرس أشكال الأعياد الشعبية في العصور الوسطى ("عيد الحمقى"، "عيد الحمار"، عناصر المربع الشعبي لجسد الرب، الكرنفالات، وما إلى ذلك)، والمجتمعات الأدبية المهرجية في أواخر العصور الوسطى ("مملكة بازوش"، "الهم الخالي من الهموم" الرجال"، وما إلى ذلك )، سوتي، المهزلة، ألعاب الكرنفال، بعض أشكال الكوميديا \u200b\u200bالشعبية، إلخ. بشكل عام، لا يزال نطاق Flögel للبشع ضيقًا إلى حد ما: فهو لا يأخذ في الاعتبار الظواهر الأدبية البحتة للواقعية البشعة (على سبيل المثال، المحاكاة الساخرة اللاتينية في العصور الوسطى). أدى الافتقار إلى وجهة نظر تاريخية ومنهجية إلى تحديد بعض العشوائية في اختيار المواد. إن فهم معنى الظواهر نفسها سطحي - في الواقع، لا يوجد فهم على الإطلاق: فهو يجمعها ببساطة كفضول. ولكن على الرغم من ذلك، فإن كتاب فلوغل، من حيث المادة، يحتفظ بأهميته حتى يومنا هذا.

يعرف كل من موسر وفلوجل فقط الكوميديا البشعة، أي الكوميديا البشعة التي ينظمها مبدأ الضحك، ويعتبران مبدأ الضحك هذا مبهجًا ومبهجًا. كانت هذه هي المادة التي استخدمها هؤلاء الباحثون: كوميديا ديلارتي لموزر، وغريبة من القرون الوسطى لفلوغل.

ولكن فقط في عصر ظهور أعمال Möser و Flögel، والتي بدا أنها تنظر إلى المراحل الماضية من تطور البشع، دخلت البشاعة نفسها مرحلة جديدة من تكوينها. في مرحلة ما قبل الرومانسية والرومانسية المبكرة، هناك إحياء للغرابة، ولكن مع إعادة تفكير جذرية فيها. يصبح البشع شكلاً للتعبير عن وجهة نظر عالمية فردية ذاتية، بعيدًا جدًا عن النظرة العالمية للكرنفال الشعبي في القرون الماضية (على الرغم من بقاء بعض عناصر هذا الأخير فيها). التعبير الأول والأكثر أهمية عن البشاعة الذاتية الجديدة هو "تريسترام شاندي" لستيرن (نوع من ترجمة وجهة نظر رابيليزيان وسرفانتس للعالم إلى اللغة الذاتية للعصر الجديد). نوع آخر من البشاعة الجديدة هو الرواية القوطية أو السوداء. في ألمانيا، ربما تلقى البشع الذاتي تطوره الأقوى والأكثر أصالة. هذه هي دراما "Sturm und Drang" والرومانسية المبكرة (لينز، كلينجر، يونغ تيك)، روايات هيبل وجان بول، وأخيرا، عمل هوفمان، الذي كان له تأثير كبير على تطوير الجديد بشع في الأدب العالمي اللاحق. كان منظرو البشع الجديد هم الأب شليغل وجان بول.

تعتبر البشاعة الرومانسية ظاهرة مهمة ومؤثرة للغاية في الأدب العالمي. إلى حد ما، كان رد الفعل على عناصر الكلاسيكية والتنوير هو الذي أدى إلى القيود والجدية الأحادية الجانب لهذه الحركات: إلى العقلانية العقلانية الضيقة، إلى استبداد الدولة والمنطق الشكلي، إلى الرغبة في الاستعداد. والاكتمال وعدم الغموض، والتعليم والنفعية في عصر التنوير، والتفاؤل الساذج أو الرسمي، وما إلى ذلك. برفض كل هذا، اعتمد البشع الرومانسي في المقام الأول على تقاليد عصر النهضة، وخاصة شكسبير وسرفانتس، اللذين أعيد اكتشافهما في ذلك الوقت وفي ضوءهما تم تفسير بشع القرون الوسطى. كان لستيرن تأثير كبير على البشع الرومانسي، الذي يمكن اعتباره مؤسسه إلى حد ما.

أما بالنسبة للتأثير المباشر لأشكال كرنفال الترفيه الشعبي الحية (ولكنها فقيرة جدًا بالفعل)، فمن الواضح أنه لم يكن مهمًا. سادت التقاليد الأدبية البحتة. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أنه كان هناك تأثير كبير إلى حد ما للمسرح الشعبي (خاصة مسرح الدمى) وبعض أنواع الكوميديا المهزلة.

على النقيض من بشع العصور الوسطى وعصر النهضة، الذي كان مرتبطًا بشكل مباشر بالثقافة الشعبية وكان له طابع عام وعام، أصبح البشع الرومانسي حجرة: إنه مثل الكرنفال، الذي يتم تجربته بمفرده مع وعي شديد بهذه العزلة. تُترجم النظرة الكرنفالية للعالم ، كما كانت ، إلى لغة الفكر الفلسفي المثالي الذاتي وتتوقف عن أن تكون ذلك الشعور الملموس (ويمكن للمرء أن يقول حتى أنه تم اختباره جسديًا) بوحدة الوجود وعدم استنفاده ، كما كان في العصور الوسطى وعصر النهضة شىء متنافر.

كان التحول الأكثر أهمية في البشع الرومانسي هو مبدأ الضحك. بقي الضحك، بالطبع: بعد كل شيء، في ظروف الجدية المتجانسة، لا - حتى الأكثر خجولة - مستحيل. لكن الضحك في الرومانسية البشعة انخفض واتخذ شكل الفكاهة والسخرية والسخرية. يتوقف عن أن يكون ضحكة بهيجة ومبتهجة. يتم إضعاف لحظة الإحياء الإيجابية لمبدأ الضحك إلى الحد الأدنى.

هناك مناقشة مميزة للغاية حول الضحك في أحد أبرز الأعمال الرومانسية الغريبة - في "The Night Watch" لبونافنتورا (اسم مستعار لمؤلف غير معروف، ربما ويتزل). هذه هي قصص وتأملات الحارس الليلي. وفي أحد المواضع يصف الراوي معنى الضحك على النحو التالي: “هل هناك وسيلة في العالم أقوى من الضحك لمقاومة كل تنمر العالم والقدر! أقوى عدو يرتعد أمام هذا القناع الساخر، والمصيبة نفسها تتراجع أمامي إذا تجرأت على السخرية منه! وماذا تستحق هذه الأرض غير السخرية مع رفيقها الحساس الشهر!

هنا يتم الإعلان عن الطابع التأملي والعالمي للضحك - وهي علامة إلزامية لأي بشع - ويتم تمجيد قوته التحريرية، ولكن لا يوجد أي تلميح لقوة الضحك المتجددة، وبالتالي يفقد لهجته المبهجة والمبهجة.

يقدم المؤلف (من خلال فم راويه - الحارس الليلي) لهذا تفسيرا فريدا في شكل أسطورة عن أصل الضحك. تم إرسال الضحك إلى الأرض من قبل الشيطان نفسه. لكنه - الضحك - ظهر للناس تحت ستار الفرح، وقبله الناس عن طيب خاطر. ثم خلع الضحك قناعه البهيج وبدأ ينظر إلى العالم والناس مثل هجاء شرير.

إن انحطاط مبدأ الضحك الذي ينظم البشع، وفقدان قوته المنعشة يؤدي إلى عدد من الاختلافات المهمة الأخرى بين البشع الرومانسي والبشع في العصور الوسطى وعصر النهضة. تتجلى هذه الاختلافات بشكل واضح في الموقف تجاه المخيف. إن عالم الرومانسيك البشع هو، بدرجة أو بأخرى، عالم رهيب وغريب عن الإنسان. كل شيء مألوف، عادي، عادي، معيش، مقبول بشكل عام، فجأة يتبين أنه لا معنى له، مشكوك فيه، غريب ومعادي للإنسان. عالمك الخاص يتحول فجأة إلى عالم شخص آخر. في العادي وغير المخيف، يتم الكشف عن الرهيب فجأة. هذا هو الاتجاه الرومانسي البشع (في أشد أشكاله تطرفًا وقسوة). التصالح مع العالم، في حال حدوثه، يتم بطريقة غنائية ذاتية أو حتى صوفية. وفي الوقت نفسه، فإن بشع العصور الوسطى وعصر النهضة، المرتبط بثقافة الضحك الشعبية، يعرف الرهيب فقط في شكل وحوش مضحكة، أي فقط الرهيب الذي هزمه الضحك بالفعل. يبدو الأمر دائمًا مضحكًا ومبهجًا هنا. إن البشع المرتبط بالثقافة الشعبية يجعل العالم أقرب إلى الإنسان ويجعله جسديًا ويتجانسه من خلال الجسد والحياة الجسدية (على عكس التطور الرومانسي الروحي المجرد). في البشع الرومانسي، تفقد صور الحياة المادية والجسدية - الطعام والشراب والبراز والجماع والولادة - تمامًا معناها المتجدد وتتحول إلى "حياة منخفضة".

الصور الرومانسية البشعة هي تعبير عن الخوف من العالم وتسعى جاهدة لغرس هذا الخوف في نفوس القراء ("الخوف"). الصور البشعة للثقافة الشعبية لا تعرف الخوف على الإطلاق وتعرّف الجميع على شجاعتهم. هذه الجرأة هي أيضًا سمة من سمات أعظم أعمال أدب عصر النهضة. لكن القمة في هذا الصدد هي رواية رابليه: هنا يتم تدمير الخوف في مهده ويتحول كل شيء إلى متعة. هذا هو العمل الأكثر شجاعة في الأدب العالمي.

ترتبط السمات الأخرى للرومانسية البشعة أيضًا بإضعاف لحظة التجديد في الضحك. إن فكرة الجنون، على سبيل المثال، هي سمة مميزة لأي بشع، لأنها تسمح لك بالنظر إلى العالم من خلال عيون مختلفة، خالية من الأفكار والتقييمات "العادية"، أي المقبولة عمومًا. لكن في البشاعة الشعبية، يعد الجنون محاكاة ساخرة مبهجة للعقل الرسمي، وللجدية الأحادية الجانب لـ «الحقيقة» الرسمية. إنه جنون العطلة. في البشع الرومانسي، يأخذ الجنون ظلًا مظلمًا ومأساويًا للعزلة الفردية.

والأهم من ذلك هو فكرة القناع. هذا هو الشكل الأكثر تعقيدًا وذو مغزى في الثقافة الشعبية. يرتبط القناع بفرحة التغيير والتناسخ، مع النسبية المبهجة، مع الحرمان البهيج للهوية والتفرد، مع إنكار الصدفة الغبية مع الذات؛ يرتبط القناع بالتحولات والتحولات وانتهاكات الحدود الطبيعية والسخرية واللقب (بدلاً من الاسم) ؛ يجسد القناع مبدأ الحياة المرح، فهو يقوم على علاقة خاصة جدًا بين الواقع والصورة، وهي سمة من سمات أقدم أشكال الطقوس والترفيه. من المستحيل بالطبع استنفاد رمزية القناع متعددة المقاطع ومتعددة الدلالات. وتجدر الإشارة إلى أن ظواهر مثل المحاكاة الساخرة، والكاريكاتير، والكشر، والغريبة، والغريبة، وما إلى ذلك، هي في الأساس مشتقات من القناع. يكشف القناع بوضوح شديد عن جوهر البشع.

في البشع الرومانسي، يصبح القناع المنفصل عن وحدة النظرة العالمية للكرنفال الشعبي فقيرًا ويتلقى عددًا من المعاني الجديدة الغريبة عن طبيعته الأصلية: القناع يخفي شيئًا ما، ويخفي شيئًا ما، ويخدع، وما إلى ذلك. وبطبيعة الحال، فإن مثل هذه المعاني مستحيلة تمامًا عندما يعمل القناع في الكل العضوي للثقافة الشعبية. في الرومانسية، يفقد القناع بالكامل تقريبًا لحظة إحياءه وتجديده ويكتسب ظلًا قاتمًا. خلف القناع غالبًا ما يكون هناك فراغ رهيب، "لا شيء" (تم تطوير هذا الشكل بقوة كبيرة في "الحراسة الليلية" لبونافنتورا). وفي الوقت نفسه، في البشع الشعبي وراء القناع، هناك دائمًا عدم تنضب وتنوع الحياة.

ولكن حتى في البشع الرومانسي، يحتفظ القناع بشيء من طبيعته الكرنفالية الشعبية؛ هذه الطبيعة غير قابلة للتدمير فيها. بعد كل شيء، حتى في ظروف الحياة الحديثة العادية، يكتنف القناع دائما في بعض الجو الخاص، ينظر إليه على أنه جسيم من بعض العالم الآخر. لا يمكن للقناع أن يصبح مجرد شيء من بين أشياء أخرى.

في البشع الرومانسي، يلعب شكل الدمية والدمية دورًا مهمًا. هذا الشكل، بالطبع، ليس غريبا على البشاعة الشعبية. لكن بالنسبة للرومانسية، فإن هذا الشكل يبرز إلى الواجهة فكرة وجود قوة غريبة غير بشرية تسيطر على الناس وتحولهم إلى دمى، وهي فكرة غير عادية تماما بالنسبة لثقافة الضحك الشعبية. تتميز الرومانسية فقط بالفكرة الغريبة لمأساة الدمية.

يتجلى الفرق بين الرومانسي والشعبي بشكل حاد في تفسير صورة الشيطان. في عجائب ألغاز العصور الوسطى، في رؤى مضحكة عن الحياة الآخرة، في الأساطير الساخرة، في الخرافات، وما إلى ذلك، الشيطان هو حامل متناقض مبتهج لوجهات نظر غير رسمية، وقداسة من الداخل إلى الخارج، وممثل للطبقات الدنيا المادية والجسدية. ، إلخ. لا يوجد فيه شيء مخيف أو غريب (في رؤية رابليه للحياة الآخرة لإبيستمون، "الشياطين رجال طيبون ورفاق ممتازون في الشرب"). في بعض الأحيان يكون الشياطين والجحيم نفسه مجرد "وحوش مضحكة". في البشع الرومانسي، يأخذ الشيطان طابع شيء فظيع، حزين، ومأساوي. يتحول الضحك الجهنمي إلى ضحك خبيث مظلم.

تجدر الإشارة إلى أن التناقض في البشع الرومانسي يتحول عادة إلى تباين ثابت حاد أو نقيض متجمد. وهكذا، فإن الراوي في "حارس الليل" (الحارس الليلي) له أب شيطان، وأم قديسة؛ هو نفسه معتاد على الضحك في المعابد والبكاء في بيوت اللهو (أي بيوت الدعارة). وهكذا، فإن السخرية الطقوسية الشعبية القديمة من الإله والضحك في العصور الوسطى في المعبد خلال عيد الحمقى تتحول في مطلع القرن التاسع عشر إلى ضحك غريب الأطوار في كنيسة غريب الأطوار وحيدا.

دعونا نلاحظ أخيرًا ميزة أخرى للبشع الرومانسي: إنها في الغالب بشعة ليلية ("ساعات ليلية" لبونافنتورا، "قصص ليلية" لهوفمان)، وتتميز بشكل عام بالظلام، ولكن ليس الضوء. على العكس من ذلك، يتميز البشع الشعبي بالضوء: إنه ربيع وصباح، فجر بشع.

هذه هي الرومانسية البشعة على الأراضي الألمانية. سننظر أدناه في النسخة الرومانية من البشع الرومانسي. هنا سوف نتناول قليلاً النظرية الرومانسية للبشع.

يتطرق فريدريش شليغل في كتابه "محادثة حول الشعر" (Schlegel Friedrich، Gesprach uber die Poesie، 1800) إلى البشع، على الرغم من عدم وجود تسمية مصطلحية واضحة له (عادة ما يطلق عليه الأرابيسك). يعتبر الأب شليغل أن الشعر الغريب ("الأرابيسك") هو "أقدم أشكال الخيال البشري" و"الشكل الطبيعي للشعر". يجد الغراب في شكسبير وسرفانتس، في ستيرن وجان بول. إنه يرى جوهر البشاعة في مزيج غريب من عناصر الواقع الغريبة، في تدمير النظام المعتاد وبنية العالم، في الطبيعة الخيالية الحرة للصور وفي “تناوب الحماس والسخرية”.

يكشف جان بول عن ملامح الرومانسي البشع بشكل أكثر حدة في كتابه "مقدمة في علم الجمال" ("Vorschule der Asthetic"). وهو لا يستخدم هنا مصطلح بشع ويعتبره «الفكاهة المدمرة». يفهم جان بول الغراب ("الفكاهة المدمرة") على نطاق واسع، ليس فقط في الأدب والفن: فهو يشمل هنا مهرجان الحمقى ومهرجان الحمير ("جماهير الحمير")، أي الطقوس المضحكة و أشكال الترفيه في العصور الوسطى. من الظواهر الأدبية في عصر النهضة، غالبا ما يجذب كل من رابليه وشكسبير. يتحدث بشكل خاص عن "Welt-Verlachung" لشكسبير، في إشارة إلى مهرجينه "الحزينين" وهاملت.

يفهم جان بول جيدًا الطبيعة العالمية للضحك البشع. "الفكاهة المدمرة" لا تستهدف الظواهر السلبية الفردية للواقع، ولكن الواقع على الإطلاق، على العالم المحدود بأكمله ككل. كل شيء محدود في حد ذاته يتم تدميره بالفكاهة. يؤكد جان بول على تطرف هذه الفكاهة: فهي تحول العالم كله إلى شيء غريب ومخيف وغير مبرر، ونفقد الأرض تحت أقدامنا، ونشعر بالدوار، لأننا لا نرى أي شيء مستقر حولنا. يرى جان بول نفس العالمية والتطرف في تدمير جميع الأسس الأخلاقية والاجتماعية في أشكال الطقوس والترفيه المضحكة في العصور الوسطى.

لا يستطيع جان بول التوقف عن الضحك على هذا الأمر البشع. إنه يفهم أنه بدون بداية الضحك، يكون بشع مستحيلا. لكن مفهومه النظري لا يعرف إلا الضحك المخفض (الفكاهة)، الخالي من قوة الإحياء والتجديد الإيجابية، وبالتالي كئيب وكئيب. يؤكد جان بول نفسه على الطبيعة الحزينة للفكاهة المدمرة ويقول إن أعظم الفكاهي هو الشيطان (بالمعنى الرومانسي بالطبع).

على الرغم من أن جان بول ينجذب إلى ظواهر بشع العصور الوسطى وعصر النهضة (بما في ذلك حتى رابليه)، إلا أنه لا يقدم، في جوهره، سوى نظرية عن البشع الرومانسي، من خلال منظورها ينظر إلى المراحل الماضية من تطور الغريب، "إضفاء الطابع الرومانسي" عليهم (بشكل أساسي بروح التفسير الشتي لرابليه وسرفانتس).

الجانب الإيجابي للغريب، كلمته الأخيرة، جان بول (مثل الأب شليغل) يفكر بالفعل فيما وراء مبدأ الضحك كمخرج خارج حدود كل شيء محدود، دمرته الفكاهة، إلى مجال روحي بحت.

في وقت لاحق بكثير (بدءًا من أواخر العشرينيات من القرن التاسع عشر) كان هناك إحياء لنوع الصور البشع في الرومانسية الفرنسية.

لقد طرح فيكتور هوغو مشكلة البشاعة بطريقة مثيرة للاهتمام ونموذجية جدًا للرومانسية الفرنسية، أولاً في مقدمته لكرومويل، ثم في كتابه عن شكسبير.

يفهم هوغو النوع الغريب من الصور على نطاق واسع جدًا. وجدها في العصور القديمة ما قبل الكلاسيكية (هيدرا، هاربيز، سيكلوبس وغيرها من صور العتيق البشع)، ثم يعزو هذا النوع إلى هذا النوع كل الأدب ما بعد العتيق، بدءًا من أدب العصور الوسطى. يقول هوغو: "الغريب موجود في كل مكان: من ناحية، يخلق ما لا شكل له وفظيع، ومن ناحية أخرى، كوميدي ومهرج". الجانب الأساسي للبشع هو القبيح. إن جماليات البشع هي، إلى حد كبير، جماليات القبيح. لكن في الوقت نفسه، يضعف هوغو المعنى المستقل للبشع، معلنا أنه وسيلة متناقضة للسامية. يكمل كل من البشع والسامية بعضهما البعض، ووحدتهما (التي تحققت بشكل كامل في شكسبير) تعطي جمالًا حقيقيًا، لا يمكن الوصول إليه من خلال الكلاسيكيات البحتة.

يقدم هوغو التحليلات الأكثر إثارة للاهتمام وتحديدًا للصور البشعة، وعلى وجه الخصوص، الضحك والمبادئ المادية المادية في كتابه عن شكسبير. لكننا سنتناول هذا الأمر لاحقًا، حيث يقوم هوغو هنا أيضًا بتطوير مفهومه عن إبداع رابليه.

كان الاهتمام بالبشع والمراحل الماضية من تطوره مشتركًا بين الرومانسيين الفرنسيين الآخرين، وعلى الأراضي الفرنسية كان يُنظر إلى البشع على أنه التقليد الوطني. في عام 1853، تم نشر كتاب (نوع من المجموعة) من تأليف تيوفيل غوتييه بعنوان "The Grotesques" ("Les grotesques"). جمع تيوفيل غوتييه هنا ممثلين عن البشع الفرنسي، وفهمه على نطاق واسع: سنجد هنا فيلون، والشعراء المتحررين من القرن السابع عشر (ثيوفيل دي فياو، وسانت أماند)، وسكارون، وسيرانو دي برجراك، وحتى سكوديري. .

هذه هي المرحلة الرومانسية في تطور البشع ونظريته. في الختام، من الضروري التأكيد على نقطتين إيجابيتين: أولا، بحث الرومانسيون عن الجذور الشعبية للبشع، وثانيا، لم ينسبوا أبدا وظائف ساخرة بحتة إلى بشع.

إن تحليلنا للبشع الرومانسي، بالطبع، بعيد جدًا عن الاكتمال. بالإضافة إلى ذلك، فهي أحادية الجانب إلى حد ما وحتى جدلية تقريبًا بطبيعتها. يتم تفسير ذلك من خلال حقيقة أن الاختلافات بين الصور الرومانسية البشعة والصور البشعة للثقافة الشعبية في العصور الوسطى وعصر النهضة كانت مهمة بالنسبة لنا هنا. لكن الرومانسية كان لها اكتشافها الإيجابي ذو الأهمية الهائلة - اكتشاف الشخص الداخلي الذاتي بعمقه وتعقيده وعدم استنفاده.

كانت هذه اللانهاية الداخلية للشخصية الفردية غريبة عن بشع العصور الوسطى وعصر النهضة، لكن اكتشافها من قبل الرومانسيين أصبح ممكنًا فقط بفضل استخدامهم للأسلوب البشع بقوته التي تحرر من كل الدوغمائية والاكتمال والقيود. في عالم مغلق، جاهز، مستقر مع حدود واضحة لا تتزعزع بين جميع الظواهر والقيم، لا يمكن اكتشاف اللانهاية الداخلية. للاقتناع بهذا، يكفي مقارنة التحليلات العقلانية والشاملة للتجارب الداخلية بين الكلاسيكيين مع صور الحياة الداخلية لدى ستيرن والرومانسيين. هنا يتم الكشف بوضوح عن القوة الفنية والإرشادية للطريقة البشعة. لكن كل هذا يقع بالفعل خارج نطاق عملنا.

بضع كلمات عن فهم البشع في جماليات هيغل وف.؟ تي فيشر.

في حديثه عن البشع، لا يعني هيجل، في جوهره، سوى العتيق البشع، الذي يعرفه على أنه تعبير عن حالة ذهنية ما قبل الكلاسيكية وما قبل الفلسفية. استنادًا بشكل أساسي إلى العتيق الهندي، يميز هيجل الغراب بثلاث سمات: مزيج من مناطق الطبيعة غير المتجانسة، والضخامة في المبالغة وتكاثر الأعضاء الفردية (صور الآلهة الهندية ذات الأذرع المتعددة والأرجل). لا يعرف هيجل على الإطلاق الدور التنظيمي لمبدأ الضحك في البشع ويعتبر البشع دون أي صلة بالكوميديا.

F. ؟ ينحرف ت. فيشر عن هيجل فيما يتعلق بمسألة البشاعة. جوهر وقوة الدافعة للبشع، وفقا لفيشر، هو مضحك، فكاهي. "الغريب هو الكوميديا في شكل معجزة، إنها "الكوميديا الأسطورية". لا تخلو تعريفات فيشر من عمق معين.

يجب أن أقول أنه في مزيد من التطوير للجماليات الفلسفية حتى يومنا هذا، لم يتلق البشع الفهم والتقدير المناسبين: لم يكن له مكان في نظام الجماليات.

بعد الرومانسية من الثانية نصف القرن التاسع عشرفي القرن العشرين، يضعف الاهتمام بالبشع بشكل حاد في الأدب نفسه وفي الفكر الأدبي. Grotesque، منذ ذكره، إما يُصنف على أنه شكل من أشكال الكوميديا المبتذلة المنخفضة، أو يُفهم على أنه شكل خاص من الهجاء يستهدف ظواهر فردية سلبية بحتة. مع هذا النهج، يختفي كل العمق وكل عالمية الصور البشعة دون أن يترك أثرا.

في عام 1894، تم نشر العمل الأكثر شمولا المخصص للبشع - كتاب العالم الألماني شنيجانز "تاريخ الهجاء البشع" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). هذا الكتاب مخصص إلى حد كبير لعمل رابليه، الذي يعتبره شنيجانز أعظم ممثل للهجاء البشع، ولكنه يقدم أيضًا ملخصًا موجزًا لبعض الظواهر البشعة في العصور الوسطى. Schneegans هو الممثل الأكثر اتساقًا للفهم الساخر البحت للبشع. بالنسبة له، فإن الغريب هو دائمًا وفقط هجاء سلبي بحت، وهو "مبالغة في ما لا مبرر له"، ومنكر، وعلاوة على ذلك، مثل هذه المبالغة التي تتجاوز حدود المحتمل، تصبح رائعة. ومن خلال هذه المبالغة المفرطة فيما لا يستحق، يتم توجيه ضربة أخلاقية واجتماعية له. هذا هو جوهر مفهوم شنيغانز.

لا يفهم شنيجانز على الإطلاق المبالغة الإيجابية للمبدأ المادي الجسدي في بشع العصور الوسطى وفي رابليه. كما أنه لا يفهم قوة الإحياء والتجديد الإيجابية للضحك البشع. إنه يعرف فقط الضحك السلبي البحت والخلاغي وغير الضاحك من هجاء القرن التاسع عشر ويفسر بروحه ظاهرة الضحك في العصور الوسطى وعصر النهضة. وهذا تعبير متطرف عن التحديث المشوه للضحك انتقاد أدبي. شنيجانز أيضًا لا يفهم عالمية الصور البشعة. لكن مفهوم شنيغانز نموذجي جدًا في كل شيء دراسات أدبيةالنصف الثاني من القرن التاسع عشر والعقود الأولى من القرن العشرين. حتى اليوم، لا يزال الفهم الساخر البحت للعمل البشع، وعلى وجه الخصوص، عمل رابليه بروح شنيجان، بعيدًا عن القضاء عليه.

وكما قلنا من قبل، فإن شنيجانز يطور مفهومه بشكل أساسي بناءً على تحليلات أعمال رابليه. لذلك، في المستقبل، سيتعين علينا أن نتوقف عند كتابه.

شهد القرن العشرين إحياءً جديدًا وقويًا للبشع، على الرغم من أن كلمة "إحياء" لا تنطبق تمامًا على بعض أشكال البشع الأحدث.

إن صورة تطور أحدث بشع معقدة للغاية ومتناقضة. ولكن، بشكل عام، يمكن التمييز بين سطرين من هذا التطور. السطر الأول هو بشع حداثي (ألفريد جاري، السرياليين، التعبيريين، وما إلى ذلك). يرتبط هذا البشع (بدرجات متفاوتة) بتقاليد البشع الرومانسي، ويتطور حاليًا تحت تأثير التيارات الوجودية المختلفة. السطر الثاني هو واقعي بشع (توماس مان، بيرتولت بريشت، بابلو نيرودا، وما إلى ذلك)، ويرتبط بتقاليد الواقعية البشعة والثقافة الشعبية، ويعكس في بعض الأحيان التأثير المباشر لأشكال الكرنفال (بابلو نيرودا).

إن وصف ميزات أحدث بشع ليس مهمتنا على الإطلاق. سوف نتناول فقط النظرية الأخيرة للبشرية المرتبطة بالخط الحداثي الأول لتطورها. نشير إلى كتاب الناقد الأدبي الألماني المتميز فولفغانغ كايزر بعنوان "الغرابة في الرسم والأدب" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung، 1957).

يعد كتاب كايزر، في جوهره، العمل الجاد الأول والوحيد حتى الآن حول نظرية البشع. أنه يحتوي على العديد من الملاحظات القيمة والتحليلات الدقيقة. لكن لا يمكن للمرء أن يتفق مع مفهوم قيصر العام.

وفقا لخطته، يجب أن يقدم كتاب كايزر نظرية عامة عن بشع، ويكشف عن جوهر هذه الظاهرة. في الواقع، فهو لا يقدم سوى نظرية (و تاريخ قصير) بشع رومانسي وحداثي ، وبالمعنى الدقيق للكلمة - حداثي فقط ، حيث يرى القيصر البشع الرومانسي من خلال منظور البشع الحداثي وبالتالي يفهمه ويقيمه بشكل مشوه إلى حد ما. لا تنطبق نظرية كايزر على الإطلاق على تطور بشع ما قبل الرومانسية على مدى آلاف السنين - إلى البشع القديم، إلى البشع القديم (على سبيل المثال، إلى الدراما الساتيرية أو الكوميديا العلية القديمة)، إلى بشع القرون الوسطى وعصر النهضة المرتبط بالضحك الشعبي ثقافة. لا يتطرق كايزر في كتابه إلى كل هذه الظواهر (يذكر بعضها فقط). إنه يبني كل استنتاجاته وتعميماته على تحليلات للبشع الرومانسي والحداثي، وكما قلنا من قبل، فإن هذا الأخير هو الذي يحدد مفهوم القيصر. لذلك، ظلت الطبيعة الحقيقية للبشع، الذي لا ينفصل عن عالم واحد من ثقافة الضحك الشعبية ونظرة الكرنفال العالمية، غير واضحة. في البشع الرومانسي، يتم إضعاف هذه الطبيعة وإفقارها وإعادة التفكير فيها إلى حد كبير. ومع ذلك، حتى فيه، فإن جميع الزخارف الرئيسية، التي من الواضح أنها من أصل كرنفال، تحتفظ بنوع من الذاكرة لذلك الكل القوي الذي كانت ذات يوم جزيئات منه. وتستيقظ هذه الذاكرة في أفضل الأعمالبشع رومانسي (قوي بشكل خاص، ولكن بطرق مختلفة، في ستيرن وهوفمان). هذه الأعمال أقوى وأعمق - وأكثر بهجة - من النظرة الفلسفية الذاتية للعالم التي يتم التعبير عنها فيها. لكن القيصر لا يعرف ذاكرة هذا النوع ولا يبحث عنها فيهم. إن البشع الحداثي ، الذي يحدد نغمة مفهومه ، قد فقد هذه الذاكرة بالكامل تقريبًا وأضفى الطابع الرسمي على تراث الكرنفال من الزخارف والرموز البشعة إلى الحد الأقصى تقريبًا.

ما هي، بحسب كايزر، السمات الرئيسية للصور البشعة؟

ما يلفت الانتباه في تعريفات كايزر هو النغمة العامة الكئيبة والرهيبة والمخيفة للعالم البشع، والتي لا يلتقطها الباحث إلا فيه. في الواقع، مثل هذه النغمة غريبة تماما عن التطور الكامل للرومانسية. لقد قلنا بالفعل أن بشع القرون الوسطى وعصر النهضة، المشبع بموقف الكرنفال، يحرر العالم من كل شيء فظيع ومخيف، ويجعله غير مخيف للغاية وبالتالي مبتهج للغاية ومشرق. كل ما كان مخيفًا ومخيفًا في العالم العادي يتحول إلى "وحوش مضحكة" مبهجة في عالم الكرنفال. الخوف هو التعبير المتطرف عن الجدية الغبية والأحادية الجانب، التي يتغلب عليها الضحك (سنلتقي بالتطور الرائع لهذا الموضوع في رابليه، على وجه الخصوص، مع "موضوع مالبروك"). فقط في عالم خالٍ تمامًا من الخوف، تكون تلك الحرية المطلقة هي سمة ما هو ممكن بشع.

بالنسبة لكايزر، فإن الشيء الرئيسي في العالم البشع هو "شيء معادٍ وغريب وغير إنساني" ("das Unheimliche، das Verfremdete und Unmenschliche"، ص 81).

يؤكد كايزر بشكل خاص على لحظة الاغتراب: “إن البشع هو عالم أصبح غريبًا” (“das Groteske ist die entfremdete Welt،” ص 136). يشرح كايزر هذا التعريف من خلال مقارنة البشع بعالم الحكاية الخيالية. بعد كل شيء، يمكن أيضًا تعريف عالم الحكاية الخيالية، إذا نظرت إليه من الخارج، على أنه غريب وغير عادي، لكنه ليس عالمًا أصبح غريبًا. في هذا المشهد الغريب، ما كان لنا، لعائلتنا وأصدقائنا، يصبح فجأة غريبًا ومعاديًا. إن عالمنا هو الذي يتحول فجأة إلى عالم شخص آخر.

ينطبق هذا التعريف لـ Kaiser فقط على بعض ظواهر البشع الحداثي، لكنه لا يصبح كافيًا تمامًا عند تطبيقه على البشع الرومانسي ولم يعد ينطبق على الإطلاق على المراحل السابقة من تطوره.

في الواقع، يكشف الفيلم الغريب - بما في ذلك الرومانسية - عن إمكانية وجود عالم مختلف تمامًا، ونظام عالمي مختلف، وطريقة مختلفة للحياة. إنه يأخذنا إلى ما هو أبعد من التفرد الظاهري (الزائف)، وعدم قابلية الجدل وحرمة العالم الحالي. إن الضحك الناتج عن ثقافة الضحك الشعبية ، في جوهره ، دائمًا - بشكل أو بآخر ، بطريقة أو بأخرى - يجسد عودة العصر الذهبي لزحل إلى الأرض ، والاحتمال الحي لعودته. والبشع الرومانسي يفعل ذلك (وإلا فإنه سيتوقف عن أن يكون بشعًا)، ولكن في أشكاله الذاتية المميزة. يتبين فجأة أن العالم الموجود غريب (إذا استخدمنا مصطلحات كايزر) على وجه التحديد لأنه تم الكشف عن إمكانية وجود عالم أصلي حقًا، عالم العصر الذهبي، والحقيقة الكرنفالية. يعود الإنسان إلى نفسه. يتم تدمير العالم الموجود من أجل أن يولد من جديد ويتجدد. العالم يموت ويلد. إن نسبية كل ما هو موجود في البشع تكون دائمًا مبهجة، وهي دائمًا مشبعة بفرحة التغيير، حتى لو تم تقليل هذا الفرح والبهجة إلى الحد الأدنى (كما هو الحال في الرومانسية).

يجب التأكيد مرة أخرى على أن اللحظة اليوتوبية ("العصر الذهبي") في بشع ما قبل الرومانسية لم يتم الكشف عنها للفكر المجرد وليس للتجربة الداخلية، ولكن تم لعبها وتجربتها من قبل الشخص بأكمله، شخص كامل، و الفكر، والشعور، والجسد. هذا الانخراط الجسدي في عالم آخر محتمل، ووضوحه الجسدي، له أهمية كبيرة بالنسبة للغريب.

في مفهوم قيصر لا يوجد مكان على الإطلاق للمبدأ المادي الجسدي مع عدم استنفاده وتجدده الأبدي. في مفهومه لا يوجد وقت، ولا تغييرات، ولا أزمات، أي أنه لا يوجد كل ما يحدث مع الشمس، مع الأرض، مع الإنسان، مع المجتمع البشري والذي يعيش معه البشع الحقيقي.

إن تعريف كايزر لها هو سمة مميزة جدًا للحداثة البشعة: “إن البشع هو شكل من أشكال التعبير عن “تكنولوجيا المعلومات” (ص 137).

لا يفهمها كايزر بالروح الفرويدية بقدر ما يفهمها بالروح الوجودية: إنها قوة غريبة وغير إنسانية تتحكم في العالم والناس وحياتهم وأفعالهم. يقلل كايزر العديد من الدوافع الرئيسية للبشع إلى الشعور بهذه القوة الغريبة، على سبيل المثال، فكرة الدمى. كما أنه يقلل من دافع الجنون إلى هذا. في رجل مجنون، وفقا لكايزر، نشعر دائما بشيء غريب، كما لو أن روحا غير إنسانية قد اخترقت روحه. لقد قلنا بالفعل أن فكرة الجنون يتم استخدامها بطريقة مختلفة تمامًا من قبل الغريب: من أجل التحرر من "حقيقة هذا العالم" الزائفة، من أجل النظر إلى العالم بعيون خالية من هذه "الحقيقة" .

يتحدث القيصر نفسه مرارًا وتكرارًا عن حرية الخيال المميزة للبشع. ولكن كيف تكون هذه الحرية ممكنة في ظل عالم تهيمن عليه القوة الغريبة "هو"؟ وهذا تناقض لا يمكن التغلب عليه لمفهوم القيصر.

في الواقع، يحررنا البشع من كل أشكال الضرورة اللاإنسانية التي تتخلل الأفكار السائدة حول العالم. يفضح Grotesque هذه الضرورة باعتبارها نسبية ومحدودة. إن الضرورة في أي صورة للعالم السائد في عصر معين تظهر دائمًا كشيء جدي وغير مشروط ولا جدال فيه. لكن من الناحية التاريخية، فإن الأفكار حول الضرورة هي دائمًا نسبية وقابلة للتغيير. إن موقف الضحك والكرنفال الذي يكمن وراء الفظائع يدمر الجدية المحدودة وأي ادعاءات بالأهمية الخالدة والأفكار غير المشروطة حول الضرورة والوعي الإنساني الحر والفكر والخيال لإمكانيات جديدة. وهذا هو السبب في أن الثورات الكبرى، حتى في مجال العلم، يسبقها دائمًا ويستعد لها نوع من الكرنفال للوعي.

في العالم البشع، يتم فضح كل "هو" ويتحول إلى "وحش مضحك"؛ عند دخول هذا العالم - حتى عالم الرومانسية البشعة - نشعر دائمًا ببعض حرية الفكر والخيال المبهجة الخاصة.

دعونا نتناول جانبين آخرين لمفهوم القيصر.

في تلخيصه لتحليلاته، يقول كايزر: "في حالة البشاعة، لا يتعلق الأمر بالخوف من الموت، بل بالخوف من الحياة".

يحتوي هذا البيان، بروح الوجودية، في المقام الأول على التعارض بين الحياة والموت. مثل هذه المعارضة غريبة تمامًا عن النظام المجازي للبشع. الموت في هذا النظام ليس على الإطلاق إنكارًا للحياة في مفهومها الغريب كحياة جسد وطني كبير. هنا يدخل الموت إلى الحياة كلها كلحظة ضرورية لها، كشرط لتجددها الدائم وتجدد شبابها. فالموت هنا يرتبط دائمًا بالولادة، والقبر برحم الأرض الذي يولد. الولادة - الموت، الموت - الولادة - اللحظات المحددة (التأسيسية) للحياة نفسها، كما في الكلمات الشهيرة لروح الأرض في فاوست لجوته. الموت متضمن في الحياة ويحدد مع الولادة حركتها الأبدية. حتى صراع الحياة مع الموت في الجسد الفردي يُفهم من خلال التفكير المجازي البشع على أنه صراع الحياة القديمة العنيدة مع ولادة حياة جديدة (على وشك الولادة)، على أنها أزمة تغيير.

قال ليوناردو دا فينشي: عندما ينتظر الشخص بسعادة يومًا جديدًا، ربيعًا جديدًا، عامًا جديدًا، فهو لا يشك حتى في أنه بذلك يشتاق في جوهره إلى موته. على الرغم من أن هذا القول المأثور لليوناردو دافنشي ليس بشعًا في شكل تعبيره، إلا أنه يعتمد على نظرة كرنفالية للعالم.

لذلك، في نظام الصور البشعة، لا يمكن فصل الموت والتجديد عن بعضهما البعض في الحياة بأكملها، وهذا كله هو الأقل قدرة على إثارة الخوف.

يجب القول أن صورة الموت في بشع العصور الوسطى وعصر النهضة (بما في ذلك الصورة المرئية، على سبيل المثال، في "رقصات الموت" لهولباين أو في دورر) تتضمن دائمًا عنصرًا مضحكًا. إنه دائمًا، إلى حد أكبر أو أقل، وحش مضحك. في القرون اللاحقة، وخاصة في القرن التاسع عشر، نسي الناس تمامًا تقريبًا كيفية سماع العنصر الفكاهي في مثل هذه الصور وأخذوا ينظرون إليها بطريقة جادة من جانب واحد، حيث أصبحت مسطحة ومشوهة. لم يحترم البرجوازي في القرن التاسع عشر سوى الضحك الساخر البحت، والذي كان في جوهره ضحكًا بلاغيًا غير ضاحكًا وجادًا ومفيدًا (لم يكن عبثًا أن يكون مساويًا للسوط أو العصي). بالإضافة إلى ذلك، كان مسموحًا أيضًا بالضحك الترفيهي البحت، الطائش وغير المؤذي. ومع ذلك، فإن ما هو جدي يجب أن يكون جديًا، أي أن يكون مباشرًا وثابتًا في اللهجة.

يلعب موضوع الموت كتجديد، والجمع بين الموت والولادة، وصور الوفيات المبهجة، دورًا مهمًا في النظام المجازي لرواية رابليه، وسيخضع لتحليل محدد في الأجزاء اللاحقة من عملنا.

النقطة الأخيرة في مفهوم كايزر والتي سنركز عليها هي تفسيره للضحك البشع. وها هي صياغته: "الضحك الممزوج بالمرارة، عند الانتقال إلى البشع، يكتسب سمات الضحك الساخر والساخر، وأخيراً الضحك الشيطاني".

نرى أن القيصر يفهم الضحك البشع تمامًا بروح منطق "الحارس الليلي" لبونافنتورا ونظرية "الفكاهة المدمرة" لجان بول، أي بروح البشع الرومانسي. إن لحظة الضحك المبهجة والمحررة والمتجددة، أي الإبداعية، مفقودة. ومع ذلك، يفهم كايزر مدى تعقيد مشكلة الضحك البشع ويرفض حلها الذي لا لبس فيه (المرجع نفسه، انظر ص 139).

هذا هو كتاب قيصر. كما قلنا من قبل، فإن البشع هو الشكل السائد لمختلف حركات الحداثة الحديثة. إن المبرر النظري لهذا الحداثي البشع هو، في جوهره، مفهوم القيصر. مع بعض التحفظات، لا يزال بإمكانها إلقاء الضوء على بعض جوانب الرومانسية البشعة. ولكن يبدو لنا أنه من غير المقبول تمامًا توسيع نطاقه إلى عصور أخرى في تطوير الصور البشعة.

لا يمكن طرح مشكلة البشع وجوهرها الجمالي بشكل صحيح وحلها إلا على أساس مادة الثقافة الشعبية في العصور الوسطى وأدب عصر النهضة، والأهمية المضيئة لرابليه هنا عظيمة بشكل خاص. من الممكن فهم العمق الحقيقي والغموض والقوة للزخارف الفردية البشعة فقط في وحدة الثقافة الشعبية ونظرة الكرنفال العالمية؛ إذا أخذناها بمعزل عنها، فإنها تصبح لا لبس فيها، مسطحة وفقيرة.

إن مبرر تطبيق مصطلح "بشع" على نوع خاص من الصور في الثقافة الشعبية في العصور الوسطى وأدب عصر النهضة المرتبط بها لا يمكن أن يثير أي شك. ولكن إلى أي مدى يمكن تبرير مصطلحنا "الواقعية البشعة"؟

هنا في المقدمة يمكننا أن نقدم فقط إجابة أولية على هذا السؤال.

تلك السمات التي تميز بشكل حاد بشع العصور الوسطى وعصر النهضة عن البشع الرومانسي والحداثي - وقبل كل شيء الفهم المادي التلقائي والفهم الجدلي التلقائي للوجود - يمكن تعريفها بشكل مناسب على أنها واقعية. ستؤكد تحليلاتنا المحددة الإضافية للصور البشعة هذا الموقف.

كان لصور عصر النهضة البشعة، المرتبطة مباشرة بثقافة الكرنفال الشعبية - في رابليه، وسرفانتس، وشكسبير - تأثير حاسم على جميع الأدب الواقعي العظيم في القرون اللاحقة. إن واقعية الأسلوب الكبير (واقعية ستندال، بلزاك، هوغو، ديكنز، وغيرهم) ارتبطت دائما (بشكل مباشر أو غير مباشر) بتقليد عصر النهضة، وكان القطيعة معها تؤدي حتما إلى تفتيت الواقعية وانحطاطها. إلى التجريبية الطبيعية.

بالفعل في القرن السابع عشر، بدأت بعض أشكال البشاعة تتدهور إلى "خصائص" ثابتة وجينية ضيقة. يرتبط هذا الانحطاط بالقيود المحددة للنظرة البرجوازية للعالم. إن البشع الحقيقي هو على الأقل ثابت: فهو يسعى على وجه التحديد إلى التقاط التكوين والنمو وعدم الاكتمال الأبدي وعدم استعداد الوجود في صوره ؛ لذلك، فهو يعطي في صوره كلا قطبي التكوين، في نفس الوقت - العابر والجديد، يموت ويولد؛ فهو يظهر جسدين في جسد واحد، تبرعم وانقسام خلية حياة حية. هنا، في ذروة الواقعية البشعة والفولكلورية، كما هو الحال مع موت الكائنات الحية وحيدة الخلية، لا توجد جثة أبدًا (يتزامن موت الكائن الحي الوحيد الخلية مع تكاثره، أي مع تفككه إلى خليتين) ، كائنان حيان، دون أي "نفايات مميتة")، هنا الشيخوخة حامل، الموت محفوف بالمخاطر، كل شيء محدود الشخصية، مجمد، جاهز يُلقى في الجزء السفلي من الجسم لإعادة الذوبان والولادة الجديدة. في عملية انحطاط وتفكك الواقعية البشعة، يختفي القطب الإيجابي، أي الحلقة الشابة الثانية من التكوين (يتم استبدالها بمبدأ أخلاقي ومفهوم مجرد): ما يبقى هو جثة نقية، خالية من الحمل، نقية، مساوية لنفسها، شيخوخة معزولة، ممزقة من ذلك الكل المتنامي، حيث كانت مرتبطة بالحلقة الشابة التالية في سلسلة واحدة من التطور والنمو. والنتيجة هي بشعة مكسورة، وهي شخصية شيطان الخصوبة مع قضيب مختون وبطن مكتئب. هذا هو المكان الذي تولد فيه كل هذه الصور العقيمة لـ "الخاصية"، كل هذه الأنواع "المحترفة" من المحامين والتجار والقوادين وكبار السن من الرجال والنساء، وما إلى ذلك، كل هذه الأقنعة للواقعية المتضائلة والمتدهورة. كانت هناك كل هذه الأنواع في الواقعية البشعة، ولكن هناك لم يتم بناء صورة الحياة بأكملها منها، ولم يكن هناك سوى جزء يحتضر من الحياة الولادة. والحقيقة هي أن المفهوم الجديد للواقعية يرسم الحدود بين جميع الأجسام والأشياء بشكل مختلف. إنها تقوم بتشريح جسدين وتقطع أشياء من الواقعية البشعة والشعبية المندمجة مع الجسد، وهي تسعى جاهدة إلى إكمال كل فردية دون الاتصال بالكل الأخير، الذي فُقدت له الصورة القديمة بالفعل ولم يتم إنشاء صورة جديدة بعد. وجد. لقد تغير فهم الوقت أيضًا بشكل كبير.

إن أدب ما يسمى بـ "الواقعية اليومية" في القرن السابع عشر (سوريل، سكارون، فوريتيير)، إلى جانب اللحظات الكرنفالية حقًا، مليء بالفعل بمثل هذه الصور للبشع المتوقف، أي بشع تمت إزالته تقريبًا من الزمن الرائع ، من تيار التكوين وبالتالي إما متجمداً في ازدواجيته، أو منقسماً إلى قسمين. يميل بعض العلماء (على سبيل المثال، رينييه) إلى تفسير ذلك على أنه بداية الواقعية، كخطواتها الأولى. في الواقع، كل هذه مجرد شظايا ميتة وأحيانًا لا معنى لها تقريبًا من الواقعية القوية والعميقة البشعة.

لقد قلنا بالفعل في بداية مقدمتنا أن كلاً من الظواهر الفردية لثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى والأنواع الخاصة من الواقعية البشعة قد تمت دراستها بشكل كامل وشامل، ولكن، بالطبع، من وجهة نظر تلك الظواهر التاريخية والثقافية والأساليب الأدبية التاريخية التي سيطرت على العلوم في التاسع عشر والعقود الأولى من القرن العشرين. بالطبع، لم تتم دراسة الأعمال الأدبية فحسب، بل تمت دراسة ظواهر محددة مثل "أعياد الحمقى" (F. Burkelo، G. Drews، Villetar، إلخ)، "ضحك عيد الفصح" (I. Schmid، S. Reinach، إلخ. . ) ، "المحاكاة الساخرة المقدسة" (F. Novati، E. Ilvanen، P. Lehmann) وغيرها من الظواهر التي تقع في جوهرها خارج حدود الفن والأدب. بالطبع، تمت دراسة مظاهر مختلفة لثقافة الضحك في العصور القديمة (A. Dieterich، Reich، Cornford، إلخ). لقد بذل علماء الفولكلور الكثير لتوضيح طبيعة ونشأة العناصر والرموز الفردية التي تشكل ثقافة الضحك الشعبية (يكفي أن نذكر عمل فريزر الضخم “ الفرع الذهبي"). الكل في الكل، الأدب العلمي، المتعلقة بثقافة الضحك الشعبية، هائلة. في المستقبل، في سياق عملنا، سوف نشير إلى الأعمال المتخصصة ذات الصلة.

لكن كل هذه الأدبيات الواسعة، مع استثناءات نادرة، خالية من الشفقة النظرية. إنها لا تسعى إلى أي تعميمات نظرية واسعة وأساسية. ونتيجة لذلك، تظل المواد الهائلة تقريبًا، والتي تم جمعها بعناية والتي تمت دراستها بدقة في كثير من الأحيان، غير موحدة وغير مفسرة. ما نسميه العالم الموحد لثقافة الضحك الشعبية يبدو هنا وكأنه مجموعة من الفضول المتباينة، والتي، على الرغم من حجمها الهائل، من المستحيل بشكل أساسي تضمينها في التاريخ "الجاد" للثقافة والأدب الأوروبي. إنه - هذا التراكم من الفضول والبذاءات - يبقى خارج دائرة تلك المشاكل الإبداعية "الخطيرة" التي حلتها الإنسانية الأوروبية. من الواضح تمامًا أنه مع هذا النهج، فإن التأثير القوي لثقافة الضحك الشعبية على كل الخيال، على "التفكير التخيلي" للإنسانية يظل غير معلن تمامًا تقريبًا.

سنتطرق هنا بإيجاز إلى دراستين فقط تطرحان مشاكل نظرية على وجه التحديد، علاوة على تلك التي تتلامس مع مشكلتنا المتمثلة في ثقافة الضحك الشعبي من جانبين مختلفين.

في عام 1903، تم نشر العمل الضخم لـ G. Reich "Mime". خبرة في البحث التاريخي للتطور الأدبي "(انظر الحاشية السفلية 5).

موضوع بحث الرايخ هو، في جوهره، ثقافة الضحك في العصور القديمة والعصور الوسطى. إنه يقدم مواد هائلة ومثيرة للاهتمام وقيمة للغاية. إنه يكشف بشكل صحيح عن وحدة تقليد الضحك الذي يمر عبر العصور القديمة والعصور الوسطى. لقد فهم أخيرًا العلاقة الأساسية والأساسية للضحك مع صور المادة والأجزاء السفلية من الجسم. كل هذا يسمح للرايخ بالاقتراب تمامًا من صياغة صحيحة ومثمرة لمشكلة ثقافة الضحك الشعبية.

ولكن لا يزال لم يطرح المشكلة نفسها. ويبدو لنا أن هذا تم منعه بشكل رئيسي لسببين.

أولا، يحاول الرايخ تقليل تاريخ ثقافة الضحك بأكمله إلى تاريخ التمثيل الصامت، أي نوع واحد من الضحك، على الرغم من أنه مميز للغاية، خاصة في العصور القديمة المتأخرة. بالنسبة للرايخ، تبين أن التمثيل الصامت هو المركز وحتى الناقل الوحيد لثقافة الضحك. يتتبع الرايخ جميع أشكال العطلات الشعبية والأدب الفكاهي في العصور الوسطى إلى تأثير التمثيل الصامت القديم. وفي بحثه عن تأثير التمثيل الصامت القديم، تجاوز رايخ حدود الثقافة الأوروبية. كل هذا يؤدي إلى امتدادات لا مفر منها وتجاهل كل ما لا يتناسب مع سرير التمثيل الصامت. يجب أن أقول إن الرايخ نفسه في بعض الأحيان لا يتحمل مفهومه: فالمادة تتجاوز الحافة وتجبر المؤلف على تجاوز الحدود الضيقة للتمثيل الصامت.

ثانيًا، يقوم الرايخ بتحديث وإفقار الضحك والمبدأ المادي المادي المرتبط به ارتباطًا وثيقًا. في مفهوم رايش، تبدو الجوانب الإيجابية للضحك - قوته التحررية والتجديدية - صامتة إلى حد ما (على الرغم من أن رايش يدرك جيدًا فلسفة الضحك القديمة). كما أن عالمية الضحك الشعبي ونظرته للعالم وشخصيته الطوباوية لم تحظ بالفهم والتقدير الواجبين من الرايخ. لكن المبدأ المادي الجسدي يبدو فقيرًا بشكل خاص في مفهومه: ينظر إليه رايخ من خلال منظور التفكير المجرد والتمايز في العصر الحديث، وبالتالي يفهمه بطريقة ضيقة وطبيعية تقريبًا.

هاتان النقطتان الأساسيتان، في رأينا، تضعفان مفهوم الرايخ. لكن لا يزال الرايخ يفعل الكثير لإعداد الصياغة الصحيحة لمشكلة ثقافة الضحك الشعبية. ومن المؤسف أن كتاب رايش الغني بالمواد الجديدة والأصيلة والجريئة في الفكر لم يكن له التأثير المنشود في وقته.

في ما يلي سيكون علينا أن نشير مرارا وتكرارا إلى عمل الرايخ.

الدراسة الثانية التي سنتطرق إليها هنا هي كتاب كونراد بورداك القصير، الإصلاح، النهضة، الإنسانية (برلين، 1918). كما يقترب هذا الكتاب إلى حد ما من طرح إشكالية الثقافة الشعبية، ولكن بطريقة مختلفة تماما عن كتاب رايخ. ولا يوجد فيه حديث عن الضحك والمبدأ المادي الجسدي. بطلها الوحيد هو فكرة-صورة "النهضة" و"التجديد" و"الإصلاح".

يوضح بورداخ في كتابه كيف أن فكرة-صورة الولادة الجديدة (بأشكالها المختلفة)، والتي نشأت في الأصل في التفكير الأسطوري القديم للشعوب الشرقية والقديمة، استمرت في العيش والتطور طوال العصور الوسطى. تم الحفاظ عليه أيضًا في عبادة الكنيسة (في القداس، في طقوس المعمودية، وما إلى ذلك)، ولكن هنا كان في حالة من التحجر العقائدي. منذ الصعود الديني في القرن الثاني عشر (يواكيم فيوري، فرنسيس الأسيزي، الروحانيون)، ظهرت هذه الفكرة التصويرية إلى الحياة، وتغلغلت في دوائر أوسع من الناس، وتلونت بمشاعر إنسانية بحتة، وتوقظ الخيال الشعري والفني، وتصبح تعبير عن التعطش المتزايد للنهضة والتجديد في المجال الدنيوي البحت، أي المجال السياسي والاجتماعي والثقافي. الحياة الفنية(انظر أعلاه ص55).

يتتبع بورداك العملية البطيئة والتدريجية للعلمنة (العلمنة) لفكرة-صورة النهضة عند دانتي، في أفكار وأنشطة رينزو وبترارك وبوكاتشيو وآخرين.

يعتقد بورداك بشكل صحيح أن ظاهرة تاريخية مثل عصر النهضة لا يمكن أن تنشأ نتيجة للمهام المعرفية البحتة والجهود الفكرية للأفراد. يتحدث عنه بهذه الطريقة:

"الإنسانية وعصر النهضة ليسا نتاجا للمعرفة (Produkte des Wissens). إنها تنشأ ليس لأن العلماء اكتشفوا الآثار المفقودة من الأدب والفن القديم ويسعون جاهدين لإعادتها إلى الحياة مرة أخرى. لقد وُلدت الإنسانية وعصر النهضة من التوقعات والتطلعات العاطفية التي لا حدود لها لعصر الشيخوخة، الذي اهتزت روحه في أعماقها، واشتاقت إلى شباب جديد” (ص 138).

وبورداخ، بطبيعة الحال، على حق تماما في رفضه استنتاج وتفسير عصر النهضة من المصادر العلمية والكتابية، ومن المساعي الأيديولوجية الفردية، ومن "الجهود الفكرية". وهو محق أيضًا في أن التحضير لعصر النهضة كان يجري التحضير له طوال العصور الوسطى (وخاصة منذ القرن الثاني عشر). وأخيرًا، فهو على حق في أن كلمة "إحياء" لم تكن تعني على الإطلاق "إحياء علوم وفنون العصور القديمة"، ولكن كان يقف خلفها تكوين دلالي ضخم ومتعدد القيم، متجذر في أعماق الطقوس. التفكير المذهل والمجازي والفكري الأيديولوجي للبشرية. لكن K. Burdakh لم ير ولم يفهم المجال الرئيسي لوجود صورة فكرة الإحياء - ثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى. تغلغلت الرغبة في التجديد والولادة الجديدة، و"التعطش للشباب الجديد" في النظرة الكرنفالية للعالم ووجدت تجسيدًا متنوعًا في الأشكال الحسية الملموسة للثقافة الشعبية (سواء الطقوسية المذهلة أو اللفظية). كانت هذه هي الحياة الاحتفالية الثانية في العصور الوسطى.

إن العديد من الظواهر التي يعتبرها ك. بورداخ في كتابه تحضيراً لعصر النهضة تعكس في حد ذاتها تأثير ثقافة الضحك الشعبية، وبقدر هذا التأثير، توقعت روح عصر النهضة. كان هؤلاء، على سبيل المثال، يواكيم فيوري وخاصة فرانسيس الأسيزي والحركة التي أنشأها. لم يكن من قبيل الصدفة أن أطلق فرانسيس نفسه على نفسه وأنصاره اسم "مهرج الرب" ("ioculatores Domini"). إن النظرة الغريبة لفرانسيس مع "ابتهاجه الروحي" ("laetitia Spiritalis")، بمباركة المبدأ المادي الجسدي، مع تراجعات فرنسيسكانية محددة وتدنيس يمكن أن نطلق عليها (مع بعض المبالغة) كرنفالًا الكاثوليكية. كانت عناصر النظرة الكرنفالية للعالم قوية جدًا في جميع أنشطة رينزو. كل هذه الظواهر، التي مهدت الطريق لعصر النهضة، بحسب بورداتش، تتميز بمبدأ الضحك المتحرر والمتجدد، وإن كان في بعض الأحيان بشكل مختصر للغاية. لكن بورداخ لا يأخذ هذا المبدأ بعين الاعتبار على الإطلاق. بالنسبة له لا يوجد سوى لهجة جادة.

وهكذا، فإن بورداخ، في رغبته في فهم علاقة عصر النهضة بالعصور الوسطى بشكل أكثر صحة، يعد أيضًا - بطريقته الخاصة - صياغة مشكلة ثقافة الضحك الشعبية في العصور الوسطى.