اكتب هذا. الخصوصية التصويرية للأدب كشكل من أشكال الوعي الاجتماعي ومعرفة الواقع (الأستاذ.

السمة المحددة للوعي الفني الخيالي هي التجسيد عام في الفرد .بمعنى آخر، تعلن المشكلة عن نفسها الكتابة.الكتابة في الفن - هذا صورة معممة للفردية البشرية،سمة من سمات بيئة اجتماعية معينة. النموذجي ليس بأي حال من الأحوال ظاهرة عشوائية، ولكن أكثر من غيرها محتمل، مثاليظاهرة لنظام اتصالات معين.

تمت الإشارة إلى أصول وجهة النظر هذه حول محتوى "النموذجي" في الفن في أعمال أرسطو، الذي كتب مرارًا وتكرارًا أن "الفن يعيد إنشاء المحتمل والممكن". طرحت الكلاسيكية الأوروبية أطروحة "حول الطابع المثالي للصورة الفنية". لقد سلط عصر التنوير الضوء على فكرة "العادي"، و"الطبيعي" كأساس للفن. كتب هيجل أن الفن يخلق صورًا «لظواهر مثالية من نوعها». ومع ذلك، فإن مفهوم التصنيف يصبح محددًا فقط في علم الجمال. التاسع عشرفيما يتعلق بالفن الواقعي.

تعلق الماركسية أهمية خاصة على مفهوم التصنيف. تم طرح هذه المشكلة لأول مرة من قبل K. Marx وF. Engels في المراسلات مع F. Lassalle بخصوص مسرحيته "Franz von Sickingen". في رسالة مؤرخة في 18 مايو 1859، يؤكد ف. إنجلز: "إن فيلم "Sikkingen" الخاص بك يتخذ نهجًا صحيحًا تمامًا: الشخصيات الرئيسية هي ممثلون حقيقيون لفئات واتجاهات معينة، وبالتالي أفكار معينة في عصرهم، ولا يستمدون منها "إن دوافع أفعالهم هي نزوات فردية تافهة، ولكن في التيار التاريخي الذي يحملها" (إنجلز - ف. لاسال 18/05/1859. الأعمال ت 29.- ص 493). في رسالة أخرى إلى M. Harkness، سيربط F. Engels الكتابة مباشرة بالفن الواقعي في القرن التاسع عشر: "تفترض الواقعية، بالإضافة إلى صدق التفاصيل، الاستنساخ الصادق للشخصيات النموذجية في الظروف النموذجية" (F. Engels - م.هاركنس 04.1888.المرجع ت37.- ص35).

في القرن العشرين، تختفي الأفكار القديمة حول الفن والصورة الفنية، كما يتغير محتوى مفهوم "التصوير".

هناك نهجان مترابطان لهذا المظهر من مظاهر الوعي الفني والمجازي.

أولاً، أقصى قدر من التقريب للواقع.ويجب التأكيد على ذلك وثائقي،كيف أصبحت الرغبة في انعكاس مفصل وواقعي وموثوق للحياة أكثر من مجرد قيادةاتجاه الثقافة الفنية في القرن العشرين. لقد حسن الفن الحديث هذه الظاهرة، وملأها بمحتوى فكري وأخلاقي غير معروف من قبل، وحدد إلى حد كبير الجو الفني والمجازي للعصر. تجدر الإشارة إلى أن الاهتمام بهذا النوع من الاتفاقيات التصويرية مستمر حتى يومنا هذا. ويرجع ذلك إلى النجاحات المذهلة التي حققتها الصحافة والسينما الواقعية والتصوير الفني ونشر رسائل ومذكرات ومذكرات المشاركين في مختلف الأحداث التاريخية.

ثانيًا، أقصى قدر من تعزيز الاتفاقية،وفي ظل وجود اتصال ملموس للغاية مع الواقع. يتضمن نظام اصطلاحات الصورة الفنية هذا إبرازها في المقدمة متكاملجوانب العملية الإبداعية، وهي: الاختيار والمقارنة والتحليل، والتي تعمل في اتصال عضوي مع الخصائص الفردية لهذه الظاهرة. كقاعدة عامة، يفترض النموذج الحد الأدنى من التشوه الجمالي للواقع، ولهذا السبب أُعطي هذا المبدأ في تاريخ الفن اسم شبيه بالحياة، حيث يعيد خلق العالم "في أشكال الحياة نفسها".

في نهاية تحليل مكان وأهمية الكتابة في الوعي الفني والمجازي، من الضروري التأكيد على أن الكتابة هي أحد القوانين الرئيسية للتنمية الفنية في العالم. إلى حد كبير، بفضل التعميم الفني للواقع، وتحديد ما هو مميز وضروري في ظواهر الحياة، يصبح الفن وسيلة قوية لفهم العالم وتحويله.

الاتجاهات الرئيسية لتشكيل الوعي الفني والمجازي الحديث

يجب أن يكون الوعي الفني والمجازي الحديث مكافحة العقائدية,أي أنه يتميز بالرفض القاطع لأي مطلق لمبدأ واحد، أو موقف، أو صياغة، أو تقييم. لا ينبغي تأليه أي من الآراء والبيانات الأكثر موثوقية، أو أن تصبح الحقيقة المطلقة، أو تتحول إلى معايير فنية وقوالب نمطية. إن رفع المقاربة العقائدية إلى مستوى "الضرورة المطلقة" للإبداع الفني يؤدي حتماً إلى المواجهة الطبقية، والتي تؤدي في نهاية المطاف، في سياق تاريخي محدد، إلى تبرير العنف والمبالغة في دوره الدلالي ليس فقط من الناحية النظرية، ولكن أيضًا في الممارسة الفنية. تتجلى عقيدة العملية الإبداعية أيضًا عندما تكتسب بعض التقنيات والمواقف الفنية الشخصية الحقيقة الفنية الوحيدة الممكنة.

يجب القضاء على الجماليات المنزلية الحديثة و تقليد،إنها سمة مميزة لها منذ عقود عديدة. من الضروري التحرر من طريقة الاقتباس الذي لا نهاية له من الكلاسيكيات حول قضايا الخصوصية الفنية والمجازية، ومن الإدراك غير النقدي للآخرين، حتى وجهات النظر والأحكام والاستنتاجات الأكثر إقناعًا، والسعي للتعبير عن آرائك ومعتقداتك الشخصية. لأي باحث معاصر، إذا أراد أن يكون عالما حقيقيا، وليس موظفا في قسم علمي، وليس مسؤولا في خدمة شخص ما أو شيء ما. في إنشاء الأعمال الفنية، تتجلى Epigonism في الالتزام الميكانيكي بمبادئ وأساليب أي مدرسة فنية أو اتجاه، دون مراعاة الوضع التاريخي المتغير. وفي الوقت نفسه، فإن Epigonism لا علاقة له بالحقيقية التطوير الإبداعيالتراث والتقاليد الفنية الكلاسيكية.

يجب أن تكون هناك سمة أخرى مهمة جدًا ومهمة للوعي الفني والمجازي الحديث الحواريةأي التركيز على الحوار المستمر الذي هو في طبيعة الجدل البناء والمناقشة الإبداعية مع ممثلي أي مدارس فنية وتقاليد وأساليب. يجب أن تتكون الحوار البناء من الإثراء الروحي المتبادل المستمر للأطراف المتنازعة وأن يكون خلاقًا وجدليًا بطبيعته. إن وجود الفن في حد ذاته مشروط الحوار الأبديالفنان والمتلقي (المشاهد، المستمع، القارئ). العقد الملزم بهم غير قابل للحل. الصورة الفنية المولودة حديثا هي طبعة جديدة، شكل جديد من أشكال الحوار. يسدد الفنان دينه للمتلقي بالكامل عندما يخبره بشيء جديد. اليوم، أكثر من أي وقت مضى، لدى الفنان الفرصة ليقول شيئًا جديدًا وبطريقة جديدة.

جميع الاتجاهات المذكورة في تنمية التفكير الفني والتخيلي يجب أن تؤدي إلى الموافقة على المبدأ التعدديةفي الفن، أي إلى تأكيد مبدأ التعايش والتكامل المتعدد والمتنوع، بما في ذلك وجهات النظر والمواقف المتناقضة، والآراء والمعتقدات، والاتجاهات والمدارس، والحركات والتعاليم.

الأدب

جوليجا إيه في مبادئ الجماليات - م، 1987.

زيس ع يا بحثا عن المعنى الفني - م 1991.

كازين أ.ل.الصورة الفنية والواقع – ل.، 1985.

Nechkina M. F. وظائف الصورة الفنية في العملية التاريخية - م، 1982.

ستولوفيتش إل إن بيوتي. جيد. الحقيقة : رسالة في علم الأصول الجمالية - م ، 1994.

إخراج المجموعة:

حول مشكلة "التصنيف" و"التصوير" في الأدب الروسي

بوليتشيفا فيرا بافلوفنا

مدرس القسم باللغة الإنجليزيةللتخصصات الاقتصادية استراخان جامعة الدولةاستراخان

بالنسبة لعلم اللغة، مشكلة التصنيف ليست جديدة. على المدى " التصنيف"تم النظر في أعمال البلاغة القدماء، وقائمة الأعمال المخصصة للدراسة التصنيفات، وله مئات العناوين. مثل بعض المفاهيم الأساسية الأخرى، هذا المصطلح التصنيففهو واسع ومتعدد الأوجه، ويُفهم بشكل مختلف ضمن العلوم المختلفة، مما يجعل مهمة تعريفه صعبة للغاية. على سبيل المثال، في الفلسفة التصنيف(من اليونانية - بصمة، شكل، عينة و- كلمة، عقيدة) - هذه هي "طريقة للمعرفة العلمية، التي تقوم على تقسيم أنظمة الأشياء وتجميعها باستخدام نموذج أو نوع معمم ومثالي"، في البولشوي القاموس الموسوعي- هذه "طريقة علمية أساسها تشريح أنظمة الأشياء وتجميعها باستخدام نموذج أو نوع معمم؛ تستخدم لغرض الدراسة المقارنة للميزات الأساسية والروابط والوظائف والعلاقات ومستويات تنظيم الأشياء.

فقط في القاموس الموسوعي الكبير نجد معلومات حول التصنيف اللغوي - وهي "دراسة مقارنة للخصائص الهيكلية والوظيفية للغات، بغض النظر عن طبيعة العلاقات الجينية بينها"

ربما يكون السبب على وجه التحديد هو تعقيد المفهوم نفسه، حيث أن مصطلح "التصنيف" غائب في عدد من قواميس المصطلحات المتخصصة. ولذلك نعتقد أن مصطلح "التصنيف" هو بالدرجة الأولى مصطلح علمي عام، وليس مصطلحا أدبيا.

في كثير من الأحيان نواجه مصطلح "الكتابة" في الدراسات الأدبية، على الرغم من أن هذا المصطلح غائب أيضًا في قواميس المصطلحات في فقه اللغة. الكتابة هي "تطوير التصاميم القياسية أو العمليات التكنولوجيةعلى أساس مشترك لعدد من المنتجات (العمليات) الخصائص التقنية. إحدى طرق التقييس".

إن صور الشخصية، مثل كل أنواع الصور الأخرى، هي عبارة عن مجموعة مما يراه الكاتب من حوله. مثل هذا التكثيف للظواهر الأساسية في الصورة هو كتابة، وعادة ما تسمى شخصية الصورة التي تعكس السمات الرئيسية لعصر أو مجموعة أو طبقة اجتماعية وما شابه ذلك بالنوع الأدبي.

هناك أنواع أدبية ثلاثة أنواع: تاريخي، اجتماعي، عالمي.

تقوم الأنواع التاريخية بتكثيف خصائص الأشخاص في فترة تاريخية معينة. وليس من قبيل الصدفة وجود عبارة "أبناء زمانهم". وهكذا، تم تطوير أدب القرن التاسع عشر بالتفصيل وأظهر نوع الشخص الزائد، والذي تجلى في مثل هذه الصور المختلفة: Onegin، Pechorin، Oblomov - جميعهم ينتمون إلى أجيال مختلفة من الناس، ولكن ما يوحدهم في نوع مشترك هو عدم الرضا عن الذات والحياة، وعدم القدرة على تحقيق الذات، وإيجاد استخدام لقدراته، ولكن هذا يتجلى في كل مرة وفقا لمتطلبات الوقت والفردية: Onegin يشعر بالملل، Pechorin يطارد الحياة، Oblomov يرقد على الاريكة. تعبر الأنواع التاريخية بشكل واضح عن الخصائص المؤقتة لدى الأشخاص.

تركز الأنواع الاجتماعية على سمات وصفات الأشخاص من فئات اجتماعية معينة. من خلال هذه المؤشرات يمكننا تحديد البيئة التي نشأ فيها هذا النوع. وهكذا، أظهر GoGol في "النفوس الميتة" بشكل مقنع للغاية نوع ملاك الأراضي. يتميز كل واحد منهم، وفقًا لخطة المؤلف، بسمة شخصية موسعة فريدة من نوعها: مانيلوف حالم، وكوروبوتشكا - رأس النادي، ونوزدري - شخص تاريخي، وسوباكيفيتش - قبضة، وبليوشكين - ثقب في الإنسانية. كل هذه الصفات مجتمعة تعيد خلق النوع العام لمالك الأرض.

تسمح لنا الأنواع الاجتماعية بإعادة إنشاء الخصائص النموذجية الحية للأشخاص المنتمين إلى مجموعة اجتماعية معينة، مع التركيز على صفاتها الأكثر طبيعية، والمؤشرات التي يمكننا من خلالها الحكم على حالة المجتمع، وبنيته الهرمية، واستخلاص الاستنتاجات المناسبة حول العلاقات بين الفئات الاجتماعية في مجموعة اجتماعية معينة. فترة محدده.

تركز الأنواع العالمية في نفسها على خصائص الناس في كل العصور والشعوب. هذا النوع اصطناعي لأنه يتجلى في كلا النوعين العصري والاجتماعي. وهذا المفهوم متعدد الأبعاد، ومستقل عن الروابط والعلاقات المؤقتة أو الاجتماعية. صفات مثل، على سبيل المثال، الحب والكراهية والكرم والجشع، تميز الناس منذ اللحظة التي أصبحوا فيها مدركين لذاتهم وحتى عصرنا، أي أن هذه الفئات ثابتة، ولكنها مليئة بالمحتوى الفريد في عملية التطور التاريخي. بتعبير أدق، تظهر هذه الفئات الإنسانية العالمية نفسها بشكل فردي في كل مرة، لذلك صور بوشكين في "الفارس البخيل"، وغوغول في بليوشكين، وموليير في تارتوف، نوع الشخص البخل، لكنه وجد في كل كاتب تجسيده الخاص.

من خلال إنشاء شخصيات نموذجية، يقوم الكاتب في كل مرة بإصدار حكمه الخاص على الشخص المصور. يمكن أن يبدو حكمه بأشكال مختلفة، على سبيل المثال، في شكل هجاء - سخرية مباشرة، والتي نسمعها بالفعل في عنوان حكاية Saltykov-Shchedrin الخيالية " مالك الأرض البرية"؛ المفارقة - السخرية الخفية، عندما يتعارض المحتوى المباشر للبيان مع معناه الداخلي، على سبيل المثال، في حكاية كريلوف "الثعلب والحمار" يقول الثعلب: "أوكول" ذكيرأسك يهذي." يمكن أيضًا التعبير عن حكم الكاتب في شكل شفقة، أي تصوير متحمس للظواهر الإيجابية، على سبيل المثال، بداية قصيدة ماياكوفسكي "جيد":

أنا الكرة الأرضية

لقد تجولت تقريبًا في كل شيء!

والحياة جيدة!

تعتمد طبيعة تقييم المؤلف على وجهة نظر الفنان العالمية، وفي بعض الحالات قد تكون خاطئة، مما يؤدي إلى أخطاء في الكتابة، ونتيجة لذلك تظهر أحرف غير نمطية. أسبابهم الرئيسية: فهم الكاتب الضحل للمشكلة وأزمة النظرة العالمية، على سبيل المثال، في العشرينات من القرن العشرين، صور العديد من الكتاب مشاركة الأطفال والمراهقين في الأحداث الرهيبة حرب اهليةفي مغامرة بطولية، وبمعنى رومانسي، أُعطي القراء انطباعًا بالحرب كسلسلة من المآثر والأفعال الجميلة والانتصارات. على سبيل المثال، في "الشياطين الحمر الصغار" لبيوتر بليخين، يرتكب المراهقون أفعالًا غير نمطية بالنسبة لأعمارهم وخبراتهم الحياتية، أي أن الشخصيات تم إنشاؤها بواسطة الكاتب، لكنها ليست نموذجية. أحد العوامل المهمة في ظهور مثل هذه الشخصيات هو أزمة النظرة للعالم. في بعض الأحيان الكاتب ليس لديه ما يكفي مهارة فنية، يحدث هذا عادةً مع الكتاب الشباب المبتدئين الذين تظل أعمالهم الأولى ضمن فئة أعمال الطلاب، على سبيل المثال، أ.ب. كتب جيدار قصته الأولى «أيام الهزائم والانتصارات» التي نال بسببها انتقادات شديدة من رئيس التحرير: الغموض والصور غير المقنعة. لم يتم نشره أبدا، لكن القصة التالية جلبت شهرة المؤلف.

يحدث أن المؤلف لم يجد كاملاً شكل من اشكال الفنللتعبير عن انطباعاتهم وملاحظاتهم الحياتية، على سبيل المثال، أ. خطط كوبرين لكتابة رواية كبيرة عن حياة الجيش، والتي جمع لها الكثير من مواد السيرة الذاتية، ولكن أثناء العمل عليها شعر أنه كان يغرق في هذا المجلد وأن خطته لم تتحقق بالشكل المقصود الرواية. التفت كوبرين إلى غوركي الذي أوصى له بالقصة. تم العثور على النموذج المطلوب وظهرت "المبارزة".

في بعض الأحيان، لم يبذل الكاتب جهدًا كافيًا لتحسين الصورة التي كان ينشئها.

في كل هذه الحالات، تحتوي الصورة إما على قدر أقل بكثير، أو لا تحتوي على الإطلاق، على ما أراد المؤلف قوله. ويترتب على ما سبق أن الصورة والنوع مرتبطان بالعلاقة التالية: النوع هو دائمًا صورة، ولكن الصورة ليست دائمًا نوعًا.

من خلال العمل على الصورة، ومحاولة تجسيد القوانين الأساسية للزمن والمجتمع وجميع الناس، يصور الكاتب فيها مجموعة واسعة من الظواهر:

· جَسِيم. إن حقيقة انتشار ظاهرة معينة تشير إلى نموذجيتها بالنسبة لمجموعة معينة من الأشخاص أو المجتمع ككل، لذلك غالبًا ما يتم إنشاء الأنواع الأدبية بواسطة كاتب باستخدام تعميم جماعي، على سبيل المثال، نوع الرجل الصغير في الأدب التاسع عشرقرن؛

ويمكن أيضًا تصنيف الظواهر المعزولة النادرة. أي ظاهرة جديدة لحظة ظهورها تكون قليلة العدد، لكن إذا كانت تحتوي على احتمال مزيد من الانتشار، فإن مثل هذه الظاهرة نموذجية، ومن خلال رسمها يتنبأ الكاتب بالتطور الاجتماعي، على سبيل المثال أغاني غوركي عن الصقر وتم كتابة طائر النوء قبل عام 1905، لكنها أصبحت رموزًا لأحداث تقترب، والتي سرعان ما اكتسبت نطاقًا واسعًا؛

· يمكن للفنان حتى أن يصور شخصية نموذجية من خلال تعميم سماتها الاستثنائية، على سبيل المثال، قام أ. تولستوي، في صورة بطرس الأكبر في روايته التي تحمل الاسم نفسه، بإعادة إنشاء الخصائص النموذجية للملك والشخص، على الرغم من الحقيقة أن شخصية بطرس الأول تعتبر ظاهرة استثنائية في التاريخ. في إعادة إنشاء هذه الصورة، يتبع تولستوي تقليد بوشكين، والذي بموجبه تم احتواء بيتر بأفضل صفات شعبه. ما هو استثنائي فيه ليس صفاته، بل عمقها وتركيزها في شخص واحد، مما يجعله استثناءً للقاعدة. لذلك، فإن تصنيف الاستثناء هو التكثيف في صورة واحدة لعدد كبير من الإيجابية و الصفات السلبية، مما يجعلها متميزة عن الجميع. وهذه الصفات، كقاعدة عامة، تمتلكها الشخصيات التاريخية البارزة، والرجال العباقرة في مختلف مجالات العلوم والفنون، والمجرمين السياسيين؛

· تتجسد أيضًا في الصورة الظواهر السلبية التي بفضلها يتقن الإنسان مفهوم السلبية. تشمل الأمثلة الأفعال السلبية المختلفة للأطفال في قصيدة ماياكوفسكي "ما هو الخير..."؛

· يحدث تصنيف الإيجابي عندما يتحقق المثل الأعلى بشكل مباشر ويتم إنشاء الشخصيات المثالية.

فالتصوير هو قانون الفن، والنوع الأدبي هو الهدف الأسمى الذي يسعى إليه كل فنان. وليس من قبيل المصادفة أن يُطلق على النوع الأدبي اسم أعلى أشكال الصورة.

عند العمل على نص ما، وإنشاء لوحاتهم الفنية، يأخذ الكتاب مادة من الحياة، لكنهم يعالجونها بشكل مختلف. وفقا لهذا، في علم الأدب، هناك طريقتان لإنشاء نوع أدبي.

1. جماعية، عندما يراقب الكاتب مزاجات مختلفةالناس وملاحظتهم السمات المشتركةيعكسهم في الصورة (دون كيشوت، بيتشورين، شيرلوك هولمز).

2. النموذج الأولي. طريقة التصنيف التي يتخذ فيها الكاتب شخصًا موجودًا أو موجودًا كأساس، حيث تتجلى الخصائص والصفات المتأصلة في مجموعة معينة من الأشخاص بشكل واضح بشكل خاص، وعلى أساسه يخلق صورته الخاصة. تم تصوير نيكولينكا إرتيمييف وأ. بيشكوف وأليكسي ميريسييف بهذه الطريقة. باستخدام مادة مباشرة لإنشاء صورة، لا يقوم الفنان بنسخها فحسب، بل يقوم أيضًا، كما في الحالة الأولى، بمعالجتها، أي يتجاهل ما هو غير مهم ويؤكد على الأكثر تميزًا أو أهمية. فإذا كان المسار في حالة الصورة الجماعية من العام إلى الخاص، فإنه في حالة النموذج الأولي يكون من الخاص إلى العام.

الفرق في هاتين الطريقتين هو أنه في الحالة الثانية يخترع الفنان أقل، لكن المعالجة الإبداعية لمواد الحياة تحدث هنا أيضًا، لذا تكون الصورة دائمًا أكثر ثراءً من النموذج الأولي، أي أن الكاتب يكثف مادة الحياة الخام ويجلبها تقييمه الخاص للصورة.

إلى جانب طرق الكتابة، لإنشاء صورة، يستخدم الفنانون تقنيات الكتابة أو وسائل إنشاء الصورة. هناك 12 تقنية أساسية.

وطبعا هذا العدد لا يستنفد كل ثراء وتنوع الشعرية. النص الأدبي. دعونا نتناول خصائص الأصول الثابتة:

1. التوصيف العمودي - تقنية الكتابة التي يتم من خلالها وصف مظهر الشخص، على سبيل المثال، "Lensky غني ووسيم"؛

2. خصائص حياة الكائن - وهي تقنية تصنيف تتكون من تصوير البيئة التي يحيط بها الشخص نفسه، على سبيل المثال، مكتب Onegin؛

3. السيرة الذاتية - تقنية كتابة تكشف تاريخ حياة الإنسان ومراحله الفردية. كقاعدة عامة، يتم تقديم السيرة الذاتية من قبل الكتاب من أجل إظهار كيف تم تشكيل هذا النوع البشري بالضبط، على سبيل المثال، يتم وضع سيرة تشيتشيكوف في المجلد الأول من "النفوس الميتة" في النهاية، ومن هنا يتم وضع يستنتج القارئ كيف تم تشكيل نوع رجل الأعمال في روسيا؛

4. الأخلاق والعادات - تقنية كتابة يتم من خلالها الكشف عن الأشكال النمطية للسلوك البشري، والتي تشكلت على أساس القواعد العامة (الأخلاق) والخصائص الشخصية الفريدة (العادات)، على سبيل المثال غوغول في " ارواح ميتة"يؤكد رغبة السيدات الإقليميات في أن يصبحن مثل نساء موسكو العلمانيات وسانت بطرسبرغ: "لن تقول أي سيدة أن هذا الزجاج أو هذه اللوحة كريهة الرائحة، لكنهم قالوا "يتصرف بشكل سيء". يمكننا أن نعطي مثالا على هذه العادة من خلال تذكر هواية مانيلوف المفضلة: تدخين الغليون ووضع الرماد على حافة النافذة؛

5. السلوك - أسلوب تصنيف يظهر من خلاله الفنان تصرفات الشخص.

ترتيب الرف مع مجموعة من الكتب،

قرأت وقرأت - ولكن دون جدوى؛

6. تصوير التجارب العاطفية - أسلوب تصنيف يُظهر من خلاله الكاتب ما يفكر فيه الشخص ويشعر به في لحظات مختلفة: "أوه، أنا، مثل الأخ، سأكون سعيدًا باحتضان العاصفة"؛

7. الموقف من الطبيعة - أسلوب تصنيف، بمساعدة الشخص يعطي تقييما مباشرا لظاهرة طبيعية معينة، على سبيل المثال:

أنا لا أحب الربيع

في الربيع أنا مريض.

8. النظرة العالمية - تقنية التصنيف التي يتم من خلالها الكشف عن نظام آراء الشخص حول الطبيعة والمجتمع ونفسه، على سبيل المثال، ممثلو المعتقدات المختلفة - العدمي بازاروف والليبرالي كيرسانوف؛

اغفر لي، أنا أحبك كثيرا

عزيزتي تاتيانا؛

10. وصف اللقب - تقنية الكتابة عندما يُمنح الشخص لقبًا يشير إلى أهم سمة مهيمنة للفرد، ويتحدث عن نفسه، على سبيل المثال، بروستاكوفا، سكوتينين؛

11.خاصية الكلام- تقنية الكتابة التي تحتوي على مجموعة من الخصائص المعجمية والعبارات والتصويرية والتنغيم للشخص، على سبيل المثال، في حكاية كريلوف، يقول القرد الدب: "انظر، يا عرابي العزيز، أي نوع من الوجه هناك" - وهذه الخاصية الكلامية دليل واضح على جهل القرد؛

12. التوصيف المتبادل - تقنية الكتابة التي يقوم فيها المشاركون في العمل بتقييم بعضهم البعض، على سبيل المثال، يقول فاموسوف عن ليزا: "أوه، الجرعة مدللة"، وليزا عن فاموسوف: "مثل كل سكان موسكو، أبوك هكذا: أريد صهراً له نجوم ورتبة».

تشكل أساليب وتقنيات الكتابة شكل الصورة أو تكوينها. ومن أجل تحليل محتوى الصورة، يضعها الكاتب في شكل معين، أي يبني الصورة باستخدام أساليب وتقنيات لتوصيفها. نظرا لأنه لا يمكن فصل المحتوى والشكل عن بعضهما البعض، والصورة هي الفئة المهمة الرئيسية للنص الفني، فإن قانون وحدة المحتوى والشكل ينطبق على العمل بأكمله.

فهرس:

1. بس. 2000. [المورد الإلكتروني] - وضع الوصول. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094، http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. إيفيموف ف.آي، تالانوف ف.م. القيم الإنسانية العالمية [مصدر إلكتروني] - وضع الوصول. - الرابط: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (تمت الزيارة في 30 أبريل/نيسان 2013).
3. الموسوعة الفلسفية الجديدة: في 4 مجلدات. م: الفكر. تم تحريره بواسطة ف.س. ستيبينا. 2001 [المورد الإلكتروني] - وضع الوصول. - عنوان URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (تمت الزيارة في 30 أبريل/نيسان 2013).
4. تشيرنايا ن. اتفاقية واقعية في النثر السوفيتي الحديث. كييف: ناوك دومكا، 1979. - 192 ص.

1

يتناول المقال التحليلي أشكال التصنيف الفني في النثر الأوسيتي الحديث. يتم إيلاء الاهتمام الرئيسي لحركة الشخصيات، والتي تحدث في خطط زمنية مختلفة، حيث يصبح اتصال الأوقات عنصرا هاما في تكوين المؤامرة والوسائل صورة فنية. ويصبح تقاطع الخطط الزمنية المختلفة (الحداثة والماضي، البعيد والحديث) ضروريا بشكل حيوي لتسليط الضوء بشكل أكثر وضوحا على الروابط الرئيسية في تطور المجتمع، الذي يحدث على طول خط تصاعدي. تعتمد أشكال التصنيف الفني عند إعادة إنشاء الحياة والشخصيات بشكل مباشر على النظرة العالمية والموقف الإبداعي للمؤلف. لا يمكن إنكار القواسم المشتركة الأيديولوجية والفنية للعديد من الأعمال المتعلقة بالحداثة. يمكن للمرء أن يميز صحة ودقة تصوير العلاقات اليومية وحياة العمل وفن التحليل النفسي والقدرة على التعرف على الخير والجميل في الحياة اليومية. حياة عصرية، في شخصيات الشخصيات، الخ. هذه الصفات من الواقعية والتصوير الفني متأصلة في أعمال نافي جوسويتي، وجريشا بيتسوييف، ورسلان توتروف، وفاسو مالييف، وجورجي تيدييف، وجاستان أجنييف، وميليتون كازييف، ويوري جابارايف وغيرهم من كتاب النثر. يقنعنا عملهم أن علم النفس الفني باعتباره فن التصوير التحليلي للشخصية يكتسب وزنًا متزايدًا في شعرية الواقعية.

مفهوم الإنسان والمجتمع

التصنيف الفني

تاريخ الشخصية

شخصية نموذجية

الخطة النفسية

تحليل محدد

تدفق الأفكار

عناصر الشعر الملحمي والغنائي

شعرية الواقعية

المثالية الجمالية

1. الابنة الصغرى لأجنيف جي تيمير: رواية، رثاء، قصص. - فلاديكافكاز: إير، 2013. - ص 6-222.

2. بيتسوف جي. نجمة المساء: رواية. حكاية. - فلاديكافكاز: إير، 2003. - 336 ص.

3. Guchmazty A. نعمة روحك // غنوا باللغة الأوسيتية يا شباب: رواية ، قصص. – فلاديكافكاز: عير، 1993. – 424 ص.

4. مالييف ف.ج. بيت سورمي: رواية/ ترجمة من أوسيتيا. - أوردجونيكيدزه: إير، 1986. – 288 ص.

7. ممسوروف د.أخساربك: رواية. - أوردزونيكيدزه: إير، 1974؛ مامسوروف د. قصيدة عن الأبطال: رواية. - م: كاتب سوفيتي، 1981.

8. مارزوف إس.تي. مصير // هيرالد: مقالات. - أوردجونيكيدزه: إير، 1986. - ص 363-432.

9. تيدييف ج. طريق الصعود الصعب // أوسيتيا الأدبية. – 1987. – العدد 69. – ص69-70.

في النثر الأوسيتي الحديث، يتم التأكيد على أشكال التعميم تلك التي تعتمد على تاريخية التفكير والبحث وتحليل الواقع. في الأدب الوطنييتم إنشاء الإبداع الفني مفهوم الإنسان والمجتمع.الجانب الأكثر أهمية هو تاريخ الشخصية، الشخصية،والتي من خلالها نتعرف على عصرنا وشعبنا ومثلهم الروحية والأخلاقية.

ومع ذلك، هل احتفظ الأدب الأوسيتي الحالي بوظيفة التصنيف الفني والتعميم؟ هل يشرح لنا أنماط التطور التاريخي أم أنه على العكس يسجل انقطاعات عنيفة في المسار الطبيعي للأحداث؟ ما هي المُثُل التي يبشر بها، وهل تتوافق مع المُثُل التي تنبثق من الواقع ذاته الذي نعيش ونعيش فيه جميعًا؟ هؤلاء أسئلة صعبةيستلزم الآخرين: هل لا يزال الأدب الحديث سيد الأفكار، هل يدعي الكاتب الأوسيتي أنه مدرس للحياة؟ للإجابة على ذلك لا بد من تقديم صورة للعملية الأدبية الحديثة في اتجاهاتها الرئيسية.

الشخصية النموذجية لها جذورها الحياه الحقيقيهأو إلى الماضي، لأن الأدب الأوسيتي يرتبط ارتباطا وثيقا بالواقع: من "جاناسبي"أرسينا كوتسويفا, "شرف الأجداد"تسوماكا غادييفا, "سلسلة مكسورة"البارون بوتسيف, "ضجيج العاصفة"كوستا فارنييفا عن الرواية "شاعر عن الأبطال"دابي مامسوروفا، "إلى الأمام"تاتاري إبخيف، روايات وقصص حديثة أخرى عن الحياة الأوسيتية. شروط وجود الشخصية محددة، ومصورة بدقة وموثوقية: هذا هو الوضع في ساحة المعركة، وجمعية الزراعة، وتصنيع البلاد، والبيئة اليومية للشخص - أي. العالم الموضح في الزمان والمكان. إذا تذكرنا كتب كودزاغ دزيسوف، ومكسيم تساجارايف، وأليكسي بوكولوف، ونافي جوسويتي، وسيرجي مارزوييف، وفلاديمير جاجلويف، فيمكننا بسهولة أن نقتنع بهذا.

حركة الشخصيات تتدفق في خطط زمنية مختلفة: يصبح اتصال الزمن عنصرًا تركيبيًا مهمًا ووسيلة للتصوير الفني. يُفهم وجود الشخصيات على أنه متعدد الأبعاد مع الماضي والحاضر. نجد مبدأ مماثلًا للتصوير في النثر العسكري لتوتيربك دزاتييف ( "خاتم صابر" و"ديكا")، سيرجي كايتوف ( "هذا كان ابني"، "الأب الثاني") ، جورجي دزوجاييف ( "على حافة السكين"), ميكالا باسييفا ( "نسب), أخربيك أغوزاروفا ( "ابن الحداد"), ديفيد دارتشييفا ( "واجب"), فاسيلي تساجولوف ( "وقام الموتى"). ومع ذلك، لا ينبغي اعتبار هذا المبدأ مطلقًا باعتباره ذا قيمة وعالمية. مما لا شك فيه أنه في المستقبل سيكون هناك أشكال ووسائل جديدة للتمثيل. على سبيل المثال، يفضل سيرجي مورزويف تسلسل تطور الشخصية مع مرور الوقت، وأحيانًا يستخدم الخلفية الدرامية كجانب ("" كاختيسار"، "المطرقة والسندان").والأهم من ذلك أن يوفر المؤلف أكبر قدر من حرية العمل لأبطاله في تلك الظروف، وتقلبات القدر، والمواقف الدرامية التي نشأت منها حقبة كاملة من الحروب العسكرية والعسكرية. سنوات ما بعد الحرب. هذه هي الشخصيات المتطورة عضويًا لأقصر توخوف، وإيفان بوغشاروف، وساخاندجيري مامسوروف، وأندريه جروموف، وتسيبو بايماتوف، والمتخصص الأجنبي شولز.

يصور دابي مامسوروف في رواياته الشخصيات التي تشكلت في سنوات ما قبل الحرب(على سبيل المثال، غابو، خاريتون، باتيربيك، جوسكا وغيرها)؛ تجد هذه الشخصيات نفسها في ظروف تحطيم الأسس القديمة، الصعبة والمأساوية بشكل غير مسبوق، ويتم اختبار قوتها. وأولئك الذين لديهم قناعة أيديولوجية أعمق هم الذين يصمدون في وجه هذه الاختبارات. في في هذه الحالةيتم اتباع المبدأ تعريف،التعرف على جوهر الشخصية في ظروف غير عادية. "يصور فاسيلي تساجولوف في أعماله الصراع المأساوي بين الشباب والشباب مع الحرب والموت. وفي هذه المواجهة تنتصر إنسانية الأبطال، المتسلحة بالقناعة والمفاهيم السامية لواجبها والشعور الوطني العميق.

وينبغي أيضًا الانتباه إلى التفسير الفني والفلسفي لمفهوم المصير في النثر الأوسيتي، والذي تم تضمينه مرارًا وتكرارًا في العنوان عمل فني. على سبيل المثال، في قصة سيرجي مورزويتي "قدر"ومن جاستان أجناييف الذي واصل تقليده "شبح"يصبح مصير الإنسان رمزا شاملا لتاريخ الشعب الذي يعبر بحرية عن إرادته ويتصرف بوعي. مصير الإنسان والشخصية في هذه الأعمال مفاهيم لا تنفصل. يتم التعرف على أهمية حياة الإنسان الفردية في المواقف التاريخية "لحظات قاتلة"الحتمية، ومع ذلك، يتم إزالة التحديد المسبق من خلال نشاط البطل، والتغلب على الظروف المأساوية للمحنة الوطنية والشخصية. على القماش الواسع لثلاثية إليوز بيكويف "فاطمة"في روايات حافظ "مساء الخير أيها الناس"و"الناسك" لميليتون جابولوف يُظهر بشكل مقنع نمو الحبكة وحالات الصراع. في جميع الحالات، يتم تفسير المصير الفردي كنوع من الوحدة التاريخية للشخصية والحدث، كحياة أنشأها البطل.

أصبح التحليل النفسي هو المهيمن في نظام الوسائط المرئية، باعتباره الوسيلة الأكثر مرونة للصورة متعددة الخطوط وثلاثية الأبعاد العالم الروحيوالدوافع الداخلية وجدل الروح وحياة القلب. مع الحفاظ بعناية على فردية الحياة الروحية وتفردها، يكشف الكاتب عن تعقيدها بين الأشخاص من مختلف الفئات الاجتماعية والطبقات - المزارع الجماعي، العامل، العسكري، العالم، الطبيب، المثقف. هذه هي نتائج تلك التغيرات التاريخية الدراماتيكية التي حولت العالم الروحي للناس. ليست هناك حاجة لسرد الصفات النفسية الجديدة لشخصية البطل. سيؤدي التحليل المحدد إلى فهم جوهر المشكلة. من الضروري هنا تسليط الضوء على الاتجاهات العامة في تطور علم النفس في النثر الأوسيتي. أولا وقبل كل شيء، هذا هو تعزيز الدور راوي،العمل كبطل أو مؤلف. في بعض الأحيان، في عمل واحد، هناك هجرة لطائرتين سرديتين: الشخصية الفردية والموضوعية.

وبناء على ذلك، هناك تفاعل بين الخطط النفسية المختلفة أو حتى الأنظمة، والتي يختلف كل منها داخليا (الإدراك، وجهة النظر، نوع التفكير، تغير الحالة المزاجية والمشاعر) وبنية الكلام الخارجية. هناك دمقرطة أسلوب السرد، واختراق واسع في سرد ​​المؤلف لأشكال مختلفة من الكلام العامي، مشروطة بتركيبة اجتماعية ونفسية معينة وحالة أخلاقية الممثل. نجد أشكالًا مماثلة من علم النفس في أعمال نافي جوسويتي وسيرجي مارزويتي ورسلان توتروف وجريشا بيتسوييف وجاستان أجناييف. في روايات نافع جوسويتي، يكون خطاب المؤلف السردي في كثير من الحالات أقرب ما يكون إلى الخطاب الشعبي، ويندمج معه أحيانًا، مع الحفاظ على أصالة المؤلف الأسلوبية. تحليل محدد لرواياته ""دموع سيردون"" و"تساقط الثلوج"نحن مقتنعون بشدة بهذا.

في أعمال المذكرات، يتم تعزيز المبدأ الموضوعي، حيث يسعى المؤلفون إلى تجسيد ما هو مهم عالميًا ويشعر به الكثيرون. في أعمال نوع المذكرات والسيرة الذاتية، على العكس من ذلك، وجهة النظر الشخصية، تهيمن شفقة الوجود الخاص، والاستبطان، ومعرفة الذات، وفي بعض الأحيان يسود تيار الوعي. تكتسب الغنائية صفات وشكل علم النفس الفني عندما تعبر عن خصوصيات إدراك الواقع، وتوتر العواطف، والمزاج الرومانسي المرتفع، والشخصية الخاصة. ومع ذلك، يتم استكشاف أصول الغنائية بشكل ملموس: يمكن أن تكون المصلحة العامة للكاتب وشعوره الوطني، والشعور بالمشاركة في تجارب عالية. آفاق الرؤية، قوة التجارب العاطفية وأهميتها، أهمية التجربة الأخلاقية – كل هذا يمكن أن يفسر أصل الغنائية وصفاتها (انظر: "ندبات في القلب"كودزاجا دزيسوفا, "ذكرياتي"أندريه جولوف، "أمس واليوم"دابي مامسوروفا، "ذكريات"ألكسندرا تساروكايفا، "من ذكريات الشباب"إسماعيل إيلاروفا " الأيام الأولى على أرض الوطن"جوجي بيكويفا, "الجذور والفروع"زورا كابيسوفا، "كان قلبي ينزف"جيرسان كودالايف).

غنائيةباعتبارها حالة عاطفية ونفسية معينة وجودة الإدراك والموقف من الواقع هي سمة من سمات الملحمة و أعمال غنائية(مذكرات، ملاحظات السفر، دفاتر الملاحظات)، مجسدة بأسلوب معين وأسلوب أسلوبي (مثير للشفقة، الانتباه إلى حالة السرد، وما إلى ذلك). قصة جاستان أجناييف "طرق الخريف الطويلة"- يجمع عناصر الشعر الملحمي والغنائي. إن إدراك الجمال الموجود في الإنسان، وفهم المرارة، وتعريفه بالأسس الأخلاقية والإبداعية لحياة الناس - وهذا هو اتجاه التحليل النفسي في "طرق الخريف الطويلة"حيث يتم تحديد القصائد الغنائية من خلال ظروف مختلفة، ولكنها تصبح دائمًا تعبيرًا عن الحالة المزاجية والحالات العقلية والعواطف القلبية للبطل. يتم تطوير هذه المشكلات بنشاط من قبلنا في أعمال I.V. مامييفا. وتتطرق في بحثها أيضًا إلى قضايا التصنيف والتصنيف الفني.

بالطبع، في الأعمال الملحمية (القصص والروايات عن الحرب والمدينة والقرية) يتم استخدام مبادئ أخرى لعلم النفس، حيث تهيمن عليها شفقة الموضوعية. عليك أن تنتبه إلى الجانب الفني تجميع الأحداث والشخصيات،وتوجيه التحليل النفسي وتحديد خصوصيته في هذه الحالة. على سبيل المثال، نفسية فاسو مالييف في الرواية "بيت سورمي"يعتمد على فهم عميق لدراما الواقع، التي تعقيدتها ظروف الحرب وصعوبات ما بعد الحرب، حقائق حديثة قاسية وغير مسبوقة، معقدة بسبب مشاكل الفرد والمجتمع، تلك الشخصيات القوية غير العادية، فقط أولئك المنخرطون في دراما القضية المشتركة والعيش بهدف واحد، يمكن أن تبقى فيهم. يتم إعادة إنتاج دراما الحياة المشتركة في صراعات الآراء ووجهات النظر، مما يكشف عن تجارب مشتركة. في ظل هذه الخلفية، يظهر بوضوح عالم المشاعر والتجارب المعقد والمتناقض في سورمي، وتساراي، وأصلانبيك، وسابان، وزالينا، والأولمبياد، وما إلى ذلك.

في السنوات الأخيرة، أصبح الاتجاه نحو الفهم الاجتماعي الفلسفي لمصير المجتمع الأوسيتي في مطلع القرنين العشرين والحادي والعشرين، في حاضره وماضيه ومستقبله، أكثر وضوحا؛ الروايات تدور حول هذا "النعمة لروحك"- اليوشا غوشمازتي، "أحلام باهتة" -إيزاتبيجا تسومارتوفا، "نجمة المساء"- جريشا بيتسويفا و "ابنة تيمير الصغرى"- غاستانا أجناييف، حيث تحدث نقطة تحول في حياة الأبطال ونظرتهم للعالم عشية انهيار دولة عظيمة. لقد مرت مع مرور الوقت الارتباك السابق لأدبنا قبل هذا الحدث المشؤوم، وحالة عدم النطق والصمت. لقد جاء وضوح الظاهر (من خلال الوعي الفني) حقيقة تاريخية. ومع ذلك، فإننا نعترف أنه على الرغم من كل التغيرات الأيديولوجية والفنية، فقد الأدب الأوسيتي الحالي مكانته المرموقة في وعي القارئ. كما أثرت سنوات "النقطة التحول الكبرى" على الوعي الأدبي للشعب. ونظرًا للتعقيد الحالي للحياة، والذي يصل في بعض الأحيان إلى درجة التوتر، فإن رغبة القارئ الوطني في الانغلاق على نفسه أمر مفهوم تمامًا.

ومن ناحية أخرى، دعونا نسأل أنفسنا سؤالاً ما الذي يستطيع النازح أن يفعله. الحياة الاجتماعيةالعامل المبدع الذي من المفترض أن يظهر ويقوي ويمجد؟ وغني عن القول أن الكاتب غير المحمي اجتماعيًا يتحول حتماً إلى كاتب احتجاجي. وبدلا من الأعمال التي تعطي المتعة الجمالية، فإن أدبنا مليء بشكل متزايد بنصوص الاحتجاج التي تسلط الضوء سلبا على الوضع الحالي في المجتمع والبلد. ما هي نقاط الاتصال المحتملة بين الأدب والسلطة، تلك المسارات التواصلية التي أصبحت الحاجة إليها الآن جاهزة بالفعل؟ ليس سرا أننا نعيش في أوقات التغيير الصعبة. المسارات الحقيقية للوعي الذاتي الوطني – وهذا هو الشرط الوحيد لتجنب التحركات غير الضرورية! - لا بد من المرور عبر أدبنا الجاد والصادق الذي يتطلب قراءة تحليلية متعمقة.

تجربة النثر الأوسيتي، ممثلة بأعمال كودزاج دزيسوف، دابي مامسوروف، إليوز بيكويف، جافز، جورجي دزوجاييف، مكسيم تساجارايف، سيرجي كايتوف، نافي جوسويتي، سيرجي مارزويتي، جريشا بيتسوييف، رسلان توتروف، فاسو مالييف، جورجي تيدييف، جاستان. يقنع أجناييف وغيره من كتاب النثر وجهة نظرنا هي أن علم النفس الفني باعتباره فن التصوير التحليلي للشخصية يكتسب وزنًا متزايدًا في شعرية الواقعية. وبطبيعة الحال، في المستقبل سيكون من الضروري الاهتمام بأشكال أخرى من التصنيف الفني. على وجه الخصوص، على الصفات الأسلوبية للأعمال التي تساهم بشكل فعال في تحديد جوهر الشخصية، وإقناع موقف المؤلف ومثله الجمالي (التكوين، الفنون البصرية، التفاصيل، الموضوعية، وما إلى ذلك).

المراجعون:

فيداروفا آر.يا.، دكتوراه في فقه اللغة، كبيرة الباحثين في قسم الأدب والفولكلور في مؤسسة ميزانية الدولة الفيدرالية "SOIGSI im. في و. مركز أباييف العلمي لعموم روسيا التابع للأكاديمية الروسية للعلوم وحكومة جمهورية أوسيتيا الشمالية-آسيا"، فلاديكافكاز؛

بيكويف السادس، دكتوراه في فقه اللغة، أستاذ قسم اللغة الروسية و الأدب الأجنبي FSBEI HPE "جامعة ولاية أوسيتيا الشمالية التي تحمل اسم K.L. خيتاجوروفا"، فلاديكافكاز.

الرابط الببليوغرافي

خوزييفا آي.خ.، جازداروفا أ.خ. أشكال الكتابة الأدبية في النثر الأوسيتي الحديث // قضايا معاصرةالعلم والتعليم. – 2015. – رقم 1-1.;
عنوان URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (تاريخ الوصول: 01/02/2020). نلفت انتباهكم إلى المجلات التي تصدرها دار النشر "أكاديمية العلوم الطبيعية"

إن جاذبية البطل الشعبي والتحول التدريجي لهذا البطل إلى الوجه الرئيسي للأدب متجذرة في تلك العمليات التي بدأت في الأربعينيات. وفي هذا الوقت أصبحت دراسة المجتمع من خلال أنواعه، من خلال ممثلي جميع البيئات الاجتماعية، التي تشكل مجتمعة بنيته الحية، شعار الأدب الواقعي الشاب، “المدرسة الطبيعية”.

في بداية تطور "المدرسة الطبيعية" الفلاح و" رجل صغير" - مسؤول فقير، ممثل الطبقات الحضرية الدنيا المكبوتة اجتماعيا وسياسيا - ظهر في الأدب فقط كأنواع تميز بنية المجتمع ووظائفه الموجهة نحو الفرد.

في أدب "المدرسة الطبيعية"، تغلب موقع البطل الطبقي وانتمائه المهني والوظيفة الاجتماعية التي يؤديها بشكل حاسم على شخصيته الفردية. بعد كل شيء، تم تحديد شخصية البطل من خلال العلاقات السائدة في المجتمع، وكان النوع موضع اهتمام الكتاب كتعبير عن العام في الخاص. وهكذا أصبح البطل مسؤولاً وبواباً وطاحونة أرغن وخبازاً وفقد سمات شخصيته. حتى لو تم إعطاؤه اسمًا، كان ذلك بمثابة تكريم التقليد الأدبيأو تعبير عن الصورة النمطية للبطل - حامل عادي للسمات الاجتماعية النموذجية، ولم يُنظر إليه على أنه فرد.

في الوقت نفسه، كان أساس هذا الوصف الموضوعي والعلمي على ما يبدو للمجتمع في أدب الأربعينيات هو عدم الرضا العميق عن الأنظمة الاجتماعية الحديثة، والمثل الأعلى للأخوة العالمية والسخط ضد الظلم الاجتماعي المستمد من التجربة الشخصية.

ولا يزال الإنسان يُصوَّر بطريقة ساخرة كقناع اجتماعي، رغم أن الكاتب كان مشبعًا بالرغبة في حماية الإنسان من طغيان البيئة، وإحياء الشخصية فيه وإيقاظها. كان هذا هو النهج المتبع في التعامل مع النوع وأهميته الأدبية والاجتماعية في الرواية المتقدمة في أوائل الأربعينيات. هذه الميزة في التصنيف في أعمال المدرسة الطبيعية في النصف الأول من الأربعينيات أعطت سامارين، الذي نشر عام 1847 مقالًا نقديًا بعنوان "حول آراء "المعاصرة" التاريخية والأدبية"، سببًا لاتهام الكتاب بهذا الاتجاه لعدم العثور على "أي تعاطف مع الشعب"، فإن الأنواع الشعبية في أعمالهم تكون غير شخصية مثل ممثلي الطبقات العليا. جادل سامارين بأن المدرسة الطبيعية لا تعطي شخصيات فردية على الإطلاق، "هذه كلها أنواع، أي أسماء خاصة بها: Agrafena Petrovna، Mavra Terentyevna، Anton Nikiforovich، وكلها ذات عيون منتفخة وخدود متدلية".

اكتشف سامارين، على الرغم من أنه بالغ، بعض الجوانب الضعيفة في خيال المدرسة الطبيعية في أوائل الأربعينيات. الاتهامات بالرسم غير الواضح والتفسير التخطيطي والمعياري أحيانًا لطريقة التصنيف الاجتماعي لها أسباب معروفة. إلا أن الناقد كان مخطئا بشكل حاسم في أهم نقاط تحليله. بعد أن رأى في أنشطة المدرسة الطبيعية خضوع الفن للسياسة و"القضايا" الاجتماعية، وبالتالي رؤية بداية الغزو العنيف للمصالح السياسية في الأدب (هنا لا يمكن للمرء أن ينكر رؤيته)، اتهم السامرة المدرسة الطبيعية بالافتراء. من الواقع، الافتراء مجتمع حديثوحرمانها من النهج "الحر" والموضوعي في الحياة والتعاطف مع الناس. لقد شوهت الجوهر ذاته الاتجاه الأدبي.

حتمية مسار "نموذجي" لكل عضو في الطبقة، ومآسي نموذجية، وتحول الاضطهاد الاجتماعي إلى مصير، وحرمان الإنسان من حقه الطبيعي في العيش والتطور والتصرف وفقًا للطبيعة، وتشويه حتى الطبيعة نفسها، الرغبات الطبيعية نفسها - وهذا ما شكل الاصطدامات الدرامية لمقالات المدرسة الطبيعية وتعاطف الكتاب مع الطبقات المضطهدة. لقد اتسمت المدرسة الطبيعية، بما لا يقل عن شفقة النفي، بشفقة الدراسة والبحث. لقد جعل كتاب هذا الاتجاه التصنيف الفني أقرب إلى أساليب التنظيم العلمي. وبهذا المعنى فقد سعوا إلى دقة الأوصاف واستنساخ الحقائق وإدخال مواد جديدة في الأدب توسع معلومات القارئ عن الحياة الحديثة ومجموعة التعميمات الأدبية. دفاعًا عن كتاب المدرسة الطبيعية، ولا سيما غريغوروفيتش، من هجمات سامارين، أشار بيلينسكي إلى بيانات البحث الإحصائي، وبالتالي شبه صدق وموضوعية الأدب بالدقة العلمية، والنموذجية بالانتشار الإحصائي. وطبعا لا ينبغي أن ننسى أنه فعل ذلك ردا على اتهامات بتشويه الواقع. كان التقارب بين طريقة التصنيف والمنهجية العلمية للإحصاء ممكنًا فيما يتعلق بالمقالة الفسيولوجية في الأربعينيات بسبب ميزة أخرى مهمة جدًا لها.

وكان كتاب هذه الحركة أول من نظر إلى المجتمع من الجانب "الكمي". بالنظر إلى الشخص كممثل لمجموعة اجتماعية معينة، لم يكونوا غير مبالين بما إذا كانت هذه المجموعة كبيرة أم صغيرة، سواء كانت تشكل "نوعًا" أو "فئة" كبيرة من الإنسانية. كان من الضروري بالنسبة لهم أن تكون غالبية البشرية تعاني، ومضطهدة، ومحرومة، وأن يكون "الرجل الصغير"، الذي تتوافق كل عاداته، وكل إيماءاته، وكل رغباته مع نفس خصائص الممثلين الآخرين لنفس مجموعته، هو حامل لـ الصفات الجماعية، شخص "الحشد". في أدب الأربعينيات، لأول مرة، أصبح الفريق، الحشد، بطلا. وارتبطت هذه السمة في المقالات الفسيولوجية بتغيرات كبيرة في سيكولوجية مفكري وشخصيات العصر، وفي وعيهم الذاتي ومقاربتهم للواقع، وكان لها أثر كبير في تطور الأدب الواقعي. يُمنح كل شخص عادي في "الحشد" نفس القدر من القوة الأخلاقية والطاقة والمبادرة التي يسمح بها المجتمع بهذه الصفات في كل وحدة من آلاف الأشخاص من الطبقة الدنيا.

في "المذكرات الأدبية" لـ D. V. Grigorovich، هناك حلقة واحدة يتم فيها نقل النبضات، من خلال لمسة صغيرة تبدو غير مهمة للغاية، مما دفع الكتاب الواقعيين الشباب إلى تجاوز هذا التصنيف المبتذل والبحث عن طرق جديدة لتصوير الواقع وتعميم ظواهره. بعد أن أنهى مقالته "مطاحن الأرغن في سانت بطرسبرغ"، حيث اتسمت مطاحن الأعضاء بـ "الرتب"، بما يتوافق مع "رأس المال" الذي يستثمرونه في "مشروعهم" المجهري، وحيث لم يكن الممثلون الفرديون معزولين على الإطلاق عن أعمالهم. في البيئة، "ورشة العمل"، قرأ غريغوروفيتش، الذي كان في ذلك الوقت يخطو خطواته الأولى في الأدب ويتعاون في تقاويم نيكراسوف، مقالته على دوستويفسكي، الذي كان صغيرًا مثله. يتذكر غريغوروفيتش لاحقًا: "يبدو أنه كان مسرورًا بمقالتي... لم يعجبه سوى تعبير واحد...". "لقد كتبت الأمر على النحو التالي: عندما تتوقف طاحونة الأرغن عن العزف، يقوم المسؤول بإلقاء نيكل من النافذة، فتسقط عند أقدام طاحونة الأرغن. "ليس هذا، ليس هذا،" تحدث دوستويفسكي فجأة بغضب، "ليس هذا على الإطلاق!" "تبدو جافًا جدًا: سقط النيكل عند قدميك... كان عليك أن تقول: سقط النيكل على الرصيف، يرن ويرتد..." كانت هذه الملاحظة - التي أتذكرها جيدًا - بمثابة اكتشاف بالنسبة لي. نعم، في الواقع: الرنين والارتداد يخرجان بشكل أكثر روعة، ويكملان الحركة. كان الشعور الفني في طبيعتي. التعبير: لم يسقط الفلس فحسب، بل جلجل وارتداد - هاتان الكلمتان تكفيان بالنسبة لي لفهم الفرق بين التعبير الجاف والأداة الحية والفنية والأدبية.

تظهر هذه الحالة بوضوح قدر الإمكان أنه لا يوجد " التقنيات الفنية"، والتي لا تحمل عبئًا دلاليًا وأيديولوجيًا. ليس من الصعب أن نلاحظ أن سقوط النيكل في النص الأصلي لغريغوروفيتش تم تصويره من قبل رجل ينظر من النافذة، لكن دوستويفسكي رآه، إن لم يكن من خلال عيون طاحونة الأرغن، ففي أي حال كما لو كان من الحشد المحيط به، والانتباه الشديد لسقوط النيكل ورنينه ينقل موقفًا تجاه عملة نحاسيةرجل فقير يعتبر هذا الخريف بمثابة لحظة مهمة تستحق الاهتمام الوثيق. إن كلمات دوستويفسكي "الغاضبة" "ليس هذا، ليس هذا، ليس على الإطلاق" لا تشير إلى غياب الحيلة الأدبية في المقال، بل إلى الجفاف المعروف لموقف المؤلف تجاه تجارب أبطاله الفقراء. هذا التصور الغاضب لا شعوريًا لدى دوستويفسكي لصورة الإنسان في مقالات المدرسة الطبيعية سرعان ما وجد تعبيرًا واعيًا تمامًا في رواية "الفقراء"، حيث عبر من خلال فم بطله ماكار ديفوشكين عن الاستياء من المحرومين، يمكن للأبطال المفضلين في المقالات أن يتعاطفوا بحق مع الكتاب الإنسانيين الذين يصفونهم ويدرسونهم كأشياء، دون احترام لأرواحهم الضعيفة والجريحة، ودون الرهبة من معاناتهم.

كانت نظرة دوستويفسكي الجديدة إلى مبادئ تصوير "الفقراء" منطقية تاريخياً. لقد أذهل معاصريه، لكن الواقعيين الشباب نظروا إليه على الفور على أنه موقف قريب منهم، وبعد بضع سنوات، كتب غريغوروفيتش، الذي تطور بشكل مستقل تمامًا وعضويًا، "القرية" و"أنطون البائس"، حيث رأى تولستوي تصويرًا "الفلاح الروسي "في كامل ارتفاعه، ليس بالحب فحسب، بل أيضًا بالاحترام وحتى الرهبة" (66, 409).

في قصص المدرسة الطبيعية في النصف الثاني من الأربعينيات، تم تشكيل نوع أدبي جديد أخيرا، والذي كان من المقرر أن يصبح أحد الأنواع الأساسية للأدب الروسي، لتمرير عدد كبير من أعمال الواقعيين الروس، يمكن تعديلها، لتتعرض لضربات جدلية، وتنجو من التحليلات النقدية. هذا هو نوع "الرجل الصغير"، الذي يمكن وضعه على قدم المساواة مع الأنواع الفائقة في العالم.

نحن نسمي هذا النوع الأدبي بالنوع الفائق، لأنه بعد أن نشأ في عمل كاتب واحد، في أحد أعماله، فإنه يُخضع لبعض الوقت أفكار كتاب جيل كامل، "ينتقل" من عمل إلى آخر، ويغير سماته الفردية، وبعض تفاصيل مصيره وموقعه، مع الحفاظ على المعنى العام لخصائصه. إن مجرد حقيقة أن الكتّاب، بعد ذلك، وعلى مدار عقود من الزمن، تحولوا دائمًا إلى صورة الشخص الذي سحقه الفقر والقمع الاجتماعي، بدأوا دائمًا من هذا النوع الذي أنشأه غوغول في "المعطف" وطورته المدرسة الطبيعية، يتحدث عن قرب شكل وجوده الأدبي من الوظيفة المحددة التي تؤديها بعض أنواع العالم في تاريخ الفن، وخاصة في الأدب.

وبالتالي، فإن التخلي عن الأبطال "الأقوياء" و"الشخصيين" الذين خلقهم التطور الأدبي السابق والمرتبطين وراثيًا وجزئيًا بالعمليات الأوروبية، معلنين المساواة الأساسية بين جميع الناس - كحاملي السمات الاجتماعية، كمنتجات للبيئة - من قبل في محكمة كاتب يدرس الأعراف الاجتماعية، طرحت المدرسة الطبيعية نوعها الفائق، بطلها، الذي استحوذ على العقول وبدأ يتجول عبر صفحات الكتب وعبر العصور. أصبح هذا البطل شخصًا عاديًا مناهضًا للرومانسية والشيطانية. لكنه لم يصبح كذلك قبل أن تمتلئ صورته بكل شفقة الاحتجاج والإنسانية وحماية الحقوق الفردية، التي أدخلتها عبقرية البشرية المبدعة سابقًا في صور هاملت، ودون كيشوت، وفاوست، وتشايلد هارولد، وشاتسكي، وغيرهم. أونيجين، بيتشورين. من أول تعجب فطري لدوستويفسكي: "ليس هذا، ليس ذاك" - ونصيحته للنظر إلى العملة المتساقطة من خلال عيون طاحونة الأرغن التي تنتظرها بشغف، طريق مباشر يؤدي إلى عصر هيمنة "الصغير". "الرجل" في الأدب، زاد الاهتمام بشخصية المسؤول الفقير، ثم الفلاح. إذا تم اتهام المدرسة الطبيعية في أوائل الأربعينيات، لسبب ما، بإهمال الفردية والشخصية والنهج الساخر الرتيب لجميع طبقات المجتمع، ففي أوائل الخمسينيات من القرن الماضي، اعتبر أ. غريغورييف أحد "الرذائل" الرئيسية لهذا الاتجاه الأدبي حقيقة أن الكتاب أخذوا على عاتقهم التعبير عن "الادعاءات التافهة" لأبطال "الزوايا النتنة" ، ورفعوا مطالبهم "إلى مستوى الحق" وكانوا مشبعين بـ "تعاطف مؤلم استثنائي" مع هم. لم يعد غياب شخصية البطل، بل تجاوزها هو الذي ألقي باللوم فيه على الكاتب.

أعلن A. Grigoriev أن دوستويفسكي هو رئيس هذه الحركة، لكنه ذكر على الفور I. S. Turgenev، واصفًا إياه بأنه "المؤلف الموهوب لكتاب "ملاحظات الصياد"" وأعلن أنه "أشاد" فقط بالاتجاه المؤلم للمدرسة الطبيعية في "البكالوريوس."

إلا أن هناك علاقة عضوية بين أسلوب التعميم وتصنيف الرجل الصغير في أعمال المدرسة الطبيعية وتصوير الناس في «مذكرات صياد». المقال الأول من "مذكرات صياد"، والذي، مثل الحبوب، يحتوي على أهم الأفكار التي تم التعبير عنها لاحقًا في الكتاب، يصور شخصيتين، فلاحين، تم تحديدهما بشكل محدد للغاية ودقيق اجتماعيًا وإثنوغرافيًا، وفي نفس الوقت يمثلان الأنواع الرئيسية للإنسانية.

مقال "خور وكالينيتش" حل جميع المشاكل التي وضعها مؤلفو المقالات الفسيولوجية لأنفسهم. هنا، تم تقديم أوصاف دقيقة لطريقة الحياة ومظهر الأبطال، وهي سمة من سمات الرسم الفسيولوجي؛ تم تصوير الأبطال كممثلين لفصلهم - فلاح الأقنان، وكان هذا المحتوى الرئيسي للمقال وسيظل. إلا أن الكاتب ذهب إلى ما هو أبعد من هذا المضمون. تبين أن أبطاله ليسوا حاملين غير شخصيين لميزات بيئتهم، ولكنهم أفراد أذكياء قادرون على تمثيل الشعب بأكمله في أعلى سماته. من المهم بشكل أساسي أن يظلوا في نفس الوقت "أشخاصًا صغارًا"، فلاحين عاديين يتقاسمون مصير جميع الأقنان. يبدأ المقال بمقارنة "فسيولوجية" نموذجية للفلاحين في مقاطعتي أوريول وكالوغا، لكن ليست هذه المقارنة الإثنوغرافية، ولكن الجمع والتباين بين النوعين النفسيين الرئيسيين للطبيعة الإبداعية هو الذي يصبح حبكة المقال. من المثير للاهتمام التقارب الداخلي والاختلاف الداخلي العميق في مبدأ مثل هذه المعارضة في "قصة كيف تشاجر إيفان إيفانوفيتش وإيفان نيكيفوروفيتش" وفي مقال تورجينيف. لا يتعب غوغول أبدًا من الحديث عن أضداد أبطاله. يتم التعبير عن هذه المعارضة بشكل غريب حتى في مظهرهما، لكن المقارنة تكشف الطبيعة الخيالية لاختلافاتهما. في الأساس، بالمعنى الإنساني والأخلاقي، وكذلك بالمعنى الاجتماعي، فهما متماثلان، إنهما متغيرات من نفس النوع، ليسا متشابهين فحسب، بل متطابقين تمامًا، ومتطابقين. أبطال Turgenev هم أفراد، ويتم إعطاؤهم أسماء ليست متباينة فحسب، بل تم تشكيلها نحويًا وفقًا لمبادئ مختلفة (خور هي مقارنة مجازية أصبحت لقبًا، وكالينيتش هو اسم عائلة أصبح اسمًا). يمثلون أنواعًا متعارضة بشكل أساسي، معًا (مرتبطون بصداقة لطيفة) يشكلون وحدة اسمها الإنسانية. في مقال فسيولوجي عن الفلاحين، وجد Turgenev مبدأ نموذجيا جديدا، أوجز الشخصيات التي كانت متجهة إلى تشكيل النواة الداخلية للعديد من الصور النفسية العظيمة لروايات الستينيات. هذه هي أنواع المفكرين المتشككين، القادرين على التصرف بعقلانية في المجال العملي، ولكنهم محبطون وينظرون إلى الحياة من خلال تجربة شخصية قاسية، والطفل الأبدي، النبي الشاعر، المباشر، القريب من الطبيعة.

منذ بداية القصة عن الأبطال، دون الخروج عن الخصوصية، يرفع الكاتب شخصياتهم إلى مرتبة عالية وغير عادية. ويؤكد أن أبطاله هم أقنان مالك الأرض بولوتيكين، ويعطي سيدهم وصفًا تمامًا بروح الصور "الفسيولوجية" الساخرة. من المعروف أنه بشكل عام، في جميع أنحاء كتاب "ملاحظات الصياد" هناك تباين بين مالك الأرض روسيا وروسيا الفلاحية، ولكن في مقال "خور وكالينيتش"، كما هو الحال في بعض المقالات الأخرى، فهو فقط الخارجي، أولاً صدَفَة؛ إن عالم الشعب مرتفع جدًا فوق عالم السادة، بحيث أنه يشكل مجتمعًا واحدًا معهم - روسيا الأقنان - على المستوى الاجتماعي وفي الحياة اليومية، ويتم تصويره على أنه جوهر وجذر حياة البلد. من حيث قوة وأهمية الشخصيات، لا يمكن قياس الفلاح والسيد المصورين في "مذكرات صياد" على نفس المقياس. لا يرتبط مالك الأرض Polutykin بخوريم أو كالينيتش. كيف تتم مقارنة الشخصيات في القصة ببعضها البعض خور وكالينيتش - فلاحان. وفي الوقت نفسه يشعر الكاتب بالحاجة إلى تجاوز العالم المصور وإيجاد مقياس لتقييم شخصياته. تبين أن هذا المقياس هو أعلى الصور التي احتفظت بها البشرية كمُثُل عليا. "على عتبة الكوخ، قابلني رجل عجوز - أصلع، قصير، عريض المنكبين، ممتلئ الجسم - خور نفسه... كان شكل وجهه يشبه سقراط: نفس الجبهة العالية المعقودة، ونفس العينين الصغيرتين، "نفس الأنف الأفطس" (الرابع ، 12) - هكذا "يقدم" الكاتب خور ، ويصبح وصف المظهر المعتاد في المقال الفسيولوجي وسيلة لرفع مستوى البطل ، بما في ذلك عدد من الشخصيات الجديرة ذاكرة البشرية. تم تنفيذ هذا النهج تجاه أبطال الفلاحين خلال المقال بأكمله. في نص مجلته، انتهى الوصف المقارن للرجلين بطبيعة الحال بمقارنة: "باختصار، كان خور أشبه بغوته، وكالينيتش أشبه بشيلر" (الفصل الرابع، 394). إن «الإشارة» الواردة في بداية المقال للبنية الشعرية الرفيعة التي تُروى فيها قصة الفلاحين -مقارنة خور بسقراط- بدت للكاتب شوكة رنانة كافية، لا سيما وأن المقال تضمن آخر حلقة ذكّرت القارئ بـ "حجم" شخصية البطل. في "الجوقة وكالينيتش"، كما هو الحال لاحقًا في كتاب "ملاحظات الصياد"، يعمل الفلاح كممثل للأمة، وأعلى سماتها، والتجسيد طابع وطني. "كان خور رجلاً إيجابيًا وعمليًا ورئيسًا إداريًا وعقلانيًا" (الرابع ، 14) ، يعلن المؤلف وبناءً على ملاحظات شخصية الفلاح يتوصل إلى الاستنتاج: "من محادثاتنا أخذت قناعة واحدة. .. أن بطرس الأكبر كان رجلاً روسيًا بامتياز، روسيًا على وجه التحديد في تحولاته. الرجل الروسي واثق جدًا من قوته وقوته لدرجة أنه لا يكره كسر نفسه: فهو لا يولي سوى القليل من الاهتمام لماضيه ويتطلع بجرأة إلى الأمام" (الرابع، 18). وهكذا تنشأ مرة أخرى مقارنة بين خور والرجل العظيم الذي أصبح أسطورة. إن الفلاح بشخصيته وسماته الفردية المتأصلة لا يشبه بطرس فحسب، بل يعمل أيضًا كمبرر لنشاطه ويشهد على خصوبته التاريخية.

تم رسم كالينيتش دون مساعدة من مثل هذه المقارنات، لكن هذه هي الشخصية "المزدوجة" لخوريو، المعاكسة له في تكوينه النفسي، ولكنها متساوية في الحجم وتشكل معه وحدة عضوية. بعد شطب المقارنة بين كالينيتش وشيلر، يبدو أن الكاتب يفتح المجال للجمعيات المستقلة للقارئ، وفي خيال القارئ، الذي تم ضبطه على مزاج سامي، تظهر القياسات - الصور الشعرية الشعبية من الأساطير، والأمثال القديمة، وأدب سير القديسين. يبدو كالينيتش المثالي للصياد الشاعر وهو يتجول في روس الفلاحين ومالكي الأراضي، محاطًا براحة كوخ نظيف وفقير يشبه الزنزانة، مُعلق بباقات من الأعشاب الطبية؛ ويعطي المسافر مياه الينابيع ليشربها ويطعمه. مع العسل. يأتي كالينيتش إلى صديقه - خوريا - ومعه مجموعة من الفراولة البرية، مثل سفير الطبيعة، والطبيعة، التي تعترف بقرابته مع نفسها، تمنحه قوة غامضة: فهو يسحر الدم والأمراض، ويهدئ الناس ويهدئ الحيوانات، "له "النحل لم يمت أبدًا"، ومعه يدخل الحب والسلام إلى المنزل. الشخص الفقير الذي ليس لديه شيء ولا يهتم بالبركات الأرضية، يمكنه أن يمنح الرفاهية لشخص ثري: "طلب منه خور إحضار حصان تم شراؤه حديثًا إلى الإسطبل، وقد استوفى كالينيتش طلب المتشكك القديم بضمير حي". أهمية. وقف كالينيتش أقرب إلى الطبيعة. النمس هو للناس والمجتمع..." (الرابع، 15).

يتمتع كالينيتش باللطف و"الخير" وموهوب بالقدرة على الإيمان. يؤكد تورجينيف على هذه الميزة الخاصة به: "كالينيتش لم يحب التفكير وصدق كل شيء بشكل أعمى". هذه السمة بطل شعبيسيشكل لاحقًا الأساس لصور المثاليين، كيشوت تورجنيف وفي نفس الوقت يجبر الكاتب على الخوض في مشكلة "الهوايات" الشعبية للأنبياء، وأصول قدرة الأشخاص المتحمسين شعريًا بين الناس على الطاعة دون مسؤولية اقتراحات إرادة شخص آخر. كالينيتش، على عكس خور، الذي "رأى" السيد، مثالي مالك الأرض، يحبه ويحترمه.

"يرتقي" خور بنفسه إلى "وجهة نظر ساخرة في الحياة"، لكنه يعترف بأن كالينيتش غير العملي يمتلك بعض الأسرار. وهكذا فإن إيمان كالينيتش يضع حدًا لشكوك خور. إحدى علامات "لغز" كالينيتش، وقرابته مع العناصر، مع الطبيعة، مع الأبدية، هي تشرده. من خلال التمييز في عالم الفلاحين بين المتشككين، ذوي التفكير العملي والمعرضين للتحليل، والشعراء القادرين على العاطفة اللامحدودة والإيمان الأعمى، يقسم تورجنيف هذا العالم أيضًا إلى "متجولين" و"أجسام منزلية". يصور تورجنيف القنانة القديمة المرتبطة بالأرض والتي تم أخذها في الاعتبار من خلال تنقيح الحكايات الخيالية ومحكوم عليها بالعيش بلا حراك من خلال الإجراءات التشريعية، ويصور تورجينيف في نفس الوقت الحركة المستمرة، والحمل الحراري الذي يحدث بين الجماهير.

يرى أشكالًا جديدة للحياة والنشاط ناشئة تاريخيًا بين الناس. يتم إطلاق سراح الفلاحين المفعمين بالحيوية في المقاطعات الأرضية غير السوداء، ويذهبون إلى المدن، ويصبح أكثرهم حيلة بائعين متجولين، ثم يشترون الكتان من أخيهم الفلاح، أو يسرقونه، أو ينتظرون في الأجنحة حتى "يصبحوا" التجار" بأي ثمن (" ُخمارة"). هذه العمليات، المهمة جدًا للحياة التاريخية لروسيا ما قبل الإصلاح، لاحظها غريغوروفيتش أيضًا، وصورها في قصصه ورواياته "الفلاحين" ("القرية"، "أنطون البائس"، "الفصول الأربعة"، "الصيادون")، ففسرهم على أنهم أحد الشرور الرئيسية في القرية الحديثة. ومع ذلك، في "ملاحظات الصياد"، يهتم Turgenev بشكل رئيسي ليس بهذه الحركة المميزة للعصر الحديث، ولكن بالحركة الأبدية، والتي بدونها لا توجد حياة أكثر استقرارا وأبوية. يتم تنفيذ مثل هذه الحركة فقط من قبل بعض ممثلي الشعب الذين يتمتعون بشخصية خاصة وترتبط بعمليات "سرية" ومخفية وغير معروفة وربما غير مفهومة، كما يبدو لتورجنيف في هذه المرحلة، من العمليات التي تحدث في كتلة الشعب. الناس.

أنشأ Turgenev معرضًا كاملاً لصور الأشخاص من الأشخاص الذين تحيط بهم بيئة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بنظام العلاقات الحديث ( العبودية) ، يعيشون كما لو كانوا خارجها. هؤلاء هم الباحثون والمتشردون والمسافرون (كالينيتش وستيبوشكا وكاسيان وما إلى ذلك). إنهم دعاة أحلام الجماهير ووعيهم الشعري. في "ملاحظات الصياد"، لا يعتبر Turgenev بعد أن الناس هم حاملو النظرة العالمية الأصلية. ومع ذلك، فإن اهتمامه بـ "الأشخاص المميزين" من الناس، إلى "الأشخاص الغريبين" توقع هذا الاهتمام بالبحث الأيديولوجي للشعب وبأشكال النظرة العالمية للجماهير، والذي تجلى بالكامل في أدب الستينيات وشكل أحد أهم اهتماماته. سماتها المميزة.

لم يكن تصوير الأشخاص في "ملاحظات الصياد" مجرد خطوة إلى الأمام فيما يتعلق بالأدب الروسي في الأربعينيات، ولكنه فتح أيضًا صفحة جديدة في الأدب الأوروبي.

أعطى Turgenev خاصية الغموض ليس فقط للشخصية الشعرية المتجولة لشخص من الناس، ولكن أيضا للفلاحين ككل. دون توسيع فكرة المجهول ككل إلى الشخصية الوطنية الروسية (راجع النظرية اللاحقة عن سر الروح السلافية)، يتخلل تورجنيف، في الوقت نفسه، تصويره للشعب بإحساس هائل محتوى وسر العالم الروحي للإنسان العادي، والذي يجد تعبيره في التنوع الشخصيات الشعبيةو"عدم توقع" مظاهرها. صياد يتعمق في حياة القرية يتوصل إلى اكتشافات مذهلة في كل خطوة، فكل لقاءاته مع الرجال تترك لديه شعورًا بأنه على اتصال بسر ما، ولم يتمكن من الإجابة على السؤال الذي واجهه، ولم يفهم السبب. الدوافع التي تحفز هؤلاء الناس. لذا، بتفاصيل اكثرفي وصف تصرفات إرمولاي الخالية من الهموم والطيبة في قصة "يرمولاي وزوجة ميلر"، لاحظ "الصياد" الملتزم فجأة ومضات غير متوقعة من الشيطانية، ومظاهر نوع من الشراسة القاتمة. مثل تحليق الطيور، فإن الانتقال المفاجئ من قرية إلى أخرى لهذا الرجل الذي يبدو مبتذلًا لا يمكن تفسيره وغامض. في قصة "مياه التوت"، قضى اثنان من خدم الشوارع وفلاح عابر بشكل عشوائي نصف ساعة عند المصدر اسم شعريفي شركة المؤلف. ما مدى أهمية محادثاتهم اليومية البسيطة، وما مدى أصالة شخصياتهم! يقوم أحدهم بضربات سريعة قليلة بإنشاء صورة سيده القديم، وخلف كلماته هناك حقبة ماضية من ذروة الأعشاش النبيلة والرفاهية المجنونة والاستبداد القاسي في القرن الثامن عشر. إن الشعور بأن ذاكرته مليئة بأسرار ذلك العصر الماضي، الأسرار التي يحفظها فقط مثل هؤلاء الخدم القدامى، يجعل الصياد الشاب يقود "الضباب" (كما يلقب هذا الخادم) ليروي قصصًا عن الأيام الخوالي. تحيط هالة من الغموض حتى بشخصية ستيبوشكا البسيطة التفكير، المنشغلة دائمًا بالقلق بشأن الطعام، والفلاح فلاس، الذي يتحدث عن حزنه - وفاة ابنه والوضع اليائس الذي وجدت فيه الأسرة بأكملها نفسها ، بعد أن فقد المعيل الرئيسي - يعلق أمله على حقيقة أن المالك -الكونت لا يستطيع أن يأخذ منه أي شيء آخر. يضحك فلاس وهو يخفي يأسه بدقة عن مستمعيه.

كانت "ملاحظات الصياد" في تصويرها للأشخاص خطوة مهمة إلى الأمام ليس فقط فيما يتعلق بـ " ارواح ميتة"غوغول، ولكن حتى إلى "معطفه". إذا كان في "المعطف" يُطلق على مسؤول فقير - "رجل صغير" - لقب "أخ" شخص مفكر وأكثر ازدهارًا اجتماعيًا وفي نهاية رائعةفي القصة، تبين أن معطف الجنرال كان متروكًا له فقط، أي أنه في جوهره، وفقًا لخصائصه الإنسانية، تبين أنه مساوٍ للجنرال، ثم في تورجينيف، السادة بولوتيكين، الكونت فاليريان بتروفيتش، تبين أن بينوشكين وزفيركوف يقعان خلف كتف الأرمن خوريا وكالينيتش أو إرمولاي أو بيريوك أو كاسيان أو ياشا ترك. موضوع سوء فهم الحانة للفلاحين يمر عبر الكتاب بأكمله. في الوقت نفسه، تحتوي "ملاحظات الصياد" باستمرار على مراجعات موثوقة من الفلاحين حول هذا أو مالك الأرض الآخر، حول رئيس البلدية، وتقييمات الجوهر الأخلاقي لسلوك الناس، والمناقشات حول الحياة الروسية وحياة الشعوب الأخرى. يشير المؤلف إلى رأي الفلاحين كحجة حاسمة لصالح أي وجهة نظر، ورغبته في إعطاء حكمه وزنا أكبر، يعززه بالحكم الذي يسمع من شفاه الفلاحين.

في هذا الصدد، يختلف موقف Turgenev في قصصه في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات بشكل حاد عن موقف Grigorovich. تتألف رثاء قصص الفلاحين الأولى لغريغوروفيتش من حقيقة أن الفلاح، الذي يساوي مالك الأرض في قدرته على الشعور، في تعطشه للسعادة وفي جميع الصفات الروحية، يجد نفسه في موقف عاجز، مدفوع، تخويف حيوان ينهار من الإرهاق. بالطبع، حتى في غريغوروفيتش، تم تصوير الفلاح بالتعاطف، ومضطهده، سواء كان مالك الأرض أو المدير أو ميلر كولاك، مع الكراهية، لكن الفلاح ومالك الأرض يمثلان في قصصه، أولا وقبل كل شيء، موقفهما . كان الشيء الرئيسي في توصيف كل من أكولينا ("القرية") وأنطون ("أنطون البائس") هو اضطهاد البطل، ووداعته، التي كان لها معنى وظيفي أنها تؤكد عدم مبرر معاملته القاسية. إن معاناة الفلاح هي نتيجة مباشرة لقينانته. إن خراب أنطون وعذابه وموته، وكل الظلم الصارخ الذي حل به، هو صورة من صور العبودية.

أبطال تورجنيف الشعبيون هم حاملون لأفضل سمات الشخصية الوطنية. في منهم، كما يظهر الكاتب، يمكن العثور على مفتاح أهم المشاكل الإنسانية، ويتم وضعها في موقف "ملكية" واحد أو آخر، في الغالب رجل غير مهم، غبي ومبتذل. في كل مرة تظهر في نص الكاتب عبارات مثل: “يرمولاي كان لأحد جيراني…” تدهش القارئ، لا تدهش لأن بطل القصة يعاني من المظالم والقمع، رغم وجود مظاهر الظلم الاجتماعي، يظهر الاستبداد والعنف في الكتاب كثيرًا، لكن بسبب التناقض بين طريقة تصوير البطل وحقيقة «انتماءه» إلى المالك، فإن وجوده في موضع الشيء. إن شخصيات الفلاحين، التي أظهرها تورجنيف بكل ثرائها المعقد وفي كل الإمكانيات التي لا تنضب للشخصية الإنسانية، تعمل كممثلين للأمة بكل سر مصائرها المستقبلية، من خلال كيانهم ذاته ونبرة صوتهم. الصور، أكدوا على اللاإنسانية وعدم المبرر الأخلاقي والهلاك التاريخي للعبودية بشكل أكثر بلاغة من أي خطب صحفية نارية أو صور عنف.

في قصص الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي، أزال تورجنيف هالة الغموض من العالم الداخلي للبطل الفكري، الذي وافق ليرمونتوف على تعقيده اللامتناهي، وقلله إلى مستوى رجل إقليمي صغير لا حدود له لادعاءاته. وفي الوقت نفسه، أضاف الغموض إلى الفلاح، الذي سبق أن تم تصويره في الأدب على أنه "رجل صغير". بعد أن واصل عمل ليرمونتوف في رواياته، بعد أن قام بتحليل العالم الداخلي للمثقف، أظهر في نفس الوقت الثراء الداخلي للعالم الروحي للإنسان العادي. لكنه صور هذا الأخير بشكل اصطناعي، دون الدخول في "آليته" النفسية. ظهر الفلاح، مثل الطبيعة، لتورجنيف كقوة تحدد حياة البلد، قوة جذابة وجميلة، ولكنها متكاملة وغير قابلة للتحليل.

في هذا الموقف من Turgenev تجاه الفلاحين، أثرت عليه خصوصية شخصية الكاتب. كل ما كان قريبًا جدًا ومفهومًا تمامًا بالنسبة له سرعان ما فقد سلطته عليه، وهو ينفر نفسه بسهولة من مثل هذه الظواهر والشخصيات، ويخضعهم لحكم صارم ونزيه، وغالبًا ما يرسم بطريقة ساخرة. وهكذا حدث أن تورجنيف، الذي كتب اعترافًا شعريًا تقليدًا لـ "دوما" ليرمونتوف وفي هذا الاعتراف صنف نفسه علنًا على أنه " أشخاص إضافيين"، أصبح أول فضح هذه الفئة من المثقفين المفكرين وفعل ذلك على وجه التحديد في "ملاحظات الصياد". إنه يمتلك، دون تعاطف، صورا مرسومة لأشخاص "ضعفاء" قادرين على إطاعة إرادة "المرأة الشيطانية" ("مياه الربيع") والذين لا يعرفون كيفية تقدير أهمية وضرورة مخاطر الحياة ("آسيا" ")، فنان يمثل الفن بالنسبة له الاهتمام الرئيسي بالحياة ("عشية")، وحامل تقاليد الثقافة النبيلة، ومبادئها الأخلاقية، وفهمها للأسرار الروحية (بافيل بتروفيتش كيرسانوف في "الآباء والأبناء" "). في الوقت نفسه، وخاصة الصور الغنائية التي كتبها تورجنيف والتي أثارت أكبر قدر من التعاطف في أعماله، هي الصور الأكثر بعدًا اجتماعيًا ونفسيًا عن المؤلف: ديمقراطي من عامة الشعب، ومادي ومؤيد لـ "المعرفة الإيجابية" (بازاروف)، فتيات حالمات يذهبن إلى إنكار الذات باسم فكرة أو عقيدة فلاحية.

في "ملاحظات صياد"، محور الخط الشعري للكتاب (يوجد في الكتاب أيضًا سطر ساخر لا يقل أهمية فيه) هو قصة "Bezhin Meadow". هنا المؤلف "الصياد" محاط بطبيعة ليلية غامضة، يعيش حياته الخاصة، بشكل مستقل عنه، أي شخص.

المجتمع الذي يجد نفسه فيه غريب عنه بشكل مضاعف. "الصياد" محاط بالفلاحين الذين يعتبرهم غريبًا - سيدًا، وهؤلاء الفلاحون هم أيضًا أطفال غرباء عنه كشخص بالغ. يشعر الراوي بشدة باغترابه عن الطبيعة وعن الأشخاص الذين التقى بهم في ليلة دافئة تحت سماء الصيف الغامضة. كل ما يمكن أن يسبب شعورًا بالوحدة والحزن لدى شخص آخر، يثير الشاعر الغنائي في تورجنيف التعطش للاندماج مع الآخرين، والحب لكل ما هو مختلف عنه، والرغبة في الاتحاد مع الكون. يستمع "الصياد" بحماس إلى محادثات الأولاد الفلاحين، ويتعمق في الأساطير التي يروونها ويدرك بحساسية شعر المكان والمحادثة. عدم القدرة على الانضمام إلى الاعتقاد الساذج بإعجوبة المشاركين في المحادثة لا يقوده. ليُنكر تمامًا أنه يسمع. من خلال نقل المحادثة غير الفنية لأطفال الفلاحين، والبساطة البدائية للعلامات والمعتقدات التي تخيفهم، يذكر الكاتب أن حادثة الليل الغامضة، التي فسرها الأولاد على أنها نبوءة قاتمة، سبقت بالفعل وفاة أحدهم. نظرًا لأنه يظل متشككًا وغريبًا تمامًا عن الخرافات القديمة شبه الوثنية لأطفال الفلاحين، فإنه يعترف بأن إيمانهم في بعض الأنظمة العقائدية يمكن أن يكون عقلانيًا.

في قصة "مومو" يخلق تورجنيف صورة ملحمية للفلاح القن - جيراسيم. يتم تصوير البطل على أنه شخص يتمتع بنزاهة روحية استثنائية، ويتمتع بسمات الطبيعة البشرية المثالية: القوة البدنية، واللطف، والثبات، والنقاء الأخلاقي، والقدرة على إيجاد المتعة في العمل. يمكن اعتبار جيراسيم نموذجًا لبطل تورجينيف الشعبي نظرًا لحقيقة أنه يتم التعبير بشكل واضح عن نوعية سر معين نقله الكاتب إلى الفلاحين في قصصه وحكاياته. وهو أصم أبكم، وفيه هذا العيب الجسدي معنى رمزي. العالم الداخليهذا البطل منغلق على الآخرين، وأفعاله تبدو غامضة. يفعل كل شيء وكأنه "فجأة". ويظل منطق دوافعه لغزا ولا يمكن إلا تخمينه. بشكل غير متوقع بالنسبة للآخرين، يصبح مشبعا بالحب لفتاة مضطهدة وغير ملحوظة، ثم للكلب، وأجبر على التخلي عن كل من هذه المرفقات، يفعل ذلك في كل مرة بشكل حاد وحاسم وقاسي. وفجأة وبشكل حاسم، تم استبدال خضوعه الكامل والوديع لعشيقته بـ "التمرد"، ورفض الطاعة، والرحيل.

لقد لاحظنا أعلاه أن تورجنيف عبر في "مذكرات صياد" عن فكرة الشعب باعتباره "نفسية" حياة الأمة. ومع ذلك، فإن الفلاحين في قصصه لا يتجاوزون المجال الضيق للوجود الشخصي. إن ذكاء خور، وقدرته على الانتقاد، وعقلانيته الثورية لا تؤدي إلا إلى حقيقة أن الرجل العجوز تمكن من خلق رفاهية نسبية لنفسه، محفوفة بالمخاطر للغاية، لأنها مبنية على حقيقة أن "السيد" يدرك أنه ليس من مصلحته تدمير الفلاح، ولا يضغط على خور ويتركه ينهض. لا يريد خور حتى شراء حريته، مدركًا أنه في ظل العبودية وفي ظل الإدارة الحديثة، بعد أن رشى، يظل عاجزًا، ودون الحصول على الاستقلال الحقيقي، محرومًا من حماية السيد، الذي لمصلحته الخاصة ، قادر على الوقوف معه أمام المسؤولين.

وهكذا فإن "مذكرات صياد" - وهو كتاب عن الناس وقدراتهم الهائلة - هو في الوقت نفسه قصة عن آمال لم تتحققالقوات المدمرة. في هذا الصدد، Turgenev، باعترافه الخاص، في قصة "النزل" "أخذ خطوة إلى الأمام" بعد "ملاحظات الصياد" و "مومو" (الحروف، II، 97).

وفي "Mumu" وفي "The Inn" هناك عالمان متعارضان - عالم الفلاحين و"مجتمع" ملاك الأراضي. في كلتا القصتين، يرد البطل الفلاح على تعسف مالك الأرض بالرحيل. لكن الفارق، والمهم، بين هذين العملين هو أن رحيل أكيم يرتبط بآراء أخلاقية معينة تتخذ شكلاً دينيًا. إن وجود نوع من الإجابة "النظرية" والمبدئية على شر الحياة وأسئلتها "غير القابلة للحل" في البطل هو أهم سمة تنذر بتفسيرات جديدة للموضوع الشعبي في الستينيات.

الجانب الآخر من هذه التفسيرات الجديدة تتوقعه رواية "الصيادون" للكاتب دي في جريجوروفيتش. قام غريغوروفيتش، الذي كتب هذه الرواية بعد ظهور معظم القصص في "ملاحظات الصياد"، بمحاولة إنشاء صورة ملحمية كبيرة للبطل الشعبي في مواجهة جليب سافينيتش. اعتبر A. I. Herzen مساهمة غريغوروفيتش الإيجابية في الأدب الروسي هي حقيقة أن روايته خالية من اللمسة المثالية، وأنه يصور بشكل واقعي الحياة القاسية للشعب وفي نفس الوقت يخلق تجسيدًا مثاليًا للشخصية الوطنية القوية التي تطورت في ظل حكمه. شروط ملكية الأراضي المجتمعية، ممثل "السباق السيكلوبي للصيادين الفلاحين" (الثالث عشر، 180). أولى هيرزن أهمية خاصة لحقيقة أن "رواية "الصيادون" تقودنا إلى بداية الصراع الحتمي (الصراع التطوري) بين العناصر "الفلاحية" و"الحضرية"، بين الفلاح الفلاح وعامل المصنع الفلاحي" ( الثالث عشر، 178).

كان غريغوروفيتش من أوائل الذين لاحظوا في الأربعينيات وعكسوا في قصصه اختراق العلاقات البرجوازية في قرية الأقنان، وبداية بروليتاريا القرية، وتقسيمها الطبقي. صحيح أن تورجينيف أنهى قصة "The Burmister" بأحكام الفلاحين الرسمية ، كما هو الحال دائمًا بالنسبة له ، بأن قرى مالك الأرض Penochkin تنتمي في الشكل فقط إلى السيد ، لكنها في جوهرها إرث غير مقسم لـ Burmist Sofron ، كولاك محلي. في "The Inn"، قارن تورجينيف أيضًا السيدة بشخصيتين شعبيتين في وقت واحد - المالك اللطيف أكيم، الذي اكتسب البراعة واللياقة والصبر، ونعوم الساخر المفترس الذي يعيش مثل الذئب. يوضح Turgenev بشكل مقنع أن القنانة ليست عقبة أمام رجال الأعمال مثل Naum، ولكنها تنقلب دائمًا ضد الفلاح العامل وتسقط القوة الكاملة لآليتها العقابية على شخص شريف يحترمه الناس. وهكذا، يبدو أن تورجنيف "انقسم" العالم الشعبي، تقديم أنواع أخلاقية ونفسية مختلفة تنتمي إلى الفلاحين.

في فيلم "الصيادون" لغريغوروفيتش، تم دمج عالم الناس كبيئة أبوية أخلاقية واحدة وتجسد في صورة جليب سافينيتش. في "نزل" تورجنيف، تم تحديد ابتذال الناس من بين الناس إلى حد كبير من خلال تأثير القنانة، وكان غريغوروفيتش مشتتًا تمامًا عن وجود القنانة. إنه يصور حياة الصيادين المتحررين من العبودية ويحدد لنفسه مهمة أن يظهر في اللوحة الملحمية للرواية الشعبية العمليات التي تحدث في البيئة الشعبية على هذا النحو. يرسم دراما التدفق العادي الحياة اليوميةالناس - العمل، النضال مع الطبيعة. ينتبه غريغوروفيتش إلى مشكلة الصراع من أجل الوجود، والتي أصبحت الأكثر أهمية في أدب "الواقعية الشعبية" في الستينيات. اهتمام كبير. يربط الكاتب أشكال الحياة الأبوية والحياة الأسرية بعمل الفلاحين وخصائصه التقليدية.

يبدو له أنه مثلما أن ملحمة صراع الفلاح مع الطبيعة والتواصل معها أبدية وغير متغيرة، مثلما أن تجربة العمل التي تراكمت لدى أجيال من الفلاحين أبدية وقيمة إلى الأبد، كذلك فإن أشكال الحياة الأسرية للشعب والعلاقات القاسية التي أنشأتها لا تتزعزع، وبدون الحفاظ عليها يكون استمرار "العلاقة" الأبدية بين الإنسان والطبيعة مستحيلاً. تاريخ الأسرة ومصير الأشكال الأبوية لحياة الشعب - هذا ما يستخدمه دي في جريجوروفيتش كأساس لبناء روايته، وهذا ما يبدو له إشكاليًا، ويستحق تشكيل أساس الرواية من حياة الناس. القوة التي تقوض العلاقات الأسرية الأبوية في الرواية هي "عصيان" جيل الشباب، الذين لا يفهمون المعنى الأخلاقي والعملي الأسمى لسلطة شيوخهم، فضلاً عن التأثير المفسد للمدينة والمصنع. . يبدو أن الكاتب ينسى أنه لاحظ هو نفسه في الأربعينيات وأظهر في قصص ذلك الوقت عملية اختراق الكولاك - التاجر والمشتري - إلى القرية. وهو الآن يعتبر المصنع، الذي ينشط الإرادة الشريرة للطبائع "المضطربة"، المصدر الرئيسي لتأثير جشع المال واللاأخلاقية على الفلاحين. يجد غريغوروفيتش بين الناس نوعين قطبيين متبادلين: الوديع والمفترس. كلتا هاتين الشخصيتين متأصلتان عضويًا فيها، على الرغم من أن الشخصية الوديعة، التي تحمل مبادئ الأسرة والإبداع والعمل والتفاني في الأرض، هي النوع الشعبي الأصلي والأساسي. إذا كان جليب سافينيتش يجسد وحدة الحياة الأبوية، والسمات المشتركة التاريخية للفلاح، فإن العديد من أبطال الرواية يعبرون عن عداء قوى الخلق والدمار داخل العالم الأبوي؛ يتم وصفهم من خلال المقارنة والمعارضة المتبادلة، وحبكة الرواية مبنية على اشتباكاتهم. شكل تحديد نوعين معاديين بين الناس أساس السرد في رواية غريغوروفيتش "الصيادون". استخدم غريغوروفيتش هذه الطريقة لتصوير الشخصيات الشعبية هنا لأول مرة؛ بعد ذلك، تم توزيعه على نطاق واسع في الأعمال التي تصور الحياة الشعبية، وفي المقالات النظرية والنقدية. كانت محاولة غريغوروفيتش للنظر في تاريخ عائلة الفلاحين في الوقت المناسب، لرؤية الصراعات المتأصلة في البيئة الشعبية في تطورها الأصلي، خالية من تأثير القنانة، ذات أهمية كبيرة أيضًا في تكوين وتشكيل الأدب الذي يصور الناس.

وفي الوقت نفسه، تصور غريغوروفيتش حياة الفلاحينكيف أثرت الحياة الأبوية وترشيحه للفلاح الأبوي باعتباره الشخصية الرئيسية في الأدب الذي يصور الشعب على موقف النقد تجاه الرواية الشعبية. استنادًا بشكل أساسي إلى تجربة Turgenev و Grigorovich، جادل P. V. Annenkov في مقالته "فيما يتعلق بالروايات والقصص من الحياة العامة" (1854) بأن الروايات والقصص من الحياة الشعبية هي نوع غير مقدر له التطور والتقدم. كان يعتقد أن تورغينيف وغريغوروفيتش قد استنفدا بشكل أساسي إمكانيات هذا النوع، لأن الفلاح البطريركي - المتكامل وغير القابل للتحليل النفسي - لا يمكنه تقديم مادة كافية لتطوير تلك الرواية الواسعة والمتعددة الأوجه التي تتوافق مع المرحلة الحديثة من تطور عالم رئيسي. النوع في الأدب.

وهكذا، اتفق أنينكوف مع غريغوروفيتش على أن بطل الأدب الحديث الذي يصور الشعب يجب أن يكون في المقام الأول الفلاح الأبوي، ولم يشارك تورجينيف في فكرة السر الذي يكمن وراء السلامة الخارجية وعدم قابلية اختراق شخصية الفلاح. لم يكن P. V. Annenkov راضيًا عن بعض جوانب نهج Turgenev في تصوير الأشخاص في "Notes of a Hunter". في منتصف الخمسينيات من القرن الماضي، إلى جانب إحياء الحياة العامة، تم إحياء المقال، الذي يبدو أنه مزدحم بشكل لا رجعة فيه من الأدب بالقصة، واكتسب مرة أخرى أهمية أدبية هائلة. وأصبحت مرة أخرى أداة لدراسة المجتمع وأحد الأشكال الأدبية لتصوير الناس. لم يلفت P. V. Annenkov الانتباه إلى الازدهار الجديد للمقال فحسب، بل أعطاه أهمية خاصة، متناقضًا بعلامة إيجابية مع الطريقة المقالية لتصوير الناس بالطريقة "الغنائية" لغريغوروفيتش وتورجينيف.

وأشار على الفور إلى ظهور وتعزيز "مدرسة مقالة" جديدة، وأطلق عليها اسم "مدرسة دال" وأشار إليها P. I. Melnikov-Pechersky. في رسالة إلى تورجنيف في يناير 1853، أوضح أن خصوصيات عمل الكتاب "الوثائقيين" - معرفة الحياة الشعبية بكل تفاصيلها، والدقة الإثنوغرافية للأوصاف وضبط النفس العاطفي للمؤلف - كانت أكثر اتساقًا مع الموضوعات من الحياة الحديثة للفلاحين أكثر من أسلوب تورجنيف الغنائي.

في هذه الرسالة الموجهة إلى تورجنيف، توقع بي في أنينكوف بعض الأفكار في مقال تشيرنيشيفسكي "هل هذه بداية التغيير؟"، المكتوب بشكل عام من مواقف مختلفة تمامًا. في الواقع، إذا لم يفقد الأسلوب الغنائي والشعري لتصوير الناس - أسلوب تورجينيف وغريغوروفيتش - أهميته في الستينيات، فإن الحاجة إلى نهج مختلف لحياة الناس وصراعاتهم سرعان ما أدت إلى ظهور حركة أدبية قوية التي تركت بصماتها على التطور الكامل للفن الروسي في الفترة اللاحقة. اعتبر تشيرنيشفسكي ظهور مجموعة أعمال N. Uspensky، والتي تكون فيها الطريقة المبتذلة لتصوير الواقع، علامة على بداية تشكيل مرحلة جديدة في الأدب الواقعي.

لم يصبح المقال ظاهرة مركزية فحسب النثر الأدبي 60-70s، ولكن في كثير من النواحي يتناقض مع القصص والروايات النفسية والفلسفية. ومن خلال حقيقة نجاحه الهائل مع القارئ وتأثيره على الأدب، بدا وكأنه يشكك في عدم شرطية القيمة الأسمى. الأهمية الأدبيةقصة نفسية وفلسفية، بالإضافة إلى قصة حبكة من حياة المثقفين النبلاء. كانت مشكلة المقال والمقال المبني على مواد من قصص واقعية من الحياة الشعبية إحدى المشكلات الرئيسية أمام المعاصرين الذين فهموا أنماط تطور العملية الأدبية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر.

بالنسبة إلى ليو تولستوي، أحد المبدعين الأكثر نشاطا للقصص والروايات النفسية والفلسفية، كان فهم معنى المبدأ الشعبي في حياة المجتمع والتجسيد الفني للموضوع الشعبي أساس النظرة العالمية والإبداع. ومع ذلك، كمنظر التفكير في القوانين فن معاصروانتقاد نماذجه، لم يتجنب المقارنة بين تيارين من الأدب ومنهجين لتصوير الحياة، اللذين اندمجا في ممارسته للكتابة. في الجدل مع بيان غونشاروف، الذي سمعه بلا شك في الخمسينيات والستينيات وفي الجزء النظري الذي يكرر حرفيًا أحكام مقال ب. في. أنينكوف "حول الروايات والقصص من الحياة العامة"، كتب تولستوي: "أتذكر كيف كان الكاتب غونشاروف، وهو رجل ذكي، ، أخبرني رجل متعلم ولكنه حضري بالكامل وخبير تجميل أنه بعد "ملاحظات الصياد" لتورجينيف لم يتبق شيء للكتابة عن حياة الناس. كل شيء مرهق. بدت له حياة العمال بسيطة للغاية لدرجة أنه بعد قصص تورجنيف الشعبية لم يتبق شيء لوصفه... وهذا الرأي القائل بأن حياة العمال فقيرة المحتوى، وأن حياتنا، أيها العاطلون، مليئة بالأحداث. الاهتمام، مشترك بين عدد كبير جدًا من الأشخاص في دائرتنا » (30, 86-87). تولستوي نفسه في "قصص سيفاستوبول" جعل من الناس وحقيقة القصة عنهم بطلاً له. تم دمج الأصالة المبتذلة للحقائق الموضحة في "قصص سيفاستوبول" وإدخال طبقات جديدة من مواد الحياة في الأدب، وهي سمة من سمات نوع الرسم، في هذا الكتاب من قبل تولستوي مع علم النفس، ووضوح التنظيم التركيبي للحبكة والاهتمام بالموضوع. مصائر الأفراد والأبطال المتعارضين. هذه السمات الأخيرة للعمل تجعله مشابهًا للقصة، وذلك على وجه التحديد الميزات الفنيةويمكن اعتبار «قصص سيفاستوبول» مقاربة الكاتب الأولى ليس فقط لأهم المشكلات التاريخية والفلسفية، بل أيضًا للمشكلات الأدبية التي حلها بعد ذلك في رواية «الحرب والسلام».

"قصص سيفاستوبول"، من حيث النوع القريب من كل من المقال والقصة، تحمل بصمة "قصص شهود العيان"، وتكتسح التقارير الكاذبة وغير الدقيقة حول دفاع سيفاستوبول جانبًا وتنقل ملاحظاتهم المباشرة. في هذه الدورة من Tolstoy، داخل عمل كاتب واحد، تم الكشف عن الاتجاه العام في تطوير الأنواع في الأدب في منتصف القرن التاسع عشر: التطور من مقال إلى قصة، من قصة إلى قصة (أو دورة القصص والمقالات) ) ومن ثم - من القصص أو الدورة - إلى الرواية، مما أدى إلى ازدهار نوع الرواية في الخمسينيات والستينيات. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أنه عندما بدأ تولستوي ملحمته الروائية العظيمة، لم يكن متحررًا تمامًا من تأثير وجهة النظر التي صاغها أنينكوف.

في إحدى مسودات طبعات نص "الحرب والسلام"، قال تولستوي إن "حياة التجار، والحوذيين، والإكليريكيين، والمدانين، والفلاحين" بدت له "رتيبة ومملة"، وكل تصرفاتهم تنبع "من نفس الينابيع: حسد الطبقات الأكثر سعادة، والجشع، والعواطف المادية" (13, 239). تحدى تولستوي في هذا المنطق جميع الاتجاهات الديمقراطية في الأدب في الستينيات. يكفي أن نتذكر أن حياة التجار كانت واحدة من العناصر الرئيسية للتصوير في عمل أوستروفسكي، وأن المدرب كان بطل قصة "مومو" لتورجينيف، وقصص الفلاحين من "ملاحظات صياد" و تم الاعتراف بقصص وروايات غريغوروفيتش التي تصور الحياة الشعبية في ذلك الوقت على أنها كلاسيكيات. إذا أكد تولستوي: "أنا لا أستطيع أن أفهم... ما الذي يفكر فيه الإكليريكي عندما يُقاد للجلد للمرة المائة". (13, 239)، فإن بوميالوفسكي في "مقالات عن بورصة" يُظهر فقط ما يفكر فيه الطفل، المحكوم عليه بأن يكون طالبًا إكليريكيًا، في مثل هذه الظروف. إذا وجد تولستوي أن حياة المدانين "رتيبة ومملة"، وأن دوافعهم وضيعة على وجه الحصر، فإن دوستويفسكي في "ملاحظات من بيت الموتى" أظهر مدى مغزى هذه الحياة وليست مملة، ولكن حياة رهيبةالأشغال الشاقة ومدى تنوع أنواع الأشخاص الذين يجدون أنفسهم في هذا المكان الرهيب، ومدى تعقيد شخصياتهم ومدى تناقض مشاعرهم.

اتخذ تولستوي، كما لو كان ظاهريًا، موقف بطل رواية تورجينيف "الآباء والأبناء" للكاتب بافيل بتروفيتش كيرسانوف، الذي أكد مبدأ الأرستقراطية في نزاع مع الديموقراطي بازاروف: "أنا أرستقراطي لأنه"، كما كتب تولستوي، "لقد نشأت منذ الطفولة على حب واحترام الطبقات العليا وعلى حب النعمة، الذي لا يعبر عنه هوميروس وباخ ورافائيل فحسب، بل في كل الأشياء الصغيرة في الحياة." في النص المشطوب أدناه، أوضح تولستوي ما تتجلى فيه الأرستقراطية "الأشياء الصغيرة في الحياة": "في حب الأيدي النظيفة، فستان جميل، طاولة وعربة أنيقة" ( 13, 239).

جادل كيرسانوف مع بازاروف في رواية "الآباء والأبناء" عن رافائيل وعن معنى الفن بشكل عام وعن الأرستقراطية. وجد بازاروف بدوره مهارة كيرسانوف، ونعومة أظافره، والعناية التي حلق بها وقص شعره، وأطواقه النشوية وملابسه الأنيقة مضحكة. قارن تورجنيف الالتزام بالنعمة في الحياة اليومية باعتبارها سمة متأصلة في كيرسانوف مع "السخرية" الخارجية وقذارة بازاروف، غير مبال بشكل زاهد بـ "الشكل" الخارجي للحياة.

تطرق تولستوي إلى هذا الاستطراد، والذي لم يتم تضمينه لاحقًا في النص النهائي للرواية، و الموضوع الرئيسيالأدب الديمقراطي غير المتجانس: موضوعات الصراع من أجل الوجود. وأعرب عن ازدراءه للمصالح المادية التي استعبدت الناس من الطبقات الدنيا، وأساء عمداً إلى المثقفين الديمقراطيين بتعليقه: "أنا أرستقراطي لأنني كنت سعيداً للغاية لأنني لا أنا ولا والدي ولا جدي عرفنا الحاجة إلى ذلك". الصراع بين الضمير والحاجة، لم يكن لديهم قط حاجة إلى الحسد أو الانحناء لأحد، لم يعرفوا الحاجة إلى تثقيف أنفسهم من أجل المال والمنصب في العالم، وما إلى ذلك، الاختبارات التي يتعرض لها المحتاجون خاضع." (13, 239).

تطرق تولستوي هنا إلى موضوع الفخر الخاص لعامة الناس - وعيهم المتأصل بأن العمل والمهارة المهنية يجعلهم أشخاصًا ضروريين ومستقلين، وأنهم هم أنفسهم صانعو سعادتهم. يرى تولستوي احترافهم في ضوء مختلف، فهو بالنسبة له لا ينفصل عن التبعية العبودية والتسوية. إنه لا يخفي حقيقة أن منطقه ذو طبيعة جدلية بشكل حاد، وأنه يعارض رأي غالبية الجمهور. وبالتالي، هذه هي طريقة تفكير تولستوي المعتادة في الخلافات، والإطاحة بـ "البديهيات". عند فهم تصريحات تولستوي الأرستقراطية، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أنه في منتصف التاسع عشرج.، في جو من التطور السريع للرأسمالية وعدم فهم غالبية سكان البلاد لطريقة الحياة "التي تناسب" بدلاً من أشكال الحياة المعتادة، لم يكن التوجه نحو "المبدأ الأرستقراطي" دائمًا يعني النزعات الرجعية، ناهيك عن الرجعية. في رواية تورجنيف "الآباء والأبناء"، جادل كيرسانوف بأن مبدأ الأرستقراطية قد لعب بالفعل دورًا تاريخيًا إيجابيًا ويمكن أن يلعبه في المستقبل. اعترض بازاروف على كيرسانوف بتصريحات ساخرة، يتلخص معناها في حقيقة أن روسيا سيتعين عليها حل مشاكل مستقبلها بشكل مستقل وعلى مسارات تاريخية جديدة. لقد فهم بازاروف جيدًا أن خصمه، وهو مصاب بالهوس الإنجليزي، كان يسترشد بالتجربة التاريخية لإنجلترا عندما تحدث عن أهمية الطبقة الأرستقراطية. إن محاولات فهم تاريخ الدول الأوروبية المتقدمة - إنجلترا وفرنسا - وتحديد مسارات التقدم الاجتماعي في روسيا وآفاق تطورها والمخاطر التي تهددها في ضوء تجربتها السياسية، قام بها أشخاص مفكرون. من الأربعينيات. إدراكًا لحتمية النمو الصناعي وتقدمه التاريخي وفي الوقت نفسه خوفًا من المواقف والأخلاق التي تجلبها البرجوازية، تحول في جي بيلنسكي إلى تجربة إنجلترا، حيث “تتوازن الطبقة الوسطى مع الطبقة الأرستقراطية”. «سوف ينتهي زمن الأرستقراطية في إنجلترا، وسيُهرَّب الناس إلى الطبقة الوسطى؛ وإلا فإن إنجلترا ربما تقدم مشهدًا أكثر إثارة للاشمئزاز مما تقدمه فرنسا الآن».

اتبع ليو تولستوي علامات التطور الرأسمالي في روسيا بحذر أكبر بكثير وبلا هوادة من بيلينسكي، وكانت أعراض نمو العلاقات البرجوازية في المجتمع الروسي في أوائل الستينيات أكثر وضوحًا ووضوحًا مما كانت عليه في أواخر الأربعينيات. غالبًا ما رأى تولستوي عناصر برجوازية في الفكر الديمقراطي ورأى الجوهر البرجوازي للمفاهيم الليبرالية. هذا الجانب من مقاربته للمناقشات والاتجاهات الأيديولوجية الحديثة غالبًا ما دفعه على طريق طرح "مبدأ الأرستقراطية"، الذي، باستخدام تعبير بيلينسكي، "يوازن" مُثُل البرجوازية - "الطبقة الوسطى". تعطش تولستوي المتأصل للنقاش والتقييم النقدي لجميع المفاهيم السياسية في عصرنا - ميزة نموذجيةمفكر الستينيات. حارب بشدة "وباء" المفاهيم التي أصبحت شائعة، وعلى استعداد لاستقبال أسكوشينسكي "على الرغم من الجميع"، ظل تولستوي شخصًا ذو عقلية حديثة، منغمسًا في مصالح الحداثة.

كانت الجدال مع خصم قوي مثل المجتمع بأكمله وأفكاره المقبولة عمومًا حافزًا مهمًا لتولستوي في تطوير أفكاره ومفاهيمه الأصلية. في نزاع مع المنتصر وصل إلى طليعة الروس الفكر الاجتماعيمن خلال نظرته الديمقراطية للعالم، طرح "الأرستقراطية كمبدأ" (في مصطلحات بافيل بتروفيتش كيرسانوف)، وبعد ذلك، في نزاع مع فكرة الأرستقراطية، في الطرف الآخر من سلسلة أفكاره، تنضج فكرة الشعب باعتباره القوة النشطة الرئيسية في التاريخ، وهي الفكرة التي أصبحت جوهر رواية "الحرب والسلام" " ليس من قبيل الصدفة أن الكاتب سرعان ما أزال المنطق "الأرستقراطي" من نص الرواية، مثل "السقالات"، التي اختفت الحاجة إليها بعد تحديد الأفكار الرئيسية للسرد. وفي الوقت نفسه، لا يمكن تقديم الأمر وكأن المثل الديمقراطية في الحرب والسلام يلغي تماماً الأفكار المثالية المرتبطة بـ«المبدأ الأرستقراطي». إذا كان المفهوم التاريخي لتولستوي وصورة بيير بيزوخوف يعبران عن السمات الديمقراطية لنظرته للعالم وتعاطفه، فإن المثل الأعلى للأرستقراطية يتجسد في صورة الأمير أندريه بولكونسكي وعائلة بولكونسكي بأكملها.

كان هذا المزيج من الميول الحصرية والمتضاربة ظاهرة غريبة حتى في الروايات "الجدلية" الأكثر تعقيدًا في الستينيات. بالنسبة لتولستوي، سادت الحلول الديمقراطية لأهم مشاكل التاريخ والأخلاق. ومع ذلك، فإن الحفاظ على "المبدأ الأرستقراطي" كنتيجة أكيدة للإنجازات الثقافية والأخلاقية لفترة تاريخية كبيرة أعطى الأصالة لديمقراطيتها.

في الوقت نفسه، تجدر الإشارة إلى أن تورغينيف شعر أيضًا بالازدواجية عند العمل على رواية "الآباء والأبناء"، وهذه الازدواجية في النهج ("الانجذاب السري" ولكن القوي لبازاروف والتعاطف الغنائي مع الثقافة النبيلة العابرة) كانت هي العامل الأساسي. مصدر ازدواجية صور الرواية وإمكانية قراءتها المعاكسة.

إذا كشف تولستوي في "قصص سيفاستوبول" عن أفكار كاذبة حول الدفاع عن سيفاستوبول، الناتجة عن التقارير الرسمية والأوصاف الغريبة لها في الأدب، فقد دخل في "الحرب والسلام" في صراع لا يمكن التوفيق فيه مع التفسير الذي قدمه المؤرخون للأحداث من 1805-1815. بالاعتماد على مواد وثائقية واسعة النطاق، يسعى تولستوي إلى استعادة أحداث الماضي بكل أصالتها، الأصالة التي رآها من خلال عيون الفنان. لا ينبغي لنا أن ننسى أن الأحداث التي صورها في الملحمة لم تكن من الماضي البعيد، وأن عودة الديسمبريين من المنفى كانت حقيقة من الماضي القريب جدًا، وأنه لأول مرة في هذا الوقت بدأ الناس يتحدثون ويكتبون عنها الديسمبريون وعصر الإسكندر يدرسونه من مذكرات الناس الأحياء. شكلت مناقشة هذه الأحداث جزءًا لا يتجزأ من الحياة الروحية للمجتمع في الستينيات.

ليس فقط النصف الأول من القرن التاسع عشر، ولكن أيضًا القرن الثامن عشر. إعادة تقييمها. أثار سقوط العبودية اهتمامًا شديدًا في فترة ذروتها. ظهرت العديد من الأعمال حول هذا العصر. الجدل مع صورة الثامن عشر و أوائل التاسع عشرالخامس. في خيال الستينيات موجود أيضًا في مسودة طبعات الحرب والسلام. إن الحركة الديسمبريستية، التي تم تصويرها في نهاية الرواية والتي أعطت الزخم الأول لخطة الكاتب، اعتبرها نتاج حرب الشعب عام 1812، كظاهرة تاريخية مرتبطة عضويا بتطور الثقافة الروحية للبلاد. المجتمع الروسي ومع السعي الأيديولوجي لأفضل ممثلي النبلاء على مدى عدة عقود.

البطل الذي جسد فيه تولستوي أفضل حامل مثالي للثقافة النبيلة في أوائل القرن التاسع عشر، والتي نشأت عضويًا من تنوير القرن الثامن عشر، هو الأمير أندريه بولكونسكي في رواية "الحرب والسلام". يقيس تولستوي كرامة الشخص من خلال موقفه تجاه الناس والروابط التي قد تنشأ بينه وبين الناس العاديين: الفلاحون والجنود. الأمير أندريه، على الرغم من كل الأرستقراطية، يحب الجنود. يسمونه "أميرنا"، ويعتبرونه شفيعًا، ويثقون به إلى ما لا نهاية. يقول عنه رجل متواضع وشجاع، الكابتن توشين: "عزيزي"، "عزيزي الروح"، كلمات لا يمكن لأحد في المجتمع الراقي أن يقولها عن بولكونسكي الفخور والمتغطرس. يلجأ الأمير أندريه إلى الجنود، إلى توشين، وكذلك إلى بيير، بأفضل صفاته: نبله الفارسي ولطفه وحساسيته. "أعلم أن طريقك هو طريق الشرف"، يقول كوتوزوف لبولكونسكي، والجنود التابعون لبولكونسكي يشعرون بنفس الشيء بشكل غريزي. ينتمي الأمير أندريه بولكونسكي في تكوينه الروحي ونظرته للعالم إلى هؤلاء المفكرين الذين جاءوا بطبيعة الحال إلى الديسمبريين في نهاية الربع الأول من القرن التاسع عشر. كما تعلمون فإن جنود الأفواج التي كان فيها الضباط الديسمبريون أحبوا قادتهم وتبعوهم.

وفي هذا الصدد نشير إلى أنه في الأدب العلمي السنوات الأخيرةانتشر الرأي على نطاق واسع بأن L. Tolstoy أدان الأرستقراطية للأمير أندريه، وأن بولكونسكي لا يستطيع الاندماج مع جماهير الجنود، وأنه حتى وفاته كانت نتيجة لا معنى لها وغير مجدية للفخر أو التفاني في مدونة الشرف النبيلة. وفي الوقت نفسه، في حادثة إصابة بولكونسكي، أظهر تولستوي بشكل مباشر التعرف الواعي لبطله، الضابط الذي يقود الجنود، على وضعهم. الأمير أندريه وفوجته في الاحتياط في المناطق المفتوحة. تعرض فوجه لإطلاق نار كثيف وتكبد خسائر فادحة. في ظل هذه الظروف، أصيب بولكونسكي بجروح قاتلة، دون "الانحناء" للقنبلة اليدوية. ""لا أستطيع، لا أريد أن أموت، أنا أحب الحياة، أحب هذا العشب، والأرض، والهواء..." لقد فكر في ذلك وفي نفس الوقت تذكر أنهم كانوا ينظرون إليه." (11, 251). إن عمله المتواضع ضروري لتعزيز شجاعة الجنود في الموقف الذي يجدون أنفسهم فيه. بعد كل شيء، إذا كان الضابط يكمن على الأرض أمام قنبلة يدوية، فيجب وضع الجندي في الخنادق، والتي، بالمناسبة، تم تنفيذها لأول مرة في سيفاستوبول خلال الحملة التي شارك فيها L. Tolstoy.

وصف نيكولاي أندريفيتش بولكونسكي، والد الأمير أندريه، كممثل نموذجي للنبلاء الثقافة الثامنة عشرةج.، تخلل L. Tolstoy القصة عنه بعناصر مقالة مذكرات وشفقة جدلية. لقد سعى إلى إعادة خلق صورة نموذجية وحية لشخص في القرن الثامن عشر، وتحريره من الصور النمطية لسرديات الستينيات، واستعادة هذا النوع حسب الأساطير العائلية، وكأنه يحولهم إلى "شهود" على حقيقته.

في مسودات نصوص الرواية، حيث تكون الجدل مع الأدب الحديث أكثر وضوحًا وصراحة، يقدم تولستوي تقييمًا تأليفيًا مباشرًا لنيكولاي أندرييفيتش بولكونسكي، ويبنيه بشكل مميز على رأي الفلاحين (هنا يسمي أيضًا بطله فولخونسكي) ). "بغض النظر عن مدى رغبتي في إزعاج القارئ بوصف غير عادي بالنسبة له، بغض النظر عن مدى عدم رغبتي في وصف عكس كل الأوصاف في ذلك الوقت، يجب أن أحذر من أن الأمير فولخونسكي لم يكن شريرًا على الإطلاق، ولم يميز أحدًا، ولم يضع زوجات في الجدران، ولم يأكل لأربعة، ولم يكن لديه سراجليوس، ولم يكن مهتمًا فقط بقتل الناس والصيد والفجور، بل على العكس من ذلك، كان يستطيع لم يتحمل كل هذا وكان رجلاً ذكيًا ومتعلمًا و... رجلًا محترمًا... كان، باختصار، نفس الشخص تمامًا "مثلنا نحن البشر، بنفس الرذائل والعواطف والفضائل وبنفس التعقيد". "يعلن أن النشاط العقلي مثل نشاطنا". (13, 79).

بادئ ذي بدء، يتم لفت الانتباه إلى حقيقة أن تولستوي واثق من أن صورته الموضوعية والصادقة للأرستقراطي في القرن الثامن عشر. سوف يخيب توقعات معظم القراء الذين اعتادوا على معيار التوبيخ. يتحدث تولستوي كالعادة ضد الآراء والمواقف السائدة التي أصبحت بديهيات في نظر معاصريه.

وفي معرض حديثه عن إخلاص الفلاحين للأمير، فإنه لا يخدع نفسه ويشير إلى أن هذا الإخلاص كان ذا طبيعة عبودية واستند إلى حقيقة أن الأمير فخور وقوي وغريب عنهم، وليس على إنسانه الحقيقي. مزايا. وهنا يرى تولستوي أنه يسيء إلى الديمقراطيين الذين يؤمنون بالاستقلال الأخلاقي للشعب واستقلاله الداخلي عن أسياده. ومع ذلك، فإن الأمر لم يكن بهذه البساطة. دعونا نتذكر التبادل المميز للملاحظات بين كيرسانوف وبازاروف في أحد نزاعاتهما:

"- لا لا! - صاح بافيل بتروفيتش بدافع مفاجئ: - لا أريد أن أصدق أنكم أيها السادة تعرفون الشعب الروسي حقًا وأنكم ممثلون لاحتياجاتهم وتطلعاتهم! لا، الشعب الروسي ليس كما تتخيله. إنه يحترم التقاليد بشكل مقدس، وهو أبوي، ولا يستطيع أن يعيش بدون إيمان…

قاطع بازاروف: "لن أجادل ضد هذا، أنا مستعد حتى للموافقة على أنك على حق في هذا... ومع ذلك فإن هذا لا يثبت أي شيء... أنت تدين اتجاهي، لكن من قال لك ذلك" إنه من قبيل الصدفة بالنسبة لي أن السبب في ذلك ليس روح الشعب الذي تدافع باسمه عن نفسه” (الثامن، 243-244).

وهكذا، لا ينكر بازاروف شيوع الآراء والعادات الأبوية بين الناس، لكنه يعتبرها أوهاماً يجب محاربتها وسيهزمها الشعب معتمداً على إمكاناته الثورية.

وقد اتخذ موقفاً مشابهاً جداً في مقال “هل هذه بداية التغيير؟” تشيرنيشفسكي، الذي أعطى أهمية خاصة وصنعة عصر جديد لعمل الكاتب، الذي لم يصور أشخاصًا أقوياء وأصيلين من البيئة الشعبية، بل شخصيات وحالات "روتينية" تظهر تخلف وظلام جماهير الفلاحين. بالإضافة إلى حقيقة أن N. Uspensky، الذي ينتمي إلى بيئة ديمقراطية، كان يعرف حياته جيدًا وأدخل مواد جديدة في الأدب، فقد تبين أنه قريب من تشيرنيشيفسكي حيث كانت أعماله مشبعة بشفقة فضح جميع أشكال المثالية الماضي والحاضر في حياة الناس المعاصرة. دمر N. Uspensky بلا رحمة وهم حرمة أشكال الحياة الأبوية، ورفض فكرة أهمية الطابع الأبوي لشخص من الشعب، وهو أمر مهم ليس فقط للكتاب مثل غريغوروفيتش، ولكن أيضًا لهيرزن . ساوى تشيرنيشيفسكي بين النظام الأبوي والروتين وذكر أن مكافحة النظرة الروتينية المحافظة للعالم بين الناس هي مهمة ذات أهمية قصوى. كان المعنى الضمني لمقال تشيرنيشفسكي هو جداله مع وجهة نظر تورجنيف، الذي رأى المجهول، والغموض وراء العديد من المظاهر "الغريبة" لحياة الناس. تعلق تشيرنيشفسكي أهمية عظيمةقدرة N. Uspensky على عرض سمات الأعراف الاجتماعية التي تتجلى في حياة الفلاحين وفي حياة الطبقات الأخرى، وكذلك قدرة الكاتب على الكشف عن العلاقات والعمليات التي تغطي المجتمع بأكمله وتؤثر على شخصيات الناس من الناس.

ومن بين أعمال N. Uspensky، التي جذبت انتباه تشيرنيشفسكي بشكل خاص، كانت قصة "المرأة العجوز"، التي تصور حادثة في حياة عائلة فلاحية، على غرار الوضع الذي شكل فيما بعد أساس إحدى الحلقات المركزية من رواية تشيرنيشيفسكي "مقدمة" ومؤامرة قصته "ناتاليا بتروفنا سفيرسكايا". في "المقدمة"، يتطور مثل هذا الوضع الاجتماعي العائلي بين أعلى البيروقراطيين، في "ناتاليا بتروفنا سفيرسكايا" - بين نبلاء المقاطعات. بمقارنة في مقالته سلوك عائلة الفلاحين التي صورها ن. أوسبنسكي في قصة "المرأة العجوز" مع أخلاق ممثلي الطبقات العليا من المجتمع، يلاحظ الناقد التأثير المفسد للعلاقات الزائفة على حياة الناس المعاصرين بأكملها. .

ويؤكد تشيرنيشيفسكي أن وجهات النظر الروتينية ليست نموذجية بالنسبة لمعظم الناس، ناهيك عن الأمة بأكملها: "يتكون مجتمعنا من أشخاص لديهم طرق مختلفة للغاية في التفكير والمشاعر. هناك أشخاص ذوي آراء مبتذلة ووجهات نظر نبيلة، وهناك محافظون وتقدميون، وهناك أشخاص غير شخصيين وأشخاص مستقلين. كل هذه الاختلافات موجودة في كل قرية، وفي كل قرية صغيرة” (السابع، 863)، يكتب ويذكر أنه من خلال “العشرات”، “عديم اللون”، وممثلي الفلاحين “غير الشخصيين” لا يمكن للمرء أن يحكم “ما هو قادر على ذلك”. من "شعبنا ما يريد وما يستحق" (السابع، 863). في الوقت نفسه، يضع أمام الأدب وأمام جميع المدافعين عن الشعب بشكل عام مهمة مكافحة التحيزات الاجتماعية والسلبية التي نشأت بين الناس بسبب قرون من العبودية. تجدر الإشارة إلى أن التركيز على إيقاظ المبادرة السياسية والاستقلال الروحي للشعب يتم التعبير عنه في المقال من خلال انتقاد الإنسانية في أدب الأربعينيات - غوغول وتورجينيف وغريغوروفيتش. ويتزامن هذا النقد في كثير من جوانبه مع انتقاد السان سيمونية في مقال تشيرنيشيفسكي “ملكية يوليو”.

انتقادات تولستوي في مسودة النص أعلاه من "الحرب والسلام" ليست موجهة ضد الكتاب النبلاء وأسلافه في تطوير الموضوع الشعبي وفي تصوير القنانة. اعترف تولستوي نفسه لاحقًا أن غريغوروفيتش وتورجينيف كشفا له "أن الفلاح الروسي - معيلنا و- أود أن أقول: معلمنا ... يمكن ويجب أن يُكتب إلى أقصى ارتفاعه، ليس فقط بالحب، ولكن باحترام أيضًا" وحتى الرهبة." (66, 409). بالإضافة إلى الوعي بالمزايا الخاصة لهؤلاء الكتاب في تطوير الموضوعات الشعبية، والتي كان تولستوي على علم بها، باعترافه، بالفعل في سن السادسة عشرة، تم سماع النقد في خطابهم من قضاة موثوقين مثل أنينكوف و لم يتمكن تشيرنيشيفسكي من وضع تولستوي في موقف جدلي فيما يتعلق بهؤلاء أسلافه. لم يجادل تولستوي هنا مع الكتاب الديمقراطيين الشباب في الحياة اليومية. كان هؤلاء الكتاب قد بدأوا للتو في الظهور في الأدب، وكان عمل أولهم، الذي أشار إليه تشيرنيشفسكي كعلامة على فترة أدبية جديدة - عمل ن. أوسبنسكي - متعاطفًا مع تولستوي. يتم توجيه مجادلات تولستوي الحادة ضد الحركة الاتهامية التي تمتعت بنجاح هائل وسلطة في أوائل الستينيات، وبشكل أكثر دقة ضد ميلنيكوف-بيشيرسكي. لقد كان Saltykov-Shchedrin و Melnikov-Pechersky، باعتبارهما أقوى ممثلي الاتجاه الاتهامي، هو الذي بدا للكتاب الذين ظهروا في "المعاصرة" في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي باعتبارهم سارقي اهتمام الجمهور، مما أعطى الأدب اهتمامًا غريبًا بموضوع المجلة، التطبيق العملي النفعي (الفضح المباشر للمسؤولين المسيئين) والإثارة. أراد تولستوي معارضة هذا الاتجاه بصدق خيالي، حتى أنه كان ينوي نشر مجلة لها.

دخل ميلنيكوف-بيشيرسكي عالم الخيال كرجل متمرس، ومسؤول ذو خبرة، يعرف الأسرار المهنية للبيروقراطية، وكمؤرخ مطلع على وثائق من الأرشيف الرسمي. كانت الدقة الوثائقية والسطحية، والتي تقترب أحيانًا من نشر المستندات، هي مهنته. من هذا الموقف المبدئي، اقترب من تصوير أخلاق القرن الثامن عشر، مدعيا محادثة صريحة وجريئة مع القارئ والكشف المثير. تصوير للحياة اليومية في القرن الثامن عشر. خصص ميلنيكوف-بيشيرسكي قصتين: "حكايات الجدة" و"السنوات القديمة". تولستوي جادل مع آخرهم، على النقيض من بطله، الأرستقراطي في القرن الثامن عشر. - سيد إقطاعي فخور، ولكنه رجل إنساني ومستنير، ووطني ومفكر حر - إلى الأمير زابوروفسكي، الذي رسمه بيشيرسكي، وهو طاغية سادي عذب الفلاحين حتى الموت، وكان لديه حريم من النساء الأقنان وأغلق زوجة ابنه على قيد الحياة.

صور ميلنيكوف بيشيرسكي فلاحي الأقنان على أنهم بيئة مضطهدة لا صوت لها وخالية من المبادرة. باعتباره نبيلًا نموذجيًا في القرن الثامن عشر. في قصته كان هناك أحد رجال البلاط الذين لم يعتمدوا على المآثر العسكرية، مآثره ومآثر أسلافه، مثل الأمير نيكولاي أندريفيتش بولكونسكي (فولخونسكي) في تولستوي - زميل سوفوروف وصديق كوتوزوف - ولكن على القدرة على " "كسب" العمال المؤقتين، لاستخدام المؤامرات لتحقيق أهدافهم المهنية. هذا ليس فقط رجل شرف، ولكنه في الواقع مارق مظلم، والذي يمنحه تألق القوة الإقطاعية ودعم الأوليغارشية البيروقراطية الفرصة لارتكاب أعمال شريرة مع الإفلات من العقاب.

وفقا لذلك، القرن الثامن عشر بأكمله. تم تفسيره في قصة "السنوات القديمة" على أنه قرن من التعذيب المفرط للشعب والسرقة، وقرن من الطبيعة الجامحة لأصحاب الأراضي والعبودية الكاملة للشعب. ليس فقط الموقف تجاه القنانة، ولكن أيضًا الموقف تجاه الناس هو الذي حدد المفهوم التاريخي للمؤلف وتقييمه لكامل فترة التاريخ الروسي.

بينما يصور بصدق المرح الدموي وأفعال النبلاء، ويخلق صورًا حية لأصحاب الأقنان وعبيدهم، لم يتمكن ميلنيكوف-بيشيرسكي في عمله من إعطاء صورة واقعية لشعب الأقنان ككل، لتعكس الموقف الحقيقي لـ الفلاحين تجاه السادة. إن الحركات الشعبية العظيمة التي ميزت القرن الثامن عشر، والتي أدت في النهاية إلى حرب الفلاحين الكبرى - انتفاضة بوجاتشيف - لم تكن تبدو ذات أهمية بالنسبة له. يعتقد ميلنيكوف، أحد مؤيدي مدرسة الدولة في العلوم التاريخية، أن أنشطة جهاز الدولة تحدد حياة الناس وتاريخ البلاد ومصير الفرد. إن "عدم استقرار" سلطة الدولة في القرن الثامن عشر، وفقًا للكاتب، حرر الطبيعة الشريرة من المسؤولية، وأطلق العنان لغرائز المفترسة وساهم في القمع المتزايد لشعب غير مستجيب ولا صوت له. في قصصه، يصور الناس كقوة سلبية تاريخيا، تعتمد كليا على الحالة السياسية الداخلية للدولة، على أوامر الحكومة. في النصف الثاني من الستينيات، أثناء عمله على روايتي "في الغابة" و"في الجبال"، ابتعد الكاتب عن هذا المفهوم، على أية حال، في ذلك الوقت رأى شخصيات استباقية بين الناس. كان ينظر إلى الحركة الدينية للانقسام والاستقرار التقليدي لأسلوب حياة المؤمن القديم في هذه المرحلة من عمله على أنها مظاهر للأصالة والاستقلال الروحي للسكان الفلاحين في مناطق كبيرة من روسيا. كان بطل الكاتب هو بوتاب ماكسيميتش شابورين الذكي المستقل - وإن كان محافظًا بعناد - وهو فلاح ثري، وتاجر من حيث رأس المال ونطاق الأعمال، وفلاح من حيث الحياة الأسرية والوعي الذاتي والعادات. فكرة أصالة الحياة الشعبية، التي اخترقت عمل ميلنيكوف-بيشيرسكي، وظهور شخصيات مشرقة وفردية لفلاحي الفولغا في أعماله والنهج الذي طوره في حياة الناس العاديين ككائن تاريخي كان له تأثير على الطبيعة النوعية لروايته. ومن المقال والقصة القصيرة والرواية، انتقل الكاتب إلى الرواية ثم سلسلة الروايات.

ويرد وصف مفصل وشامل للمشاكل والسمات الأسلوبية للمقال الفسيولوجي الروسي في دراسة أ.ج.تسيتلين "تشكيل الواقعية في الأدب الروسي" (م، 1965، ص 90-273).

يو إف سامارين. مقالات. تيم، 1900، ص 86، 88-89.

حول الاتجاهات الطبيعية في الأدب الواقعي في الأربعينيات، انظر: V. Vinogradov. تطور الطبيعة الروسية. ل، 1929، ص 304؛ في آي كوليشوف. المدرسة الطبيعية في الأدب الروسي. م، 1965، ص 100-108؛ يو في مان. فلسفة وشعرية "المدرسة الطبيعية". — في الكتاب: مشاكل تصنيف الواقعية الروسية. م، 1969، ص 274، 293-294.

جي ايه جوكوفسكي. واقعية غوغول. م.-ل.، 1959، ص 457-461.

دي في جريجوروفيتش. ممتلىء مجموعة مرجع سابق. في 12 مجلدا. سانت بطرسبرغ، 1896، المجلد الثاني عشر، الصفحات 267-268. - توجد إشارات أخرى لهذا المنشور في النص.

أ. غريغورييف. مقالات. تي آي سانت بطرسبرغ، 1876، ص 32.

المواد القيمة حول تصور "ملاحظات الصياد" في الغرب موجودة في مقال بقلم M. P. Alekseev "الأهمية العالمية لـ "ملاحظات الصياد"". - في كتاب: "ملاحظات صياد" بقلم آي إس تورجينيف. أوريل، 1955، ص 36-117.

ومن المميزات أنه في وقت لاحق من رواية "الأخوة كارامازوف" وضع دوستويفسكي العبارة في فم هيرزينستوبي الألماني: "كثيرًا ما يضحك الروس حيث يجب أن يبكون" (ف. م. دوستويفسكي. أعمال مجمعة في 10 مجلدات. م ، 1956 - 1958، المجلد العاشر، ص 212. - توجد إشارات أخرى لهذه الطبعة في النص).

انظر: ب.ف. إيجوروف. P. V. Annenkov - كاتب وناقد في أربعينيات وخمسينيات القرن التاسع عشر. اه. انطلق. لاذع. ولاية امم المتحدة تا. المجلد. 209. المعاملات في فقه اللغة الروسية والسلافية، الحادي عشر، 1968، الصفحات من 72 إلى 73.

ب. بيريوكوف. ليف نيكولايفيتش تولستوي. سيرة شخصية. ط 1. م، 1906، ص 397.

ما مدى أهمية صورة بافيل بتروفيتش كيرسانوف في الأدب النقدي والاستهانة بها، "مهزومًا" وطغت عليها شخصية بازاروف الضخمة، يمكن للمرء أن يحصل على فكرة إذا تذكرنا أن هذا البطل يجسد comme il faut والمثال النبيل للحرس، القادر ومع ذلك، فقد تم التضحية بطموحه الكبير وجميع الاعتبارات المهنية المهمة بالنسبة له من أجل شغف مستهلك، ومع فقدان امرأته الحبيبة، وفقدان كل معنى للوجود، فإن بعض ميزاته تتوقع فرونسكي من L. رواية تولستوي "آنا كارنينا".

إي إن كوبريانوفا. "الحرب والسلام" و"آنا كارنينا" لليو تولستوي. — في كتاب: تاريخ الرواية الروسية. ت 2. م.-ل، 1964، ص 313.

إس بوشاروف. رواية L. تولستوي "الحرب والسلام". م، 1963، ص 107.

إن إنشاء أساس أيديولوجي وموضوعي، وترجمة هذا الأساس إلى صور وأشكال، لا يمكن تحقيقه إلا من خلال الدور الحاسم في هذه العملية لما يسمى في النقد الأدبي بمفاهيم "التصوير" و"الفردنة". لذلك، تعمل هذه الفئات بحق كأهم قوانين التفكير في الصور. يشير التصنيف والتخصيص إلى عملية التوليف الفني، ونمو مرحلة في مجال معرفة الأدب بمساعدة التفكير المجرد. نتيجة التصنيف والتخصيص هي صور - أنواع.

جوهر التصنيف والتخصيص. التعريف المهم لهذه الفئات هو الحكم الراسخ على طبيعة التعميم الفني: الأكثر تميزًا يتم استعارته من صندوق الحقائق المماثلة. إن حقيقة التصنيف تمنح العمل الكمال الجمالي، حيث يمكن لظاهرة واحدة أن تعرض بشكل موثوق سلسلة كاملة من صور الحياة المتكررة.

إن الروابط المحددة بين الفرد والنموذجي تميز طبيعة كل طريقة فنية. يرتبط أحد أهم المجالات التي تتكشف فيها الاختلافات باستمرار بالرومانسية والواقعية. تصبح مبادئ التعميم الفني هي المفاتيح التي يمكنك من خلالها دخول عالم الفن. عندما يتم تحديد طبيعة النموذج والفرد، يجب أن نتذكر أن طرق ووسائل التعميم الفني تتدفق من طبيعة الأفكار التي طورها الكاتب، من التحديد الأيديولوجي الذي تمتلكه هذه الصورة المعينة.

خذ على سبيل المثال مشاهد المعركة من فيلم الحرب والسلام. كل معركة لها منطقها الداخلي الخاص، مجموعة خاصة من تلك الظواهر والعمليات التي تتكون منها والتي تحددها مسار تطور المعركة. ويقع اختيار الكاتب على التصوير الملحمي لمعركة الجيوش من منظور أدق التفاصيل. يمكن مقارنة معارك بورودينو وشنغرابين، ويمكن رؤية مبدأ مميز بشكل حاد بينهما. وتلاحظ الاختلافات في ما يلفت انتباه الفنان إليه وما سجله. تجري معركة يومية على صفحات الرواية، وتُصور هنا طريقة حياة الجماهير العادية في عهد شنغرابين. ينظر الجنود إلى المطبخ بعيون جشعة. إنهم مهتمون بالمعدة. عندما يصور بورودينو، لا توجد معارك هناك، ولا جيش، يتصرف الناس هناك: "الشعب كله يريد الهجوم". رفض جميع الجنود الفودكا التي أعطيت لهم قبل المعركة، وهذا تعميم للحدث. ومن ثم فإن التفصيل والتعميم يلعبان دورهما الأساسي في التصنيف والتفرد. حاملات التعميم هي الشخصيات والصور والتفاصيل التي تربط بينها. من الضروري تحليل ليس فقط الصور والحلقات، ولكن أيضًا إجمالي أصغر التفاصيل. عندما نتحدث عن أحد الأبطال، علينا أن نفكر في الآخر، وما هو الدور الذي يلعبه في مصير الأول. يقوم النموذجي والفردي بإعادة خلق العالم وفقًا لقوانين الجمال.

تحتوي الصورة على صورة وصورة ووحدة التعميم (التصنيف) والمواصفات (التفرد). وبالتالي، فإن صورة الشخصية تمثل بالضرورة جماعية معينة وتفرد الشخصية بكل تفاصيلها، بكل ميزاتها الفريدة. عندما يتم فحص صور غوبسيك، والأب غراندي، وبليوشكين، وبابل، وغليتاي، وكوري إيشكامبا، فإنهم جميعًا يقعون تحت تعميم واحد - النوع المأساوي من البخيل، كما تشير حتى أسمائهم "الناطقة" (غوبسيك - المبتلع الحي؛ بابل - بخل لا يقاس ؛ غليتاي - يبتلع بجشع وعلى عجل ؛ إشكامبا - المعدة). تجسد كل صورة من هذه الصور سماتها المميزة الفريدة: ميزات المظهر والعادات الشخصية والشخصية. تمامًا كما لا يوجد شخصان متطابقان بلا شك، كذلك لا يوجد صورتان متشابهتان تمامًا، إلى درجة التطابق التام. على سبيل المثال، في العديد من الروايات الفرنسية في القرن التاسع عشر، صور ما يسمى بوظيفة “المستودع النابليوني”، متشابهة جدًا وتحتوي على نفس التعميم. ويقدم للباحث نوع من نابليون في زمن السلم، حيث يتم استبداله بالمليونير روتشيلد. ومع ذلك، فإن هذه الشخصيات مختلفة، فهي غير عادية. إن تفرد الإبداع الفني يقترب قدر الإمكان من الواقع نفسه والحياة. في العلم، ينعكس الواقع فقط في التعميمات والتجريدات والتجريدات المحضة.

لذلك، فإن التعريف العام للصورة يتلخص في ما يلي: الصورة التي لها خصائص التعميم أو التصنيف، ومن ناحية أخرى، خصوصية (تحديد) حقيقة فردية واحدة. بدون وحدة التجسيد (الفردية) والتعميم (الطباعة)، فإن الصورة نفسها لا تصبح جوهر الإبداع الفني، وهي ظاهرة فنية. يُطلق على الكتابة من جانب واحد اسم التخطيط، وهي في الفن مستحيلة تمامًا ومدمرة لها؛ والمواصفات المحدودة غير مقبولة وضارة بنفس القدر. عندما يواجه علماء الأدب تفردًا غير مهم أو استنتاجًا عامًا ضعيفًا جدًا، لا يتناسب مع الجانب الحقيقي من الصورة، فإنهم يطلقون عليه اسم الحقائق. هنا التفاصيل تعريفية للغاية بطبيعتها. الأحداث الحقيقية، المنتزعة من الواقع نفسه، ستؤدي بالمؤلف إلى الفشل الفني. دعونا نتذكر التعليمات الكلاسيكية: أنظر إلى السياج - أكتب سياجًا، أرى غرابًا على السياج - أكتب غرابًا على السياج.

في مثل هذه الحالات، لا يتحدث النقاد الأدبيون فقط عن مخطط إعادة إنشاء اللوحات، بل يلاحظون الخلل، الجانب الضعيف من الواقعية. بمعنى آخر، هذا عيب شديد، يشوه الصورة والفنية. في التصوير الفني الحقيقي، لا ينبغي أن يكون هناك أحادي الجانب للتعميم والمواصفات. يجب أن تكون اللحظات النموذجية متوازنة مع جوانب واقعية محددة، وعندها فقط تظهر الصورة، وهي تصوير فني كامل.

السؤال 30. النمط كفئة من النموذج. العلاقة بين مفهومي "الطريقة" و"الأسلوب".في التحليل الشامل للشكل في تكييفه القائم على المحتوى، تأتي الفئة التي تعكس هذه النزاهة - الأسلوب - في المقدمة. في النقد الأدبي، يُفهم الأسلوب على أنه الوحدة الجمالية لجميع عناصر الشكل الفني، التي تمتلك أصالة معينة وتعبر عن محتوى معين. وبهذا المعنى، فإن الأسلوب جمالي، وبالتالي فئة تقييمية. عندما نقول أن العمل له أسلوب، فإننا نعني أن الشكل الفني فيه قد وصل إلى حد معين من الكمال الجمالي واكتسب القدرة على التأثير جماليا على الوعي المدرك. وبهذا المعنى، فإن الأسلوب يعارض، من ناحية، انعدام الأسلوب (غياب أي معنى جمالي، وعدم التعبير الجمالي للشكل الفني)، ومن ناحية أخرى، الأسلوب اللانمطي (المعنى الجمالي السلبي، التكرار البسيط للفن الموجود بالفعل تأثيرات).

يتم تحديد التأثير الجمالي للعمل الفني على القارئ بدقة من خلال وجود الأسلوب. مثل أي ظاهرة ذات أهمية جمالية، يمكن للأسلوب أن يسبب جدلا جماليا؛ وبعبارة بسيطة، يمكنك أن تحب أو لا تحب النمط. تحدث هذه العملية على مستوى إدراك القارئ الأساسي. وبطبيعة الحال، يتم تحديد التقييم الجمالي من خلال الخصائص الموضوعية للأسلوب نفسه وخصائص الوعي المدرك، والتي بدورها تتحدد من خلال مجموعة متنوعة من العوامل: الخصائص النفسية وحتى البيولوجية للفرد، والتربية، والجمالية السابقة الخبرة، الخ. ونتيجة لذلك، فإن الخصائص المختلفة للأسلوب تثير لدى القارئ عاطفة جمالية إيجابية أو سلبية: شخص يحب الأسلوب المتناغم ولا يحب التنافر، شخص يفضل السطوع والألوان، وشخص يفضل ضبط النفس الهادئ، شخص يحب البساطة في الأسلوب. والشفافية، بالنسبة للبعض، على العكس من ذلك، تعقيد وحتى ارتباك. مثل هذه التقييمات الجمالية على مستوى الإدراك الأولي طبيعية ومشروعة، لكنها ليست كافية لفهم الأسلوب. يجب أن نأخذ في الاعتبار أن أي أسلوب، بغض النظر عما إذا كنا نحب ذلك أم لا، له أهمية جمالية موضوعية. يهدف الفهم العلمي للأسلوب، في المقام الأول، إلى الكشف عن هذه الأهمية والكشف عنها؛ إظهار الجمال الفريد لمجموعة متنوعة من الأساليب. يختلف الوعي الجمالي المتطور عن الوعي غير المتطور في المقام الأول من حيث أنه قادر على تقدير جمال وسحر أكبر عدد ممكن من الظواهر الجمالية (والتي، بالطبع، لا تستبعد وجود تفضيلات الأسلوب الفردي). يجب أن يتطور العمل على الأسلوب في تدريس الأدب في هذا الاتجاه: مهمته هي توسيع النطاق الجمالي للطلاب، لتعليمهم الإدراك الجمالي لتناغم أسلوب بوشكين وتنافر أسلوب بلوك، والسطوع الرومانسي لأسلوب ليرمونتوف والأسلوب المقيد. بساطة أسلوب تفاردوفسكي، إلخ.

فالأسلوب فئة مقترنة، ترتبط جدليا بفئة "الطريقة الإبداعية"، لأن مجموعة المبادئ الأيديولوجية والجمالية التي يعبر عنها الأسلوب هي أساس الطريقة الإبداعية. إذا كان نشاط الإشارة البناءة للفنان يتم تنفيذه من خلال الأسلوب، فإن الطريقة تجسد علاقة القيمة المعرفية للفن بالواقع. كلا الجانبين مرتبطان بشكل لا ينفصم. لا يمكن تحقيق المبادئ الأيديولوجية والجمالية في العمل إلا من خلال نظام تصويري معين، نظام من الوسائل البصرية والتعبيرية، أي الأسلوب، في حين أن الأسلوب، مثل النظام التعبيري بأكمله، ليس غاية في حد ذاته، بل وسيلة. الذي يعبر فيه الفنان عن موقفه تجاه الواقع المدرك... في الترجمة من اليونانية، تعني كلمة "الطريقة" (الطريقة) حرفيًا "الطريق إلى شيء ما" - طريقة لتحقيق الهدف، طريقة معينة لتنظيم النشاط. في العلوم الفلسفية الخاصة، يتم تفسير الطريقة كوسيلة للمعرفة، وطريقة لإعادة إنتاج الموضوع الذي تتم دراسته في التفكير. تعتمد جميع طرق الإدراك على حقيقة أو أخرى. في الفن نتعامل معها طريقة إبداعية. في أدبنا الجمالي، نصادف أحيانًا رأيًا مفاده أن مفهوم “الطريقة” ليس له تاريخ كبير، لكن هذه الفئة نشأت في المراحل الأولى من تطور الفكر الجمالي. إذا لم يكن الفلاسفة القدماء قد استخدموا مصطلح "الطريقة" بعد، فإنهم مع ذلك يبحثون بنشاط عن حلول للمشكلات المنهجية. يطرح أرسطو، على سبيل المثال، فكرة اختلاف أنماط التقليد اعتمادًا على الأشياء المختلفة؛ سيكون لكل من التقليد اختلافات تتوافق مع موضوع التقليد: "بما أن الشاعر مقلد، مثل الرسام أو أي فنان آخر، فيجب عليه بالتأكيد أن يقلد أحد ثلاثة أشياء: إما أن يصور الأشياء كما كانت أو هي، أو كيف يتم التحدث بها والتفكير فيها، أو ما ينبغي أن تكون عليه." بالطبع، هذه الاعتبارات ليست بعد عقيدة الطريقة، ولكن من الممكن العثور على منطق الطريقة، مفهومة كآلية فعالة للإبداع. يتطلب مفهوم هيجل للطريقة الفنية دراسة خاصة. على عكس كانط، الذي لم يقبل الطريقة الفنية على الإطلاق، وعارض الفن بالعلم، تحدث هيجل عن طريقتين للتمثيل الفني - الذاتي والموضوعي.