السمات المميزة للدراما كنوع أدبي. الدراما وأنواعها

تعمل الأعمال الدرامية (الأحداث الأخرى)، مثل الأعمال الملحمية، على إعادة إنشاء سلسلة من الأحداث، وأفعال الأشخاص وعلاقاتهم. مثل مؤلف العمل الملحمي، يخضع الكاتب المسرحي لـ "قانون تطوير الفعل". لكن لا توجد صورة وصفية سردية مفصلة في الدراما.

خطاب المؤلف الفعلي هنا مساعد وعرضي. هذه هي القوائم الشخصيات، مصحوبة في بعض الأحيان خصائص مختصرة- تحديد الزمان ومكان العمل؛ أوصاف الوضع المسرحي في بداية الأفعال والحلقات، وكذلك التعليقات على الملاحظات الفردية للشخصيات وإشارات حركاتهم، والإيماءات، وتعبيرات الوجه، والتجويدات (الملاحظات).

كل هذا يشكل نصاً ثانوياً للعمل الدرامي، نصه الأساسي عبارة عن سلسلة من أقوال الشخصيات وملاحظاتهم ومونولوجهم.

ومن هنا بعض القيود على الإمكانيات الفنية للدراما. يستخدم الكاتب المسرحي جزءًا فقط من الوسائل المرئية المتاحة لمبدع الرواية أو الملحمة أو القصة القصيرة أو القصة. ويتم الكشف عن شخصيات الشخصيات في الدراما بقدر أقل من الحرية والاكتمال مقارنة بالملحمة. "أنا أرى الدراما،" كما أشار ت. مان، "كفن خيالي وأرى فقط الشخص الذي يتم إخباره كصورة ثلاثية الأبعاد ومتكاملة وحقيقية وبلاستيكية."

في الوقت نفسه، الكتاب المسرحيون، على عكس المؤلفين أعمال ملحمية، يضطرون إلى الحد من حجم النص اللفظي الذي يلبي احتياجات الفن المسرحي. يجب أن يتناسب وقت الحدث الذي تم تصويره في الدراما مع الإطار الزمني الصارم للمسرح.

والأداء بالأشكال المألوفة للمسرح الأوروبي الحديث لا يستمر كما هو معروف أكثر من ثلاث إلى أربع ساعات. وهذا يتطلب حجماً مناسباً للنص الدرامي.

زمن الأحداث التي أعاد الكاتب المسرحي إنتاجها خلال الحلقة المسرحية ليس مضغوطا ولا ممتدا؛ الشخصيات في الدراما تتبادل الملاحظات دون أي فترات زمنية ملحوظة، وتصريحاتها، كما أشار ك.س. ستانيسلافسكي، يشكل خطًا مستمرًا ومستمرًا.

إذا تم بمساعدة السرد التقاط الحدث كشيء في الماضي، فإن سلسلة الحوارات والمونولوجات في الدراما تخلق وهم الوقت الحاضر. الحياة هنا تتحدث كما لو كانت تتحدث بنفسها: بين ما هو مصور والقارئ لا يوجد راوي وسيط.

يتم إعادة إنشاء الحدث في الدراما بأقصى قدر من السرعة. يتدفق كما لو كان أمام أعين القارئ. كتب ف. شيلر: "جميع أشكال السرد تنقل الحاضر إلى الماضي؛ كل شيء درامي يجعل الماضي حاضرًا."

الدراما موجهة نحو متطلبات المسرح. والمسرح فن شعبي جماهيري. يؤثر الأداء بشكل مباشر على العديد من الأشخاص، الذين يبدو أنهم يندمجون معًا في الاستجابة لما يحدث أمامهم.

الغرض من الدراما، وفقًا لبوشكين، هو التأثير على الجماهير، وإثارة فضولهم” ولهذا الغرض التقاط “حقيقة العواطف”: “ولدت الدراما في الساحة وكانت ترفيهًا شعبيًا. الناس، مثل الأطفال، يطالبون بالترفيه والحركة. تعرض له الدراما أحداثًا غريبة وغير عادية. الناس يطالبون بأحاسيس قوية. الضحك والشفقة والرعب هي الأوتار الثلاثة لخيالنا، التي يهزها الفن الدرامي.

يرتبط النوع الدرامي من الأدب بشكل خاص ارتباطًا وثيقًا بمجال الضحك، حيث يتم تعزيز المسرح وتطويره في اتصال لا ينفصم مع الاحتفالات الجماهيرية، في جو من اللعب والمرح. وأشار O. M. Freidenberg إلى أن "النوع الهزلي عالمي في العصور القديمة".

ويمكن قول الشيء نفسه عن المسرح والدراما في البلدان والعصور الأخرى. كان تي مان على حق عندما وصف "الغريزة الكوميدية" بأنها "الأساس الأساسي لكل المهارات الدرامية".

ليس من المستغرب أن تنجذب الدراما نحو العرض التقديمي المذهل ظاهريًا لما تم تصويره. تبين أن صورها زائدية وجذابة ومشرقة مسرحيًا. كتب ن. بوالو: "يتطلب المسرح خطوطًا عريضة مبالغ فيها سواء في الصوت أو في التلاوة أو في الإيماءات". وهذه الخاصية للفن المسرحي تترك بصماتها دائمًا على سلوك أبطال الأعمال الدرامية.

"كما لو كان يمثل في المسرح"، يعلق بوبنوف ("في الأعماق السفلى" لغوركي) على الخطبة المسعورة لكليش اليائس، الذي، من خلال تدخله بشكل غير متوقع في المحادثة العامة، أعطاها تأثيرًا مسرحيًا.

من المهم (كخاصية للنوع الدرامي من الأدب) توبيخ تولستوي ضد شكسبير بسبب وفرة المبالغة التي يُزعم أنها "تنتهك إمكانية الانطباع الفني". "من الكلمات الأولى، كتب عن مأساة "الملك لير"، "يمكن للمرء أن يرى المبالغة: المبالغة في الأحداث، المبالغة في المشاعر والمبالغة في التعبيرات".

تولستوي كان مخطئا في تقييمه لأعمال شكسبير، ولكن فكرة تمسك العظماء الكاتب المسرحي الإنجليزيعادل تماما للمبالغة المسرحية. ما قيل عن "الملك لير" يمكن تطبيقه دون أي مبرر على الكوميديا والمآسي القديمة، والأعمال الدرامية الكلاسيكية، على مسرحيات ف. شيلر وفي. هوغو، إلخ.

في القرنين التاسع عشر والعشرين، عندما سادت الرغبة في الأصالة اليومية في الأدب، أصبحت الأعراف المتأصلة في الدراما أقل وضوحًا، وغالبًا ما تم تخفيضها إلى الحد الأدنى. في أصول هذه الظاهرة ما يسمى " الدراما البرجوازية» القرن الثامن عشر، المبدعون والمنظرون هم د. ديدرو وج. ليسينغ.

أعمال أعظم الكتاب المسرحيين الروس في القرن التاسع عشر. وبداية القرن العشرين - أ.ن. أوستروفسكي، أ.ب. تشيخوف وم. غوركي - يتميزان بأصالة أشكال الحياة التي تم إعادة إنشائها. ولكن حتى عندما ركز الكتاب المسرحيون على المحاكاة الواقعية، فقد تم الحفاظ على المبالغات في الكلام والمبالغات النفسية والفعلية.

لقد أصبحت التقاليد المسرحية محسوسة حتى في دراما تشيخوف، التي أظهرت الحد الأقصى من "الشبه بالحياة". دعونا نلقي نظرة فاحصة على المشهد الأخير من فيلم Three Sisters. انفصلت امرأة شابة، منذ عشر أو خمس عشرة دقيقة، عن حبيبها، ربما إلى الأبد. قبل خمس دقائق أخرى، علمت بوفاة خطيبها. ولذا فإنهم، جنبا إلى جنب مع الأخت الكبرى، والأخت الثالثة، يلخصون النتائج الأخلاقية والفلسفية للماضي، مما يعكس أصوات المسيرة العسكرية حول مصير جيلهم، حول مستقبل البشرية.

ومن الصعب أن نتصور حدوث ذلك على أرض الواقع. لكننا لا نلاحظ عدم معقولية نهاية "الأخوات الثلاثة"، لأننا معتادون على حقيقة أن الدراما تغير بشكل كبير أشكال حياة الناس.

ما ورد أعلاه يقنعنا بصحة حكم A. S. Pushkin (من مقالته المذكورة سابقًا) بأن "جوهر الفن الدرامي يستبعد إمكانية الاحتمال"؛ "عند قراءة قصيدة أو رواية، يمكننا في كثير من الأحيان أن ننسى أنفسنا ونعتقد أن الحادث الموصوف ليس خيالا، بل الحقيقة.

في القصيدة، في المرثية، يمكننا أن نعتقد أن الشاعر صور مشاعره الحقيقية، في ظروف حقيقية. ولكن أين المصداقية في مبنى منقسم إلى قسمين، أحدهما يمتلئ بالمتفرجين الذين وافقوا؟

ينتمي الدور الأكثر أهمية في الأعمال الدرامية إلى أعراف الكشف اللفظي عن الذات للأبطال، الذين تبين أن حواراتهم ومونولوجهم، المليئة بالأمثال والأقوال المأثورة، أكثر شمولاً وفعالية من تلك الملاحظات التي يمكن نطقها بطريقة مماثلة الوضع في الحياة.

الملاحظات التقليدية هي "إلى الجانب"، والتي يبدو أنها غير موجودة بالنسبة لشخصيات أخرى على خشبة المسرح، ولكنها مسموعة بوضوح للجمهور، بالإضافة إلى المونولوجات التي تنطق بها الشخصيات وحدها، وحدها مع نفسها، وهي تقنية مسرحية بحتة لـ إبراز الكلام الداخلي (هناك العديد من المونولوجات كما هو الحال في المآسي القديمة وفي الدراماتورجيا الحديثة).

يوضح الكاتب المسرحي، الذي يقوم بنوع من التجربة، كيف سيتحدث الشخص إذا عبر في الكلمات المنطوقة عن حالته المزاجية بأقصى قدر من الاكتمال والسطوع. وغالبًا ما يتخذ الكلام في العمل الدرامي أوجه تشابه مع الكلام الفني أو الغنائي أو الخطابي: تميل الشخصيات هنا إلى التعبير عن نفسها مثل الشعراء المرتجلين أو أساتذة الخطابة.

لذلك، كان هيجل على حق جزئيًا عندما نظر إلى الدراما باعتبارها توليفة من المبدأ الملحمي (الأحداث) والمبدأ الغنائي (التعبير الكلامي).

للدراما، كما كانت، حياتين في الفن: المسرحية والأدبية. يشكل الأساس الدرامي للعروض الموجودة في تكوينها، كما ينظر إلى العمل الدرامي من قبل جمهور القراءة.

ولكن هذا ليس هو الحال دائما. تم تحرير الدراما من المسرح تدريجيًا - على مدى عدة قرون واكتمل مؤخرًا نسبيًا: في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. لم يتم التعرف عمليا على الأمثلة ذات الأهمية العالمية للدراما (من العصور القديمة إلى القرن السابع عشر) في وقت إنشائها. أعمال أدبية: كانت موجودة فقط كجزء من الفنون المسرحية.

لم ينظر معاصروهم إلى دبليو شكسبير ولا جي بي موليير ككتاب. الدور الحاسم في تعزيز فكرة الدراما كعمل مخصص ليس فقط للإنتاج المسرحي، ولكن أيضًا للقراءة، لعبه "اكتشاف" شكسبير كشاعر درامي عظيم في النصف الثاني من القرن الثامن عشر.

في القرن 19 (خاصة في النصف الأول) غالبًا ما يتم وضع المزايا الأدبية للدراما فوق المزايا المسرحية. وهكذا، رأى غوته أن «أعمال شكسبير ليست لعيون الجسد»، ووصف غريبويدوف رغبته في سماع أبيات «الويل من العقل» من المسرح بأنها «طفولية».

لقد أصبح ما يسمى بـ "ليسيدراما" (دراما القراءة)، الذي تم إنشاؤه مع التركيز بشكل أساسي على الإدراك في القراءة، منتشرًا على نطاق واسع. هذه هي "فاوست" لجوته، والأعمال الدرامية لبايرون، ومآسي بوشكين الصغيرة، ودراما تورجنيف، التي لاحظ المؤلف عنها: "قد تكون مسرحياتي، غير المرضية على المسرح، ذات أهمية للقراءة".

لا توجد فروق جوهرية بين ليسيدراما والمسرحية التي يقصدها المؤلف للإنتاج المسرحي. غالبًا ما تكون الأعمال الدرامية التي تم إنشاؤها للقراءة عبارة عن مسرحيات. والمسرح (بما في ذلك المسرح الحديث) يبحث باستمرار عن مفاتيحها ويجدها أحيانًا، والدليل على ذلك هو الإنتاج الناجح لمسرحية تورجينيف "شهر في القرية" (هذه في المقام الأول مسرحية ما قبل الثورة الشهيرة مسرح الفن) والعديد من القراءات المسرحية (رغم أنها ليست ناجحة دائمًا) لمآسي بوشكين الصغيرة في القرن العشرين.

الحقيقة القديمة لا تزال سارية: الهدف الرئيسي والأهم للدراما هو المسرح. "فقط أثناء الأداء المسرحي"، لاحظ أ.ن.أوستروفسكي، "أن الاختراع الدرامي للمؤلف يتلقى شكلاً كاملاً تمامًا وينتج بالضبط هذا العمل الأخلاقي، الذي وضع المؤلف نفسه هدفًا لتحقيقه".

يرتبط إنشاء أداء يعتمد على عمل درامي بإكماله الإبداعي: يقوم الممثلون بإنشاء رسومات بلاستيكية تجويدية للأدوار التي يلعبونها، ويصمم الفنان مساحة المسرح، يقوم المخرج بتطوير المشهد. في هذا الصدد، يتغير مفهوم المسرحية إلى حد ما (يتم إيلاء المزيد من الاهتمام لبعض جوانبها، واهتمام أقل للآخرين)، وغالبا ما يتم تحديدها وإثرائها: يقدم الإنتاج المسرحي ظلالا دلالية جديدة في الدراما.

في الوقت نفسه، فإن مبدأ القراءة الأمينة للأدب له أهمية قصوى بالنسبة للمسرح. يُطلب من المخرج والممثلين نقل العمل المسرحي إلى الجمهور على أكمل وجه ممكن. تحدث دقة القراءة المسرحية عندما يفهم المخرج والممثلون بعمق العمل الدرامي في محتواه الرئيسي ونوعه وميزات أسلوبه.

إن الإنتاج المسرحي (وكذلك الأفلام المقتبسة) يكون مشروعًا فقط في الحالات التي يوجد فيها اتفاق (ولو نسبيًا) بين المخرج والممثلين مع مجموعة أفكار الكاتب المسرحي، عندما يكون فنانو المسرح منتبهين بعناية لمعنى العمل نظمت، إلى ميزات نوعها، وميزات أسلوبها والنص نفسه.

في الجماليات الكلاسيكية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، ولا سيما عند هيجل وبيلينسكي، كانت الدراما (في المقام الأول نوع المأساة) تعتبر أعلى شكل من أشكال الإبداع الأدبي: باعتبارها "تاج الشعر".

لقد أظهرت سلسلة كاملة من العصور الفنية نفسها في المقام الأول في الفن الدرامي. إسخيلوس وسوفوكليس في ذروة الثقافة القديمة، لم يكن لموليير وراسين وكورنيل في وقت الكلاسيكية مثيل بين مؤلفي الأعمال الملحمية.

عمل جوته مهم في هذا الصدد. للعظيم كاتب ألمانيكانت جميع الأنواع الأدبية متاحة، لكنه توج حياته في الفن بإنشاء عمل درامي - "فاوست" الخالد.

في القرون الماضية (حتى القرن الثامن عشر)، لم تتنافس الدراما بنجاح مع الملحمة فحسب، بل أصبحت أيضًا في كثير من الأحيان الشكل الرائد للاستنساخ الفني للحياة في المكان والزمان.

ويرجع ذلك إلى عدد من الأسباب هذا. أولا، لعب الفن المسرحي دورا كبيرا، ويمكن الوصول إليه (على عكس الكتب المكتوبة بخط اليد والمطبوعة) لأوسع طبقات المجتمع. ثانيا، خصائص الأعمال الدرامية (تصوير الشخصيات ذات السمات المحددة بوضوح، واستنساخ المشاعر الإنسانية، والانجذاب إلى الشفقة والغرابة) في العصور "ما قبل الواقعية" تتوافق تمامًا مع الاتجاهات الأدبية والفنية العامة.

وعلى الرغم من وجوده في القرنين التاسع عشر والعشرين. انتقلت الرواية الاجتماعية النفسية، وهي نوع من الأدب الملحمي، إلى طليعة الأدب، ولا تزال الأعمال الدرامية تحظى بمكانة مرموقة.

V. E. نظرية خاليزيف في الأدب. 1999

الدراما هيأحد أنواع الأدب الثلاثة (مع الشعر الملحمي والغنائي). تنتمي الدراما إلى المسرح والأدب في نفس الوقت: كونها الأساس الأساسي للأداء، فهي تُدرك أيضًا في القراءة. تم تشكيلها على أساس تطور العروض المسرحية: إن بروز الممثلين الذين يجمعون بين التمثيل الإيمائي والكلمة المنطوقة كان بمثابة ظهوره كنوع من الأدب. كانت الدراما، المخصصة للإدراك الجماعي، تنجذب دائمًا نحو المشكلات الاجتماعية الأكثر إلحاحًا وفي الأمثلة الأكثر لفتًا للانتباه أصبحت شائعة؛ أساسها هو التناقضات الاجتماعية التاريخية أو التناقضات العالمية الأبدية. تهيمن عليها الدراما - وهي خاصية للروح الإنسانية، أيقظتها المواقف التي يظل فيها ما هو عزيز وحيوي للإنسان غير محقق أو مهدد. معظم الأعمال الدرامية مبنية على فعل خارجي واحد مع تقلباته (وهو ما يتوافق مع مبدأ وحدة الفعل الذي يعود تاريخه إلى أرسطو). عادة ما يرتبط العمل الدرامي بالمواجهة المباشرة بين الأبطال. يتم تتبعها إما من البداية إلى النهاية، حيث تلتقط فترات طويلة من الزمن (دراما العصور الوسطى والشرقية، على سبيل المثال، "شاكونتالا" لكاليداسا)، أو يتم التقاطها فقط في ذروتها، بالقرب من الخاتمة (المآسي القديمة أو العديد من الأعمال الدرامية الحديثة). مرات، على سبيل المثال، "المهر"، 1879، A. N. Ostrovsky).

مبادئ البناء الدرامي

الجماليات الكلاسيكية في القرن التاسع عشر جعلت هذه الأمور مطلقة مبادئ البناء الدرامي. بالنظر إلى الدراما - بعد هيجل - باعتبارها استنساخًا للنبضات الإرادية ("الأفعال" و "ردود الفعل") التي تتصادم مع بعضها البعض، يعتقد V. G. Belinsky أنه "في الدراما لا ينبغي أن يكون هناك شخص واحد لن يكون ضروريًا في آلية عمله". المسار والتطوير" وأن "القرار في اختيار المسار يعتمد على بطل الدراما، وليس على الحدث". ومع ذلك، في سجلات دبليو شكسبير وفي مأساة "بوريس جودونوف" التي كتبها أ.س. بوشكين، تم إضعاف وحدة العمل الخارجي، وفي أ.ب. تشيخوف غائبة تمامًا: هنا تتكشف العديد من الإجراءات المتساوية في وقت واحد الوقائع المنظورة. في كثير من الأحيان في الدراما، يسود العمل الداخلي، حيث لا تقوم الشخصيات بشيء ما بقدر ما تواجه مواقف صراع مستمرة وتفكر بشكل مكثف. العمل الداخلي، الذي توجد عناصره بالفعل في مآسي "أوديب ريكس" لسوفوكليس و"هاملت" (1601) لشكسبير، يهيمن على الدراما في أواخر القرن التاسع عشر - منتصف القرن العشرين (ج. إبسن، م. ميترلينك، تشيخوف ، م. غوركي، ب. شو، ب. بريشت، الدراما "الفكرية" الحديثة مثلا: ج. أنويله). تم الإعلان عن مبدأ العمل الداخلي بشكل جدلي في عمل شو "جوهر الإبسنية" (1891).

أساس التكوين

الأساس العالمي لتكوين الدراما هو تقسيم نصهافي حلقات المسرح، حيث تكون لحظة واحدة مجاورة بشكل وثيق للأخرى، المجاورة: الوقت الحقيقي المصور، ما يسمى الوقت الحقيقي يتوافق بشكل لا لبس فيه مع وقت الإدراك، الوقت الفني (انظر).

يتم تقسيم الدراما إلى حلقات بطرق مختلفة. في الدراما الشعبية في العصور الوسطى والشرقية، وكذلك في شكسبير، في بوريس غودونوف لبوشكين، في مسرحيات بريشت، غالبًا ما يتغير مكان وزمان العمل، مما يمنح الصورة نوعًا من الحرية الملحمية. تعتمد الدراما الأوروبية في القرنين السابع عشر والتاسع عشر، كقاعدة عامة، على حلقات مسرحية قليلة وواسعة النطاق تتزامن مع أعمال العروض، مما يمنح التصوير نكهة الأصالة النابضة بالحياة. أصرت جماليات الكلاسيكية على التمكن الأكثر إحكاما للمكان والزمان؛ "الوحدات الثلاث"، التي أعلنها N. Boileau، نجت حتى القرن التاسع عشر ("ويل من العقل"، A.S. Griboedova).

الدراما والتعبير عن الشخصية

في الدراما، تعتبر تصريحات الشخصيات حاسمة.، التي تميز تصرفاتهم الإرادية والكشف عن الذات النشط، في حين أن السرد (قصص الشخصيات حول ما حدث سابقًا، رسائل الرسل، إدخال صوت المؤلف في المسرحية) يكون تابعًا، أو حتى غائبًا تمامًا؛ تشكل الكلمات التي تنطقها الشخصيات سطرًا متصلاً غير منقطع في النص. يحتوي الخطاب المسرحي الدرامي على نوع مزدوج من المخاطبة: يدخل ممثل الشخصية في حوار مع شركاء المسرح ويناشد الجمهور بشكل مونولوجي (انظر). تحدث بداية الكلام المونولوج في الدراما، أولاً، بشكل خفي، على شكل ملاحظات جانبية مدرجة في الحوار ولا تتلقى ردًا (هذه عبارات أبطال تشيخوف، مما يمثل موجة من مشاعر الأشخاص المنفصلين والوحيدين) ؛ ثانيًا، في شكل مونولوجات نفسها، التي تكشف عن التجارب الخفية للشخصيات وبالتالي تعزز دراما العمل، وتوسع نطاق ما تم تصويره، وتكشف معناه بشكل مباشر. من خلال الجمع بين المحادثة الحوارية وبلاغة المونولوج، يركز الكلام في الدراما على القدرات الجذابة للغة ويكتسب طاقة فنية خاصة.

في المراحل التاريخية المبكرة (من العصور القديمة إلى F. Schiller و V. Hugo)، اعتمد الحوار، الذي كان في الغالب شعريًا، بشكل كبير على المونولوجات (تدفق أرواح الأبطال في "مشاهد الشفقة"، وتصريحات الرسل، والتعليقات الجانبية، والنداءات المباشرة للجمهور) مما جعلها أقرب إلى الشعر الخطابي والغنائي. في القرنين التاسع عشر والعشرين، كان يُنظر غالبًا إلى ميل أبطال الدراما الشعرية التقليدية إلى "الازدهار حتى استنفاد قوتهم تمامًا" (يو. أ. ستريندبرج) بطريقة منعزلة ومثيرة للسخرية، كتقدير للروتين والباطل. . في دراما القرن التاسع عشر، التي تتميز باهتمام حاد بالحياة الشخصية والعائلية واليومية، يهيمن مبدأ الحوار الحواري (أوستروفسكي، تشيخوف)، ويتم تقليل خطاب المونولوج إلى الحد الأدنى (مسرحيات إبسن اللاحقة). في القرن العشرين، تم تنشيط المونولوج مرة أخرى في الدراما، التي تناولت أعمق الصراعات الاجتماعية والسياسية في عصرنا (غوركي، في. في. ماياكوفسكي، بريخت) والتناقضات العالمية للوجود (أنويله، جي بي سارتر).

الكلام في الدراما

خطاب في الدراما يهدف إلى إلقاءه على مساحة واسعةالفضاء المسرحي، المصمم للتأثير الشامل، يحتمل أن يكون رنانًا، وصوتًا كاملاً، أي مليئًا بالمسرحية ("بدون البلاغة لا يوجد كاتب درامي"، كما أشار د. ديدرو). يحتاج المسرح والدراما إلى مواقف يتحدث فيها البطل أمام الجمهور (ذروة "المفتش الحكومي"، 1836، إن.في. غوغول والعاصفة الرعدية، 1859، أ.ن. أوستروفسكي، حلقات محورية من كوميديا ماياكوفسكي)، بالإضافة إلى المبالغة المسرحية: الشخصية الدرامية. يحتاج إلى كلمات بصوت عالٍ وواضح أكثر مما تتطلبه المواقف المصورة (المونولوج الصحفي النابض بالحياة لأندريه وحده يدفع عربة أطفال في الفصل الرابع من "الأخوات الثلاث"، 1901، تشيخوف). بوشكين ("من بين جميع أنواع الأعمال، الأعمال الأكثر احتمالاً هي الأعمال الدرامية." أ.س. بوشكين. حول المأساة، 1825)، تحدث إي. زولا و إل إن تولستوي عن جاذبية الدراما لتقليدية الصور. إن الاستعداد للانغماس في العواطف بشكل متهور، والميل إلى اتخاذ قرارات مفاجئة، وردود الفعل الفكرية الحادة، والتعبير اللامع عن الأفكار والمشاعر، متأصل في أبطال الدراما أكثر بكثير من شخصيات الأعمال السردية. المسرح "يجمع في مساحة صغيرة، في غضون ساعتين فقط، جميع الحركات التي لا يمكن حتى للكائن العاطفي أن يختبرها إلا في فترة طويلة من الحياة" (Talma F. On Stage art.). الموضوع الرئيسي لبحث الكاتب المسرحي هو الحركات الذهنية المهمة والمشرقة التي تملأ الوعي بالكامل، والتي هي في الغالب ردود فعل على ما يحدث في الوقت الحالي: على الكلمة التي قيلت للتو، على حركة شخص ما. يتم إعادة إنتاج الأفكار والمشاعر والنوايا، المبهمة والمبهمة، في الخطاب الدرامي بدقة واكتمال أقل مما كانت عليه في الشكل السردي. يتم التغلب على هذه القيود في الدراما من خلال إعادة إنتاجها على خشبة المسرح: حيث تلتقط نغمات الممثلين وإيماءاتهم وتعبيرات وجوههم (التي يسجلها الكتاب أحيانًا في اتجاهات المسرح) ظلال تجارب الشخصيات.

الغرض من الدراما

الغرض من الدراما، وفقًا لبوشكين، هو "التأثير على الجماهير، وإثارة فضولهم"، ولهذا الغرض التقاط "حقيقة العواطف": "الضحك والشفقة والرعب هي الأوتار الثلاثة لخيالنا، التي تهتز". بالفن الدرامي" (أ.س. بوشكين. عن الدراما الشعبية والدراما "مارفا بوسادنيتسا"، 1830). ترتبط الدراما ارتباطًا وثيقًا بشكل خاص بمجال الضحك، لأن المسرح تم تعزيزه وتطويره في إطار الاحتفالات الجماهيرية، في جو من اللعب والمرح: "غريزة الكوميديا" هي "الأساس الأساسي لكل المهارات الدرامية" (مان ت. .). في العصور السابقة - من العصور القديمة إلى القرن التاسع عشر - تتوافق الخصائص الرئيسية للدراما مع الاتجاهات الأدبية والفنية العامة. سيطر المبدأ التحويلي (المثالي أو الغريب) في الفن على مبدأ إعادة الإنتاج، وما تم تصويره انحرف بشكل ملحوظ عن الأشكال الحياه الحقيقيه، بحيث لم تتنافس الدراما بنجاح مع النوع الملحمي فحسب، بل كان يُنظر إليها أيضًا على أنها "تاج الشعر" (بيلينسكي). في القرنين التاسع عشر والعشرين، ظهرت رغبة الفن في الحياة والطبيعية، استجابة لهيمنة الرواية وتراجع دور الدراما (خاصة في الغرب في النصف الأول من القرن التاسع عشر)، في القرنين التاسع عشر والعشرين. في الوقت نفسه، تم تعديل هيكلها بشكل جذري: تحت تأثير تجربة الروائيين، بدأت الاتفاقيات التقليدية والغلو في الصورة الدرامية في الانخفاض إلى الحد الأدنى (أوستروفسكي، تشيخوف، غوركي مع رغبتهم في الأصالة اليومية والنفسية للصور). ومع ذلك، تحتفظ الدراما الجديدة أيضًا بعناصر “اللامعقولية”. حتى في مسرحيات تشيخوف الواقعية، تكون بعض تصريحات الشخصيات شعرية بشكل تقليدي.

على الرغم من أن في نظام مجازيالدراما تهيمن دائما خاصية الكلاميركز نصه على التعبير المذهل ويأخذ في الاعتبار إمكانيات تكنولوجيا المسرح. ومن ثم فإن أهم متطلبات الدراما هو جودتها ذات المناظر الخلابة (التي يحددها في النهاية الصراع الحاد). ومع ذلك، هناك أعمال درامية مخصصة للقراءة فقط. هذه العديد من المسرحيات من بلدان الشرق، حيث لم تتزامن ذروة الدراما والمسرح في بعض الأحيان، رواية الدراما الإسبانية "سيليستين" (أواخر القرن الخامس عشر)، في أدب القرن التاسع عشر - مآسي ج. بايرون، “فاوست” (1808-1831) للكاتب آي في غوته. إن تركيز بوشكين على الأداء المسرحي في "بوريس جودونوف" وخاصة في المآسي الصغيرة يمثل مشكلة. مسرح القرن العشرين، الذي نجح في إتقان أي نوع وأشكال عامة من الأدب تقريبًا، يمحو الحدود السابقة بين الدراما نفسها والدراما للقراءة.

على المسرح

عند عرضها على خشبة المسرح، لا يتم أداء الدراما (مثل الأعمال الأدبية الأخرى) ببساطة، بل يتم ترجمتها من قبل الممثلين والمخرج إلى لغة المسرح: على أساس النص الأدبي، يتم تطوير التنغيم ورسومات الإيماءات للأدوار، والمناظر الطبيعية. ، يتم إنشاء المؤثرات الصوتية وmise-en-scène. إن مرحلة "إكمال" الدراما، التي يتم فيها إثراء معناها وتعديلها بشكل كبير، لها وظيفة فنية وثقافية مهمة. بفضله، يتم إعادة التركيز الدلالي للأدب، الذي يرافق حتما حياته في أذهان الجمهور. إن نطاق التفسيرات المسرحية للدراما، كما تقنع التجربة الحديثة، واسع جدًا. عند إنشاء نص مسرحي فعلي محدث، يجب مراعاة كل من التوضيح والحرفية في قراءة الدراما وتقليص الأداء إلى دور "بين السطور"، بالإضافة إلى إعادة تشكيل العمل الذي تم إنشاؤه مسبقًا بشكل تعسفي وحديث - تحويله إلى سبب للمخرج للتعبير عن تطلعاته الدرامية - غير مرغوب فيها. يصبح الموقف المحترم والدقيق من قبل الممثلين والمخرج تجاه مفهوم المحتوى، وميزات النوع وأسلوب العمل الدرامي، وكذلك نصه، أمرًا ضروريًا عند اللجوء إلى الكلاسيكيات.

كنوع من الأدب

الدراما كنوع من الأدب تشمل العديد من الأنواع. طوال تاريخ الدراما هناك المأساة والكوميديا؛ تميزت العصور الوسطى بالدراما الليتورجية، ومسرحيات الغموض، ومسرحيات المعجزات، ومسرحيات الأخلاق، والدراما المدرسية. في القرن الثامن عشر، ظهرت الدراما كنوع ساد فيما بعد في الدراما العالمية (انظر). الميلودراما والمهزلة والمسرحيات المسرحية شائعة أيضًا. في الدراما الحديثة، اكتسبت الكوميديا التراجيدية والمآسي، التي تهيمن على مسرح العبث، دورًا مهمًا.

أصول الدراما الأوروبية هي أعمال التراجيديين اليونانيين القدماء إسخيلوس، سوفوكليس، يوربيدس والممثل الكوميدي أريستوفانيس. من خلال التركيز على أشكال الاحتفالات الجماهيرية التي لها أصول طقوسية وعبادية، باتباع تقاليد كلمات الكورال والخطابة، ابتكروا دراما أصلية تتواصل فيها الشخصيات ليس فقط مع بعضها البعض، ولكن أيضًا مع الجوقة، التي تعبر عن مزاج المؤلف والجمهور. الدراما الرومانية القديمة يمثلها بلوتوس، تيرينس، سينيكا. تم تكليف الدراما القديمة بدور المعلم العام؛ وتتميز بالفلسفة وعظمة الصور المأساوية وسطوع مسرحية الكرنفال الساخرة في الكوميديا. ظهرت نظرية الدراما (النوع المأساوي في المقام الأول) منذ زمن أرسطو في الثقافة الأوروبية في نفس الوقت كنظرية للفن اللفظي بشكل عام، مما شهد على الأهمية الخاصة للنوع الدرامي من الأدب.

في الشرق

تعود ذروة الدراما في الشرق إلى وقت لاحق: في الهند - من منتصف الألفية الأولى الميلادية (كاليداسا، بهاسا، شودراكا)؛ اعتمدت الدراما الهندية القديمة على نطاق واسع على المؤامرات الملحمية والزخارف الفيدية والأغاني والأشكال الغنائية. أكبر الكتاب المسرحيين في اليابان هم زيامي (أوائل القرن الخامس عشر)، الذي تلقت دراما عمله لأول مرة شكلًا أدبيًا كاملاً (نوع يوكيوكو)، ومونزايمون تشيكاماتسو (أواخر القرن السابع عشر - أوائل القرن الثامن عشر). في القرنين الثالث عشر والرابع عشر، تبلورت الدراما العلمانية في الصين.

الدراما الأوروبية في العصر الحديث

الدراما الأوروبية للعصر الجديد، المبنية على مبادئ الفن القديم (بشكل أساسي في المآسي)، ورثت في الوقت نفسه تقاليد المسرح الشعبي في العصور الوسطى، وخاصة الكوميدية والهزلية. "عصرها الذهبي" هو عصر النهضة الإنجليزية والإسبانية والدراما الباروكية، الجبابرة وازدواجية شخصية عصر النهضة، وتحررها من الآلهة وفي نفس الوقت الاعتماد على العواطف وقوة المال، وسلامة التدفق التاريخي وعدم اتساقه تم تجسيدها في شكسبير في شكل درامي شعبي حقًا، يجمع بين المأساوية والكوميدية، الحقيقية والرائعة، ويمتلك الحرية التركيبية، وتعدد استخدامات الحبكة، والجمع بين الذكاء الدقيق والشعر مع المهزلة الخشنة. جسد كالديرون دي لا باركا أفكار الباروك: ازدواجية العالم (تناقض الدنيوي والروحي)، وحتمية المعاناة على الأرض والتحرر الذاتي للإنسان. أصبحت دراما الكلاسيكية الفرنسية أيضًا كلاسيكية. مآسي P. Corneille و J. Racine طورت الصراع نفسياً بعمق شعور شخصيوواجب تجاه الأمة والدولة. جمعت "الكوميديا \u200b\u200bالعالية" لموليير بين تقاليد المشهد الشعبي ومبادئ الكلاسيكية والسخرية من الرذائل الاجتماعية والبهجة الشعبية.

انعكست أفكار وصراعات عصر التنوير في دراما جي. ليسينج، وديدرو، وب. بومارشيه، وسي. جولدوني؛ في هذا النوع من الدراما البرجوازية، تم التشكيك في عالمية معايير الكلاسيكية، وتم إضفاء الطابع الديمقراطي على الدراما ولغتها. في بداية القرن التاسع عشر، تم إنشاء الدراما الأكثر أهمية من قبل الرومانسيين (G. Kleist، Byron، P. Shelley، V. Hugo). تم نقل رثاء الحرية الفردية والاحتجاج ضد البرجوازية من خلال أحداث حية، أسطورية أو تاريخية، وكانت مغطاة بمونولوجات مليئة بالشعر الغنائي.

يعود الصعود الجديد للدراما الأوروبية الغربية إلى مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين: إبسن، ج. هابتمان، ستريندبرج، شو يركزون على الصراعات الاجتماعية والأخلاقية الحادة. في القرن العشرين، ورثت تقاليد الدراما في هذا العصر R. Rolland، J. Priestley، S. O'Casey، Y. O'Neill، L. Pirandello، K. Chapek، A. Miller، E. de فيليبو، إف. دورنمات، إي. ألبي، تي. ويليامز. يحتل ما يسمى بالدراما الفكرية المرتبطة بالوجودية مكانة بارزة في الفن الأجنبي (سارتر، أنويله)؛ في النصف الثاني من القرن العشرين، تم تطوير الدراما السخيفة (E. Ionesco، S. Beckett، G. Pinter، إلخ). انعكست الصراعات الاجتماعية والسياسية الحادة في عشرينيات وأربعينيات القرن الماضي في أعمال بريخت. مسرحه عقلاني بشكل مؤكد، مكثف فكريًا، تقليدي بشكل علني، خطابي وتجمع.

الدراما الروسية

اكتسبت الدراما الروسية مكانة الكلاسيكيات العالية بدءًا من عشرينيات وثلاثينيات القرن التاسع عشر.(غريبويدوف، بوشكين، غوغول). دراما أوستروفسكي متعددة الأنواع، مع صراعها الشامل بين الكرامة الإنسانية وسلطة المال، مع تسليط الضوء على أسلوب حياة يتسم بالاستبداد، مع تعاطفه واحترامه “ رجل صغير"وأصبحت هيمنة الأشكال "الشبيهة بالحياة" حاسمة في التكوين ذخيرة وطنيةالقرن ال 19. تم إنشاء الدراما النفسية المليئة بالواقعية الرصينة بواسطة ليو تولستوي. في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين، شهدت الدراما تحولًا جذريًا في أعمال تشيخوف، والتي، بعد أن فهمت الدراما العاطفيةالمثقفون في عصره يرتدون الدراما العميقة في شكل غنائية حزينة وساخرة. ترتبط النسخ المتماثلة وحلقات مسرحياته ارتباطًا وثيقًا، وفقًا لمبدأ "النقطة المقابلة"، حيث يتم الكشف عن الحالات العقلية للشخصيات على خلفية مجرى الحياة العادي بمساعدة النص الفرعي الذي طوره تشيخوف بالتوازي مع الرمزي ميترلينك، الذي كان مهتمًا بـ«أسرار الروح» و«مأساة الحياة اليومية» الخفية.

تعود أصول الدراما الروسية في الفترة السوفيتية إلى أعمال غوركي، التي استمرت من خلال المسرحيات التاريخية والثورية (إن إف بوجودين، بي إيه لافرينيف، في فيشنيفسكي، كيه إيه ترينيف). عينات مشرقة دراما ساخرةتم إنشاؤها بواسطة Mayakovsky، M. A. Bulgakov، N. R. Erdman. تم تطوير نوع مسرحية الحكاية الخيالية، الذي يجمع بين الشعر الغنائي الخفيف والبطولة والهجاء، بواسطة E. L. Shvarts. يتم تمثيل الدراما الاجتماعية والنفسية من خلال أعمال A. N. Afinogenov، L. M. Leonov، A. E. Korneychuk، A. N. Arbuzov، وفي وقت لاحق - V. S. Rozov، A. M. Volodin. L.G.Zorina، R.Ibragimbekova، I.P.Drutse، L.S.Petrushevskaya، V.I.Slavkina، A.M.Galina. موضوع الإنتاجشكلت أساس المسرحيات الحادة اجتماعيًا لـ I. M. Dvoretsky و A. I. Gelman. تم إنشاء نوع من "الدراما الأخلاقية" ، التي تجمع بين التحليل الاجتماعي والنفسي وأسلوب الفودفيل البشع ، بواسطة A. V. Vampilov. ل العقد الماضيمسرحيات N. V. Kolyada ناجحة. تشتمل دراما القرن العشرين أحيانًا على بداية غنائية (الدراما الغنائية لمايترلينك وأ.أ. بلوك) أو بداية سردية (أطلق بريخت على مسرحياته اسم "الملحمة"). غالبًا ما يمنح استخدام الأجزاء السردية والتحرير النشط لحلقات المسرح عمل الكتاب المسرحيين نكهة وثائقية. وفي الوقت نفسه، في هذه الأعمال الدرامية يتم تدمير الوهم حول صحة ما تم تصويره بشكل علني ويتم الإشادة بإظهار التقاليد (النداءات المباشرة للشخصيات للجمهور؛ إعادة إنتاج ذكريات البطل على المسرح أو الأحلام؛ أغنية وأجزاء غنائية تتطفل على العمل). في منتصف القرن العشرين، تم تداول الدراما الوثائقية، وإعادة إنتاجها أحداث حقيقية، وثائق تاريخية، مذكرات ("عزيزي الكذاب"، 1963، ج. كيلتي، "السادس من يوليو"، 1962، و"الدراسة الثورية"، 1978، إم إف شاتروفا).

كلمة الدراما تأتي منالدراما اليونانية وتعني العمل.

خطاب المؤلف الفعلي هنا مساعد وعرضي. هذه هي قوائم الشخصيات، مصحوبة أحيانًا بخصائص مختصرة، تشير إلى وقت ومكان العمل؛ أوصاف الوضع المسرحي في بداية الأفعال والحلقات، وكذلك التعليقات على الملاحظات الفردية للشخصيات وإشارات حركاتهم، والإيماءات، وتعبيرات الوجه، والتجويدات (الملاحظات).

كل هذا يشكل النص الثانوي للعمل الدرامي، ونصه الرئيسي عبارة عن سلسلة من أقوال الشخصيات وملاحظاتهم ومونولوجاتهم.

في الوقت نفسه، يضطر الكتاب المسرحيون، على عكس مؤلفي الأعمال الملحمية، إلى الحد من حجم النص اللفظي الذي يلبي احتياجات الفن المسرحي. يجب أن يتناسب وقت الحدث الذي تم تصويره في الدراما مع الإطار الزمني الصارم للمسرح.

الغرض من الدراما، وفقًا لبوشكين، هو التأثير على الجماهير، وإثارة فضولهم” ولهذا الغرض التقاط “حقيقة العواطف”: “ولدت الدراما في الميدان وكانت ترفيهًا شعبيًا. الناس، مثل الأطفال، يطالبون بالترفيه والحركة. تعرض له الدراما أحداثًا غريبة وغير عادية. الناس يطالبون بأحاسيس قوية. الضحك والشفقة والرعب هي الأوتار الثلاثة لخيالنا، التي يهزها الفن الدرامي.

تولستوي كان مخطئًا في تقييمه لعمل شكسبير، لكن فكرة أن الكاتب المسرحي الإنجليزي العظيم كان ملتزمًا بالمبالغة المسرحية هي فكرة عادلة تمامًا. ما قيل عن "الملك لير" يمكن تطبيقه دون أي مبرر على الكوميديا والمآسي القديمة، والأعمال الدرامية الكلاسيكية، على مسرحيات ف. شيلر وفي. هوغو، إلخ.

أعمال أعظم الكتاب المسرحيين الروس في القرن التاسع عشر. وبداية القرن العشرين - أ.ن. أوستروفسكي، أ.ب. تشيخوف وم. غوركي - يتميزان بأصالة أشكال الحياة التي يعيدان خلقها. ولكن حتى عندما ركز الكتاب المسرحيون على المحاكاة الواقعية، فقد تم الحفاظ على المبالغات في الكلام والمبالغات النفسية والفعلية.

ولكن هذا ليس هو الحال دائما. تم تحرير الدراما من المسرح تدريجيًا - على مدى عدة قرون واكتمل مؤخرًا نسبيًا: في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. لم يتم الاعتراف عمليا بأمثلة الدراما ذات الأهمية العالمية (من العصور القديمة إلى القرن السابع عشر) في وقت إنشائها كأعمال أدبية: فهي موجودة فقط كجزء من الفنون المسرحية.

لا توجد فروق جوهرية بين ليسيدراما والمسرحية التي يقصدها المؤلف للإنتاج المسرحي. غالبًا ما تكون الأعمال الدرامية التي تم إنشاؤها للقراءة عبارة عن مسرحيات. والمسرح (بما في ذلك المسرح الحديث) يبحث باستمرار عن مفاتيحها ويجدها أحيانًا، والدليل على ذلك هو الإنتاج الناجح لمسرحية تورجينيف "شهر في الريف" (في المقام الأول الأداء الشهير للمسرح الفني قبل الثورة) والعديد منها (على الرغم من ليس ناجحًا دائمًا) قراءات مسرحية لمآسي بوشكين الصغيرة في القرن العشرين.

عمل جوته مهم في هذا الصدد. كانت جميع الأنواع الأدبية في متناول الكاتب الألماني العظيم، وتوج حياته في الفن بإنشاء عمل درامي - فاوست الخالد.

V. E. نظرية خاليزيف في الأدب. 1999

الدراما (حسب أرسطو) - جميع الشخصيات المصورة نشطة ونشطة. كل الأحداث تتم في أقوال وأفعال الشخصيات (اعتذر نيكولاي ألكسيفيتش عن الحشو). فقط اتجاهات المسرح تذكرنا بالمؤلف. الكشف الموضوعي + الحياة الداخلية للفرد (مزيج من القصائد الغنائية والملحمية) وجهان للواقع متحدان. يتم دمج الروح والمشاعر ورد الفعل الذاتي تجاه عالم الشخص في خطبه مع موضوعية ما يحدث.

بالنسبة لهيجل، الدراما هي النوع الرئيسي من الأدب. (بالنسبة لنا، فهو بعيد عن الشيء الرئيسي؛ فنحن نعتبره نوعًا من الجزء الملحمي). لقد نظر إلى الدراما على أنها توليفة من المبدأ الملحمي (الأحداث) والمبدأ الغنائي (التعبير الكلامي).

الأعمال الدرامية (الدراما اليونانية القديمة)، مثل الأعمال الملحمية، تعيد إنشاء سلسلة من الأحداث، وأفعال الناس وعلاقاتهم. مثل مؤلف العمل الملحمي، يخضع الكاتب المسرحي لـ "قانون تطوير الفعل". لكن لا توجد صورة وصفية سردية مفصلة في الدراما. خطاب المؤلف الفعلي هنا مساعد وعرضي. هذه هي قوائم الشخصيات، مصحوبة أحيانًا بخصائص مختصرة، تشير إلى وقت ومكان العمل؛ أوصاف الوضع المسرحي في بداية الأفعال والحلقات، وكذلك التعليقات على الملاحظات الفردية للشخصيات وإشارات حركاتهم، والإيماءات، وتعبيرات الوجه، والتجويدات (الملاحظات). كل هذا يشكل النص الثانوي للعمل الدرامي. نصها الرئيسي عبارة عن سلسلة من تصريحات الشخصيات وملاحظاتهم ومونولوجاتهم.

ومن هنا - بعض القيود على الإمكانيات الفنية للدراما. في الوقت نفسه، يضطر الكتاب المسرحيون، على عكس مؤلفي الأعمال الملحمية، إلى الحد من حجم النص اللفظي الذي يلبي احتياجات الفن المسرحي. يجب أن يتناسب وقت الحدث الذي تم تصويره في الدراما مع الإطار الزمني الصارم للمسرح. والأداء بالأشكال المألوفة للمسرح الأوروبي الحديث لا يستمر كما هو معروف أكثر من ثلاث إلى أربع ساعات. وهذا يتطلب حجماً مناسباً للنص الدرامي.

وفي الوقت نفسه، يتمتع مؤلف المسرحية بمزايا كبيرة على مبدعي القصص والروايات. إحدى اللحظات التي تم تصويرها في الدراما مجاورة بشكل وثيق للأخرى المجاورة. إن زمن الأحداث التي أعاد الكاتب المسرحي إنتاجها خلال "حلقة المسرح غير مضغوط أو ممتد؛ فشخصيات الدراما تتبادل الملاحظات دون أي فترات زمنية ملحوظة، وبياناتهم، كما لاحظ K. S. ستانيسلافسكي، تشكل خطًا متينًا متواصلًا. إذا بمساعدة السرد، يتم طبع الفعل كشيء من الماضي، ثم تخلق سلسلة الحوارات والمونولوجات في الدراما وهم الزمن الحاضر.

الدراما موجهة نحو متطلبات المسرح. والمسرح فن شعبي جماهيري. ليس من المستغرب أن تنجذب الدراما نحو العرض التقديمي المذهل ظاهريًا لما تم تصويره. من المهم (كخاصية للنوع الدرامي من الأدب) توبيخ تولستوي ضد شكسبير بسبب وفرة المبالغة التي يُزعم أنها "تنتهك إمكانية الانطباع الفني". "من الكلمات الأولى،" كتب عن مأساة "الملك لير"، "يمكن للمرء أن يرى مبالغة: مبالغة في الأحداث، مبالغة في المشاعر، ومبالغة في التعبيرات"5. تولستوي كان مخطئًا في تقييمه لعمل شكسبير، لكن فكرة أن الكاتب المسرحي الإنجليزي العظيم كان ملتزمًا بالمبالغة المسرحية هي فكرة عادلة تمامًا.

في القرنين التاسع عشر والعشرين، عندما سادت الرغبة في الأصالة اليومية في الأدب، أصبحت الأعراف المتأصلة في الدراما أقل وضوحًا، وغالبًا ما تم تخفيضها إلى الحد الأدنى. تعود أصول هذه الظاهرة إلى ما يسمى بـ "الدراما التافهة" في القرن الثامن عشر ، والتي كان مبدعوها ومنظروها د. ديدرو وج. ليسينغ. أعمال أعظم الكتاب المسرحيين الروس في القرن التاسع عشر. وبداية القرن العشرين - أ.ن. أوستروفسكي، أ.ب. تشيخوف وم. غوركي - يتميزان بأصالة أشكال الحياة التي تم إعادة إنشائها. ولكن حتى عندما ركز الكتاب المسرحيون على المحاكاة الواقعية، فقد تم الحفاظ على المبالغات في الكلام والمبالغات النفسية والفعلية. لقد أصبحت التقاليد المسرحية محسوسة حتى في دراما تشيخوف، التي أظهرت الحد الأقصى من "الشبه بالحياة". دعونا نلقي نظرة فاحصة على المشهد الأخير من فيلم "الأخوات الثلاث". انفصلت امرأة شابة، منذ عشر أو خمس عشرة دقيقة، عن حبيبها، ربما إلى الأبد. وقبل خمس دقائق أخرى (305) علمت بوفاة خطيبها. ولذا فإنهم، جنبا إلى جنب مع الأخت الكبرى، والأخت الثالثة، يلخصون النتائج الأخلاقية والفلسفية للماضي، مما يعكس أصوات المسيرة العسكرية حول مصير جيلهم، حول مستقبل البشرية. ومن الصعب أن نتصور حدوث ذلك على أرض الواقع. لكننا لا نلاحظ عدم معقولية نهاية "الأخوات الثلاثة"، لأننا معتادون على حقيقة أن الدراما تغير بشكل كبير أشكال حياة الناس.

إن تقليدية الإفصاح اللفظي عن الذات للشخصيات، التي غالبًا ما تكون حواراتها ومونولوجاتها مليئة بالأمثال والأقوال المأثورة، أكثر شمولاً وفعالية من تلك الملاحظات التي يمكن نطقها في موقف مماثل في الحياة. الملاحظات التقليدية هي "إلى الجانب"، والتي يبدو أنها غير موجودة بالنسبة لشخصيات أخرى على خشبة المسرح، ولكنها مسموعة بوضوح للجمهور، بالإضافة إلى المونولوجات التي تنطق بها الشخصيات وحدها، وحدها مع نفسها، وهي تقنية مسرحية بحتة لـ إبراز الكلام الداخلي (هناك العديد من المونولوجات كما هو الحال في المآسي القديمة وفي الدراماتورجيا الحديثة). يُظهر الكاتب المسرحي، الذي يقيم نوعًا من التجربة، كيف سيتحدث الشخص إذا عبر عن مزاجه بالكلمات المنطوقة بأقصى قدر من الاكتمال والسطوع  غالبًا ما يأخذ الكلام في العمل الدرامي أوجه تشابه مع الكلام الفني أو الغنائي أو الخطابي: الشخصيات يميلون هنا إلى التعبير عن أنفسهم كمرتجلين - شعراء أو أساتذة في الخطابة.

الحقيقة القديمة لا تزال سارية: الهدف الرئيسي والأهم للدراما هو المسرح. "فقط أثناء الأداء المسرحي"، لاحظ أ.ن.أوستروفسكي، أن الاختراع الدرامي للمؤلف يتلقى شكلاً كاملاً وينتج بالضبط هذا العمل الأخلاقي، الذي حدد المؤلف لنفسه هدفًا لتحقيقه.

يرتبط إنشاء أداء يعتمد على عمل درامي بإكتماله الإبداعي: يقوم الممثلون بإنشاء رسومات وطنية وتشكيلية للأدوار التي يلعبونها، ويقوم الفنان بتصميم مساحة المسرح، ويقوم المخرج بتطوير المشهد. في هذا الصدد، يتغير مفهوم المسرحية إلى حد ما (يتم إيلاء المزيد من الاهتمام لبعض جوانبها، واهتمام أقل للآخرين)، وغالبا ما يتم تحديدها وإثرائها: يقدم الإنتاج المسرحي ظلالا جديدة من المعنى في الدراما. في الوقت نفسه، فإن مبدأ القراءة الأمينة للأدب له أهمية قصوى بالنسبة للمسرح. يُطلب من المخرج والممثلين نقل العمل المسرحي إلى الجمهور على أكمل وجه ممكن. تحدث دقة القراءة المسرحية عندما يفهم المخرج والممثلون بعمق العمل الدرامي في محتواه الرئيسي ونوعه وميزات أسلوبه. إن الإنتاج المسرحي (وكذلك الأفلام المقتبسة) يكون مشروعًا فقط في الحالات التي يوجد فيها اتفاق (ولو نسبيًا) بين المخرج والممثلين مع مجموعة أفكار الكاتب المسرحي، عندما يكون فنانو المسرح منتبهين بعناية لمعنى العمل نظمت، إلى ميزات نوعها، وميزات أسلوبها والنص نفسه.

في القرون الماضية (حتى القرن الثامن عشر)، لم تتنافس الدراما بنجاح مع الملحمة فحسب، بل أصبحت أيضًا في كثير من الأحيان الشكل الرائد للاستنساخ الفني للحياة في المكان والزمان. ويرجع ذلك إلى عدد من الأسباب هذا. أولا، لعب الفن المسرحي دورا كبيرا، ويمكن الوصول إليه (على عكس الكتب المكتوبة بخط اليد والمطبوعة) لأوسع طبقات المجتمع. ثانيا، خصائص الأعمال الدرامية (تصوير الشخصيات ذات السمات المحددة بوضوح، واستنساخ المشاعر الإنسانية، والانجذاب إلى الشفقة والغرابة) في العصور "ما قبل الواقعية" تتوافق تمامًا مع الاتجاهات الأدبية والفنية العامة.

الأعمال الدرامية (gr. Drama - Action)، مثل الملحمة، تعيد إنشاء سلسلة من الأحداث، وأفعال الناس وعلاقاتهم. مثل كاتب الملحمة العمل السردييخضع الكاتب المسرحي لـ "قانون تطوير الفعل"، ولكن لا توجد صورة وصفية سردية في الدراما (باستثناء الحالات النادرة التي يكون فيها للدراما مقدمة). لكن لا توجد صورة وصفية سردية مفصلة في الدراما. في الحقيقة خطاب المؤلفهنا هو مساعد وعرضي ( قائمة الشخصيات،في بعض الأحيان تكون مصحوبة بقصيرة صفات،تعيين وقتو أماكن العمل،أوصاف الوضع المسرحي في بداية الأفعال والحلقات، وكذلك التعليقات على الملاحظات الفردية للشخصيات وإشارات حركاتهم، والإيماءات، وتعبيرات الوجه، والتجويدات (الاتجاهات) - الجانبنص عمل درامي). أساسينصه عبارة عن تناوب في تصريحات الشخصيات ونسخها المتماثلة ومونولوجاتها. يستخدم الكاتب المسرحي جزءًا من الوسائل البصرية المتاحة لمبدع الرواية أو الملحمة أو القصة القصيرة أو القصة. ويتم الكشف عن شخصيات الشخصيات في الدراما بقدر أقل من الحرية والاكتمال مقارنة بالملحمة.

وقتيجب أن يتناسب الإجراء المصور في الدراما مع الإطار الزمني الصارم للمسرح (2-3 ساعات). تبادل شخصيات الدراما النسخ المتماثلةدون أي فترات زمنية ملحوظة؛ تصريحاتهم، كما أشار ك.س. ستانيسلافسكي، يشكل خطًا مستمرًا ومستمرًا. سلسلة الحوارات والمونولوجات في الدراما تخلق وهم الزمن الحاضر. الحياة هنا تتحدث كما لو كانت تتحدث بنفسها: بين ما هو مصور والقارئ لا يوجد راوي وسيط. الغرض من الدراما حسب أ.س. بوشكين - "للتأثير على الجمهور وإثارة فضولهم". تنجذب الدراما نحو العرض الفعال ظاهريًا لما تم تصويره. تميل صورها إلى أن تكون زائدية وجذابة ومشرقة مسرحيًا. في القرنين التاسع عشر والعشرين، عندما سادت الرغبة في الأصالة اليومية في الأدب، أصبحت الأعراف المتأصلة في الدراما أقل وضوحًا، وغالبًا ما تم تخفيضها إلى الحد الأدنى. تعود أصول هذه الظاهرة إلى ما يسمى بـ "الدراما التافهة" في القرن الثامن عشر ، والتي كان مبدعوها ومنظروها د. ديدرو وج. ليسينغ. أعمال أعظم الكتاب المسرحيين الروس في القرن التاسع عشر. وبداية القرن العشرين أ.ن. أوستروفسكي، أ.ب. يتميز تشيخوف وم. غوركي بأصالة أشكال الحياة التي يعيدان خلقها. ولكن حتى عندما ركز الكتاب المسرحيون على واقعية ما تم تصويره، فقد تم الحفاظ على المبالغات في الحبكة والنفسية والكلام الفعلي. أصبحت الاتفاقيات المسرحية محسوسة حتى في دراما تشيخوف، والتي أظهرت الحد الأقصى « حيوية ». في القرون الماضية (حتى القرن الثامن عشر)، لم تتنافس الدراما بنجاح مع الملحمة فحسب، بل أصبحت أيضًا في كثير من الأحيان الشكل الرائد للاستنساخ الفني للحياة في المكان والزمان. ويرجع ذلك إلى عدد من الأسباب هذا. أولا، لعب الفن المسرحي دورا كبيرا، ويمكن الوصول إليه (على عكس الكتب المكتوبة بخط اليد والمطبوعة) لأوسع طبقات المجتمع. ثانيا، خصائص الأعمال الدرامية (تصوير الشخصيات ذات السمات الشخصية المعبر عنها بشكل حاد، واستنساخ المشاعر الإنسانية، والانجذاب إلى الشفقة والغرابة) في عصور ما قبل الواقعية تتوافق تمامًا مع الاتجاهات الأدبية والفنية العامة.

خطابعلى المسرح ننقسم إلى مونولوج وحوار. مناجاة فرديةويسمى خطاب الممثل في غياب الشخصيات الأخرى، أي: والكلام ليس موجها لأحد. ومع ذلك، في الممارسة المسرحية، يشير المونولوج أيضًا إلى خطاب متطور ومتماسك، حتى لو تم نطقه بحضور أشخاص آخرين وموجه إلى شخص ما. تحتوي مثل هذه المونولوجات على تدفقات عاطفية، وروايات، ووعظ واعظ، وما إلى ذلك. حوار- هذا تبادل لفظي بين لاعبين. محتوى الحوار هو أسئلة وأجوبة وخلافات وما إلى ذلك. يمتد مفهوم الحوار أيضًا إلى الحديث المتبادل بين ثلاثة أشخاص أو أكثر، وهو أمر نموذجي دراما جديدة. في الدراما القديمة، كان الحوار الخالص يزرع في الغالب - محادثة بين شخصين.

يكتمل الأداء بالمناظر والدعائم والدعائم، أي. ظهورات الموتىالمشاركة في الإجراءات. يمكن للأشياء (الدعائم)، ومفروشات الغرف، والأثاث، والعناصر الفردية الضرورية للعبة (الأسلحة، وما إلى ذلك)، وما إلى ذلك أن تلعب دورًا هنا. جنبا إلى جنب مع هذه الكائنات، يتم تقديم ما يسمى "التأثيرات" في الأداء - المؤثرات البصرية، على سبيل المثال الضوء والسمع. الأجزاء الرئيسية من العمل الدرامي هي الأفعال(أو الأفعال). الفعل هو جزء يؤدي على خشبة المسرح بشكل مستمر، في اتصال مستمر بين الخطب والتمثيل. يتم فصل الأفعال عن بعضها البعض عن طريق فترات راحة في الأداء - فترات استراحة. تجدر الإشارة إلى أنه في بعض الأحيان أثناء الأداء، يلزم تغيير المشهد (خفض الستار) داخل الفعل. تسمى هذه القطع "صور" أو "مشاهد". لا توجد حدود أساسية دقيقة بين «الصور» و«الفعل»، والفرق بينهما تقني بحت (عادة ما تكون فترة الاستراحة بين الأفلام قصيرة ولا يغادر الجمهور مقاعده). وفي داخل الفعل، يحدث الانقسام بحسب مخارج الشخصيات ومغادراتها. يتم استدعاء جزء الفعل الذي لا تتغير فيه الشخصيات الموجودة على المسرح ظاهرة(في بعض الأحيان "المرحلة").

في نقطة البداية للدراما الحديثة(القرن السابع عشر - الكلاسيكية الفرنسية) تم تقسيم الدراما إلى مأساة وكوميديا. السمات المميزة مأساةكان هناك أبطال تاريخيون (معظمهم أبطال اليونان وروما، وخاصة أبطال حرب طروادة)، وموضوع "عالٍ"، وخاتمة "مأساوية" (أي مؤسفة - عادةً موت الأبطال). كانت إحدى سمات الملمس هي ميزة المونولوج، الذي، عند التحدث في الآيات، خلق أسلوبًا خاصًا في التلاوة المسرحية. تمت مقاومة المأساة كوميديا، والتي اختارت موضوعات حديثة، وحلقات "منخفضة" (أي محفزة للضحك)، ونهاية سعيدة (عادةً حفل زفاف). سيطر الحوار على الكوميديا.

في القرن ال 18 عدد الأنواع آخذ في الازدياد. إلى جانب الأنواع المسرحية الصارمة، يتم طرح الأنواع الأقل "العادلة": الكوميديا التهريجية الإيطالية، والفودفيل، والمحاكاة الساخرة، وما إلى ذلك. هذه الأنواع هي أصول المهزلة الحديثة. بشع، الأوبريت، المنمنمات. تنقسم الكوميديا، وتفصل نفسها على أنها «دراما»، أي «دراما». مسرحية ذات موضوعات يومية حديثة، ولكن بدون موقف "هزلي" محدد ("مأساة برجوازية" أو "كوميديا \u200b\u200bدامعة"). بحلول نهاية القرن، أثر الإلمام بالدراما الشكسبيرية على نسيج المأساة. الرومانسية أوائل التاسع عشرالخامس. يُدخل إلى المأساة التقنيات التي تم تطويرها في الكوميديا (وجود التمثيل، وزيادة تعقيد الشخصيات، وسيادة الحوار، وشعر أكثر حرية يتطلب تقليل الخطابة)، ويتحول إلى دراسة وتقليد شكسبير والمسرح الإسباني، ويدمر شريعة المأساة، التي أعلنت ثلاث وحدات مسرحية (وحدة المكان، أي ثبات المشهد، ووحدة الزمن (قاعدة الـ 24 ساعة)، ووحدة العمل، التي فهمها كل مؤلف بطريقته الخاصة).

تحل الدراما محل الأنواع الأخرى في القرن التاسع عشر بشكل حاسم، وذلك في انسجام مع تطور الرواية النفسية واليومية. وريث المأساة هو سجلات تاريخية (مثل "ثلاثية" أليكسي تولستوي أو سجلات أوستروفسكي). في بداية القرن، كانت الميلودراما (مثل مسرحية دوكانج التي لا تزال متجددة «30 عامًا أو حياة مقامر») تحظى بشعبية كبيرة. في السبعينيات والثمانينيات، جرت محاولات لإنشاء نوع خاص من القصص الخيالية الدرامية أو الروعة - مسرحيات (انظر "Snow Maiden" لأوستروفسكي).

بشكل عام، في القرن التاسع عشر. تتميز بمزيج من الأنواع الدرامية وتدمير الحدود الصلبة بينهما.

بناء قطعة الأرض.

معرض.يتم تقديمه في شكل محادثات. تم تحقيق ذلك في الدراما البدائية من خلال إدخال مقدمة بالمعنى القديم للمصطلح، أي. ممثل خاص حدد موقف الحبكة الأصلي قبل العرض. ومع سيادة مبدأ التحفيز الواقعي، تم إدخال المقدمة في الدراما، وتم إسناد دورها إلى إحدى الشخصيات. الأساليب المباشرة للعرض هي القصة (مدفوعة، على سبيل المثال، بتقديم شخص جديد وصل للتو، أو عن طريق نقل سر كان مخفيًا حتى وقت قريب، أو ذكرى، وما إلى ذلك)، والاعتراف، وتوصيف الذات (في شكل، على سبيل المثال، التدفقات الودية). التقنيات غير المباشرة - التلميحات والرسائل العرضية (من أجل "التهديد"، أي لجذب الانتباه) - تتكرر دوافع التلميحات غير المباشرة بشكل منهجي.

البداية.في الدراما، لا تكون الحبكة عادةً هي الحادثة الأولية التي تؤدي إلى سلسلة طويلة من المواقف المتغيرة، ولكنها المهمة التي تحدد مسار الدراما بأكمله. الحبكة النموذجية هي حب الأبطال الذي يواجه عقبات. البداية "تردد" النهاية بشكل مباشر. في الخاتمة لدينا الإذن بتحديد البداية. يمكن تقديم الحبكة في العرض، ولكن يمكن أيضًا دفعها بشكل أعمق في المسرحية.

تطوير المؤامرات.بشكل عام، في الأدب الدرامينرى صورة للتغلب على العقبات. وفي الوقت نفسه، يلعبون دورًا كبيرًا في الدراما دوافع الجهلاستبدال التحولات الزمنية في الحبكة الملحمية. حل هذا الجهل، أو تعرُّف،يجعل من الممكن تأخير إدخال الدافع وإيصاله بتأخير زمن الحبكة.

عادة ما يكون نظام الجهل هذا معقدًا. في بعض الأحيان لا يعرف المشاهد ما حدث ويعرفه الشخصيات، وفي كثير من الأحيان العكس - يعرف المشاهد ما يفترض أن يكون غير معروف لشخصية أو مجموعة من الشخصيات (خليستاكوف في "المفتش الحكومي"، وحب صوفيا ومولتشالين في ويل من الطرافة). عند حل هذه الألغاز، تكون الدوافع مثل التنصت واعتراض الرسائل وما إلى ذلك نموذجية.

نظام الكلام.تمنحنا الدراما الكلاسيكية أساليب واضحة جدًا لتحفيز المحادثات. وهكذا، لإدخال الدوافع المتعلقة بما كان يحدث خارج المسرح، قدموا رسل,أو رسل. بالنسبة للاعترافات، تم استخدام المونولوجات أو الخطب المتكررة "إلى الجانب" (جزء)، والتي كان من المفترض أن تكون غير مسموعة للحاضرين على المسرح.

نظام الخروج.من النقاط المهمة في العمل الدرامي هو الدافع لمخارج ومخارج الشخصيات. في المأساة القديمة، تم الإقرار بوحدة المكان، ويتلخص هذا في استخدام مكان مجرد (رفض التحفيز)، حيث يأتي الأبطال واحدًا تلو الآخر دون أي حاجة خاصة، وبعد أن يقولوا ما هو مستحق لهم، أيضًا غادر دون الدافع. مع ظهور متطلبات التحفيز الواقعي، بدأ استبدال المكان المجرد بمكان مشترك مثل فندق أو ساحة أو مطعم وما إلى ذلك، حيث يمكن للأبطال أن يتجمعوا بشكل طبيعي. في دراما القرن التاسع عشر. يهيمن interieur، أي. إحدى الغرف التي تعيش فيها بعض الشخصيات، لكن الحلقات الرئيسية هي تلك التي تحفز بسهولة جمع الشخصيات - يوم الاسم، أو الكرة، أو وصول صديق مشترك، وما إلى ذلك.

الخاتمة.عادة ما تهيمن الخاتمة التقليدية على الدراما (وفاة الأبطال، أو ما يسمى بالكارثة المأساوية، أو حفل الزفاف، وما إلى ذلك). إن تجديد الخاتمة لا يغير من حدة الإدراك، لأنه من الواضح أن اهتمام الدراما لا يتركز على الخاتمة، التي عادة ما تكون متوقعة، ولكن على كشف تشابك العقبات.

معلومات ذات صله.