تيبيريوس سيلفاشي فنان تجريدي. تيبيري سيلفاسي: الترفيه يسود في الثقافة

تيبيري سيلفاشي هو فنان أوكراني، لولاه لما وصلت مساحة الفن المحلي إلى ما نعرفه اليوم. وهنا النقطة ليست حتى في أعماله والاتساق المذهل الذي يطور به لغة الفن التجريدي، ولكن في الشخصية نفسها.

من الصعب أن نتخيل أنه بالسرعة التي تتغير بها بيئتنا الفنية، يبدو من غير المعقول أن يكون نفس الشخص مرجعًا لجيل آخر الفنانين السوفييتالثمانينيات والتسعينيات الثورية، والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين المسيس وما زال شخصية مهمة أحدث جيلالفنانين الأوكرانيين.

بشكل لا يصدق، يجمع هذا الشخص بين صفتين يبدو أنهما متنافيتين: الحساسية الشديدة تجاه كل ما يمكن تصنيفه على أنه جمالي، والعقلانية الباردة.

ذات مرة وجد "نقطة التوازن" الخاصة به، والتي تتيح له أن يكون في المقدمة لعقود متتالية الحياة الفنية، دون أن يصل إلى "المقعد البديل" خلال هذا الوقت.

تحدثنا مع تيبيريوس عن عمله والحداثة الأوكرانية، وعن المعلمين وموقفهم من السوق، وكذلك عن العلاقة بين الفن التجريدي والكيمياء.

الفنان والمجتمع

- كيف يعيش تيبيريوس سيلفاشي في هذا الزمان والمكان؟ في أوكرانيا في نهاية عام 2013؟

من الصعب الإجابة على هذا السؤال في مقطع واحد. نحن نعيش في أوقات صعبة للغاية وفي مجتمع صعب للغاية. أود أن أقول إنني سعيد ولدي حياة رائعة.

بتعبير أدق، تتكون الحياة من لحظات سعيدة من ملء الحياة وبيان حزين عن النقص في الإنسان والمجتمع. لقد كنت أقوم بعملي المفضل طوال حياتي..

الآن هي الفترة التي تتزامن فيها الخبرة مع الفرص. إن النجاحات عضوية مثل الجهود المبذولة لتحقيقها. يتم تعويض الخسائر من خلال الفرح بوجود أحبائهم في مكان قريب.

وأجبرتني سنواتي في الفن وفي نفس المجتمع على بناء نظام من الأولويات يسمح لي بالعيش بشكل مريح في أي زمان ومكان.

- ما هي هذه الأولويات؟ هل يمكن أن تصبح وصفة عالمية لحياة مريحة؟

لا، أعتقد أنه أنا فقط. بل هي طرق للدفاع النفسي عن الجسد، مما يسمح لي ببناء حياتي بطريقة تمكنني من العمل، وبالتالي إعالة أسرتي، ومساعدة أطفالي...

أنا لا أحب هذه الكلمة "مريحة"، لأنها تبني على الفور نظام التنازلات، لكنني لا أتحدث عن التنازلات، ولكن عن طريقة العلاقات التي تحد إلى أقصى حد من إمكانيات أي نوع من الضغط من المجتمع علي.

لقد قلت ذات مرة أنه عندما تدخل الاستوديو، فأنت مجرد فنان، ولكن عندما تخرج منه، تصبح مواطناً. كيف تفعل هذا؟ هل تحافظ على منطقتك الداخلية من الحرية، بينما تكون داخل حالة الصراع الدائمة التي نجد أنفسنا فيها جميعًا اليوم؟

يبدو لي أنني أفهم، على الأقل قليلاً، الآليات التي يعمل بها المجتمع.

ربما يكون هذا وهمًا، لكن لدي فهم لكيفية دمج مجتمعنا المهني في هذه الآليات، وكيف يتفاعل مع العالم العالمي. الفضاء الثقافي، وما إلى ذلك وهلم جرا.

يبدو الأمر كما هو الحال في الفن التجريدي، عندما يسألني الناس كيف تختلف لوحة قماشية أحادية اللون عن أخرى، أجيب: الفرق في البنية. إذا رأيت المستوى الهيكلي، فإن العديد من الآليات التي تعمل في الفن، بشكل غريب، تظهر أيضًا في المجتمع.

إذا فكر ساستنا في ما كان يحدث في أوائل التسعينيات في الفن، فسوف يفهمون كيف أصبحت هذه العمليات نفسها حاسمة للتنمية الاجتماعية. أعتقد أن الفن يتفاعل مع التغيرات الاجتماعية في وقت سابق. أنت فقط بحاجة لرؤيتهم.

- في ماذا تفكر؟

في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات، نشأ موقف في الفن الأوكراني عندما كان من الضروري اختيار نموذج للمضي قدمًا. حدد هذا النموذج مواصلة تطوير الفن.

ثم كانت هناك مواجهة واضحة بين مجموعتين - بنيتين فكريتين - السرد " كومونة باريس" و "الاحتياطي الخلاب" غير السردي. قلب أحدهما التقليد التصويري السوفييتي رأسًا على عقب ، وبالتالي استمر فيه ، بينما دعا الآخر إلى الانتقال إلى نماذج مختلفة تمامًا.

جميع المشاكل الإجرائية لنظامنا الفني تعود إلى نفس الوقت. على سبيل المثال، عندما انهار النظام السوفييتي، حاولنا أن نرث النماذج الغربية، ولكننا حاولنا إعادة إنشائها في ظروف دولة فقيرة.

ثم، في ظروف التضخم الرهيب، كانت المقايضة ممارسة شائعة. وبدأنا في دفع ثمن المعارض والمشاريع باللوحات الفنية. هكذا ظهر الآن شيء يتقاتل معه الجميع.

- إذن قمت بإدخال هذه الممارسة الشريرة؟

نعم للأسف قدمناه والآن لا أحد يعرف كيف يتخلص منه. لا أعلم إذا كان أحد قد استخدمه قبلنا، لكننا استخدمناه لأول مرة في سدنيف الثالث ( نحن نتحدث عن أجواء سيدنيف الشهيرة، التي نظمها تيبيريوس سيلفاشي عندما كان رئيسًا لقسم الشباب في فرع اتحاد الفنانين في كييف في أعوام 1988 و1989 و1991 - المحرر.).

ثم كان الخلاص، والآن أصبح من الواضح أن الوضع تغير بشكل كبير، ولكن هذه الآلية لا تزال قائمة، ونحن نقاتل، لكن لا يمكننا تغييرها بأي شكل من الأشكال. واحسرتاه.

- لو طُلب منك إصلاح شيء ما في النظام الاجتماعي، ما الذي ستغيره أولاً؟

أخشى التدخل في ترتيب الأشياء، لأنه، هذا النظام، سيتم الحفاظ عليه بغض النظر عنك، وجهودك، ومعتقداتك، وسبب قيامك بذلك. لقد قمت ببعض الأعمال، لقد تغير شيء ما، ولكن على مستوى سطحي فقط. ولكن على هذا المستوى الهيكلي الداخلي، يتبين أنه لم تحدث أي تغييرات.

يستغرق وقتا طويلا والتفاعل بين القوى المختلفة. بالطبع، تحتاج إلى بذل جهد، ولكن النتيجة قد تكون عكس توقعاتك تمامًا.

- إذًا وصفتك هي: التقاعس عن العمل؟

أعتقد أنه نعم.

- ألا تعتقدين أن الفنان قادر على التأثير في شيء ما؟

إنه يؤثر، ولكن على مستوى مختلف. اليوم نعتبر التأثير بمثابة عمل مباشر. القدرة على التأثير المباشر. بينما يؤثر الفنان بشكل مختلف.

الجميع يعرف صيغة بيكاسو العادلة إلى حد ما والتي يمكنك من خلالها تجاهل الإنجازات الفنية، لكنها ستظل تأتي إلى منزلك على شكل مرحاض.

الفن يسمح لك برؤية العالم من الداخل. عادة ما ينزلق الشخص على السطح، ويرى الفنان العلاقات بين الأشياء. اتصالات مخفية. إنه كما هو الحال في الرسم: الفنان قادر على رؤية كيف تتصادم تدفقات القوة التصويرية، بينما شخص عادييظل مستويًا مع سطح القماش.

- ما هو إذن قول بويز بأن كل إنسان هو فنان؟

أعتقد أنه أصبح متحمسا. إذا كنت تتذكر ميراب مامارداشفيلي، فقد قال إن هناك حاجة إلى جهد يومي لكي تظل إنسانًا، ولكي تظل فنانًا، فمن الضروري، ربما، بذل جهد أكبر بعدة مرات.

- في بعض الأحيان، حتى عند فهم كيفية عمل كل شيء، يحدث أن يحتاج الفنان إلى اتخاذ قرار سياسي بشأن مجال الفن. على سبيل المثال، كما هو الحال مع الأعمال المرسومة لفلاديمير كوزنتسوف في ترسانة ميستيتسكي. في هذه الحالة، اضطر كل من شارك في معرض "عظيم ومهيب"، المجتمع المهني بأكمله، إلى اتخاذ موقف ما. الآن أدى هذا إلى المقاطعة. هذه هي نقطة ضعف نظريتك: لا يمكنك دائمًا أن تقتصر على فهم واحد.

رغبتي الأولى عندما علمت بهذه الحادثة كانت أن أخرج أعمالي من المعرض، لأن الحادثة كانت شنيعة حقاً. لكن بعد ساعة أدركت أنه من المستحيل القيام بذلك. الآن، بعد مرور الوقت، أعتقد أنه كان القرار الصحيح.

بالطبع، يعد هذا عملاً من أعمال التخريب، لكن التورط في حالة مقاطعة هو أيضًا أمر غير مثمر عندما نتعامل مع مؤسسة غير مكتملة.

ومن الرائع مقاطعة المؤسسات الغربية ذات الآليات العاملة الراسخة. بالنسبة لنا، كل شيء لا يزال في طور التشكيل، والمطلوب هنا ليس المواجهة القاسية، بل الحوار. وفي هذه الحالة، كان من الواضح في البداية أنه لن يكون هناك حوار. وكما أظهرت النتيجة فإن الحوار لم ينجح.

وربما الشيء الأكثر أهمية. ففي نهاية المطاف، خلف الفضيحة، ووراء المواجهة بين المجموعات، ومواجهة الغرور، أهدرت فرصة فريدة لتحليل ما يمكن أن نطلق عليه مصفوفة الرؤية الأوكرانية. ولكن في هذا المعرض، تم جمع الأعمال في مكان واحد، حيث سمح الكود الفني، عند القراءة المتأنية، برؤية أنماط معينة من التطور التاريخي لتجربتنا البصرية.

علاوة على ذلك، تم توضيح ذلك في المعرض نفسه. ولا أحد يريد أن ينظر إليها. وهناك جذور وأسباب للعديد من العمليات التي نواجهها اليوم في الحياة الفنية وخارجها.

أما بالنسبة للمقاطعة، فما زلت لا أفهم لماذا لم يقم أي من الفنانين بخصخصتها حتى الآن. هذا موقف إعلامي رائع يمكن أن يتكشف في الوقت المناسب.

ربما تبين أن حاسبة الإدارة لدينا أو حتمية الأيديولوجية أقوى من غريزة الفنان وتم اختيار خيار النقطة. ولكن إذا كنت تقاطع حقا، فأنت بحاجة إلى مقاطعة كل شيء. ماذا يعني مقاطعة مؤسسة واحدة؟ إذا كنت تريد التغيير الحقيقي، عليك مقاطعة النظام. الجميع.

وفي نهاية المطاف، فحتى مؤسسة الترسانة، التي لم تصل بعد إلى الكمال في أدائها، تشكل جزءاً من هذا النظام العالمي. يمكنك كل صباح إرسال رسائل إخطار إلى جميع المؤسسات الفنية في العالم مع البيانات ذات الصلة. ومن ثم جمع هذه الوثائق في كتاب منفصل، والذي يمكن بعد ذلك نشره.

وافعل هذا باستمرار طوال حياتك. في المنتديات الكبيرة مثل بينالي البندقية وغيره، في بازل والمعارض الأخرى، ناهيك عن المزادات المختلفة هناك، يمكنك أن تكون حاضرًا جسديًا، مما يدل على انتقاد المؤسسات.

فعل تير أوهانيان ذلك في باريس، لكنه احتج على عرض أعماله في متحف اللوفر. وهنا مشروع عالمي للنقد المؤسسي. وهذا موقف راديكالي، فهو مقاطعة. ولفتة فنية .

- ما الذي يثير اهتمامك في العملية الفنية الأوكرانية الحديثة؟

لا أستطيع أن أشاهد كل شيء، ولا أريد أن أشاهد كل شيء، ولكن، بطريقة أو بأخرى، كل شيء هو موضوع للتحليل بالنسبة لي. لقد قمت منذ فترة طويلة بحذف عبارة "أعجبني" أو "لا يعجبني" من مفرداتي - كل ما تبقى هو تحليل الرموز الجمالية.

لقد قمنا بتصوير حلقة مع Marichka. تلك التي نزلت فيها من الجبال وهي حامل وجاءت الجدة الساحرة لمقابلتها. كان طاقم الفيلم يصعد، وكنت قد كتبت بالفعل رسمًا تخطيطيًا وكنت أتجه إلى أسفل الجبل. وقف باراجانوف وياكوتوفيتش ومرفقيهما على السياج وانتظرا صعود المجموعة.

اقتربت منهم ومعي كراسة رسم ورأيت ابتسامة باراجانوف الساخرة، الذي قال لي: "حسنًا، هل كتبت بطاقة بريدية مرة أخرى؟"

هذه العبارة، التي يبدو أنها ألقيت بشكل عابر، تركت انطباعًا كبيرًا عندي، ولا أعرف حتى السبب. أي بعد الحقيقة - الأمر واضح! الآن، إذا كنت قبل ذلك طالبًا خاليًا من الهموم، وأفعل كل شيء بشكل صحيح، وأسعى لإتقان الحرفة، لتحقيق الإتقان - لحسن الحظ كانت هناك أمثلة، ثم بعد هذه الحلقة فكرت بجدية في ماهية الفن.

هذه العبارة جعلتني أتناول النظرية. تحاول أن تفهم نفسك، لفهم ما يحدث في العالم، ما يحدث مع الفن. الكتب والألبومات وزيارة المتاحف والتواصل مع الفنانين ولحسن الحظ كنت محظوظًا بالناس. لقد منحتني الحياة لقاءً مع العديد من الشخصيات البارزة، كل منهم ترك لي شيئًا، وغير شيئًا ما.

ثم، بعد ذلك بكثير، وبعد أن مررت بالعديد من التجارب والمحاولات للعمل في أشكال فنية أخرى، عدت وأدركت ما كنت بحاجة إليه. كنت مهتمًا بالعمل مع الوقت. ومن الواضح أنها كانت رحلة طويلة. في البداية حاولت العمل معه بأشكال مقلدة، مما أدى إلى الواقعية الزمنية، ومن ثم إلى التجريد، ثم أبعد من ذلك…. ولا أعرف ما قد يؤدي إليه هذا لاحقًا.

- من هو المعلم الرئيسي بالنسبة لك في هذه الحالة؟

أنا دائما أذكر ثلاثة أشخاص. بالإضافة إلى تاتيانا يابلونسكايا، بالطبع، كان لصداقتي مع زعيم ياكوتوفيتش الكبير ودانيل دانيلوفيتش تأثير قوي جدًا علي.

المحادثات الطويلة معهم أعطتني الكثير. فاليا أوليانوفا، التي علمتنا الرسم. فاليرا كونونينكو، رسامة رائعة تخرجت من ستروجانوف. في الواقع، هناك الكثير من الأشخاص الذين تعلمت منهم. أحيانا كلمة عشوائيةأو يمكن أن يتغير العمل المعروض كثيرًا. كما هو الحال في الشرق: "الطالب جاهز، ثم يظهر المعلم".

لقد كنت مجرد هوائي يمتص كل ما يمكن استقباله. من الواضح أنني لم أتمكن من فهم كل شيء على الفور، لأن دوشامب وماليفيتش جاء في وقت لاحق. ماليفيتش، بالمناسبة، من خلال العمل النظري.

تصوير ماشا بيكوفا

- ماذا وكيف علمتك تاتيانا يابلونسكايا؟

للوهلة الأولى، لم يكن لديها أي طريقة خاصة. بل كان عملاً يهتم بالعمق الثقافي العام. لقد عارضت بطريقة ما "القاعدة" التي كانت موجودة في المعهد في ذلك الوقت. لقد علمتنا أن ندرك تاريخ الفن بأكمله كطبقة ثقافية معينة تجعلك فنانًا.

بالطبع، بالمعنى المهني والتقني البحت، أعطت الكثير. لقد كانت أستاذة رائعة، لكن الأمر لم يكن يتعلق باكتشاف بعض التقنيات. بل تم وضع شيء أدى إلى تحويل رؤيتك مع مرور الوقت.

ولأول مرة، والتي تعرضت لانتقادات شديدة بسببها، جعلت من النسخ ممارسة جادة. جنبا إلى جنب مع الإنتاج واسع النطاق، قمنا بعمل نسخ من الروائع. اليوم، تم نسخ صورة الفيوم، للفصل الدراسي القادم لبروغل - ما لم يكن في النسخ الأصلية، من النسخ. رسم متحف الفن الغربي لوحة إنفانتا لفيلاسكويز وبعض الأعمال الأخرى. وفي فصل دراسي آخر ذهبنا إلى كاتدرائية القديسة صوفيا في الطابق الثاني، حيث توجد فسيفساء من كاتدرائية القديس ميخائيل وقمنا بنسخ الفسيفساء.

لقد كانت تجربة مستمرة وفعلية ومباشرة لتاريخ الفن. لقد تم دائمًا أخذ المواد بعين الاعتبار في الدراسات. بعد كل شيء، كان لدينا كلية ضخمة. الانتقال من الرسم إلى الفسيفساء، من الفسيفساء إلى سغرافيتو.

لنفترض أنه تم صنع شخصية طبيعية لنموذج ارتفاع كاملالفحم، وبعد ذلك تمت ترجمته إلى شكل تقليدي إلى حد ما، إلى الورق المقوى، ثم تم نقل هذه الصورة إلى سغرافيتو. لذلك، تم إحضار صورة واحدة، تم صنعها بشكل واقعي، إلى حالة الإشارة تقريبًا - إلى شكل تقليدي للغاية. وقد عزز هذا موقفًا مختلفًا تمامًا تجاه الفن.

ربما كان الأمر بديهيًا بالنسبة لها. لكن هذه كانت طريقة مختصة جدًا لتعليم الفنان. لقد كان توسعًا في الرؤية. من رسم الحياة إلى الأشياء التقليدية تمامًا، القدرة على تحويل ما تراه في الفضاء.

الفن التجريدي والكيمياء

- هل يحتاج فنك إلى رؤيته أو فهمه؟

الرؤية هي الأداة، والفهم هو النتيجة. وكل ذلك معًا - تجربة فريدة من نوعها.

إذا جاء أحد المشاهدين إلى معرضك يومًا ما ولم يتعلم الرؤية بعد، ولكنه يرغب حقًا في تعلم كيفية الفهم، فبماذا تنصحه؟

في حالتي الأمر صعب للغاية. هذه مشكلة بشكل عام في الرسم التحليلي. هذه حالة متطرفة. أتمنى حقًا أنه إذا جاء هذا المشاهد إلى هنا، فسيكون لديه بالفعل فكرة عما يراه.

- هل الخبرة المباشرة غير كافية؟

يمكننا أن نقول أنه في الرسم نفسه توجد مجالات قوة معينة تعمل بشكل مباشر على الشخص. ولكن عادة ما يكون لدى الشخص البالغ بالفعل معرفة معينة، وبعض الخبرة "الثقافية"، وبعض "الأحكام المسبقة" التي تمنع تجربته المباشرة.

بشروط. رجل يقف أمام لوحة قماشية أحادية اللون ويفكر. واو، هذا مجرد سطح مطلي، لماذا عرضه ووصفه بأنه عمل فني؟

وهذا يعني أن تسلسل الأفكار بالنسبة لهذا الشخص هو كما يلي: قد يتم طلاء الجدار أو الباب، ولكن في المعرض أريد أن أرى شيئًا مصنوعًا. لا يستطيع أن يعترف بأن هناك شكلاً آخر من أشكال العطاء. ولكن هنا لا توجد رسالة مرئية. يرى مجرد لوحة قماشية مرسومة ويستنتج "أستطيع أن أفعل هذا أيضًا".

وهنا نواجه كيف يتم حجب التجربة المباشرة بمثل هذه التأملات.

عندما لا يكون هناك شيء، فأنت بحاجة إلى بذل جهد لا يصدق لفهم ما هو أمامك بالفعل. لقد عمل الفن الشرقي دائمًا مع هذا. تنظر إلى اللفافة، لكن اللفافة التي أمامك هي مجرد ورق بردي بالحبر - إنها مجرد ذريعة للتغلغل في نفسك. أعتقد أن هذه طريقة لرفض ثقافة الترفيه الحالية. ومع ذلك، فهو قديم جدًا وتقليدي.

نحن نفكر بشكل مختلف. نحن في انتظار تقديم المنتج النهائي لنا. يجب علينا أن نستهلك. وهكذا كلما تقدمنا ​​أكثر كلما سادت ثقافة الترفيه في الثقافة. نتوقع أن نتفاجأ، ونستمتع، ونندهش، وما إلى ذلك. أوه، هناك كلمة أخرى من "الثقافة" الحالية - كلمة "رائع". هذا هو فننا "الرائع".

تصوير ماشا بيكوفا

كثيرًا ما تقول أنك كنت تكتب نفس العمل طوال حياتك. وأن هذه عملية بالنسبة لك لفهم الرسم على هذا النحو. ألا يذكرك هذا بالممارسة الكيميائية المتمثلة في العثور على حجر الفلاسفة؟

بالتأكيد! بالطبع هو كذلك مستوى معينمعرفة. في المحكم هناك مستويات مختلفة من الاكتشاف والإخفاء والمعرفة. وعندما يُسألك "ما هو الرسم"، يمكنك الإجابة بأن الرسم هو وسيلة لكسب العيش، بل يمكننا القول إنها طريقة لتطبيق الألوان على القماش باستخدام طريقة معينة.

ولكن في المستوى الثالث والرابع، تبدأ في فهم أن الأمر يتعلق بكيفية تحول مادة الصبغة الخاملة الميتة إلى حالة ميتافيزيقية من الضوء.

ليس من قبيل المصادفة أن اللوحة الحمراء الموجودة في معرضي تسمى الآن "painting.cinnabar" ( حتى الثاني من نوفمبر في مركز شيربينكو للفنون يمكنك مشاهدة معرض تيبيريوس سيلفاشا “أحادية اللون”- إد.).

كل ما تتحدث عنه بعيد جدًا عن الشفقة التحويلية الجذرية للمشهد الفني الأوكراني بشعاراته السياسية ومسيراته الجماعية التي يبدو أنك إما من كوكب آخر أو تعرف شيئًا ما.

لقد مررت بفترة شاركت فيها بنشاط كبير في تحويل مجتمعنا الفني. وبنجاح كبير. لعملي نصيب كبير مما لدينا الآن، الحالة التي يعيشها مجتمعنا الفني.

أعتقد أن الفن النقدي، الفن المنخرط سياسيًا - نتيجة العمل مع مشاكل العصر الحديث - هو ممارسة تفاعلية إلى حد ما. وهو أمر مهم بطريقته الخاصة. منطقة الاستجابة السريعة. إن نقد السلطة وآلياتها يتطلب أشكالاً خاصة من العمل، وأعتقد، مزاجاً معيناً.

ولكن ماذا لو كان العمل المنفصل عن هياكل التفكير أكثر انتقادًا للعالم من رد الفعل المباشر على أحداث جارية معينة؟

لأنك لا تخرج عن السياق الاجتماعي، ولكن على مستوى عميق مختلف تمامًا، فأنت تعمل مع أشياء تؤثر بشكل خفي على آليات التفكير. لكنهم هم الذين يحددون العمليات الاجتماعية التي يستجيب لها الفنانون النقديون.

هذه هي الخيمياء. أراد الكيميائيون أيضًا تغيير العالم الذي لا يناسبهم. ولكن ليس على المستوى السطحي، بل على المستوى الهيكلي.

هذا كل شيء. ( يبتسم)

تصوير ماشا بيكوفا

القيمة السوقية والفنية

هناك الكثير من الفلسفة في عملك. في الواقع، فهي توثيق لعملية التفكير. وهذا مجال شخصي وحميم للغاية. كيف تختبر حقيقة أنها أصبحت سلعة أو سلعة في السوق؟

قسمت حياتهم إلى الحياة في الورشة، عندما نتعايش معًا، وما يسمى بالوجود الاجتماعي. هناك يتم تضمينهم في علاقات معقدة إلى حد ما، سلعة-أموال، ولكنها أيضًا قائمة على القيمة.

ومن خلال تواجدهم في موقع مختلف، يتم وضعهم في سياق مختلف، وهو ما قد يكون أيضًا مثيرًا للاهتمام للغاية.

- ما هو شعورك تجاه السوق - وهو هيكل ضروري للغاية للنظام الفني الموجود اليوم. هل تتابع ما يحدث في السوق؟ لقد كتبت أن الفضيحة الأخيرة المتعلقة بتزوير عملك حدثت عن طريق الصدفة.

نعم، بالصدفة رأيت للتو كتالوجًا بهذا العمل، وأثار ذلك شكوكًا بداخلي. لا أستطيع أن أقول إن تداول أعمالي في السوق ليس مثيراً للاهتمام بالنسبة لي على الإطلاق، ولكن طالما أن لدي الفرصة للعيش والعمل، وتوفير حياة عائلتي، فإن هذا لا يؤثر علي بأي شكل من الأشكال. وموضوع التقييمات هذا، الذي تبالغ فيه الصحافة باستمرار، مع استخدام عبارة "الأكثر، الأكثر"...

لقد مارست الرياضة ذات مرة، لكن لم أستطع أن أصبح رياضيًا محترفًا لأنني لا أملك روحًا تنافسية، لذا فالأمر نفسه هنا.

- لماذا لا تعرض أعمالك في المزادات أبداً؟

هذه مشكلة في النظام. آلياتنا ليست معدلة بشكل جيد. لكن هذا يعكس بطبيعة الحال شكوكي فيما يتعلق بالوظيفة التنظيمية للسوق في الفن.

وبطبيعة الحال، فإن السوق يأكل كل شيء. لا يوجد شيء لا يستطيع هضمه. مما يدل على التجربة الحزينة للمفاهيمية، التي بدأت بمقاومة السوق. لكن في بعض الأحيان أتبرع بأعمالي للمزادات الخيرية.

- هل عدم المشاركة في المزادات التجارية قرار سياسي بالنسبة لك؟

في بمعنى معيننعم. من الواضح بالنسبة لي أن السعر الحالي لا يتطابق أبدًا مع القيمة الفنية غير المشروطة. وبالنسبة لي، ستكون مشكلات القيمة دائمًا أعلى من مشكلات الأسعار. ولكن، معرفة تقلب ظروف الحياة، لا أستطيع استبعاد احتمال أنه في مرحلة ما سيتعين علي تغيير قراري.

- هل هناك شيء كنت في عداد المفقودين؟

- (يعتقد لفترة طويلة) أنا لا أعرف حتى. لم أعتقد أبدًا أنني كنت أفتقد شيئًا ما.

تيبيري سيلفاشي هو رسام وكاتب مقالات وفيلسوف أوكراني. إن سلامة وجهة نظره والطبيعة المتناقضة لأفكاره تمنحنا فرصة ممتازة للحديث معه عن العلاقة بين الرسم والسينما. وهكذا، في سلسلة من المواد حول تقاطع السينما مع أشكال فنية أخرى، ننشر محادثة بين أليكسي تيوتكين وتيبيري سيلفاشي.

ما المكانة التي تحتلها السينما في عالم الرسام (أعلم أنك تسمي نفسك رساما وليس فنانا) والمفكر تيبيريوس سيلفاشا؟

بالنسبة لجيلنا، كانت السينما هي كل شيء، حتى أكثر من المهنة التي اخترناها. لقد كان ذلك زمن المخرجين العظماء. بالطبع، شاهدناهم. في الساعة الخامسة صباحًا اصطفوا للرؤية "ثمانية ونصف"في عرض المهرجان. حسنًا، أنطونيوني يشبه الفلتر. إذا كان هناك اختبار "تولستوي أو دوستويفسكي"، فلدينا دائمًا اختبار آخر: أنطونيوني أو فيليني.

أنطونيوني! وبيرجمان! وأيضا ميكلوس جانسو، زولتان هوساريك (رائع "سندباد", "شونتفاري"والأفلام القصيرة). وكان هناك العديد من المجريين الشباب في ذلك الوقت - على سبيل المثال، بودي جابور (توفي صغيرًا، وانتحر - لديه وظيفة رائعة "النرجس والنفسية"بطولة أودو كير) والعديد من الأفلام القصيرة التجريبية؛ في الستينيات والسبعينيات، تم إنجاز أعمال مثيرة للاهتمام في استوديو Bela Balazs. لقد شاهدت الكثير بفضل التلفزيون المجري والتشيكي. والله أعلم كيف تم الحصول على أفلام جودار باللغة الفرنسية - أتذكر فتاة من بلجيكا، درست في قسم فنون الجرافيك، مترجمة "كارابينيري".

لقد قمت بتسمية الكلاسيكيين الذين لا شك فيهم والذين خلقوا المشهد السينمائي في الستينيات والسبعينيات. لكن هل تشاهد أفلامًا لمخرجين أصبحوا مشهورين في وقت لاحق - مثل الأخوين داردين، أو ديفيد لينش، أو جيم جارموش، أو لارس فون ترير، أو بيلا تار؟ أي الأفلام السنوات الأخيرةهل فاجأوك، لمسك، جعلوك تفكر بهم؟

بالطبع أشاهد أفلام جميع المخرجين الذين ذكرتهم، لكنها تؤثر علي بدرجات متفاوتة. ربما يكون ترير أصغر حجمًا أو مختلفًا إلى حد ما. هناك مؤلفون آخرون، ودرجة البهجة والإنكار مختلفة. بيلا تار، على سبيل المثال، ضخمة! أنا أحب هذا النوع من السينما. ومع ذلك، فإن تلك الانطباعات الشبابية الأولى مختلفة. الآن يتم تنشيط مراكز أخرى أثناء الإدراك. وبصراحة، أخشى أن أشاهد تلك الأفلام مرة أخرى.

في حديثي معك، أريد أن أربط السينما بالرسم، وأن أقدم السينما في مرآة الرسم. هنا سؤال ساذج: كيف يشاهد الرسام الأفلام؟

إليكم إجابة ساذجة - كرسام. حسنًا، بجدية، لا يوجد فرق: المشاهد الذي يجلس في السينما لا يختلف بشكل خاص عن المشاهد الذي ينظر إلى الصورة. المبادئ هي نفسها. اللوحة هي نافذة على العالم ذات وجهة نظر ثابتة. السينما هي نفس النافذة التي ترى فيها ما يحدث من الخارج. وأنت أيضًا ثابت في مكانه. هذا إذا نبذت العلم بأنك حاضر في جلسة الوهم، وفصلت الرواية.

لقطة من فيلم "السفينة الأخيرة" للمخرج. بيلا تار

ولكن هناك فرق مهم هنا: الوقت. السينما فن يتطور مع مرور الوقت، والرسم هو شريحة من الوقت، والعمل مع اللون، والشكل، وخلق عالم خاص خالد. او انا مخطئ؟

لا، بالطبع أنت لست مخطئا! وبالنسبة للرسم، كانت مشكلة الزمن دائمًا مهمة، لأن الرسم، كشكل، هو الذي يوقف الزمن. وأجبرت أجيالاً من الفنانين على البحث عن فرص للتعبير عنها، وبناء القصص، وتجميع مشاهد من حياة الشخصيات - إما وفق مبدأ التحرير داخل الإطار، أو ربطها ميكانيكياً على مستوى بزوايا مختلفة. ولكن كان هناك وقت جزء لا يتجزأمساحة طقوسية ومرئية أيضًا في الكاتدرائية القوطية والكنيسة الأرثوذكسية. بالنسبة لي، كانت مشكلة الوقت ذات أهمية أساسية عندما نشأت أزمة ما بعد المؤسسات مع توضيح "موضوع" الرسم. كما اتضح لاحقا، كان هذا "الوقت".

هذا سؤال ربما ليس من السهل الإجابة عليه. زمن السينما، كما أفهمها، هو زمن التفكير في الصور بسرعات مختلفة (أعتقد عمومًا أن السينما هي الشيء الذي منحنا الفرصة لتجربة الوقت) - هذا هو وقت الذاكرة، والحركة، والشعور، والتقاطها. على الفيلم. الوقت السائل، إذا جاز التعبير. كيف يبدو وقت الرسم؟ هل حان وقت اللون؟

في الرسم، تعد هذه تجربة رائعة لقراءة العلاقات المختلفة بين درجات الحرارة الدافئة والباردة (توقيتها مختلف)، وتجربة جسدية، ولكنها تشير أيضًا إلى الخروج من ممارسة الرسم.

الذكريات والمشاعر هي خلفية وصورة مشتركة لأي شخص (يحتاج هذا أيضًا إلى التعامل معه)، لأن اللوحة الحديثةيبتعد عن مفاهيم مثل الصورة التقليدية. هذه هي "حقيقة" حقيقة اللون نفسها. ونعم – اللون نفسه له وقت. لدي اختلاف في التعريفات بين الفنان والرسام. هذان اثنان شخصيات مختلفة: الفنان هو مفهوم أوسع، والرسام هو نفسه، ولكن أكثر تحديدا.

وفي السينما – في صورة ومثال انقسامك إلى «فنان» و«رسام» - هل يوجد مثل هذا الانقسام بين مخرجي الأفلام؟ على أساس مبدأ العلاقة بالزمن مثلا؟

أنطونيوني هو رسام الزمن. فيليني فنان. جارموش، تار – رسامون. ترير فنان. للبقاء على قائمتك: لينش فنان.

سأحاول تقديم تفسيري للثنائية "الرسام/الفنان" (يمكنك قراءة المزيد عنها في مقالتك "الرسام")، وسوف تصحح لي: الرسام هو الشخص الذي يعمل مع جوهر الرسم، مع اللون والضوء، في محاولة للتعبير عنهما، ويعمل الفنان بالنوع والسرد، محاولاً التعبير عنهما من خلال الأساليب التصويرية؟ أو، بصراحة: الرسام يعبر عن جوهر الرسم، الفنان يعبر عن نفسه؟ وبناء على ذلك، يعمل المخرج السينمائي الرسام مع جوهر السينما، مع الحركة والزمن، والمخرج السينمائي الفنان يعمل مع التاريخ المعروض من خلال السينما؟

أنت تفسر كل شيء بشكل صحيح. يجب أن أدور في دوائر حول المواضيع التي بدأنا مناقشتها. وهذا هو، يتم التفكير في الكثير وهذه العملية مستمرة، لكنني بحاجة إلى تحديد شيء مهم بشكل أساسي بالنسبة لي. إننا نعيش في عصر التحول النموذجي، الشبيه بذلك الذي حدث أثناء الانتقال من العصور الوسطى إلى عصر النهضة. هذا ما أقوله مرة أخرى عن لعبتنا في ثنائية "الفنان/الرسام". وبهذا المعنى، فإن الفنان باعتباره ذاتًا مستقلة هو نتاج العصر الجديد. كل علاقاتنا مع العالم، بطريقة أو بأخرى، نحددها من خلال علاقة الزمان/المكان. هم الأكثر أساسية في لعبتنا. ولهذا السبب قمت بفصل أبطالنا وفقًا لهذه المفاهيم المحددة.

في هذه اللعبة المحفوفة بالمخاطر المتمثلة في التشابه بين "الرسم والسينما"، سأخاطر بإعطاء مثال آخر لتوضيح وجهة نظري. ألبرت سيرا رسام. إنه يعمل مع الوقت الذي "ينمو" في إطاره. تعريف "ينمو" يأتي من العالم العضوي. ديريك جارمان، على الرغم من أنه يعمل بالألوان، هو فنان: فهو يبني الواقع، ويقلد الرسم، لذا فإن "وقته" تصويري. يقوم سيرا بالمراقبة والتسجيل (وهذا أمر عضوي لبرنامج وسيلة جديدة - كاميرا الفيلم)، ويقوم جارمان بالإنشاء في نفس البرنامج.

كما نتذكر، تصبح رسامًا عندما تتنحى "أنا" الخاصة بك جانبًا وتختفي. هذا هو مثل هذا الموقف الشخصي. والفنان هو دائمًا انتشار محدد بوضوح للـ "أنا". يبدو أنني بدأت أتناقض مع وجهة النظر المقبولة عمومًا حول سينما المؤلف، لكننا نتحدث عن حالة خاصة، والتي يشير إليها الزوج الغريب "الفنان/الرسام". بالمناسبة، يبدو أن هذه المشكلة تم تحديدها لأول مرة من قبل جورجيو فاساري، من خلال مقارنة "الرسامين البندقية" مع "الفنانين الفلورنسيين"، وتم وصفها على وجه التحديد في الوقت الذي حصلت فيه هذه الشخصية على الاستقلالية من قبل هاينريش وولفلين. كان هو الذي حدد التقسيم إلى رسامين وملونين. حسنًا، هذا ما أقصد أن أقوله بضع كلمات عن نفسي.

وشيء آخر يتعلق بالوقت. يعمل الرسام كدهر - وهذا هو تدفق الزمن الذي لم يتم تشريحه؛ والفنان في هذه الحالة يعمل مع كرونوس. يبدو لي أن هناك علاقة بين تدفق الوقت وتدفق الألوان. وبالنسبة لي، هذا الارتباط لا يمكن إنكاره. وهذا التدفق للألوان هو نفسه بالنسبة لجميع الرسامين، في جميع الأوقات. وهؤلاء الأشخاص، الذين نسميهم الرسامين، يرسمون عملاً واحدًا في أماكن مختلفة من الأرض في جميع الأوقات. هذا هو مثل هذه اللوحة الفوقية، نسبيا. لكن الصورة هي نتاج الثقافة الأبجدية، هي نتاج المركزية الأدبية. الصورة هي فترة من الزمن. فالرسم، حتى على شكل صورة، يشير إلى نقطة لون سابقة في السلسلة. بالطبع، في مثل هذه الصورة القصة ليست سوى تحية للاتفاقية.

لقطة من فيلم "Eraserhead"، إخراج. ديفيد لينش

ثم نتجه نحو الطبيعة غير السردية للسينما أو الرسم باعتباره مفتاح العمل بجوهرهما. أعمالك - وأنت نفسك تؤكد ذلك في العديد من المقابلات - هي كائنات ملونة (تعريفك من مقال عن ألكسندر زيفوتكوف: "الجسم الملون هو لوحة نسيت أنها كانت نافذة على العالم"). في السينما، كان هناك مؤلفون لم يعتمدوا على السرد بالمعنى التقليدي للكلمة، أي لم يرووا القصص - ستان براخاج، الذي تشبه العديد من أفلامه اقتباسات سينمائية من لوحات كاندينسكي؛ بيتر تشيركاسكي مع مجموعته البصرية، فنان الفيلم التجريدي غريغوري ماركوبولوس؛ إن فترة جودار المتأخرة هي طريق إلى مثل هذا السرد غير الخطي والمجزأ الذي يبدو أحيانًا أنه لا يوجد سرد على الإطلاق. هل من الضروري القطع بشكل قاطع مع السرد لكي نفهم ومن ثم نظهر للجميع جوهر الرسم أو السينما؟

ويقسم فيليم فلوسر في كتابه عن فلسفة التصوير العصور الثقافية إلى عصر الصورة وعصر الأبجدية. الصورة هي مساحة سحرية. ومع الأبجدية ينشأ التاريخ والامتداد الأفقي، ويُدرك العالم من خلال المفاهيم. من الواضح أن الرسم يقع في مساحة "سحرية" - تمامًا مثل "الرسامين" والمخرجين. لا أعرف ما إذا كانت "السينما" قد فقدت جوهرها بين هؤلاء المخرجين الذين يعملون بالسرد، فهي في نهاية المطاف طريقة لرؤية/تفكير في العالم. ربما يكون الأمر مشابهًا لما إذا كنت تنظر إلى الماء أثناء تواجدك على الشاطئ أو تغوص فيه.

كتبت في مقال «الفنان كغريب»: «إن فكرة الحداثة ووجود النقد الذي غذى الفن في القرنين الماضيين أصبحت شيئًا من الماضي. الشيء الرئيسي ل فن معاصرلا يتعلق الأمر بإنشاء عمل جديد (نص) بقدر ما يتعلق بتفسيره. يتم تحديد فن اليوم من خلال السياق، من خلال التفكير في السياقات، من خلال تحقيقها. مع السينما، الأمر أكثر صعوبة: هنا يظهر فيلم جديدجودار "وداعا للغة"والكثيرون، الذين لم يشاهدوه بعد، ينتظرون بالفعل أن يتم شرحه لهم. هل تستطيع السينما والرسم والتصوير الفوتوغرافي الاستغناء عن الخطاب؟

هذا سؤال مهم للرسم. وهذا أمر طبيعي بالنسبة لي. أعتقد أنه من المهم تضييق أو تقليل مساحة الخطاب قدر الإمكان. في مجموعتنا Alliance22، قمنا ببناء برنامج كامل حول هذا الموضوع. سنعمل مع ما يقرب من ستة أشهر العناصر الأساسيةالرؤية. الأول هو "الوقت". المقرر يوم 22 أكتوبر الجزء النظري. ومن ثم سنعمل عمليا.

حسنًا، انظر، تقريبًا جميع الفنون "الأساسية" تواجه نفس المشكلة. يحاول الشعر العودة إلى الشكل السمعي الأدائي الذي كان متأصلاً فيه في الأصل. نفس الشيء يحدث مع الموسيقى والمسرح. ظهرت السينما كوسيلة جديدة في نهاية العصر الأبجدي، وتستخدم كل أدوات الماضي الفئوية الشكلية. حسنًا، ناهيك عن المثال الكتابي لوارهول (فيلم بدون كلمات لمدة ساعتين)، ولكن هذا فيديو بالفعل. حسنًا، المشهد الأخير من "لعبة التنس" في ينفخ أعلى. ولكن هذا أمر لافت للنظر بطبيعة الحال، على النقيض من الطريقة التي يتطور بها "التاريخ". السينما، مثل الموسيقى، هي فن "أفقي" ويعمل من خلال الاختلافات. الرسم - يعمل مع التشابه. وهذا هو اختلافهم (رغم أننا لعبنا معك أوجه التشابه)، ودور الخطاب مختلف.

قال كل من فرانسيس بيكابيا وجورج براك بطريقته الخاصة إنهم بمساعدة الرسم يبحثون عن شيء يقع على الجانب الآخر من اللوحة. أنا متأكد من أن العديد من المخرجين الذين يبحثون عن شيء متعالي يتجاوز السينما يمكنهم أو يمكنهم أن يقولوا هذا عن السينما. ما مدى قرب هذا المنصب منك، هل تشاركه؟

اللوحة هي المحايثة نفسها. أو كما قيل في صياغاتي مطلع التسعينات: «ليس كل ما يكتب بالطلاء رسماً». وبعد ذلك -بشكل متفاخر إلى حد ما-: "الرسم ليس له هدف، إنه في حد ذاته الهدف الذي يُضرب فيه الكائن بسهم الرسام". وصورة. وهنا يكمن جوهر المشكلة، ويتم تحديدها من خلال العلاقة بالزمن.

معرض لأعمال تيبيريوس سيلفاشي

قلت في إحدى مقابلاتك إن لديك عدة أفكار لأفلام أصلية. دعونا نحلم: إذا قرر الرسام تيبيريوس سيلفاسي فجأة أن يصنع فيلمًا، وأتيحت له الفرصة، فماذا سيكون موضوعه؟ كيف شكله؟

حسنًا... نعم... عندما لم أكن قد صاغت بعد ما كنا نتحدث عنه أعلاه، في أواخر الستينيات، بشكل غريب بما فيه الكفاية، رأيت الواقع من خلال الملاحظة، أي أقرب إلى ما فعله أنطونيوني، والآن تار أو - مع التحفظات - سيرا. هذا حتى لا يتم رمي الأسماء، فالتركيز والناقل مهم.

على سبيل المثال، كانت لدي فكرة لفيلم، وحاولت أن تأسر الكثير من الناس حينها، قلت لهم، لكن دون جدوى. قالوا إنه لا يمكن تصويره، وكان مملاً، وما إلى ذلك. وربما كانوا على حق. صحيح أنه ممل، ولكن ليس بالنسبة لي. لقد حدث هذا أكثر من مرة في حياتي، وفي الرسم أيضًا. عندما تحتاج إلى المرور بالرفض الكامل للآخرين. بعد كل شيء، ما يمكن أن يكون أكثر "مملة"، أكثر وهمية من أحادية اللون. إنها نفس القصة مع أفكاري السينمائية. الأمر فقط أن السينما لم تصبح عمل حياتي.

حسنًا، هذه هي الفكرة. في المدينة (على سبيل المثال، في كييف) نلاحظ حياة شخصين. رجل وامرأة. الشباب. الحياة العادية، العمل، الدراسة، الحفلات، النزهات، الجنازات. لكنهما لا يعرفان بعضهما البعض ولن يلتقيا أبدًا. سوف يرون بعضهم البعض مرة واحدة فقط في عربة الترولي باص، وسوف تسأله: "هل تنزل؟" لقد جاءوا إلى حفل لموسيقى الروك معًا. لقد قمت أنا وصديقي بتسجيل حفل لموسيقى الروك لمدة عشر دقائق تقريبًا. في هذه المساحة الرمزية، مساحة الحفلة الموسيقية، في المركز الهندسي للفيلم، يكونان معًا. وبعد ذلك، دون أن يلتقيا أبدًا، ودون النظر في عيون بعضهما البعض، سيستمران في العيش. لذلك لا أعرف ولا أريد أن أعرف ما إذا كانا مخصصين لبعضهما البعض أم لا. كيف سيعيشون حياتهم إذا مدها بيده وساعدها على النزول من الترولي باص وتحدث. لا أعرف، لأن تدفق الحياة في مادية الوهم السينمائي مهم. وبالطبع، هذا لا علاقة له بنقص التواصل السيئ السمعة.

حسنًا، في الواقع، السرد موجود هنا، ولكن في حده الأدنى، بالقدر الذي هو موجود في الحياة اليومية لكل واحد منا. وعندما نحرك السرد، فإننا نبني قصة، ونحولها إلى نوع أدبي. نعم، أعتقد أنني الآن لن أغير موقفي كثيرًا كشخص يصنع فيلمًا.

يستكشف الفنان التجريدي تيبيري سيلفاشي في عمله مشكلة الوقت، كما يقول هو نفسه، يصنع الرسم عن الرسم. الأسئلة التي أصبحت الآن الأسئلة الرئيسية للفن: ما هو وجود اللوحة "بعد وفاتها"، وكيفية تصوير تدفق الوقت والسماح لنهر الألوان بالمرور عبر نفسه - تحدث الفنان الشهير عن هذا.

عن المشاهد داخل الفن

لفهم الفن، وخاصة الفن المعاصر، عليك أن تتعايش معه وتفكر فيه. وبطبيعة الحال، هناك مستويات مختلفة من التفاعل مع الفن.

يمكنك ببساطة إدراك ذلك كجزء من هواية "اجتماعية" مع صورة شخصية إلزامية. ومع ذلك، من أجل المشاركة بشكل أكثر جدية في هذه العملية الصعبة، عليك أن تكون مستعدًا.

تدخل إلى المعرض ولا ترى لوحة واحدة فحسب، بل ترى كيف تترابط كل هذه اللوحات فيما بينها. إنهم يرددون صدى بعضهم البعض، ويتأملون ويعلقون على بعضهم البعض، ويطرحون الأسئلة ويجيبون عليها، ويتحدثون عما فعله شخص ما على الجانب الآخر من العالم... ويجب فهم هذا - أو على الأقل القدرة على الشعور به.

خصوصية الفن الحديث هو أنه ينعكس على نفسه، على أشكاله، على الشخص الذي يدرسه.

التأمل ليس سوى جزء صغير منه، وهو أكثر ما يميز الفن التقليدي. في النسخة الكلاسيكية، يستهلك المشاهد ويقرأ العمل الفني الذي يواجهه. اليوم، تختلف آليات التفاعل بين العمل والمشاهد والفن والمجتمع.

قال بويز ذات مرة أن أي شخص يمكن أن يكون فنانًا. ربما كان متحمسًا بعض الشيء. لكن النقطة هنا هي بالأحرى أن وظيفة المشاهد في الفن تتغير. إنه بالفعل مدرج بشكل مباشر وجسدي في مساحة الفن وهو جزء منه.

والفنان يراعي مشاركة الجمهور. إن القوى الاجتماعية هي التي تحدد كيفية عمل الصورة. تصبح الروابط المفاهيمية بين مساحة الصورة والواقع المحيط مهمة.

عن عصر الأسئلة

نحن دائمًا نطبق كلمة "فن" على أشياء مختلفة تمامًا: فن الطبخ، وفن القيادة، وما شابه ذلك. أي أنه يصف بالفعل مهارة معينة أو حرفة معينة ويفقد معناها الحقيقي.

في جوهرها، فقدنا الجهاز القاطع والمعايير والأفكار الدقيقة حول ماهية الفن. وليس من قبيل الصدفة أن العديد من الأشخاص الذين يتعمقون حقًا في كل هذه الأشياء، ويمرضون ويطورون أسسًا نظرية، يقولون إن الفن الآن قد تغير بشكل خطير.

في الفن، يتم وضع الهياكل في وقت سابق بكثير، والتي تبدأ لاحقا في إظهار نفسها في المجتمع.

هناك عصور عندما يكون هناك نظام معين من التصور العالمي، وهو جهاز قاطع واضح. هناك تسلسل هرمي ثابت للقيم العالية والمنخفضة، وقيم محددة بوضوح إلى حد ما، وأخيرا، إن لم يكن كلها، فإن معظم الأسئلة لها إجابات. وهناك عصور تثار فيها الأسئلة.

ولحسن الحظ أو لسوء الحظ، فإننا نعيش في مثل هذه الفترة الانتقالية وعلينا أن نبحث عن الإجابات بأنفسنا وأن نضع المعايير. وأحد الأسئلة الرئيسية الآن هو: ما هي وظيفة الفن؟

ربما لن يعود الفن كما كان مرة أخرى. ماذا يجب أن يصبح؟ وهذا يأتي أيضًا من السؤال حول وظيفة الفن.

الفن يتعامل مع مشكلة الحدود، فهو دائمًا على الحدود ويوسعها. بمجرد ظهور المنطقة المتقدمة، من الضروري تركها. لأنه داخل المجال الراسخ، تظهر الأنماط والكليشيهات.

عندما تكون أول من يفعل شيئًا ما، تقتحم منطقة جديدة، وتقدم مفهومًا جديدًا تمامًا - فهم ببساطة لا يرونك، والناس ليسوا مستعدين بعد لذلك، ولم يتم ضبط بصرياتهم بعد على مثل هذا التصور.

لذلك يمارس بعض الفنانين الاستفزاز من أجل لفت الانتباه إلى المشكلة التي يعملون معها، وهذا جزء من استراتيجيتهم. وبالتالي يتحول التأثير إلى كفاءة، وطرح الأسئلة - ليس حول موضوع هذا العمل، ولكن لماذا.

كيف يؤثر الفن علينا

الفنان من خلال آليات التأثير البصري يغير وجهات نظرنا. إنه يعمل ببطء، وليس على الفور. قال بيكاسو ذات مرة عن مؤلفاته، التي لم يفهمها الآخرون بعد ذلك كثيرًا: بعد فترة، ستدخل هذه الهياكل حياتك في شكل تصميم.

من خلال الفن، نبدأ تدريجياً في رؤية العالم بوعي أكبر بكثير مما يُعطى لنا في الأحاسيس المباشرة. وهذا يؤثر على الثقافة المادية بأكملها التي تحيط بنا. وهذا يجب أن ينشأ منذ الطفولة.

يقول تيبيريوس سيلفاشي: اذهب إلى أي متحف في الغرب - يوجد دائمًا أطفال هناك، ويتم إحضارهم إلى هناك من الصباح إلى المساء. الفن شيء شائع بالنسبة لهم، يكبرون معه. يبدو لنا أن هذا مجرد نوع من العقلية المختلفة، وأن هناك صناعة مختلفة تنتج أشياء جميلة، وتبني منازل جميلة. لكن الصناعة هناك على هذا النحو على وجه التحديد لأن الناس يذهبون إلى المعرض منذ الطفولة.

علاوة على ذلك، في الفن، يتم وضع هياكل أقدم بكثير، وتمريرها بشكل حدسي، والتحدث عنها، والتي تبدأ لاحقًا في الظهور في المجتمع. نفس الصورة هي انعكاس ليس فقط للعالم المصغر للفنان، ولكن أيضًا لجينوم العلاقات الاجتماعية.

قلت ذات مرة لأحد السياسيين: لو نظرت ودرست جيدًا الأشياء التي كانت تحدث في فننا في التسعينيات، لكنت قد فهمت قبل ذلك بكثير أين كان كل شيء يتجه وماذا تفعل حيال ذلك.

ثقافية غير متزامنة

نحن نعيش في تناقض زمني ثقافي. يمكن أن يكون الأشخاص والبلدان بأكملها في أوقات مختلفة في نفس الوقت. على سبيل المثال، الكثير منا في رؤيتنا هم في القرن التاسع عشر، يعيشون في الصور ويقرأونها بطريقة كانت من سمات ذلك العصر. البعض الآخر في القرن الحادي والعشرين - ولا يتزامنون بأي شكل من الأشكال مع من حولهم.

هذه التناقضات والطبقات الثقافية هي سمة مهمة جدًا في عصرنا يجب أن نأخذها بعين الاعتبار. إن عدم التزامن الزمني هذا يزيد من تعقيد فهم الفن والحوار حول غرضه. وفي الوقت نفسه، فإن هذا التناقض بين الأسئلة والأجوبة مثير للاهتمام للغاية لتحليل العصر والصورة النفسية للمجموعة العرقية.

عن وفاة اللوحة

الآن الجميع يقول أن اللوحة ماتت. حسنًا، بالطبع، يرجع ذلك إلى ادعاءات الحداثة العالية، بإيماءاتها المتكررة باستمرار للرسمة "الأخيرة" و"الأولى". كم من حوارات قرأناها عن جنازات اللوحات واللوحات... كل هذه بقايا نقاشات حداثية قديمة.

بالطبع، تنشأ أنواع محددة من الفن في بعض التكوينات الاجتماعية والثقافية التي تتوافق مع نظرة عالمية معينة وظروف معينة. وعندما تتغير الظروف أو تختفي، تتغير أيضًا علاقة هذه الأنواع من الفن بالمجتمع. يتبين أن بعض وظائف الوسيط غير مهمة وثانوية، بينما تصبح وظائف أخرى، على العكس من ذلك، ذات صلة وتقرر مدى صلاحيتها.

ولكن هنا يخلط الناس بين الرسم واللوحات. في الواقع، لقد اعتدنا على تحديد هذه الأشياء: عندما نتحدث عن الرسم، فإننا نعني اللوحات. بينما اللوحة هي مجرد حلقة في تاريخ الرسم. لكن الرسم كان موجودا قبل اللوحات وسيوجد بعدها، فهو يغير شكله فقط.

في الواقع، اللوحة موجودة منذ 500 عام فقط. ولدت في مطلع العصور الوسطى وعصر النهضة. ثم تم تطوير وسائط محددة - المنظور والإطار المباشر - وهذا ما ميز الصورة عن كتاب توضيحي أو أيقونة في كاتدرائية قوطية. اللوحة كالنافذة على العالم، فهي منفصلة عن العالم وتصوره من وجهة نظر الجمهور الذي ينظر إليها.

بدأت هذه الصيغة، التي كانت سارية منذ زمن ألبرتو ومانتيجنا وجيوتو، في التفكك في القرن التاسع عشر مع الرومانسيين والانطباعيين وتم تدميرها بالكامل في القرن العشرين على يد ماليفيتش. تصل اللوحة إلى "المربع الأسود" - وهذا هو "الموت" المشروط للوحة. وبعد سنوات قليلة من ذلك، يفتح دوشامب عصر السياق والحضور.

إزالة المواد واللوحات الزائفة

ظل السياق مهمًا جدًا في القرن العشرين كقضية وطريقة للتأمل الذاتي. طورت المفاهيمية أفكار دوشامب من خلال العمل باللغة والأسلوب والنقد. لبعض الوقت كان هناك مثل هذا التجريد من الفن. ولكن الآن يتم سماع فكرة إعادة الأعمال الفنية إلى جوهرها المادي بشكل متزايد.

إذا تحدثنا عن الرسم، فهناك بالفعل وجود "بعد وفاته" للوحة، أو بالأحرى "لوحة زائفة"، أو "ما بعد اللوحة". أي أن هناك كل العلامات الجسدية للرسم الكلاسيكي: النقالات والقماش والدهانات.

لكننا الآن لا نتحدث عن تمثيل الأشياء من العالم المحيط، بل هو تأمل في حياة الأفكار، وهو نوع من التذبذب في تحويرات المعاني، ومجموعاتها، وفك رموز العلامات. كل ما يتم عرضه اليوم على شكل لوحة يجب أن يأخذ في الاعتبار لحظة النهاية هذه.

وإلا فستكون ببساطة أحد الهواة الذي لا يفهم أدواته ويستخدمها بشكل غير كافٍ.

لقد أصبح الرسم بهذا المعنى ما بعد المفاهيمي حراً في الجمع بين الأشكال والأشكال النحوية. واسم هذا الفن هو التأدب. على الأقل في الجزء الرئيسي منه.

أنا لا أسمي أعمالي لوحات، بل أشياء ملونة. اللوحة هي بناء مغلق، حتى لو كانت لوحة زائفة. الكائن عبارة عن بنية مفتوحة، ويعمل بشكل مختلف تمامًا. يمكن توصيله بما هو قريب أفقيًا - ومع ما هو مجاور في الفئات العمرية.

على سبيل المثال، يمكنك الرجوع إلى Fra Filippo Lippi، أو Beato Angelico بلونه الأزرق - وبالتالي ربط تدفقات الوقت. سواء بمفرده أو كجزء من سلسلة، يعمل الكائن الملون على احتواء التوتر بين حشو السلسلة وتفرد الإيماءة الشخصية.

كيفية تصوير الوقت؟

منذ البداية، شعرت أنني غير راضٍ عن تصوير أي شيء - لا صورة شخصية، ولا منظر طبيعي، ولا كرسي أو مزهرية... لم تكن لوحة الصورة هذه كافية بالنسبة لي - ومن ثم كان لا بد من القيام بشيء ما. في مرحلة ما، أدركت أن موضوع الفن الذي يهمني هو فئة غريبة ومتناقضة للتصور مثل الزمن.

بالنسبة لي كان اختبارا صعبا، لأن فن الرسم غير مناسب إلى حد ما لهذا الغرض. لاحقًا قمت بتطوير برنامج كامل للواقعية الزمنية - فن تدفق الوقت. كانت الفكرة أنه إلى جانب الزمن الذاتي الذي نعيشه، هناك أيضًا زمن «ميتافيزيقي» (لا أستطيع صياغته بطريقة أخرى). كيفية الجمع بين هذا؟

في الفلسفة اليونانية القديمة هناك عدة تعريفات للوقت. يقوم Chronos بتقسيم الوقت إلى أجزاء تصطف في التسلسل الأفقي للتقويم. كايروس هو إله اللحظة السعيدة، الذي لا يمكن القبض عليه إلا وجهاً لوجه. وهناك أيضًا دهر - تدفق غير قابل للتجزئة للزمن.

لوحتي هي على وجه التحديد محاولة للعمل مع هذا التدفق. عندها تصبح سلسلة لا نهاية لها من اللوحات مهمة - مثل هذا الحشو، في حين يتم إنشاء نفس القماش إلى ما لا نهاية. يمكنني العمل معه سنوات طويلة، أو حتى حياتك كلها. ولا يهم - مع عدد من اللوحات، أو مع قماش واحد.

ومن المثير للاهتمام أنني بدأت هذا في وقت مبكر بشكل حدسي. في عام 1978 كنت في سينج لمدة شهر ونصف، ثم كانت هناك بيوت فنية لعموم الاتحاد. في منتصف الصيف، قمت برسم الجزء الداخلي، والشمس، والظل... وكل يوم أعيد كتابة نفس المساحة الزرقاء.

نظر الناس إلى هذا بحزن، وكان البعض غاضبًا ببساطة: لقد اكتمل كل شيء بالفعل بالنسبة لك! لكنني لم أتمكن من فعل أي شيء حيال ذلك - كنت لا شعوريًا أفعل ذلك بعد 20 عامًا كنت سأبدأ في فعله في لوحاتي أحادية اللون.

هذا مذهل، لأنه اتضح أنك تبدو مبرمجًا، هذا الشيء يعيش فيك بطريقة غريبة لا يمكنك القضاء عليها حتى تجد شكلاً من أشكال التعبير.

طقوس الرسم

لا يسعني إلا أن أذهب إلى ورشة العمل. أذهب إلى هناك حتى عندما لا أفعل أي شيء - أجلس فقط أمام اللوحة وأفكر في الأمر. طقوس الرسم لا يمكن أن تنتهي أبدًا - هذا هو البرنامج المناسب لي. أكثر ما يضحكني هو عندما يسألونني: هاه؟ ولكن ليس هناك إلهام! لقد أتيت وأقوم بذلك - ثم في مرحلة ما يتطور الأمر إلى شيء آخر.

لقد أصبح العمل اليومي بمثابة الانضباط الذاتي بالنسبة لي. من ناحية أخرى، هذا الحوار مع اللوحة مهم للغاية بالنسبة لي. هذا غريب، لأنه يبدو أنك تتواصل مع شيء ميت - قطعة من القماش تقوم بتطبيق الطلاء عليها.

هنا يتعمق مرض انفصام الشخصية لدي - وفي مرحلة ما أحصل على إجابة منه. بمجرد تعليق هذا الحوار، فإنني ببساطة أضعه جانبًا - وينتظر في الأجنحة عندما أحتاج إلى التحدث معه مرة أخرى.

طقوس الرسم هذه هي أهم شيء في الحياة بالنسبة لي. حتى عندما تسير في الشارع، أو أثناء محادثة، أو في أي مكان، فإن هذا التثبيت المهني يظل موجودًا طوال الوقت. تم تكوين الجهاز البصري بالفعل بطريقة تجعلني أترجم الصورة التي أراها باستمرار إلى مادة - إلى مكافئ بلاستيكي مرئي.

على سبيل المثال، أنت تلعب كرة القدم - وعندما تسقط، ترى كيف تتوتر ساق الشخص المجاور لك، ولكن من خلال كل العضلات لا تزال ترى بعض الأشخاص وسيارة على الضفة المقابلة للنهر، وكذلك مرور القارب... كل هذا يحدث في نفس الوقت، ويتم قراءته وتثبيته في آلية الذاكرة البصرية.

نحن الآن لا نتحدث عن تمثيل الأشياء من العالم المحيط، بل هو بالأحرى تأمل في حياة الأفكار.

علم الآثار اللون

يمكنك القول أن عملي ينتهي في اليوم الأول، ولا ينتهي أبدًا. هناك لوحات أرسمها لمدة 15-20 عامًا. كيف يحدث هذا؟ في مرحلة ما أفقد الاتصال بالقماش.

أضع تاريخًا على ظهره، أضعه جانبًا، ويذهب إلى المعرض، ويعود... ويوما ما يبدأ حوارنا من جديد. يقول شيئًا ما، أجيب - في بعض الأحيان تتم إضافة عنصر واحد، أو إعادة كتابته بالكامل. تتكرر هذه العملية أحيانًا عدة مرات - يوجد في بعض الأعمال 4-5 تواريخ.

يمكن أيضًا رؤية تاريخ الكتابة على جوانب اللوحات. تتدفق الدهانات هناك، ويمكنك رؤية هذه الطبقات وكيف تشكلت. تعتبر آثار الألوان هذه مهمة جدًا في أعمالي أحادية اللون. الوقت - كل شيء هناك، على الجانبين. وأيضًا في طبقات الطلاء غير المرئية تحت سطح الأخير.

عادة ما يطرح السؤال: متى ينتهي العمل؟ هناك مثل هذا الفنان أحادي اللون موس، قال: اللوحة اكتملت عند شرائها. أوافق هنا - إذن هذا كل شيء حقًا، لا يمكنك العودة إليها، وهي الآن تعيش حياتها الخاصة.

كيف تأتي اللوحة إلى الوجود؟

لدي هذه الاستعارة: نهر من الألوان يتدفق فوقنا، ويهطل من وقت لآخر في مناطق مختلفة. هكذا يظهر الرسامون. هناك عدد قليل منهم في تاريخ الفن. لنفترض أنه في التعبيرية التجريدية كان هناك رسام واحد فقط - روثكو. أيضًا في القرن السابع عشر في هولندا، كان هناك الكثير من الفنانين العظماء، لكن فيرمير ورامبرانت فقط كانا رسامين.

كل شخص لديه نفس المواد في أيديهم - الدهانات والفرش وسكاكين الألوان والقماش. ولكن لسبب ما، يخلق Terborch مشهدًا حكاية، بينما يخلق Vermeer ضوءًا ميتافيزيقيًا فوق سطح اللوحة. على الأقل أراه.

وبالنسبة لي، هذا الضوء هو بالضبط ما يميز الرسم عما يتم رسمه ببساطة بالطلاء. هناك شيء هنا خارج الفيزياء، شيء أعطاه الله أو الطبيعة.

أولئك الذين نسميهم الملونين ولدوا لرؤية الألوان بشكل أفضل وأكثر تعقيدًا من الأشخاص الآخرين. ولكن ليس كل ملون يصبح فنانا. لكي تكون فنانًا، عليك أن تصبح قائدًا للفرقة الموسيقية - اسمح لهديتك بالمرور عبر القماش الخاص بك لتيارات الألوان التي تسقط عليك.

يجب أن تصبح فارغًا، مثل القصب، ولا يجب أن تكون ممتلئًا بأي هموم أو تجارب. يجب عليك أن تتخلص من ذاتك الدنيوية والنفسية - كل ما تسميه الطبيعة الرومانسية بالتعبير عن الذات.

هذا الرفض لكل ما يفسد "العصا" والذي يجب أن يسمح للون بالمرور الممارسات الشرقية. في مكان ما قريب من الأشياء اليوغية، أو مما فعله الخطاطون اليابانيون أو الصينيون.

تيبري سيلفاشي فنان تجريدي، 2015.

سيلفاشي تيبيري يوسيفوفيتش هو فنان تجريدي أوكراني مشهور.

درس في 1962-1965. في الجمهوري مدرسة الفنونفي 1965-1971. في معهد كييف للفنون (البروفيسور يابلونسكايا تي إن)

منذ عام 1968 عضو في اتحاد الفنانين. وفي الفترة من 1978 إلى 1985، نفذ برنامج «الواقعية الزمنية»، الذي صاغ فيه موضوع الرسم آنذاك.

خلال نفس الفترة وحتى عام 1991، عمل على إنشاء شرائط سينمائية في الاستوديو الأوكراني للأفلام الإخبارية والأفلام الوثائقية.

في عام 1985 أقيم المعرض الأول للأعمال ضمن "معرض أعمال ثمانية فنانين شباب" البيت المركزيالفنان موسكو.

وفي عام 1987، تم الانتقال إلى الرسم غير التصويري (غير السردي).

"تيبيريوس سيلفاشي هو مؤسس الحركة التصويرية غير السردية. هذا فنان شكل عمله الرئيسي هو الرسم. أهم شيء بالنسبة له كرسام هو ظاهرة اللون، التي تكشف عن نفسها ككائن ملون له قوانينه الخاصة: بحرية، دون إملاءات الفنان، الذي هو مجرد أداة لتجلي اللون، انتقاله من من حالة وجودية إلى حالة وجودية.

الرسم هو فرصة للتحدث على مستوى هائل عن الميتافيزيقا، وهو جوهر اللاسرد. فاللاسرد لا يعكس الواقع، بل هو الواقع نفسه، يعلن الرسم في جوهره النقي. اقتباس من الموقع http://www.karasgallery.com/
1987 - أمين قسم الشباب باتحاد الفنانين في أوكرانيا. ساهم عمل تيبيري سيلفاشا كعضو في لجنة المعارض لمعرض الشباب الأوكراني لعام 1987 في الترويج لأعمال فناني الموجة الجديدة، ومنظم وأمين الهواء الطلق ومعارض الفنانين الشباب "Sednev-88"، "سيدنيف-89".

منذ عام 1992 - منظم وكبير الأيديولوجيين وعضو في المجموعة الفنية "Picturesque Reserve".
في عام 1993، المعرض الشخصي الأول “الرسم” في صالة عرض إسباس كروا بارانون، تولوز.
في عام 1995، جائزة فئة "فنان العام"، المهرجان الدولي للفنون، البيت الأوكراني، كييف.

تيبيري سيلفاشي في العمل في "I-gallery"

العديد من المعارض الشخصية والجماعية في كييف وموسكو وفيينا وميونيخ وباريس وتولوز ومدن أوروبية أخرى.
لعب دور البطولة في دور صغير كمنشق في الثمانينيات في فيلم طيور الجنة للمخرج رومان بالايان (2008).

سيد معترف به في الرسم غير التصويري، حصل على لقب غير رسمي، يميز موهبته الفنية - "إمبراطور اللون".

وكما كتب الناقد الفرنسي الشهير دينيس ميلوت، “يمنح سيلفاسي قوة تعبيرية للمادة التصويرية، فيمنح بذلك دورًا رمزيًا في التعبير عن أكثر الأفكار والمشاعر غير الملموسة، مما يعترض ويحيي التعطش إلى المطلق الكامن في أسلافه ماليفيتش”. ، كاندينسكي، روثكو، كلاين...."

"كان هناك وقت كنت أروي فيه القصص. الأشياء التي أفعلها الآن لا يمكن أن تسمى لوحات. هذه كائنات ملونة إلى حد ما (ليست خلابة ولكنها ملونة). إنهم كائنات للتأمل. إنهم حقيقة.

يجمع اللون بشكل متناقض بين الجوهرية والطاقة. اللون بالنسبة لي هو وسيلة لرؤية العالم. إنه موجود بالنسبة لي كمادة، كمادة، أستثمر فيها محاولاتي لتحقيق التفاهم المتبادل مع العالم. جسد الرسم هو خطاب الغموض. وأعظمها اللون». - تيبيريوس سيلفاسي

- تيبيري سيلفاشي "المشروع الأزرق" (عرض في غاليري كاراس، كييف) – 2003.

توجد لوحات تيبيريوس سيلفاشا في متاحف في ميونيخ وفيينا ونيوجيرسي وزابوروجي وخاركوف وأوزجورود وكييف، وكذلك في مجموعات خاصة في أوروبا والولايات المتحدة الأمريكية. يعيش ويعمل في كييف.

يمتلك تيبيريوس سيلفاسي العبارة الشهيرة: "طالما أن هناك إنفانتا في كييف ("إنفانتا مارجريتا" لدييغو فيلاسكيز في متحف بوهدان وفارفارا خانينكو للفنون)، فإنها تخلق مجالًا من المستحيل أن تكتبه بشكل سيئ".

تيبيري سيلفاشي هو فنان الشرائط السينمائية التالية:

المملكة البيضاء - 1985