ما هي خصوصية التجسد؟ ما هي خصوصية تجسيد موضوع النصب الشعري في قصيدة ج

كان أساس قصيدة S. A. Yesenin "إلى بوشكين" هو موضوع النصب الشعري. ويخاطب المؤلف فيه شاعر العصر الذهبي للأدب الكبير، ويقارن مصيره بمصيره. يجد البطل الغنائي أوجه تشابه بينه وبين A. S. Pushkin: إنه متأكد من أن سلفه كان نفس "أشعل النار" و "المشاغبين" مثل المرسل إليه نفسه. ومع ذلك، على عكس البطل المحكوم عليه "بالاضطهاد"، فإن الشاعر العظيم، الذي لا يمكن للمرء أن يحلم بـ "موهبته العظيمة"، "أصبح مصيرا" لروسيا. "كما كان الحال قبل المناولة" يقف البطل الغنائي أمام النصب التذكاري لمعبوده ليقول إنه سيكون سعيدًا إذا تمكن "غناء السهوب" الخاص به ، مثل كلمات أ.س. بوشكين المشهورة عالميًا ، من الرنين مثل البرونز.

أعمال أخرى حول هذا الموضوع:

1. أحلم بالهدية العظيمة للشخص الذي أصبح القدر الروسي، أقف في شارع تفرسكوي، أقف وأتحدث مع نفسي. أصبحت شقراء، بيضاء تقريبًا، أسطورية...
2. من الصعب تخيل موسكو الحديثة بدون النصب التذكاري الشهير للشاعر أ.س.بوشكين. كان منشئها هو النحات A. M. Opekushin، وكان مهندس قاعدة التمثال V. A. Petrov. المادة التي منها...
3. لأول مرة، قرأ سيرجي يسينين نداء إلى "بوشكين" في عام 1924 في اجتماع حاشد تكريما للذكرى الـ 125 لميلاد سيد الشعر الروسي. وقد تم تنظيم الوقفة الاحتجاجية عند النصب التذكاري...
4. تعود الكلمات الثورية التي أنشأها بلوك إلى عام 1905. عندها يمكن للمرء أن يلاحظ ظهور الدوافع المدنية في شعر المؤلف. ومع ذلك، كل من الرسومات المرتبطة ...
5. قصيدة S. A. Yesenin "الآن نترك شيئًا فشيئًا" هي انعكاس فلسفي لمعنى الكون والحياة والموت، يتخللها شعور بالحزن والحتمية. البطل الغنائي...
6. تحليل التراث الإبداعي للشاعر والكاتب النثر M. Yu.Lermontov، نلاحظ نداءه المتكرر لمشكلة جيل الثلاثينيات من القرن التاسع عشر. ليرمونتوف يبتكر...
7. ما هي أصالة تجسيد موضوع الحب في كلمات F. I. Tyutchev؟ تيوتشيف شاعر وفيلسوف. إن الرغبة في فهم الحياة في أعمق مظاهرها تلوّنه كلمات الحب,...
8. كلمات A. Fet مكرسة إلى حد كبير لموضوع الحب. كانت لديه القدرة على تأليف قصائد رائعة عن الحب، وهو أمر مفهوم، فالشاعر من فوق...

م. بونفيلد

حول خصوصيات التجسيد الملموس في محتوى الموسيقى

تعد مشكلة الارتباط بين الفن والواقع إحدى المشكلات الأساسية في علم الجمال. لقد تم حلها ويتم حلها على مستويات مختلفة وفي جوانب مختلفة. بالنسبة لهذا العمل، فإن السؤال الأكثر أهمية هو: ما هو الواقع الذي يتم تقديمه في الأعمال الفنية، ما هي خصوصية هذا "واقع الفن" مقارنة بالواقع الحقيقي أو المتحول في نتائج الإبداع العلمي. ومع ذلك، إذا أخذنا هذا السؤال ككل، فهو ضخم للغاية. ولذلك، فإننا سوف نقتصر على تحديد جوانب معينة منها ذات أهمية لبحثنا.

الواقع الحقيقي هو العالم كله من حول الشخص الذي لا ينضب من الظواهر والصلات بينهما. كل من الفن والعلم، سواء في الأعمال الفردية للفنانين والعلماء، أو في مجمل نتائجهما النشاط الإبداعي، لن يكون قادرًا أبدًا على تقديم صورة كاملة وكافية تمامًا للعالم. وفي كلتا الحالتين، نحن نواجه انعكاسًا لجوانب وحقائق وظواهر فردية. كان هذا الظرف، من بين العديد من الظروف، بمثابة سبب لأقصى قدر من التقارب بين الفن والعلوم، كأشكال مماثلة من التفكير العالم الحقيقي.

ولكن يكفي أن ننظر عن كثب إلى "واقع العلم"، وهي على وجه التحديد الاختلافات المتجذرة في أسس كل من هذه الأشكال التي تتجلى. الوعي العام 1.

عند دراسة هذه الظاهرة أو تلك من أي زاوية، فإن العلم غير قادر على تغطية وتحليل جميع علاقاتها: فالبحث في هذه الحالة سيصبح لا نهاية له. أي بحث (إذا كنا لا نعني بهذه الكلمة عملية الإدراك بشكل عام، بل عملية محددة عمل علمي) مخصص فقط لتلك العناصر التي تبدو ضرورية في الوقت الحالي. وهذا يخلق صورة غير مكتملة. ولكن – وهذا هو الظرف الأكثر أهمية! - هذا الجزء من الواقع، تلك العناصر التي تقع في مركز اهتمام العالم، يتم إعادة إنشائها بأكبر قدر ممكن من النزاهة في نتائج عمله. إن الأنماط التي اكتشفها العلماء حديثًا لا ترفض النتائج السليمة علميًا للدراسات السابقة: فالأخيرة تصبح مجرد حالة خاصة لنظام أكثر تعقيدًا وترابطًا. إن أقصى قدر ممكن من التكامل للروابط الموضوعية المنعكسة في كل مرحلة وضمن إطار معين هو المثل الأعلى الذي يسعى إليه كل عالم في عملية العمل.

في الإبداع الفني، كل شيء عكس ذلك. المرحلة الأخيرة هنا ليست النزاهة، بل وهم النزاهة. نحن نتحدث عن خاصية تفصيلية لأي إبداع فني: إنه، الإبداع، وحدة منظمة فنيًا للجوانب الفردية للواقع الحقيقي، بعضها يظهر في المقدمة، والبعض الآخر يظهر في الخلفية، ويمكن تجاهل البعض الآخر تمامًا 2.

دعونا نتذكر تصريح لينين بأن "... الفن لا يتطلب الاعتراف بأعماله كواقع" 3. إنه ملائم بشكل مدهش في جوهره: ليس بيانًا بسيطًا لحقيقة "الواقع الحقيقي لا يعادل واقع الفن، " لكن الفن "لا يتطلب" (ونضيف أنه حتى يحتج على مثل هذا التصور للواقع المنعكس فيه. لكن من الغريب أن يكون هناك تصور لـ "واقع الفن" على أنه حقيقي. الفن يوقظ الخيال، وبالتالي يوفر طبيعة إبداعية للإدراك. يخاطب العمل الفني تجربة الشخص الخاصة، ويضع وعيه، كما لو كان، "داخل" العمل. وهكذا فإن هذا الوعي و"الواقع" يقتربان قدر الإمكان؛ يصبح موضوع الإدراك مهتمًا الممثل، وليس مراقبا.

ولكن بما أن التكامل خيالي ووهمي، فمن الممكن دائمًا تحديد المكونات التي شكلت "واقع الفن" الوارد في إبداع كل فنان. وهذا الواقع ليس هو الواقع الحقيقي للعالم الموضوعي، وليس واقعا كليا معطى في نتائج الإبداع العلمي؛ هذا هو الواقع، وكسر عدد من المكونات، والمكونات، وبعبارة أخرى، الواقع الممزق.

دراسة مدروسة للواقع الممزق كما ورد في أنواع مختلفةأعتقد أن الفن يمكن أن يجعل الجماليات أقرب إلى تعريف أكثر وضوحًا، وفي الوقت نفسه، مرن تمامًا لخصائص كل نوع، وفي النهاية، إلى تصنيف موضوعي محتمل لها.

مهمتنا هي تسليط الضوء على جوانب الواقع الممزق الضرورية لفهم طبيعة الملموس في الموسيقى.

كان رد فعل جميع أساتذة الفن العظماء باهتمام شديد على نحو غير عادي، وبشكل حاد ومتحمس، تجاه الأحداث والأعمال في "تراثهم" الفني. وفي طور تعلم المهارة فنان شابتهيمن دراسة شاملة للتراث الفني. علاوة على ذلك، ليس كثيرًا من وجهة النظر التقنيات الفنية(رغم أن هذا الجانب مهم في مرحلة معينة)، ما مدى تفكير السيد في تغلغل "قدس الأقداس": عندها تصبح الآثار فنًا حيًا. هكذا درس موزارت وموسورجسكي وشومان وبورودين وشكسبير وبوشكين. علم جوتليب نيفي بيتهوفن أن يفهم باخ بهذه الطريقة؛ إتقان التراث الفني الهائل، درس باخ نفسه بهذه الطريقة. بعد أن أصبح أستاذًا ناضجًا، لم يتوقف الفنان أبدًا عن إثراء تجربته الفنية بأعمال أسلافه ومعاصريه، حتى لو اتخذ موقفًا نقديًا شديدًا تجاه بعضهم. وبالطبع، لم يتجاهل الفنانون ونقاد الفن أنفسهم حقيقة أن الثروة المدروسة بهذه الطريقة لا تظل جزءًا من وعي الفنان فحسب، بل تنتقل أيضًا إلى إبداعاته.

تم العثور على موضوع الفروسية، على سبيل المثال، في أعمال عدد لا يحصى من المؤلفين واكتسب تدريجيا سمات نشطة "لا تقاوم" أصبحت جزءا من لحم ودم محتوى هذه الأعمال 4. والرواية عن هيدالغو الخالد من La Mancha، على الرغم من وجود علامة ناقص، يعتمد على وجه التحديد على الرومانسية الفروسية "الواقعية". انتشرت أسطورة الطبيب البائس والقوي لعدة قرون حتى وجد غوته فيها أساس فاوست. ملأ بوشكين وتسفيتايفا وإرشوف وبازوف أكوابهم من أغنى مصدر للحكايات والملاحم الروسية. هناك شامل الأدب العلميحول "مصادر شكسبير".

وإليك ما قاله جوته: "إن "المسخ المتحول" للورد بايرون هو استمرار لمفيستوفيليس. وهذا جيد. ولو أنه حاول تجنب ذلك سعياً وراء الأصالة، لكانت الأمور قد تحولت إلى الأسوأ بالنسبة له. يغني مفستوفيلس أغنية مأخوذة من شكسبير - ولماذا لا يفعل ذلك؟ لماذا أحتاج إلى المعاناة وأخترع قصتي الخاصة عندما يكون شكسبير على حق ويقول بالضبط ما هو مطلوب؟ وبالتالي، حتى لو كانت مقدمة "فاوست" لها أوجه تشابه مع شرح أيوب (نحن نتحدث عن "كتاب أيوب" الكتابي. - م.ب.)، فهذا جيد جدًا مرة أخرى، ويجب أن أشيد به. "، ولا يُلام"5.

وهكذا، بعد أن أصبح "واقع الفن" ظاهرة للواقع الواقعي، غالبًا ما يمر بجولة ثانية من التحول. على النقيض من "واقع الفن" الأساسي، الذي هو انعكاس لـ "واقع الوجود"، يمكن أن يسمى هذا العنصر الثانوي الواقع الفني.

الواقع الفني ليس سوى أحد مكونات الواقع الفني المقسم، لذلك نادرا ما يستخدم بشكل مباشر وغير مصور. في أغلب الأحيان، تعمل كعلامة على الحبكة والتصميم والأسلوب وما إلى ذلك. مثل الواقع الحقيقي، يمر الواقع الفني عبر طريق الانعكاس غير المباشر في ذهن الفنان. وهذا الظرف هو الذي يمنح الفنان الحق في التصريح: "كل ما أملك هو ملكي!... ولكن سواء أخذته من الحياة أو من الكتب، هل يهم؟" والسؤال الوحيد هو ما إذا كنت قد فعلت ذلك بشكل جيد! 7

إن دور الواقع الفني، بالطبع، يختلف في أنواع مختلفة من الفن، ولكن في ثلاثة منها على الأقل - الموسيقى، الهندسة المعمارية، الزخرفة - من الصعب المبالغة في تقديرها. (من الضروري، على الأقل في بضع كلمات، ربط المصطلح المقترح "الواقع الفني" مع مصطلح "التقليد" المستخدم على نطاق واسع والذي يبدو للوهلة الأولى مناسبًا. يغطي مفهوم "التقليد" نطاقًا أوسع بكثير من الظواهر بل ويتجاوز نطاق الفن، الموجود فيما يتعلق بأكثر أشكال الثقافة المادية والروحية تنوعًا؛ في إطار تاريخ الفن، لا يتضمن "التقليد" في تعريفه العلاقة بين الأعمال الفنية و"واقع الفن". الفن "كنقطة رئيسية.)

حقيقة أن الموسيقى، على عكس العديد من الفنون الأخرى، لا ترتبط بالضرورة بانعكاس موضوعي للعالم الموضوعي، تجعل مشكلة الملموس في الفن الموسيقي معقدة بشكل خاص. ويتجلى ذلك ببلاغة في وجود وجهات نظر قطبية حول حقيقة وجود الملموس في الموسيقى. لكي لا أكون بلا أساس، سأقدم بيانين من الأدبيات الجمالية السوفيتية في السنوات الأخيرة.

"... المحتوى الموسيقي هو محتوى متجه ذو قوة دلالية، وليس فكرة محددة" 8.

على الرغم من هذه الاستنتاجات المتناقضة، فإن كلا العملين متقاربان بمعنى ما: فهما يفتقران إلى التحليل الفعلي للموسيقى الذي يمكن أن يقنع بصحة وجهة نظر أو أخرى. من ناحية أخرى، يوجد في بعض أعمال علماء الموسيقى السوفييت قدر كبير من التحليل الموسيقي، والذي يتضح من خلاله وجود محتوى محدد معين في الموسيقى. ومن الأمثلة على ذلك التحليل الرائع لـ "أغنية الخريف" لتشايكوفسكي الذي أجراه L. Mazel 10. بالاعتماد بشكل أساسي على النص نفسه، وليس على عنوان العمل 11، يدير المؤلف، قدر الإمكان، فيما يتعلق ببيانو صغير قطعة، للارتقاء إلى مرتفعات تعميمات النظام الاجتماعي.

ومع ذلك، فإن كل تحليل من هذا القبيل ينص على حقيقة تجسيد الخرسانة في الموسيقى. الشيء الرئيسي يراوغ - أصول الحقيقة وطبيعتها وآليتها ومعناها الداخلي. لماذا يتم تجسيد الملموس في الموسيقى بهذه الطريقة المعقدة وغير العادية؟

دعونا نحاول، بناءً على ما تم إنجازه بالفعل، الإجابة جزئيًا على الأقل على هذا السؤال.

ما هي مادة الموسيقى؟ في الأساس، هو جو سليم يرتبط بالشخص. نظرًا لأن الشخص يوسع ويعمق اتصالاته باستمرار مع العالم من حوله، فإن إطار هذا الجو، الذي يوسع أيضًا حدوده، يمتص كل ما يبدو في الواقع. ولكن، مع ذلك، هناك بعض مجالات العالم الصوتي التي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالشخصية الإنسانية كموضوع وبالمجتمع البشري كموضوع (فيما يتعلق بالشخصية). يتم الكشف عن العالم الذاتي للشخص من خلال نغمات خطابه، من خلال "التنغمات الصامتة" لدونة الحركات البشرية (أسافييف). إذا ارتبطت هذه التجويدات بتوحيد مجموعة من الأشخاص في فريق عمل واحد، فهي أكثر موضوعية وغير شخصية. إن ظاهرة الكلام والتجويد البلاستيكي هي بالفعل وساطة وانعكاس العالم الخارجيلأنه رد فعل مباشر للوعي: "التنغيم هو أحد أقوى وسائل التعبير عن الموقف التقييمي للشخص تجاه ما يتحدث عنه" 12.

ولكن في التجويد المدمج مع الكلام البشري، هناك كائن (في الكلام نفسه) وهناك علاقة بالموضوع (سواء في الكلام أو في التجويد). في الموسيقى "الخالصة"، لا يوجد للوهلة الأولى الشيء نفسه. وهذا يؤدي إلى عبارات مثل: "الموسيقى هي الفن الذي يكتسح الجسد أكثر من غيره، لأنه يمثل حركة محضة، في حد ذاتها، بشكل تجريدي عن الموضوع"13. ومن ناحية أخرى، فإن غياب الشيء المرئي المعني يجعل الفرضية حول أصل التنغيم الموسيقي من الكلام غير مقبولة. يعتقد B. Asafiev أن الكلام والتنغيم الموسيقي هما "فرعان من دفق صوتي واحد" 14. ولكن إذا كان الأمر كذلك، إذا لم يكن الكلام والتنغيم الموسيقي جذعًا وفرعًا، بل "فرعين"، فما الذي يحدد التجويد الموسيقي؟

من الواضح أن البحث يجب أن يوجه إلى تلك المجالات التي يكون فيها الموقف في حد ذاته سمة لشيء أو مجموعة من الأشياء في العالم الحقيقي. ولكي تصبح كذلك، يجب أن يكون الموقف عاطفيًا. لفت هيجل الانتباه إلى العلاقة بين هذه النغمات المحددة في طابعها العاطفي مع الموسيقى: «حتى خارج الفن، الصوت في شكل مداخلة، في شكل صرخة حزينة، تنهد، ضحك، يشكل كشفًا مباشرًا وحيويًا عن الذات. الأفعال والمشاعر العقلية، هذه "واحسرتاه" و"آه" "مشاعر"15. لكن هيجل يضيف كذلك أن هذه ليست موسيقى بعد، "لأن هذه التعجبات لا تعبر عن المحتوى المقدم بكل عالميته" 16.

المداخلة، وكذلك الإيماءة، هي شيء فريد ومتأصل في شخص معين أو مجموعة معينة من الناس. ولكن، لكي يصبح ظاهرة فنية، أي انعكاسًا للواقع الموجه إلى الإنسانية، من الضروري، على حد تعبير إنجلز، "رفع الفرد من التفرد إلى الخصوصية، ومن هذه الأخيرة إلى العالمية". تمثل هذه المرحلة ظهور النشاط الفني الصحيح، عندما "ظهور قوانين مستقلة نسبيًا تخضع لها كل من المشاعر الجمالية والنشاط الفني في تطورها" 18 (وفقًا لتعريف ب. أسافييف - "الظواهر الموسيقية بالكامل" 19). وتشمل هذه عناصر الخطاب الموسيقي ومبادئ تنظيمها (على سبيل المثال، الصوت الموسيقيو بخير).

كيف، على سبيل المثال، يختلف البكاء الطقسي عن البكاء اليومي؟ بادئ ذي بدء، ربما، بقدرتها على "إصابة" الغرباء تمامًا بمشاعر الحداد - العروس أو الأرملة، أي "جاذبيتها للإنسانية". ولكن، في الوقت نفسه، لم تعد طقوس البكاء مجموعة من الأصوات العفوية والفوضوية، على الرغم من تحديدها في التوجه العاطفي، أصوات البكاء اليومي: إنها بالفعل أسيرة للعديد من قوانين الفن الموسيقي التي تحد من بنيتها وترتبها. تملي الأنماط المشروطة، على سبيل المثال، نطاقًا معينًا للبكاء، وما إلى ذلك. يتم رسم نفس البكاء في دائرة من التفاعلات الموسيقية البحتة الأكثر تعقيدًا، لتصبح، على سبيل المثال، حلقة من أوبرا موسورجسكي؛ تصبح نغمات البكاء أكثر عمومية وتقليدية في النغمة الرثائية لأوبرا القرن الثامن عشر أو في عمل سيمفوني أو حجرة كبيرة (وبالتالي، تصبح الفجوة بينها وبين مصدرها الأساسي في الواقع - البكاء اليومي) أكثر جوهرية .

إن التفرد، الذي يرتقي إلى العالمية، لا يبقى مجرد حقيقة بالنسبة لعمل موسيقي معين؛ منجذبًا إلى دائرة أكثر تقليدية، والتي تبين أن العالمية مجرد خصوصية، فإنها تستمر في العيش في أعمال فنية أخرى. "كما يتبين من تاريخ الموسيقى، لا يوجد تقريبًا أي فترة أو مدرسة أو جيل من الملحنين حيث لا يتم استخدام حقائق الثقافة الموسيقية، أي الأعمال التي تم إنشاؤها سابقًا والتي وجدت جاهزة، بطريقة أو بأخرى. آخر "20.

تسمح لنا المواد المتراكمة، أخيرًا، بافتراض الأطروحة الرئيسية لهذا العمل: يتم الكشف عن الملموسة في الموسيقى من خلال الواقع الفني، بينما في أنواع الفن الأخرى، مع الاستثناء المحتمل للهندسة المعمارية والزخرفة، ترتبط الملموسة في المقام الأول بالتأثير المباشر. إعادة إنتاج أو وصف المواقف والصور من العالم الحقيقي. إن مظاهر الواقع الفني في الموسيقى ليست فقط لا تعد ولا تحصى من الناحية الكمية، ولكنها أيضًا غنية نوعيًا ومتنوعة بشكل استثنائي على المستويات الأكثر تنوعًا: من نسيج عرض المادة إلى المفهوم الدرامي لأداء موسيقي متعدد الساعات. مكان خاص في الفن الموسيقي ينتمي إلى الواقع الفني، باعتباره النوع.

مشكلة النوع هي واحدة من أكثر المشاكل التي تمت مناقشتها على نطاق واسع، والتي، بالطبع، ليست عرضية. نطاق المقال لا يسمح لأحد بالدخول في نقاش مع وجهات النظر المعبر عنها. ومع ذلك، فإن جوهر الموضوع المثار يتطلب على الأقل توصيف ظاهرة هذا النوع بإيجاز كما يظهر في ضوء الأسئلة المطروحة.

بادئ ذي بدء، يُنظر إلى هذا النوع على أنه أحد مكونات النسيج الموسيقي نفسه، بشكل موضوعي فيه وبهذا المعنى مستقل عن الإدراك (يتم الكشف عنه فقط في الإدراك). ثانيا، النوع هو التجسيد الأكثر اكتمالا ومصقولا للواقع الفني، عندما لا ينظر إلى علاماته بشكل منفصل، ولكنها تدخل في اتصال لا ينفصم وإنشاء وحدة معينة. ويرتبط هذا الأخير في أصوله ببعض الظواهر الأكثر شيوعًا في الواقع. على سبيل المثال، ساراباندي - في البداية كموكب ديني، ثم كموكب جنازة حول كفن - ركز ونقل سمات الإيقاع واللحن التي كانت مهمة جدًا لحياة وثقافة إسبانيا في القرن السادس عشر. أدى هذا لاحقًا إلى انتشار الرقص على أوسع نطاق في إسبانيا (وسرعان ما تجاوز حدودها)؛ تحولت الكمية إلى نوعية: تبلورت سمات محددة وأصبح من السهل التعرف عليها على الرغم من "حشوتها" الموسيقية المختلفة تمامًا 22. وأخيرًا، يمكن لأي نوع موسيقي، كونه نتاج ثقافة عصر معين، أن يصبح وسيلة لنقل سمات محددة من هذا العصر. الثقافة، وربط الموسيقى بشكل لا لبس فيه مع بعض الحقائق الاجتماعية أو المجتمعية في بعض الأحيان. تتطلب هذه الخاصية الأخيرة لهذا النوع، كما قد يفترض المرء، مبررًا أكثر تفصيلاً. دعونا ننظر إليها باستخدام مثال محدد.

حتى قبل ظهور أعمال بيتهوفن الناضجة، كانت البطولات جزءًا من دائرة الصور الموسيقية التي يجسدها الملحنون. لكن أصل وطبيعة هذه البطولة كانا مختلفين تماما. يرتبط أصلها في المقام الأول بمسرح العصر الكلاسيكي. لم يتم التعرف على الأبطال - الآلهة والأباطرة - بأي حال من الأحوال مع الجمهور الجالس في القاعة (حتى مع ملوك المتفرجين، على الرغم من أنه تم استدعاؤهم للتدريس و- في كثير من الأحيان - تملق الأخير). ترتبط موسيقى هذا النوع من فترة ما قبل بيتهوفن (وجزئيًا من موسيقى بيتهوفن المبكرة) على وجه التحديد بالبطولات "على بوسكينز". ليس من المستغرب إذن أن يكون باخ (“Sinfonia” من Partita في لغة C الصغرى)، أو هاندل (“مقدمات” من مجموعة لوحة المفاتيح في لغة G الصغرى)، أو Haydn (الحركة II من D الكبرى الشهيرة السوناتا - رقم 7 حسب الطبعة الأكاديمية.) سواء كان بيتهوفن مبكرًا (مقدمة للسوناتا الثامنة) - كل الموسيقى البطولية مرتبطة بنفس النوع المجال 23.

البطولة في أعمال بيتهوفن خلال فترة إبداعه الناضجة تأتي من أسس مختلفة تمامًا. هذه هي البطولة، التي يتم ترشيحها في الوقت نفسه من خلال الإحساس الغنائي بالواقع، جنبًا إلى جنب في جانب النوع مع الحداد الجماعي والغناء والرقص. إذا جاز التعبير، البطولة التي انتقلت إلى القاعة. عند الاستماع إلى سيمفونية بيتهوفن، نحن لا نشاهد الأبطال: في تلك اللحظة نحن أنفسنا الأبطال. لكن هذه هي العلامة الرئيسية للعصر الذي أدركت فيه الجماهير نفسها كقوة سياسية حقيقية. ومن بين أمور أخرى، انعكست هذه الحقيقة في موسيقى الاحتفالات الشعبية والمواكب الجنائزية للثورة الفرنسية.24 وعلى الرغم من أن بيتهوفن كشف بوضوح تام عن المعنى الفلسفي العام لمُثُله العليا في جوقة خاتمة السيمفونية التاسعة، إلا أن ارتباطها بـ سيكون العصر المشرق والرائع للنضال الثوري في فرنسا بمثابة افتراض غير قابل للإثبات، إذا لم يشبع الملحن موسيقاه بأنواع الثقافة الموسيقية في هذا العصر (لحسن الحظ، كان لها قيمة فنية معينة وأثارت اهتمامًا كبيرًا).

بهذه الطريقة، يظهر هذا النوع في المقام الأول كظاهرة مرتبطة بشكل وثيق من خلال الواقع الفني بالواقع الحقيقي، باعتباره أعلى تجسيد للواقع الفني في سلامته.

دعونا ننتقل إلى إمكانيات هذا النوع (وبشكل أوسع، الواقع الفني) في نقل الملموس في الأعمال الموسيقية (بحكم الضرورة، التحليلات المذكورة أعلاه مجزأة وتهدف فقط إلى إثبات شرعية الطريقة).

أولاً، دعونا نلقي نظرة على هذا النوع كوسيلة لنقل شيء محدد في الدراماتورجيا لعمل آلي كبير.

يعتمد الأساس الدرامي لـ Symphony Fantastique لـ G. Berlioz بالكامل على تباين النوع للموضوع - إصلاح الفكرة مع بقية الموسيقى في الأجزاء الوسطى من السمفونية وغيابها في الأجزاء المتطرفة. حتى بدون معرفة البرنامج أو أسماء الأجزاء، يمكن ملاحظة الصفات التالية: الجزء الأول، مقارنة بالآخرين، هو الأقل ارتباطًا بالأنواع الموضوعية (المسيرة والرقص)، وبالتالي، الأكثر غنائية وذاتية. وفيه يكون الموضوع المشار إليه مادة للتطوير. الحركات الوسطى الثلاث هي في الأساس موضوعية: الفالس، الرعوية، المسيرة. الموضوع فيها هو Idee Fixe، والذي يتعارض مع بقية الموسيقى باعتبارها مجالًا غير نوعي. في النهاية، نلاحظ شيئًا معاكسًا تمامًا لما يحدث في الجزء الأول: انحلال الذاتي إلى موضوعي: النوع المرتبط بإيقاع الرقص الجماعي، الذي يتجسد فيه الموضوع الرئيسي، غير متوقع وأولوي للغاية لدرجة أنه يؤدي إلى تصور مثل هذا العرض للموضوع باعتباره محاكاة ساخرة مبتذلة. هذه هي الطريقة التي ينشأ بها الصراع بين الموسيقى الإيديولوجية التي ترتفع في "الأجواء السماوية"، في "فراغ" غير نوعي، وكل شيء آخر ويتم التغلب عليه. مادة موسيقيةسمفونيات. هذه هي بالضبط الطريقة التي نفهم بها، بالتجريد من البرنامج، دور ومعنى تفاعل المبادئ الذاتية والموضوعية في هذه السمفونية الرومانسية: الهدف يزيح الذاتي والمثالي من السمفونية؛ ببساطة لم يتبق مكان للأخير في السيمفونية.

دعونا ننتقل إلى الأمثلة عندما لا يظهر الواقع الفني كنوع أدبي. في موضوع شرود باخ في لغة C الحادة الثانوية (XTK، I، رقم 4) من الصعب جدًا اكتشاف علامات أي نوع في ميزاته الرئيسية. ما هو المعنى الموضوعي للموضوع؟ B. Asafiev يسميها "مركزة بشدة" 25. هل من الممكن إثبات هذه الخاصية المجازية بشكل موضوعي بالاعتماد فقط على النص الموسيقي نفسه؟ دعونا ننظر في الواقع الفني لهذه الموسيقى. بادئ ذي بدء، يتم الكشف عن الانسجام بشكل حاد بشكل غير عادي. ولكن قيل سابقًا أن الأسلوب هو "ظاهرة موسيقية تمامًا"، وطريقة لتنظيم المواد. ومع ذلك، يحمل الوضع أيضًا محتوى عاطفيًا معينًا في نفس جانب النوع. وهذا ما يفسر الموقف من الانسجام كفئة أخلاقية ودلالية معينة (والتي كانت واضحة حتى بين الباحثين في الموسيقى اليونانية القديمة). يقوم Tempo، إلى جانب الوضع، بتصنيف الموضوع قيد النظر، إن لم يكن إلى نوع معين، ثم على الأقل يضيق نطاق تفسيرات النوع المحتملة؛ يُسمع قدر الإمكان موكب جنازة وكورال وما إلى ذلك، لذلك لا يُسمع فقط البلادة (من الوضع البسيط) في الموضوع، ولكن أيضًا الشدة. الموضوع أحادي الصوت. بافتراض بعض خصائص النوع في العمق، "في النص الفرعي"، فإنها لا تسمح لأي منها بالتعبير عن نفسه بالتأكيد. هذه هي الطريقة التي يظهر بها الشعور بالتركيز في وعينا: من الضروري أن نتابع بشكل مكثف موضوع "أبو الهول"، الذي يجب أن يحل لغزه 26 بنفسه. وبالفعل، تصبح شخصية النوع من البداية إلى نهاية الشرود أكثر وأكثر أكثر وضوحًا: الموضوع الثاني من الشرود يمثل تسلسلات أريوسية، والثالث - نشط في نفس الوقت (طابع البداية) ومقيد (دقة طويلة إلى حد ما للنغمة التمهيدية)؛ قرب نهاية الشرود، تضفي المقاطع المتكررة للموضوع الثالث على التكوين الكورالي العام للموسيقى لمسة موكب (الآية 93 وما بعدها).

يمكن تحديد ما هو محدد في الموسيقى حتى في الحالة التي يبدو فيها أن بعض خصائص النوع تتعارض مع الآخرين. هذه هي الطريقة التي يصف بها L. Mazel، من وجهة نظر خصوصيات هذا النوع، بداية المقدمة: "... لطالما ارتبطت حركات الانسجام النشطة بإشارات البوق، والجعجعة، والدعوات إلى الاهتمام..." 27. هذه هي الخاصية المتأصلة أيضًا في بدايات السيمفونية الخامسة لبيتهوفن والسيمفونية الرابعة لتشايكوفسكي. قد لا تعلم أن "هكذا يطرق القدر الباب"، وأن هذه الموسيقى "تعكس قوة موسيقى الروك"، وما إلى ذلك، ولكن "مقدمة" هذه المبادئ، جنبًا إلى جنب مع القيد الشديد للتنغيم اللحني - يبدو للضغط في نائب النطاق الضئيل - يخلق شعوراً بالصراع بين الطاقة القادمة من المقدمة والتجويد الذي لا يوفر مساحة للتوزيع المتساوي لهذه الطاقة. وهذا بدوره يؤدي إلى تركيز وحشي للقوى، ويمنح كل صوت قوة ليست من سمات الطبيعة البشرية، ولكنها مرتبطة في أذهاننا بظواهر غير عقلانية.

في "Ride of the Valkyries"، يحقق Wagner التأثير المطلوب بفضل علاقة غير متوقعة للغاية وحتى متناقضة إلى حد ما (ولكنها ليست متضاربة!) بين عناصر مختلفة من الواقع الفني. في الموضوع الرئيسي، يمكننا أن نشعر باندماج طبقتين من النوع: الضجة (النحاسية، حركة الخط اللحني على طول أصوات الوتر) والقدرة على الرقص (إيقاع منقط مرن يشبه القطة، ربما عزف، ولكن بإيقاع بطيء، مدمج مع المقياس النموذجي للرقص المتحرك – 98). يتم إنشاء شعور معقد إلى حد ما: شيء ضخم للغاية وفي نفس الوقت خفيف؛ إذا جاز التعبير – بطولية ورشيقة. وتخلق التغريدة التي تُسمع باستمرار في آلات النفخ الخشبية العالية تأثيرًا مرئيًا لخط طيران عالي الجودة وسلس و "خالي من الصدمات" ولكنه متوتر أيضًا. يكفي "تصويب" الإيقاع (إزالة الخط المنقط) - وسوف تختفي القدرة على الرقص مع النعمة ؛ قم بإزالة ضجة التنغيم و "تضييق" اللحن - ستضيع الضخامة والبطولة.

إن تحليل الواقع الفني يجعل من الممكن رؤية ملموس ليس فقط في الموسيقى الآلية، ولكن أيضًا في الموسيقى الصوتية. في هذه الحالة، بالطبع، يعتمد التحليل حصريًا على النص الموسيقي، وبفضل هذا يتم الكشف عن نوع من "السلسلة التصويرية المضادة" 28 فيما يتعلق بالنص اللفظي.

أغنية "الفقر الصادق" تنهي دورة ج. سفيريدوف "أغاني مبنية على قصائد ر. بيرنز". مرافقة المقطع الثاني من هذه الأغنية (من الكلمات: "هذا المهرج هو سيد البلاط ...") هو الحالة الأكثر إثارة للاهتماماستخدام الواقع الفني. من خلال الاستماع بعناية إلى النغمات الكاسحة للمرافقة، والإيقاع المنقط الغريب (ربع بنقطة - اثنان على ستة عشر)، والملمس متعدد الألحان، لا يسع المرء إلا أن يلاحظ الارتباط الوثيق لهذه الموسيقى مع موسيقى الأجزاء البطيئة من المبادرات من النوع الفرنسي في القرنين السابع عشر والثامن عشر. صحيح أن الروابط الزمنية الفعلية في تصور الدورة ستظل على الأرجح غير مسموعة. لكن الشعور بنفس البطولة "على البوسكينات" - بوعي أو بغير وعي - ينشأ دون قيد أو شرط. يُجري النص اللفظي للمقطع تعديلاً هامًا على هذا التصور، حيث يستبدل الأخشاب الطويلة بالركائز. ومن المدهش أيضًا أن هذا اللحن نفسه، عندما يتحول في المقطع الأخير إلى جزء صوتي ويفقد الإيقاع المنقط، يبدو بدون سخرية على الإطلاق، كترنيمة واسعة وقوية - ينقلها الملحن بسهولة وبضربات دقيقة في اتجاه النوع المطلوب للأغنية.

اعتمادًا على "الإزالة" الأكبر أو الأقل للسمات الرئيسية لهذا النوع، يمكن أن تكون الموسيقى أكثر "ملموسة" وأكثر "تجريدًا". لا يمكن أن ينفصل عن الواقع الفني تمامًا دون المخاطرة بفقدان معناه الأساسي. بيان يو.أ ليس له ما يبرره. Kremlev حول الأصوات الأكثر تعسفًا وعقلانية ، والتي "تحتوي حتماً على شخصية أو أخرى ، وبالتالي فهي مثيرة للإعجاب من الناحية النغمية ..." 29. نحن ندرك الموسيقى كمحتوى معين (انطباع) ، لأننا نركز في جو النوع أي أننا قادرون على التعرف فيه على نمط معين تم تعلمه سابقًا: الواقع الفني. لذلك يمكننا أن نتحدث عن قيود أكبر أو أقل على التعسف، ولكن ليس على الإطلاق عن هيمنته.

تظل الكثير من الأسئلة الناشئة عن أحكامه الرئيسية خارج نطاق المقالة. إن مشكلة الواقع الفني واسعة النطاق وتغطي مجموعة واسعة من الظواهر. كانت مهمة العمل هي إثبات حتمية المظهر في الجماليات، وخاصة في الجماليات الموسيقية، لمفهوم "الواقع الفني" - أكثر محلية من التقاليد، وفي نفس الوقت أكثر رحابة من النوع - هذا، هذا المفهوم يحتوي في رأينا على مفتاح فهم الملموس في الموسيقى.

ملحوظات:

1 تحتل مشكلة الاختلافات والتشابهات بين العلم والفن مكانة بارزة بشكل متزايد في الثقافة الحديثة. تم تخصيص عدد من الدراسات المثيرة للاهتمام لهذا الموضوع. انظر: Rappoport S. عن طبيعة التفكير الفني. فى السبت. “مقالات جمالية”، المجلد. 2. م، 1967؛ وكذلك «الإبداع الفني والعلمي» في المجموعة. المقالات التي تم تحريرها بواسطة بي إس ميلاخا. ل.، 1972.

2- العلاقة بين الجوانب الفردية للواقع كما تظهر فيه عمل فني، قد يتبين أيضًا أنه متناقض - في قصة خيالية أو خيال علمي أو روح الدعابة.

3 لينين السادس كامل. مجموعة المصدر السابق، المجلد 38، ص. 62.

4 لكن كل الكليشيهات في وقت واحد كانت لا تقاوم - ولهذا السبب أصبحت كليشيهات!

5 إيكرمان آي بي محادثات مع جوته في السنوات الاخيرةحياته. م. – ل.، 1934، ص. 267.

6 "... كونه انعكاسًا للواقع، فإن العمل الفني، في نفس الوقت، ينتمي إلى الثقافة المادية. وبعد ظهوره، يتوقف عن أن يكون مجرد انعكاس ويصبح ظاهرة للواقع نفسه” (يو. لوتمان، محاضرات في الشعرية البنيوية. تارتو، 1964، العدد 1، ص 18).

17 إنجلز ف. جدلية الطبيعة. م.، 1952، ص. 185.

18 Yuldashev L. الأسباب الاجتماعية لتكوين المشاعر الجمالية ودورها في المجتمع. فى السبت. “مسائل الجماليات الماركسية اللينينية”. جامعة موسكو الحكومية، 1964، ص. 64-65.

19 Asafiev B. الشكل الموسيقي كعملية. ل، 1963، ص. 212.

20 Lissa Z. Szkice z estetyki musycznej. بوم، 1965، ص. 269.

21 انظر على سبيل المثال: زوكرمان ف. أنواع الفن والموسيقىوأساسيات الأشكال الموسيقية. م، 1964؛ صخور أ. الطبيعة الجمالية للنوع الموسيقي. م، 1968؛ قعد. "المشاكل النظرية للأشكال والأنواع الموسيقية." م، 1971.

22 "ساراباندي طويل حتى أوائل التاسع عشرقرون، ظلت تعبيرًا عن الرثاء، المهيب للأسف وحتى القمعي المشؤوم (على سبيل المثال، توصيف القمع الإسباني في هولندا في مقدمة بيتهوفن “إيغمونت”. 1809 – 1810). ب. يافورسكي. أجنحة باخ لكلافيير. م. – ل، 1947، ص. 25. بغض النظر عن مدى اتساع نطاق الحالات العاطفية التي يتحدث عنها يافورسكي (من "الرثائي" إلى "القمعي المشؤوم")، فمن الممكن توسيعها دون تجاوز الحدود الزمنية التي أشار إليها: على سبيل المثال، الترنيمة المشرقة الرئيسية “Sarabande and Partita » J. S. Bach (C الكبرى؛ BWV، 990).

23 يمكن الافتراض أن ملاحظة R. Rolland حول مسرحية "Pathetique" تعتمد، من بين أمور أخرى، على هذه النوعية من الموسيقى.

24 انظر أيضًا حول الفرق بين الرقصات الجماعية في عصر ما قبل الثورة والرقصات الجماعية أثناء الثورة الفرنسية: Yavorsky B. Bach's Suites for Clavier، ص. 19-20.

25 Asafiev B. الشكل الموسيقي كعملية، ص. 47.

26 أ. أمبروس يسمي هذا الموضوع نفسه "مهيبًا وغامضًا". (أمبروس أ. حدود الموسيقى والشعر. سانت بطرسبرغ، 1889، ص 45). وكما يتبين من التحليل الذي تم إجراؤه، فإن هذه الخاصية تتوافق تمامًا أيضًا مع المحتوى المحدد بشكل موضوعي في الموضوع.

27 مازل ل. حول نظام الوسائل الموسيقية وبعض مبادئ التأثير الفني للموسيقى. فى السبت. "التنغيم والصورة الموسيقية"، م، 1965، ص. 226.

28 قياسا على مفهوم "الإيقاع المضاد" (مصطلح E. A. Ruchevskaya).

29 كريمليف يو التجويد والصورة في الموسيقى. فى السبت. ""التنغيم والصورة الموسيقية"، ص١٤٤." 41-42.

1. إبداع د.فيرتوف.

2. الإمكانيات الفنية للمجال الصوتي للفيلم.

1. إبداع د.فيرتوف. فيرتوف، دزيجا

فيرتوف، دزيجا(الاسم الحقيقي دينيس أركاديفيتش كوفمان) (1896–1954)، مخرج، كاتب سيناريو، مُنظِّر سينمائي. أحد مؤسسي نظرية الفيلم الوثائقي.

ولد في 2 يناير 1896 في بياليستوك، بولندا. درس في معهد علم النفس العصبي وجامعة موسكو.

تميز دخوله إلى السينما بشغفه بالمستقبل. في قصيدته دزيجا فيرتوف، 1920، يحاول شرح أصل اسمه المستعار. المقالات الأولى عن نظرية الفيلم، مثل البيان كينو-كي. انقلاب 1923 نشر في مجلة "ليف" بقلم ف. ماياكوفسكي وكان صديقًا له. في 1918-1919 عمل مترجمًا ومديرًا لمجلة أفلام أسبوع الفيلم.

كان نشاطه هو البحث عن طرق جديدة للتصوير والتحرير، وطرق جديدة لتنظيم المواد المصورة. وبمبادرة منه، بدأ إنتاج شريط إخباري موضوعي تحت العنوان العام فيلم الحقيقة(1922-1924). لقد فتح إمكانيات جديدة للتحرير كوسيلة لتفسير الأحداث التي تم التقاطها في الفيلم، واستخدم التسميات التوضيحية للتأثير الدعائي على المشاهد. كان لكل عدد من المجلة تصميمه الفني الخاص.

وقد ظهر مطبوعاً مع مبرر نظري لفن صناعة الأفلام الوثائقية. في المقالات: نحن, هو و انا, كينوكي, انقلاب, عين السينمانفى حق الفنان في الخيال، معتبراً أن مهمة الفن هي توثيق الواقع. تسببت هذه المقالات في خلاف بين الجزء الأكثر "توازناً" من النقاد وصانعي الأفلام. ووراء التحدي لم تُلاحظ أفكار المخرج المتقدمة.

مجموعة صانعي الأفلام الوثائقية المبتكرة التي أسسها تسمى كينوكامي(مختصر عين السينما، أي. عين الكاميرا السينمائية) تم تشكيلها في عام 1919. وكان مؤيدًا لمسارات جديدة في الفن، وأساليب جديدة للتصوير الوثائقي، ودعا إلى تطوير أدوات سينمائية محددة، وأكد على موضوعات حديثة على الشاشة. جلبت تجارب صانعي الأفلام هذه الكثير من الأشياء الجديدة إلى السينما الوثائقية الإخبارية ونظرية التحرير. أراد فيرتوف أن يجعل غير المرئي مرئيًا: أن يجعل أفكار الناس وأفعالهم وجدرانهم شفافة وأن يدرس العالم بعين دقيقة.

أصبح الفيلم تجربة إبداعية مثيرة للاهتمام عين السينما (الحياة على حين غرة)، والذي حصل على جائزة في المعرض الدولي في باريس. أصبح مؤسس نوع جديد من الصحافة - السينما الوثائقية الشعرية. كما عمل في معظم أفلامه ككاتب سيناريو. الحياة على حين غرة– فيلم عن شخص في فيلم وثائقي شعري غير درامي. وتحت نفس الاسم، كانت لديه نظرية حول تصوير الحياة على حين غرة باستخدام طريقة المراقبة السرية. كان يعتقد أنها ستكون حقيقة الفيلم. في الواقع، كان تصوير الحياة على حين غرة يعني بالنسبة له نفس الشيء تقريبًا الذي تُفهمه طريقة الريبورتاج في السينما الحديثة.

في النصف الثاني من عشرينيات القرن العشرين، واصل تطوير اللغة التصويرية للصحافة، وأساليب التنظيم الإيقاعي للعمل، واستكشاف أهمية الفترات (فترات التوقف) بين الحركات للتحرير، ودراسة النقاط الأكثر فائدة للتصوير. "العمل على الفيلم رجل مع كاميرا الفيلم"، كتب فيرتوف في نهاية عام 1928،" يتطلب جهدًا أكبر من العمل السابق عيون الفيلم"، وذلك بسبب كثرة النقاط الخاضعة للمراقبة وعمليات المسح التنظيمية والفنية المعقدة. تسببت تجارب التثبيت التي تم إجراؤها بشكل مستمر في إجهاد استثنائي. رجل مع كاميرا الفيلم كان في قلب الحياة، يتنفس بها، يسمع، يلتقط إيقاعات المدينة والناس. الكاميرا في يد الإنسان ليست مجرد وسيلة لتسجيل الحياة، بل هي المشارك الرئيسي فيها. في خريف عام 1964، دعا نقاد السينما من 24 دولة، خلال استطلاع أجري كجزء من المهرجان الدولي الثالث عشر في مانهايم، إلى رجل مع كاميرا الفيلممن بين أفضل 20 فيلمًا وثائقيًا على الإطلاق.

قبل ظهور الصوت في السينما، كان فيرتوف قد قام بالفعل بمحاولات للمونتاج مع الأخذ بعين الاعتبار "صوت" الإطارات الصامتة. نعم بالصور السادس من العالم,الحاديه عشر, رجل مع كاميرا الفيلمكان هناك تقليد صوتي في إطار السينما الصامتة. وفي أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، قام باكتشاف آخر، والذي كان بمثابة ثورة في السينما الصوتية. في أول فيلم صوتي له سمفونية دونباسجنبا إلى جنب مع الضوضاء الصناعية، يسجل عدة صفوف من العمال، وبعد ثلاث سنوات يصور مقابلة فيلم مع إحدى بطلات محطة دنيبر للطاقة الكهرومائية. من الممكن أنه عند تصوير مقابلاته الأولى، كان ببساطة يحل مشاكل إبداعية متزايدة التعقيد. لكن الفريق لم يسجل الضوضاء والأصوات الحقيقية فحسب، بل كان أول من أجرى سلسلة من التصوير المتزامن - التصوير المتزامن للصورة وتسجيل الصوت. لقد سعى جاهداً للتأكد من أن أفلامه ليست مدبلجة بل سليمة. مهد هذا الفيلم الطريق لأصوات تاريخية منظمة في سيمفونية على الشاشة.

خلال الحرب العالمية الثانية صنع أفلامًا في ألماتي. بشكل رئيسي الأفلام الإخبارية والمقالات الدفاعية والأفلام لك يا أمامي! في عام 1944 عاد من الإخلاء وقدم فيلمه الأخير. قسم الشباب. وبعد صدور هذا الفيلم توقف عن صناعة الأفلام وأشرف على عمل المصورين في الخطوط الأمامية.

في فترة إبداعه الناضجة، طور أسلوبًا فرديًا في التحرير. يصف فيرتوف عملية التعقيد التدريجي لتحرير الفيلم الوثائقي بأنها ظاهرة طبيعية للنمو الثقافي العام وهي انعكاس التنمية العامةفيلم. حلت لغة الصور والجمعيات والاستعارات محل التفكير المنطقي. لقد كانت وسيلة للتعبير عن الفن الناشئ، سواء بالنسبة للأفلام الروائية أو الوثائقية. كما تم استخدامه من قبل S. Eisenstein و A. Dovzhenko. السينما الوثائقية قادرة على خلق صور شعرية عامة. على الرغم من أن هذا يبدو لا جدال فيه، في ذلك الوقت كانت هذه الحقيقة بحاجة إلى إثبات.

ومن أهم إنجازاته، المنظرنظرية المونتاج في صناعة الأفلام الوثائقية. كان يعتقد أن المونتاج ليس في المقام الأول وسيلة لتنظيم الحركة، بل هو العنصر الأكثر أهمية في خصوصيات السينما. وشدد على الفرق الأساسي بين تحرير الأفلام الروائية والوثائقية. يبدأ تحرير الفيلم الوثائقي قبل وقت طويل من قيام المخرج بالتقاط أجزاء الفيلم. يتم تحرير المواد طوال فترة الإنتاج بأكملها - من لحظة اختيار الموضوع وحتى عرض الفيلم على الشاشة.

فيلموغرافيا المخرج:

أسبوع الفيلم، 43 العدد. (1919); ذكرى الثورة (1919); معركة تساريتسين (1919–1920); عملية ميرونوف (1919);اكتشاف رفات سرجيوس رادونيز, (1919); Agittrain اللجنة التنفيذية المركزية لعموم روسيا (1921); تاريخ الحرب الأهلية (1922); العملية الثورية الاشتراكية (1922); تقويم سينما الدولة(1923–1925); فيلم الحقيقة، 23 العدد. (1922-1925); أمس اليوم غدا(1923); حقيقة الربيع (1923); البحر الأسود – المحيط المتجمد الشمالي – موسكو(1924); الحقيقة الرائدة (1924); حقيقة فيلم لينين (1924); أعطني بعض الهواء (1924); عين السينما (الحياة على حين غرة) (1924); لينين يعيش في قلب الفلاح (1925); راديو كينوبرافدا (1925); تحرك أيها المجلس! (1926);السادس من العالم (1926); الحاديه عشر (1928); رجل مع كاميرا الفيلم (1929); سيمفونية دونباس (حماس) (1930); ثلاث أغنيات عن لينين (1930); التهويدة (1937); في ذكرى سيرجو أوردزونيكيدزه(1937); سيرجو أوردزونيكيدزه (1937); المجد للبطلات السوفياتيات (1938);ثلاث بطلات (1938); في منطقة الارتفاع أ. (1941); الدم بالدم، والموت بالموت (الفظائع التي ارتكبها الغزاة النازيون على أراضي الاتحاد السوفياتي), (1941); مصورو Newsreel في خط النار, (1941); لك يا أمامي! (جبهة كازاخستان) (1942); في جبال علاء تاو (1944); قسم الشباب (1944); أخبار يومية. شريط إخباري (1944–1954).

15. ما هي خصوصية تجسيد موضوع النصب الشعري في قصيدة س.أ. يسينين؟

في هذه القصيدة التي كتبها يسينين، يعجب به البطل الغنائي الذي يقف عند النصب التذكاري لبوشكين. وفي الوقت نفسه يخاطب الشاعر مباشرة وكأنه يجري معه حوارا الحياه الحقيقيه. كما أنه يقارن نفسه به، مشيرًا إلى أنهما مشعلان. يأمل البطل الغنائي لـ Yesenin أنه مثلما لم تؤثر تصرفات بوشكين المشاغبة على شهرته، فإنه سيدخل التاريخ بإبداعه، على الرغم من أنه يدرك أن هذا حلم سيستغرق وقتًا طويلاً لتحقيقه. وهذا بالضبط ما يعبر عن خصوصية موضوع النصب الشعري في قصيدة “إلى بوشكين”.

16. أي من الشعراء الروس تناولهم في أعمالهم أسلاف الأدبأو معاصريه، وبأي طريقة تتوافق هذه الأعمال مع قصيدة يسينين؟

شاعرات مثل أ.أ. خاطبن أسلافهن الأدبيين ومعاصريهن في قصائدهن. أخماتوفا في قصيدة "شاب ذو بشرة داكنة يتجول في الأزقة ..." وم. تسفيتيفا في قصيدة "اسمك طائر في يدك ...".

في قصيدة أخماتوفا، مثل يسينين، تخاطب البطلة الغنائية بوشكين. تكتب بحنان ودفء حول كيفية سماعها "حفيف خطواته"، وتلاحظ صورته بالتفصيل: "هنا تكمن قبعته الجاهزة / وحجم الرجال الأشعث." يبدو أن الأبطال الغنائيين في كلا العملين يشعرون بروح بوشكين وحضوره بجانبهم.

كان A. Blok، الذي أهدى له قصيدة تسفيتيفا، أحد الشعراء المفضلين لدى الكاتب. تكتب: "في ضوء نقر حوافر الليل / اسمك العالي يرعد." البطلة الغنائية للقصيدة، مثل يسينين، تفهم عدم إمكانية الوصول إلى الشاعر: "اسمك - أوه، هذا مستحيل!" ومع ذلك، فإن كل من بوشكين وبلوك يثيران شعورًا قويًا جدًا بالإعجاب بين أبطالهما الغنائيين.

يبدو لي أنه لا يوجد ولا يمكن أن يكون هناك أشخاص غير مبالين بالشعر. عندما نقرأ القصائد التي يشاركنا فيها الشعراء أفكارهم ومشاعرهم، ويتحدثون عن الفرح والحزن، والبهجة والأسى، نتألم ونقلق ونحلم ونفرح معهم. أعتقد أن مثل هذا الشعور القوي بالاستجابة يوقظ عند الإنسان عند قراءة القصائد لأن الكلمة الشعرية هي التي تجسد أكثر من غيرها معنى عميقأعظم قدرة وأقصى قدر من التعبير والتلوين العاطفي الاستثنائي.
أيضا ف.ج. وأشار بيلينسكي إلى ذلك عمل غنائيلا يمكن إعادة سردها أو شرحها. عند قراءة الشعر، لا يسعنا إلا أن نذوب في مشاعر وتجارب المؤلف، ونستمتع بجمال الصور الشعرية التي يبدعها، ونستمع بنشوة إلى الموسيقى الفريدة للأبيات الشعرية الجميلة!
بفضل الكلمات يمكننا أن نفهم ونشعر ونتعرف على شخصية الشاعر نفسه ومزاجه الروحي ونظرته للعالم.
هنا، على سبيل المثال، قصيدة ماياكوفسكي "المعاملة الجيدة للخيول"، التي كتبها عام 1918. أعمال هذه الفترة متمردة بطبيعتها: تسمع فيها نغمات ساخرة ومحتقرة، وتشعر برغبة الشاعر في أن يكون "غريبًا" في عالم غريب عنه، لكن يبدو لي أن وراء كل هذا يكمن الضعفاء و روح وحيدة رومانسية ومتطرفة.
الطموح العاطفي للمستقبل، حلم تحويل العالم هو الدافع الرئيسي لكل شعر ماياكوفسكي. وقد ظهر لأول مرة في قصائده المبكرة، متغيرًا ومتطورًا، ويمر عبر جميع أعماله. يحاول الشاعر يائسًا لفت انتباه جميع الأشخاص الذين يعيشون على الأرض إلى المشاكل التي تهمه، لإيقاظ الأشخاص العاديين الذين ليس لديهم مُثُل روحية عالية. ويدعو الشاعر الناس إلى الرحمة والتعاطف والتعاطف مع من هم بالقرب منهم. إن اللامبالاة وعدم القدرة وعدم الرغبة في الفهم والندم على وجه التحديد هو ما يكشفه في قصيدة "معاملة جيدة للخيول".
في رأيي، لا يمكن لأحد أن يصف ظواهر الحياة العادية بشكل صريح مثل ماياكوفسكي في بضع كلمات فقط. هنا، على سبيل المثال، الشارع. يستخدم الشاعر ست كلمات فقط، ولكن يا لها من صورة معبرة ترسم:
شهدتها الريح،
مُغطى بالثلج،
كان الشارع ينزلق.
عند قراءة هذه السطور، أرى في الواقع شارعًا شتويًا تعصف به الرياح، طريقًا جليديًا يركض عبره الحصان، مقعقعًا بحوافره بثقة. كل شيء يتحرك، كل شيء يعيش، لا شيء يستقر.
وفجأة... سقط الحصان. يبدو لي أن كل من هو بجانبها يجب أن يتجمد للحظة، ثم يندفع على الفور للمساعدة. أريد أن أصرخ: أيها الناس! توقف، لأن الشخص الذي بجانبك غير سعيد! لكن لا، الشارع اللامبالي مستمر في التحرك، وفقط
وخلف الناظر ناظر،
جاء كوزنتسكي ليشعل سرواله،
متجمعين معًا
رنّت الضحكة ورنّنت:
- سقط الحصان! -
- سقط الحصان!
أنا مع الشاعر أشعر بالخجل من هؤلاء الأشخاص الذين لا يبالون بحزن الآخرين ؛ وأنا أفهم موقفه المزدر تجاههم ، والذي يعبر عنه بسلاحه الرئيسي - بكلمة واحدة: ضحكهم "يرن" بشكل غير سار ، والهمهمة أصواتهم مثل "العواء". ويعارض ماياكوفسكي نفسه أمام هذا الحشد اللامبالي، فهو لا يريد أن يكون جزءًا منه:
ضحك كوزنتسكي.
هناك واحد فقط لي
لم تتدخل في عواءه.
خطرت
وأنا أرى
عيون الحصان...
وحتى لو أنهى الشاعر قصيدته بهذا السطر الأخير، فهو في رأيي قد قال الكثير بالفعل. كلماته معبرة وثقل لدرجة أن أي شخص يرى الحيرة والألم والخوف في "عيون الحصان". كنت قد رأيت وساعدت، لأنه من المستحيل المرور عندما يكون هناك حصان
خلف المصليات
يتدحرج على الوجه،
يختبئ في الفراء...
يخاطب ماياكوفسكي الحصان، ويواسيه كما يواسي صديقًا:
أيها الحصان، لا تفعل ذلك.
أيها الحصان، استمع -
لماذا تعتقد أنك أسوأ منهم؟
يناديها الشاعر بمودة "طفلة" ويقول كلمات جميلة خارقة مليئة بالمعاني الفلسفية:
نحن جميعا قليلا من الحصان
كل واحد منا حصان بطريقته الخاصة.
والحيوان، عندما يتشجع ويؤمن بقوته، يكتسب ريحًا ثانية:
حصان
هرع
وصلت إلى قدميها
صهل
و ذهب.
في نهاية القصيدة، لم يعد ماياكوفسكي يدين اللامبالاة والأنانية، بل أنهىها بتأكيد على الحياة. ويبدو أن الشاعر يقول: "لا تستسلم للصعوبات، وتعلم كيفية التغلب عليها، وآمن بقوتك، وسيكون كل شيء على ما يرام!" ويبدو لي أن الحصان يسمعه:
لقد هزت ذيلها.
طفل ذو شعر أحمر.
وجاء المبتهج
وقفت في الكشك.
وبدا لها كل شيء -
إنها مهرا
وكان يستحق العيش،
وكان يستحق العمل.
لقد تأثرت كثيرا بهذه القصيدة. يبدو لي أنه لا يمكن ترك أي شخص غير مبال! أعتقد أنه يجب على الجميع قراءتها بعناية، لأنه إذا فعلوا ذلك، فسيكون هناك عدد أقل بكثير من الأشخاص الأنانيين والأشرار الذين لا يبالون بمحنة الآخرين على الأرض!