ضابط التنفس الخفيف. سهولة التنفس

سيرجي زينكين
صور شخصية تنظر إلى بعضها البعض ("التنفس السهل" بقلم بونين)

سيرجي زينكين. تبادل النظرات بين الصور الشخصية (بونين التنفس الخفيف)

سيرجي زينكين(الجامعة الحكومية الروسية للعلوم الإنسانية؛ كبير الباحثين في معهد الدراسات الإنسانية العليا؛ دكتوراه في فقه اللغة) [البريد الإلكتروني محمي].

يو دي سي: 821.161.1+801.73+82.0

حاشية. ملاحظة:

في قصة بونين القصيرة "التنفس السهل" تظهر صورتان مرئيتان - صورة خلابة للملك وصورة جنازة لبطل القصة. كلتا الصورتين متورطتان في الحبكة وهي موضوع التقديس.

الكلمات الدالة:بونين، "التنفس السهل"، الصور داخل الجسم، تقديس الصورة

سيرجي زينكين(الجامعة الحكومية الروسية للعلوم الإنسانية؛ أستاذ باحث، معهد الدراسات المتقدمة في العلوم الإنسانية؛ دكتوراه في العلوم) [البريد الإلكتروني محمي].

يو دي سي: 821.161.1+801.73+82.0

خلاصة:

رواية بونين التنفس الخفيفيضم صورتين مرئيتين - الصورة الفوتوغرافية للقيصر، وصورة قبر بطلة القصة. كلتا الصورتين متورطتان في العمل السردي وهما موضوع التقديس.

الكلمات الدالة:بونين، التنفس الخفيف، الصور الداخلية، تقديس الصورة

في القصة القصيرة التي أصبحت كتابًا مدرسيًا الآن من تأليف أ. "التنفس السهل" لبونين (1916) هناك قطعتان أثريتان بصريتان حاضرتان وتعملان بنشاط، لوحة وصورة - صورة ملكية في مكتب رئيس صالة الألعاب الرياضية، حيث تُدعى بطلة القصة أوليا ميششرسكايا "في سجادة "، وصورة لأوليا ميششرسكايا نفسها على صليب القبر بعد وفاتها. كلتا الصورتين يمكن الوصول إليهما ليس فقط من خلال إدراك القراء، ولكن أيضًا من خلال شخصيات القصة، المدرجة في أفق تجاربهم وأفعالهم: هذا داخل الهضم، صور داخل السرد تنتمي إلى العالم الخيالي للقصة وتشارك في تطورها.

تم وصفها بإيجاز شديد في النص. وهكذا، تم ذكر صورة الإمبراطور مرتين في بضع كلمات فقط: "جلست الرئيسة، شابة المظهر ولكن ذات شعر رمادي، بهدوء مع الحياكة في يديها على مكتبها، تحت الصورة الملكية"(ص329)، و: "هي [عليا] نظرت على الملك الشاب، مرسومًا على ارتفاعه الكامل في وسط قاعة رائعة..."(ص330). ومع ذلك، فإنه يلعب دورا هاما في التطور الدرامي للمشهد. الغرض القياسي للصورة الملكية في مكتب الرئيس هو تقديس السلطة وإضفاء الشرعية عليها، بما في ذلك وظيفتها المعتادة - قمع النشاط الجنسي، وهو التدوين الذي يقرأه الرئيس للتلميذة. وبمصطلحات إرنست كانتوروفيتش، هذا هو "جسد الملك" المثالي الثاني، الذي يتم وضعه مباشرة فوق رأس البيروقراطي الحقيقي [Kantorovich 2014]. ومع ذلك، في سرد ​​بونين، يتم انتهاك التضامن الرمزي بين هاتين الشخصيتين، ونوايا أوليا ميششرسكايا الخاصة تستقر في الفضاء بينهما. في الواقع، الملك والرئيس أناس من جنسين مختلفين؛ علاوة على ذلك، في المظهر الأخير، يتم ملاحظة السمات الأنثوية المحلية على وجه التحديد - أثناء انتظار وصول الطالب المخالف، يشارك الرئيس في الحرف اليدوية للسيدات، والحياكة، ولا يدرس بعض الأوراق، كما يليق بالمسؤول. وتنتقل علاقتها الرمزية مع الملك من الشكل السياسي إلى الشكل العائلي: فهما، كما كان الحال، "الوالدان"، أب الفتاة وأمها، وهو ما تستغله بالدخول في تحالف مع "الأب" ضده. الأم"؛ يبدو أن تواطؤها السري مع الإمبراطور في الصورة يمنحها الشجاعة في مواجهتها مع المديرة الحقيقية للصالة الرياضية. يتم تشكيل مثلث أوديب في النسخة الأنثوية: كما أشار أ.ك. Zholkovsky، في المتعة الغريبة التي تشعر بها أوليا من المكتب، حيث يتم توبيخها بالفعل، لا ترى "صراعًا مع رئيسها بقدر ما هي علاقة غرامية مع"<…>""الملك الشاب"" (زولكوفسكي 1992: 143). في الواقع، إن صفة "الشاب" التي يطلقها على هذا الرجل، الحاضر عندما تتجادل امرأتان حول الحياة الجنسية، تكفي لمنحه تكافؤًا شهوانيًا؛ ولكل قارئ - معاصر لبونين، الذي تذكر الملامح الصحيحة للوجه للإمبراطور الروسي نيكولاس الثاني، كان ينبغي أن يتبادر إلى ذهنه أيضًا لقب آخر ضمني "... وجميل". بالطبع، قد يبدو الأمر وكأنه ألفة غير مقبولة فيما يتعلق بالشخص المهيب، ولهذا السبب ربما تم حظره في النص؛ لكن بطلة القصة القصيرة تنظر إلى الملك بطريقة مألوفة وعائلية.

انا. 1. إرنست ليبجارت. أمام
صورة لنيكولاس الثاني (الدولة
محمية متحف تسارسكوي سيلو)

انا. 2. ايليا ريبين. صورة احتفالية
نيكولاس الثاني (المتحف الروسي)

لا يتم التعبير عن مغازلتها الفورية للمستبد من خلال أي إيماءات، بل يتم تحديدها فقط من خلال ديناميكيات النظرات. تبدأ صاحبة المكتب الحديث «دون أن ترفع عينيها عن حياكتها» (ص 329)، فيما تنظر عليا «إليها بوضوح وحيوية، لكن دون أي تعبير على وجهها» (ص 329). ثم تخفض الفتاة نفسها عينيها، بينما يرفعها الرئيس: "...وبعد أن سحبت الخيط ولفّت كرة على الأرضية المطلية، التي نظرت إليها ميشيرسكايا بفضول، رفعت عينيها" (ص 329). أخيرًا، ترفع أوليا ميششرسكايا عينيها أيضًا - لكنها لم تعد تنظر إلى وجه الرئيس، ولكن إلى الأعلى، ثم "إلى القيصر الشاب"، ثم "إلى الفراق المتساوي لشعر الرئيس الحليبي المجعد بدقة" (ص 330). . يفشل المحاوران في مواجهة أنظارهما، وفي هذه اللعبة البصرية تختفي شخصية الرئيسة، ويتم استبدالها مجازيًا إما بكرة تحت قدميها أو بجزء في شعرها؛ تنطلق نظرة أوليا بسرعة بينهما، ولا تزال قادرة على الاندفاع لأعلى نحو صورة القيصر، الذي تتجه إليه الفتاة خلسة من رئيسها. الصورة معلقة فوق رأس الرئيس، ويتم تصوير القيصر عليها بارتفاع كامل - أي أنه لكي تنظر إلى وجهه، يتعين على عليا أن ترفع عينيها عالياً وربما ترمي رأسها إلى الخلف - وهذا يعطي فكرة عن سعة المدى البصري. قد تكون مثل هذه النظرة المتغيرة وغير المركزة بشكل عام سمة مميزة لإدراك الشخصيات في القصة للصور داخل الصفحة: فحركة النظرة تشبه حركة القصة وهي في حد ذاتها تدفعها.

إن عمل الرسم الذي تظهر نسخة منه في "التنفس السهل" لم يخترعه الكاتب ويمكن التعرف عليه. من بين العديد من الصور المعروفة لنيكولاس الثاني، فإن وصف بونين يتوافق بشكل أفضل مع الصورة الاحتفالية التي رسمها إرنست ليبهارت (1900، الآن في محمية متحف الدولة تسارسكوي سيلو (مريض 1))؛ عليه يتم تسليط الضوء على وجه القيصر، على الرغم من عدم ظهوره عن قرب، بشكل مشرق، ويمكن للمرء أن يرى بوضوح كيف ينظر إلينا "بوضوح وحيوية، ولكن دون أي تعبير على وجهه"، أي أن أوليا ميششرسكايا تستنسخ وجهه التعبيرات مع علم الفراسة الخاص بها. الضوء الساطع الذي ينفجر داخل القاعة في اللوحة من خلال النوافذ يجعل هذه اللوحة على الحائط نفسه نافذة، مفتوحة بصريًا إلى الخارج، في شتاء “مثلج، مشمس، فاتر” (ص 329)، وتفتح المساحة المغلقة للغرفة. مكتب حكومي. لا ينفتح الفضاء بصريًا فحسب، بل أنطولوجيًا أيضًا: من بين عالم القصة القصيرة الخيالي التقليدي (مدينة روسية غير مسماة، المشهد المتوسط ​​للحياة الريفية)، ينفتح مخرج على عالم حقيقي غير مشروط، حيث توجد بالفعل صورة شخصية للإمبراطور الحاكم، رسمها رسام معين. مثل قطعة من صحيفة الأمس ألصقها فنان طليعى على سطح اللوحة، يتبين أن هذه الصورة المرئية الأكثر واقعيةعنصر نص بونين.

لترتيب الشخصيات في القصة، من المهم أيضًا أن يظهر الملك كما هو شابشخص على قديمالصورة، ومثل هذه الازدواجية العمرية، من ناحية، تؤدي إلى عدم الاستقرار في بنية "الأسرة" الرمزية التي توفر القوة في صالة الألعاب الرياضية (تبدو "الأم" ذات الشعر الرمادي أكبر سنًا بكثير من "الأب")، وعلى من ناحية أخرى، خارج إطار هذا المشهد، يرتبط المشهد بالشباب الغامض لحبيب أوليا الحقيقي وشقيق رئيسها، أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين، وهو أيضًا رجل وسيم ("يبلغ من العمر ستة وخمسين عامًا، لكنه لا يزال وسيمًا جدًا و دائما حسن الملبس” (ص 331)). لدى ماليوتين شخصية مزدوجة ساخرة ومختصرة - عشيق أوليا الآخر، وهو ضابط قوزاق "قبيح المظهر" (ص 330)، والذي تضايقه من خلال الإبلاغ عن علاقتها الغرامية مع ماليوتين؛ ولكن في حلقة محادثتها مع الرئيس، يظهر ماليوتين نفسه، المغوي الإقليمي للقاصرين، ضمنيًا باعتباره قاعدة مزدوجة للإمبراطور المثالي. يحدد التنافس الضمني بين هذين السيدين التناقض الأخلاقي للمشهد بأكمله: دفاعًا عن حقها في السلوك "الأنثوي"، فإن البطلة لا تغازل برشاقة "الأب" الرمزي فحسب، بل تبتز "الأم" الحقيقية أيضًا بـ "الأب" الرمزي. سر مخزي لأخيها. باستخدام تعبيرات ليف فيجوتسكي [Vygotsky 1986: 183-205]، يمكننا أن نقول هنا أن "التنفس الخفيف" للأيروس البنت و"الحثالة اليومية" لحياة المقاطعة يتصادمان بوضوح في الصراع.

تم أيضًا وصف صورة قبر أوليا ميششيرسكايا بشكل مقتصد للغاية في بداية القصة القصيرة: "توجد في الصليب نفسه ميدالية خزفية محدبة كبيرة إلى حد ما، وفي الميدالية صورة فوتوغرافية لتلميذة ذات مظهر مبهج وحيوي بشكل مدهش. عيون» (ص 328). مثل صورة الإمبراطور، فإنها تكتسب أهميتها ليس من التفاصيل الكفراتية للصورة، ولكن من قصة تجارب وسلوك الأشخاص الآخرين فيما يتعلق بها. نحن نتحدث بالدرجة الأولى عن السيدة الراقية أوليا ميششرسكايا التي تزور قبرها “كل يوم أحد” (ص332) و”كل عيد” (ص332) ومن خلال عينيها يوصف القبر للمرة الثانية: “هذا الإكليل ، هذا التل، صليب البلوط! أيعقل أن يكون تحته من تتألق عيناه بشكل خالد من تلك الميدالية الخزفية المحدبة على الصليب..." (ص 332). ومن الواضح أن هناك تكرارًا هنا لعدد من عناصر الوصف الأول «المؤلف»؛ أي أنه على الرغم من سذاجتها وحالمتها، إلا أن السيدة الرائعة تشبه الراوي في بعض النواحي، أو على الأقل مألوفة معه: فهم يلاحظون نفس التفاصيل ويعبرون عن أنفسهم بنفس الكلمات. بفضل آلية الكلام المباشر غير المباشر وغير المناسب، يقوم هذان الشخصان - الراوي والشخصية، زوج آخر من الرجل + المرأة - بتطوير سلسلة من الارتباطات الإدراكية والعقلية التي تشارك فيها صورة البطلة. في مخيلة سيدة الفصل، تلميذتها المتوفاة، التي لم يبدو أنها تثير فيها أي مشاعر خاصة خلال حياتها، "أسرتها بحلم جديد" (ص 332)؛ مثل شقيقها الذي قُتل في الحرب، تصبح هذه الفتاة نفسها الثانية، جسدًا رمزيًا مثاليًا يرتكز على أسس في هذه الحالةليس القوة، ولكن الحب والعشق المتفاني. تؤدي الصورة المرئية لأوليا (صورة على الصليب) إلى ظهور ارتباطات بصرية: في البداية "الوجه الشاحب لأوليا ميششيرسكايا في تابوت بين الزهور" (ص 333) - تبدو الصورة الاصطناعية في الصورة أكثر حيوية و"خالدة" من "الوجه" الحقيقي للمتوفى، الصورة مرة أخرى أكثر واقعية من الواقع - ثم صورة تخطيطية ولكن محددة بصريًا لصديقتها في صالة الألعاب الرياضية، "سوبوتينا الممتلئة والطويلة" (ص 333). ). أظهر Zholkovsky كيف تعمل شاعرية التفاصيل الخاصة التي تظهر في المقدمة في قصة بونين القصيرة؛ في هذه الحالة، فإنه يؤدي إلى وميض الزخارف البصرية المترابطة (وكذلك السمعية - مثل صوت الريح المذكور عدة مرات في النص في إكليل من الخزف على القبر)، مما يحجب المظهر الشامل لل البطلة بإسقاطاتها المجازية والكناية الخاصة - ثم صورة خطيرة، أحيانًا مع وجهها في التابوت، وأحيانًا مع شخصية صديق غريب، على عكسها. رسالة غير ضرورية للحبكة حول اللياقة البدنية لطالبة المدرسة الثانوية سوبوتينا، التي لا تظهر نفسها بأي شكل من الأشكال في القصة، يتم فرضها على الصورة الأساسية، جنبًا إلى جنب مع الزخارف المرئية الأخرى، تخلق نفس ديناميكيات الصورة. النظرة المنزلقة، وهي في هذه الحالة نظرة ذهنية، كما في مشهد المديرة.

مثل صورة الإمبراطور، وحتى أقوى منه، فإن صورة قبر أوليا ميششرسكايا مقدسة. إذا كانت الصورة الملكية مقدسة ضمنيًا فقط، وذلك بسبب التقاليد العامة للثقافة السياسية الروسية (لا يزال تقديس الملك يتجلى في صور لينين / الأمين العام / الرئيس، التي تزين مكاتب المسؤولين)، فإن الصورة الموجودة على تم تقديس صليب القبر في الواقع، مباشرة في سياق القصة. يتم ضمان مكانته الخاصة ليس فقط من خلال الأعراف الدينية - تقديس الموتى وتقديس أرض المقبرة - ولكن أيضًا من خلال العبادة الشخصية التي تحيط بها السيدة الأنيقة بقبر عليا. بالإضافة إلى ذلك، فإن القداسة هنا لا تُطرح ببساطة كمعطى ثابت، ولكنها تتكشف في زمن السرد والتقويم. ومن المعروف أن "التنفس السهل" هو أحد ما يسمى "قصص عيد الفصح القصيرة" لبونين: نُشرت القصة لأول مرة في صحيفة " كلمة روسية“في 10 أبريل 1916، في عيد الفصح الأرثوذكسي، وتقوم السيدة الراقية بزيارتها إلى المقبرة، في “أيام أبريل” أيضًا (ص 332)، اتباعًا لعادة عيد الفصح المتمثلة في زيارة القبور المقبولة في روسيا. متزامنة مع الحقيقي تقويم الكنيسةطريقها يتميز أيضًا بالأشياء والرموز الدينية: فهي تسير على طول الطريق كاتدرائيةالشارع يمر برجل ديرصومعةيدخل المقبرة من البوابة التي مكتوب فوقها " رقاد والدة الإله"(ص332)، وأخيرا يجلس أمام يعبرفي القبر.

رقاد والدة الإله هي صورة مرئية مقدسة أخرى، لكنها مذكورة بإيجاز شديد، ولا تشارك في تطوير الحبكة وتختصر فقط باسمها، الذي يشير إلى الكود الأيقوني للكنيسة. على العكس من ذلك، فإن صورتين مقدستين داخل النص، نشطتين سرديًا، وبصفة عامة، لا تسمحان لنا بتقليص معنى القصة القصيرة بشكل لا لبس فيه إلى روعة احتفالية. بشكل منفصل، لا تعتبر صورة القيصر ولا صورة أوليا دينية، لكنهما تتوافقان معًا مع النموذج المسيحي: المستبد في الصورة الاحتفالية يشبه الله القدير الآب، في حين أن أوليا ميششرسكايا تموت بموت عنيف ( وتموت طوعًا تقريبًا: لقد استفزت قاتلها بنفسها)، ثم تم إحياؤها "بشكل خالد" في خيال ماهر تعالى، يشبه الله الابن، ويتم تضمينه في بنية عائلية رمزية أخرى. إذا أخذنا في الاعتبار أنه في الحلقة بمشاركته، يتحول الأب القيصر للحظة من شخصية السلطة إلى صورة جذابة جنسيًا، وموضوع مسرحية غزلي، وأقنومه الأرضي الحقيقي، الأم القمعية- يصبح معنى الحبكة برمتها هو التحييد، وإضعاف السلطة "الأبوية" الرسمية: فالمونتاج التركيبي، الذي حلله فيجوتسكي، يستبدل هذه القوة بقوة المحبة الهادئة لشاب طائش ومتقلب. يعاني من معجبه الأكبر سنا. إن المقدس الثقيل المثبت في الأجسام المستقرة يفسح المجال للضوء الذي يتكون من التأثيرات الجوية (البرد والرياح).

ومع ذلك، فإن هذه السهولة لها ثمن باهظ. من خلال تطرف التقليد المسيحي، يفسر بونين عيد الفصح باعتباره عطلة تحرير ليس فقط من القوة الدنيوية ومن الجسد، ولكن أيضًا من الشكل بشكل عام. في المشهد الأخير من القصة، يتم استبدال الشكل الحي للبطلة أولا بصورة مرئية، ثم يفقد الرؤية تماما. مثل هذا الاختفاء النهائي هو المصير التقليدي للصور داخل الجسم رواية القصص الفنيةحيث يتم فقدانها أو تدميرها في كثير من الأحيان، فإنها تتحول من الأشياء المتكونة إلى مادة لا شكل لها (يمكن للمسيحية أن تفسرها بشكل إيجابي على أنها "روح") [Zenkin 2013]. أثناء حديثها مع صديقتها، تسرد أوليا ميشيرسكايا باستمرار وتتجاهل تفاصيل المظهر الخارجي الذي يميزها، وفقًا لـ "الكتاب القديم المضحك" الذي قرأته (ص 333)، امراة جميلة، - العيون، الرموش، الخصر، إلخ. - من أجل التوقف أخيرًا عند اللحظة الرئيسية غير المرئية، "التنفس الخفيف". بعد الموت، تصبح هي نفسها متماثلة مع هذا النفس وتذوب في نسمة هواء لا شكل لها: "الآن تبددت هذه النفس الخفيفة مرة أخرى في العالم، في هذه السماء الملبدة بالغيوم، في رياح الربيع الباردة هذه" (ص 333). هناك صدى تناصي هنا مع سلف بونين المهم، فلوبير، الذي وصف وفاة بطلته إيما بوفاري بطريقة مماثلة: «... وبدا لتشارلز أنها كانت تشع من نفسها، وتختلط بكل شيء حولها، وتختبئ فيه - في الصمت، في الليل، في الريح العابرة ورائحة الرطوبة المتصاعدة من النهر" [فلوبير 1947: 170]. لا يتزامن هذا الشكل المحدد مع "مدام بوفاري" فحسب، بل يتطابق أيضًا مع الخطوط العريضة العامة للحبكة - قصة حياة وموت امرأة ريفية فاسقة ولكنها ساحرة ذات نظرة حية لعيون جميلة، والتي تصبح بعد وفاتها شيئًا عبادة من الخارج معجبها البسيط (بالنسبة لفلوبير هذا هو تشارلز بوفاري). يطبق بونين التفسير وحدة الوجود لحل الموت ليس فقط على الشخص الحي، ولكن أيضًا على صورته بعد وفاته: في العبارة الأخيرة من القصة القصيرة، تختفي أوليا ميششرسكايا نفسها وصورتها القبرية، وتمتصها الطبيعة. وبدلاً من أن يبقى نصبًا تذكاريًا أبديًا للمتوفى، تُلغى الصورة المرئية نفسها، وتتناثر في الريح مثل حفنة من الغبار. خارج نطاق القصة ونية المؤلف، ظلت هناك عملية أخرى أكثر وحشية للموت والإنتروبيا، لم تكن معروفة بعد لبو-ني-نو في عام 1916: هذه هي الثورة التي ستحدث بعد عام، ستقتل الإمبراطور الوسيم. ، وتدمير معظم صوره، وعلى الأرجح، لن يدخر الزخارف الخزفية الهشة على قبر سيدة المقاطعة، وربما القبر نفسه. واستمر التاريخ الأدب من خلال رأس الكاتب.

صورتان مرئيتان في "التنفس السهل"، ترتبط القصة ببعضهما البعض، وبفضل موقف الشخصيات تجاهها، تستثمر في دلالات معقدة للحب والقوة والموت، تشكل نقاطًا بارزة في عالمه الخيالي، وتجذب انتباهًا متزايدًا كلا من القارئ و الشخصيات. يستمر تبادل النظرات بين أوليا ميششرسكايا والقيصر في اللوحة في تبادل النظرات بين أوليا ميششرسكايا في الصورة وسيدتها الأنيقة: صورتان تتبادلان النظرات إلى بعضهما البعض من خلال نص الرواية. من وجهة نظر نظرية، يمكن أن تكون بمثابة أمثلة لجاذبية بصرية في النص الأدبي.

الببليوغرافيا / المراجع

[بونين 1970] - بونين آي.المفضلة / انضم فن. إل كروتيكوفا. م: خودوجيستفينايا الأدب، 1970.

(بونين آي.إيزبرانو / إد. بواسطة L. كروتيكوفا. موسكو، 1970.)

[بونين 2009] - بونين آي.الأعمال المجمعة: في 9 مجلدات / شركات. والدخول فن. I. فلاديميروفا، تعليق. أ. بابوريكو. ت 4. م: تيرا - نادي الكتاب, 2009.

(بونين آي.سوبراني سوشينيني: في 9 مجلدات. /إد. بقلم آي فلاديميروف وأ. بابوريكو. المجلد. 4. موسكو، 2009.)

[فيجوتسكي 1986] - فيجوتسكي إل إس.سيكولوجية الفن / مقدمة. أ.ن. ليونتييف، تعليق. إل إس. فيجوتسكي وفياتش.Vs. ايفانوفا. م.: الفن، 1986.

(فيجوتسكي إل إس.علم النفس النفسي / إد. بواسطة. Leont'ev و Vyach.Vs. إيفانوف. موسكو، 1986.)

[زولكوفسكي 1992] - زولكوفسكي أ.ك.الأحلام المتجولة: من تاريخ الحداثة الروسية. م: كاتب سوفيتي، 1992.

(زولكوفسكي أ.ك. Bluzhdayushchie sny: Iz istorii russkogo الحداثة. موسكو، 1992.)

[زنكين 2013] — زينكين إس.إن.صورة داخل المعدة في قصة الخيال// A.M.P .: في ذكرى أ.م. بيسكوفا / إد. A. Bodrova، S. Zenkin، E. Lyamina، N. Mazur، V. Milchina and N. Speranskaya. م: RSUH، 2013. ص 384-395.

(زينكين إس.إن. Intradiegeticheskiy obraz v fantasti-ches-kom rasskaze // A.M.P.: Pamyati A.M. بيسكوفا / إد. بقلم A. Bodrova، وS. Zenkin، وE. Lyamin-a، وN. Ma-zur، وV. Mil'china، وN. Speranskaya. موسكو، 2013. ص 384-395.)

[كانتوروفيتش 2014] — كانتوروفيتش إي.جسدا الملك: دراسة في اللاهوت السياسي في العصور الوسطى / ترانس. من الانجليزية ماجستير Boytsova و A.Yu. سيريجينا. م: معهد جيدار، 2014.

(كانتوروفيتش إي.إتش.جسدا الملك: دراسة في اللاهوت السياسي في العصور الوسطى. موسكو، 2014. - في روسيا.)

[فلوبير 1947] — فلوبير ج.أعمال مختارة / ترانس. من الفرنسية أ.روما. م: أوجيز، 1947.

(فلوبير ج. izbrannye sochineniya. موسكو، 1947. - في روس.)

[يامبولسكي 2004] - يامبولسكي م.ب.فسيولوجيا الرمزية. كتاب 1: عودة لوياثان. م: المراجعة الأدبية الجديدة، 2004.

(يامبولسكي م.ب. Fiziologiya simvolicheskogo. المجلد. 1: فوزفراشيني ليفيافانا. موسكو، 2004.)

تزوج. اعتبارات ميخائيل يامبولسكي حول الصورة المرئية للسيادة كعامل منظم في فضاء السلطة في الثقافة الأوروبية الحديثة: [يامبولسكي 2004].

تم ذكر والديها الحقيقيين في القصة بشكل غير مباشر فقط في كلمات الرئيس: "... أنت تدمر والديك من أجل أحذية تكلف عشرين روبلًا" (ص 330)، وبعد ذلك باختصار في مذكرات أوليا الخاصة: "أبي وأمي وتوليا، ذهبوا جميعًا إلى المدينة، وبقيت وحدي" (ص 331). وظيفتهم بأكملها هي أن يتم تقليصهم وجوديًا، وتدميرهم وغيابهم، وترك ابنتهم بين الغرباء، تحت رحمة الوالدين البديلين وأقاربهم المشكوك فيهم.

هناك صورة أخرى، مماثلة في التكوين، كتبها إيليا ريبين في عام 1896 (الآن في المتحف الروسي (مريض 2))؛ الإمبراطور هناك أصغر سنًا (28 عامًا) وتم تصويره بين "القاعة الرائعة" في ارتفاع كاملبينما يبلغ من العمر 32 عامًا في ليبجارت، والشكل مقطوع بالإطار عند مستوى الركبة. ومع ذلك، في لوحة ريبين، لا يتمتع القيصر بمثل هذه الوضعية المحطمة، كما أن وجهه أقل وضوحًا؛ ستكون هذه اللوحة الواقعية أكثر ملاءمة لتزيين مكتب رسمي وللاهتمام المثير لتلميذة "مرحة" (ص 328).

يختلف وضع الرؤية هذا عن الوضع الكلاسيكي الذي يمكن أن تظهر فيه الصورة إطارمؤثثة بالخارج بدعائم حقيقية (على سبيل المثال، في صور بانورامية من القرن التاسع عشر). هنا يتم تقديم الصورة (و"من الداخل" للواقع الديجيتي، وليس كتوضيح خارجي مدرج في الكتاب) ليس في مادة، ولكن في بيئة نصية "ضعيفة" وجوديًا؛ إنه أكثر واقعية من "إطاره".

تمت كتابة قصة بونين في عام 1916، ويوضح زمن المضارع النحوي في سردها المؤطر أن الأحداث الرئيسية حدثت في الماضي القريب؛ لذلك تم رسم صورة "الملك الشاب" قبلهم بما لا يقل عن 15 عامًا. قد تشير هذه المسافة الزمنية إلى شيخوخة رئيسة العمل، التي علقت هذه الصورة في مكتبها ذات مرة ولم يتغير الوضع منذ ذلك الحين.

“... نحن نسميه الرحم، ولكنني أسميته هناك سهولة التنفس"- تم تسجيل كلمات بونين هذه في "مذكرات جراس" لج.ن. كوزنتسوفا [بونين 2009: 291] (تعليق بقلم أ. ساكايانتس).

تتجلى النظرة الذكورية للراوي بوضوح، على سبيل المثال، في وصف سحر الشابة عليا. هناك زوجان من الجنسين - الملك / الرئيس والراوي / السيدة الرائعة - لهما توازي بنيوي: في كلا الزوجين تكون المرأة حاضرة في الواقع الديجيتي، والرجل غائب، موجود على الجانب الآخر من الإطار البصري / السردي، مثل وجه مصور أو تعليق صوتي. وظائف الزوجين متقاربة أيضًا: تطوير العالم والاستيلاء عليه (المستبد أو البصري).

غموض عمري آخر: تسمى السيدة الأنيقة "فتاة في منتصف العمر" (ص 332)، وهذه الصيغة المستخدمة بدلاً من "الخادمة العجوز" القياسية هي نفس التناقض الخفي مثل "الملك الشاب": في الواقع، كلاهما كانت مرة واحدةشابة... إن التعريف الذي عفا عليه الزمن لكلمة "فتاة" يعكس توصيف أوليا ميشيرسكايا ("أصبحت فتاة بشكل غير محسوس..." (ص 329)) ويتناسب مع النموذج المصطلحي لنزاعها اللفظي مع رئيسها ("أنت" لم تعد فتاة... ولم تعد امرأة أيضًا..." (ص 330)). رائعة كـ "فتاة" سيدة"المرأة الصغيرة" (ص 332) تعادل تلميذة "صغيرة" بالمعنى العمري، بل إنها تتفوق عليها في أنوثتها (حياتها الجنسية).

لقد كان أول من أشار إلى العلاقة بين اللوحتين في "التنفس السهل" ووظيفتهما المشتركة: هاتان "صورتان تنبضان بالحياة" (نوع نموذجي من الصور داخل السرد في أدب الرومانسية)، والتي، "على الرغم من "وفرة الأطر المقيِّدة"، انشق عنها إلى واقع ديجيتي (Zholkovsky 1992: 141-142). يمكن اعتبار إحدى الشخصيات في فيلم "Easy Breathing" - قاتل البطلة، وهو ضابط من القوزاق - نذيرًا لهذه العملية. عاميالنوع الذي لم يكن لديه بالضبط لا علاقة لتلك الدائرةالتي تنتمي إليها أوليا ميششرسكايا” (ص 330). الآن، بإلقاء نظرة استرجاعية على عالم الرواية، تُقرأ جريمته كعلامة على انتفاضة وشيكة للطبقات الاجتماعية الدنيا، والتي سيصفها بونين برعب في "الأيام الملعونة". (ملاحظة ألكسندرا أوراكوفا، وأنا ممتن لها لقراءتها النقدية للنص الخاص بي).

عندما يتعلق الأمر بقصص الحب، فإن أول شخص يتم تذكره هو إيفان ألكسيفيتش بونين. هو وحده يستطيع أن يصف هذا الشعور الرائع بلطف ومهارة، وينقل بدقة كل الظلال الموجودة في الحب. قصته "التنفس السهل"، والتي يرد تحليلها أدناه، هي إحدى لآلئ عمله.

أبطال القصة

يجب أن يبدأ تحليل "التنفس السهل". وصف مختصرممثلين. الشخصية الرئيسيةهي أوليا ميششرسكايا، طالبة في المدرسة الثانوية. فتاة عفوية وغير مبالية. لقد برزت بين طلاب المدارس الثانوية الآخرين بجمالها ورشاقتها، وكان لديها الكثير من المعجبين في سن مبكرة.

أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين، ضابط يبلغ من العمر خمسين عاما، صديق والد أولغا وشقيق رئيس صالة الألعاب الرياضية. رجل أعزب ذو مظهر جميل. أغوت عليا، ظنت أنها تحبه. كان فخوراً، لذلك عندما علم أن الفتاة كانت تشعر بالاشمئزاز منه، أطلق النار عليها.

رئيسة صالة الألعاب الرياضية الأخت ماليوتين. امرأة ذات شعر رمادي لكنها لا تزال شابة. صارمة وغير عاطفية. لقد كانت منزعجة من حيوية وعفوية Olenka Meshcherskaya.

بطلة سيدة باردة. امرأة مسنة حلت أحلامها محل الواقع. لقد توصلت إلى أهداف سامية وكرست نفسها للتفكير فيها بكل شغف. كان هذا هو الحلم الذي أصبحت عليه أولغا ميششرسكايا بالنسبة لها، المرتبط بالشباب والخفة والسعادة.

يجب أن يستمر تحليل "التنفس السهل". ملخصقصة. يبدأ السرد بوصف المقبرة التي دُفنت فيها طالبة المدرسة الثانوية أوليا ميششيرسكايا. يتم على الفور تقديم وصف للتعبير في عيون الفتاة - بهيجة وحيوية بشكل مذهل. يفهم القارئ أن القصة ستكون عن عليا، التي كانت تلميذة مرحة وسعيدة.

ومضى يقول أنه حتى سن الرابعة عشرة، لم تكن ميشيرسكايا مختلفة عن طلاب المدارس الثانوية الآخرين. لقد كانت فتاة جميلة ومرحة، مثل العديد من أقرانها. ولكن بعد أن بلغت الرابعة عشرة من عمرها، ازدهرت أوليا، وفي سن الخامسة عشرة اعتبرها الجميع جمالًا حقيقيًا.

كانت الفتاة مختلفة عن أقرانها من حيث أنها لم تنزعج منها مظهرلم تهتم أن وجهها تحول إلى اللون الأحمر من الجري وشعرها أصبح أشعثاً. لم يرقص أحد على الكرات بهذه السهولة والرشاقة مثل Meshcherskaya. لم يتم الاعتناء بأحد بقدر ما كانت تحظى به، ولم يكن أحد محبوبًا من قبل طلاب الصف الأول بقدر ما كانت هي.

في شتاءها الأخير قالوا إن الفتاة بدت وكأنها مجنونة من المرح. كانت ترتدي ملابس امرأة بالغة وكانت الأكثر راحة وسعادة في ذلك الوقت. ذات يوم اتصل بها رئيس الصالة الرياضية. بدأت في توبيخ الفتاة لتصرفها بشكل تافه. Olenka، غير محرجة على الإطلاق، تقدم اعترافًا صادمًا بأنها أصبحت امرأة. ويقع اللوم على شقيق الرئيس، صديق والدها، أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين.

وبعد شهر من هذه المحادثة الصريحة أطلق النار على عليا. في المحاكمة، برر ماليوتين نفسه بالقول إن ميششرسكايا نفسها هي المسؤولة عن كل شيء. أنها أغوته ووعدته بالزواج منه ثم قالت إنها تشعر بالاشمئزاز منه وتركته يقرأ مذكراتها حيث كتبت عنها.

تأتي سيدتها الرائعة إلى قبر أولينكا في كل عطلة. ويقضي ساعات في التفكير في مدى ظلم الحياة. تتذكر محادثة سمعتها ذات مرة. أخبرت أوليا ميششرسكايا صديقتها الحبيبة أنها قرأت في أحد كتب والدها أن أهم شيء في جمال المرأة هو التنفس الخفيف.

ملامح التكوين

النقطة التالية في تحليل "التنفس السهل" هي ميزات التكوين. تتميز هذه القصة بتعقيد بنية الحبكة المختارة. في البداية، يظهر الكاتب بالفعل للقارئ نهاية القصة الحزينة.

ثم يعود، ويمر بسرعة عبر طفولة الفتاة ويعود إلى ذروة جمالها. جميع الإجراءات تحل محل بعضها البعض بسرعة. ويتحدث وصف الفتاة أيضًا عن هذا: فهي تصبح أكثر جمالًا "على قدم وساق". الكرات وحلبات التزلج والجري - كل هذا يؤكد على الطبيعة المفعمة بالحيوية والعفوية للبطلة.

هناك أيضًا تحولات حادة في القصة - هنا تقدم أولينكا اعترافًا جريئًا، وبعد شهر أطلق أحد الضباط النار عليها. ثم جاء شهر إبريل. يؤكد هذا التغيير السريع في وقت العمل على أن كل شيء حدث بسرعة في حياة عليا. أنها اتخذت إجراءات دون التفكير على الإطلاق في العواقب. لقد عاشت في الحاضر دون التفكير في المستقبل.

والحديث بين الأصدقاء في النهاية يكشف للقارئ سر عليا الأهم. وهذا يعني أنها كانت تتنفس بخفة.

صورة البطلة

في تحليل قصة "التنفس السهل" من المهم الحديث عن صورة أوليا ميششرسكايا - فتاة شابة وجميلة. لقد اختلفت عن طلاب المدارس الثانوية الآخرين في موقفها من الحياة ونظرتها للعالم. بدا لها كل شيء بسيطًا ومفهومًا، واستقبلت كل يوم جديد بفرح.

ربما لهذا السبب كانت دائما خفيفة ورشيقة - لم تكن حياتها مقيدة بأي قواعد. فعلت عليا ما أرادت، دون التفكير في كيفية قبوله في المجتمع. بالنسبة لها، كان جميع الناس مخلصين وجيدين، ولهذا السبب اعترفت بسهولة لماليوتين بأنها لم تكن متعاطفة معه.

وما حدث بينهما كان فضولاً من جانب فتاة تريد أن تصبح بالغة. لكنها أدركت بعد ذلك أن هذا كان خطأً وحاولت تجنب ماليوتين. اعتبرته عليا مشرقًا مثلها. لم تعتقد الفتاة أنه يمكن أن يكون قاسيًا وفخورًا لدرجة أنه سيطلق النار عليها. ليس من السهل على أشخاص مثل عليا أن يعيشوا في مجتمع يخفي فيه الناس مشاعرهم ولا يستمتعون بكل يوم ولا يسعون جاهدين للعثور على الخير في الناس.

المقارنة مع الآخرين

في تحليل قصة "التنفس السهل" التي كتبها بونين، ليس من قبيل المصادفة أن يتم ذكر الرئيسة والسيدة الأنيقة عليا. هؤلاء البطلات هم الأضداد الكاملة للفتاة. لقد عاشوا حياتهم دون الارتباط بأي شخص، واضعين القواعد والأحلام في مقدمة كل شيء.

لم يعيشوا الحياة المشرقة الحقيقية التي عاشتها أولينكا. ولهذا السبب لديهم علاقة خاصة معها. ينزعج الرئيس من الحرية الداخلية للفتاة وشجاعتها واستعدادها للوقوف في وجه المجتمع. أعجبت السيدة الرائعة براحتها وسعادتها وجمالها.

ما معنى الاسم

عند تحليل عمل "التنفس السهل"، عليك أن تأخذ في الاعتبار معنى عنوانه. ما المقصود بالتنفس السهل؟ لم يكن المقصود هو التنفس نفسه، بل العفوية الخالية من الهموم في التعبير عن المشاعر التي كانت متأصلة في أوليا ميششرسكايا. لقد فتن الصدق دائما الناس.

كان تحليل موجز"التنفس السهل" لبونين، قصة عن التنفس السهل - عن فتاة أحبت الحياة، وتعلمت الشهوانية وقوة التعبير الصادق عن المشاعر.

أ- الطفولة.

خامسا الشباب.

S. الحلقة مع شينشين.

د. الحديث عن التنفس بسهولة.

هاء وصول ماليوتين.

F. الاتصال مع Malyutin.

G. إدخال اليوميات.

ن. الشتاء الماضي.

I. الحلقة مع الضابط.

ك. محادثة مع رئيسه.

ل. القتل.

م.جنازة.

ن. مقابلة مع المحقق.

يا قبر.

ثانيا. سيدة باردة

أ. سيدة باردة

ب. حلم عن أخي

مع. حلم العامل الأيديولوجي.

د. تحدث عن التنفس بسهولة.

هـ - حلم علا ميششرسكايا.

F. يمشي في المقبرة.

ز. عند القبر.

دعونا نحاول الآن الإشارة بشكل تخطيطي إلى ما فعله المؤلف بهذه المادة، وإعطائها شكلاً فنيًا، أي أننا سنسأل أنفسنا، فكيف سيتم الإشارة إلى تكوين هذه القصة في رسمنا؟ للقيام بذلك، دعونا نربط، بترتيب المخطط التركيبي، النقاط الفردية لهذه السطور بالتسلسل الذي يتم به تقديم الأحداث بالفعل في القصة. كل هذا موضح في الرسوم البيانية (انظر ص 192). في الوقت نفسه، سنشير بشكل تقليدي بمنحنى من الأسفل إلى أي انتقال إلى حدث سابق زمنيًا، أي أي عودة للمؤلف إلى الوراء، وبمنحنى من أعلى أي انتقال إلى حدث لاحق، أكثر بعدًا زمنيًا، ذلك هو، أي قفزة في القصة إلى الأمام. سنحصل على رسمين بيانيين: ماذا يمثل هذا المنحنى المعقد والمربك، المرسوم في الشكل للوهلة الأولى؟ وهذا يعني بالطبع شيئًا واحدًا فقط: أن الأحداث في القصة لا تتطور في خط مستقيم {51} 59 ، كما هو الحال في الحياة اليومية، ولكن تتكشف على قدم وساق. تقفز القصة ذهابًا وإيابًا، لتربط وتتناقض مع أبعد نقاط السرد، وغالبًا ما تنتقل من نقطة إلى أخرى، بشكل غير متوقع تمامًا. بمعنى آخر، منحنياتنا تعبر بوضوح عن تحليل الحبكة والحبكة لقصة معينة، وإذا اتبعنا ترتيب العناصر الفردية حسب مخطط التكوين، فسنفهم منحنىنا من البداية إلى النهاية كرمز للحركة من القصة. هذا هو لحن قصتنا القصيرة. لذلك، على سبيل المثال، بدلاً من سرد المحتوى أعلاه بالترتيب الزمني - كيف كانت أوليا ميششرسكايا طالبة في المدرسة الثانوية، وكيف نشأت، وكيف تحولت إلى جميلة، وكيف حدث سقوطها، وكيف بدأت علاقتها بالضابط و تابع، كيف نما تدريجيًا وفجأة اندلع مقتلها، وكيف دُفنت، وكيف كان قبرها، وما إلى ذلك - بدلاً من ذلك، يبدأ المؤلف فورًا بوصف قبرها، ثم ينتقل إلى طفولتها المبكرة، ثم فجأة تتحدث عنها في الشتاء الماضي، وبعد ذلك تخبرنا خلال محادثة مع رئيسها عن سقوطها، الذي حدث في الصيف الماضي، بعد ذلك نتعلم عن مقتلها، تقريبًا في نهاية القصة نتعرف على حلقة واحدة تبدو غير مهمة من تعود حياتها في المدرسة الثانوية إلى الماضي البعيد. يتم تصوير هذه الانحرافات بواسطة منحنىنا. وهكذا، فإن مخططاتنا الرسومية تصور ما أطلقنا عليه أعلاه البنية الثابتة للقصة أو تشريحها. يبقى أن ننتقل إلى الكشف عن تكوينها الديناميكي أو علم وظائف الأعضاء، أي معرفة سبب تصميم المؤلف لهذه المادة بهذه الطريقة بالضبط، ولأي غرض يبدأ من النهاية وفي النهاية يتحدث كما لو كان عن البداية، لأنه من أجل إعادة ترتيب كل هذه الأحداث.

يجب علينا أن نحدد وظيفة إعادة الترتيب هذه، أي أنه يجب علينا أن نجد الملاءمة والاتجاه لهذا المنحنى الذي يبدو بلا معنى ومربكًا والذي يرمز بالنسبة لنا إلى تكوين القصة. للقيام بذلك، من الضروري الانتقال من التحليل إلى التوليف ومحاولة كشف فسيولوجيا القصة من المعنى ومن حياة كائنها بأكمله.

ما هو محتوى القصة أو مادتها مأخوذة في ذاتها – كما هي؟ ما الذي يخبرنا به نظام الأحداث والأحداث الذي يبرز من هذه القصة كما يخبرنا حبكتها الواضحة؟ من الصعب تحديد طبيعة كل هذا بشكل أكثر وضوحًا وبساطة من عبارة "الحثالة اليومية". في حبكة هذه القصة، لا توجد سمة مشرقة واحدة على الإطلاق، وإذا أخذنا هذه الأحداث في حياتها ومعناها اليومي، فلدينا ببساطة حياة عادية وغير مهمة ولا معنى لها لتلميذة ريفية، حياة تظهر بوضوح ينبثق على جذور فاسدة، ومن وجهة نظر تقييم الحياة، يعطي لونًا فاسدًا ويبقى عقيمًا تمامًا. ربما تكون هذه الحياة، هذا الثمالة اليومية، مثالية إلى حد ما على الأقل، منمقة في القصة، وربما تكون جوانبها المظلمة مظللة، وربما ترتقي إلى "لؤلؤة الخلق"، وربما يصورها المؤلف ببساطة في ضوء وردي، كما يقولون عادة؟ ربما حتى، بعد أن نشأ في نفس الحياة، يجد سحرًا خاصًا وسحرًا في هذه الأحداث، وربما يختلف تقييمنا ببساطة عن التقييم الذي يعطيه المؤلف لأحداثه وأبطاله؟

يجب أن نقول بوضوح أن أياً من هذه الافتراضات لا يصمد عند دراسة القصة. على العكس من ذلك، فإن المؤلف لا يحاول فقط إخفاء هذا الثمالة اليومية - فهو عارٍ في كل مكان فيه، بل يصوره بوضوح ملموس، كما لو أنه يسمح لمشاعرنا بلمسه، والشعور به، والشعور به، ورؤيته بأعيننا، نضع أصابعنا في قروح هذه الحياة. لقد أكد المؤلف على فراغ هذه الحياة، وانعدام معناها، وعدم أهميتها، بقوة ملموسة. هكذا يتحدث المؤلف عن بطلته: "... تم تعزيز شهرة مدرستها الثانوية بشكل غير محسوس، وكانت هناك بالفعل شائعات بأنها كانت متقلبة، وأنها لا تستطيع العيش بدون معجبين، وأن طالبة المدرسة الثانوية شينشين كانت في حالة حب بجنون". معها، كما لو كانت تحبه أيضًا، ولكنها متغيرة جدًا في معاملتها له لدرجة أنه حاول الانتحار..." أو بهذه العبارات الوقحة والقاسية، التي تكشف حقيقة الحياة غير المقنعة، تتحدث المؤلفة عن ارتباطها مع الضابط: "... استدرجته ميششرسكايا، وكانت على اتصال به، وتعهدت بأن تكون زوجته، وفي المحطة، في يوم القتل، عندما وداعته إلى نوفوتشركاسك، قالت فجأة إنها لم تفكر أبدًا عن حبها له، وأن كل هذا الحديث عن الزواج كان مجرد استهزاء بها..." أو هكذا يظهر نفس الشيء بلا رحمة مرة أخرى، والحقيقة الأكبر موجودة في الإدخال في اليوميات، الذي يصور مشهد التقارب مع ماليوتين: "يبلغ من العمر ستة وخمسين عامًا، لكنه لا يزال وسيمًا جدًا ويرتدي ملابس أنيقة دائمًا - لم يعجبني وصوله على متن سمكة أسد - تفوح منه رائحة الكولونيا الإنجليزية، وعيناه صغيرتان للغاية، وسوداء، و "اللحية مقسمة برشاقة إلى قسمين طويلين وفضيين بالكامل."

في هذا المشهد برمته، كما هو مسجل في اليوميات، لا توجد سمة واحدة يمكن أن تلمح لنا عن حركة الشعور الحي ويمكن بأي حال من الأحوال أن تضيء الصورة الثقيلة واليائسة التي تتطور لدى القارئ عند قراءتها. ولم يتم حتى ذكر كلمة الحب، ويبدو أنه لا توجد كلمة أكثر غرابة وغير مناسبة لهذه الصفحات. وهكذا، دون أدنى وضوح، بنبرة واحدة موحلة، يتم تقديم جميع المواد المتعلقة بالحياة، والظروف اليومية، والآراء، والمفاهيم، والخبرات، وأحداث هذه الحياة. وبالتالي، فإن المؤلف لا يخفي فحسب، بل على العكس من ذلك، يكشف ويسمح لنا أن نشعر بكل واقعه بالحقيقة التي تكمن في قلب القصة. ونكرر مرة أخرى: يمكن تعريف جوهره، مأخوذًا من هذا الجانب، على أنه تفل يومي، مثل ماء الحياة الموحل. ومع ذلك، ليس هذا هو الانطباع عن القصة ككل.

ليس من قبيل الصدفة أن تسمى القصة "التنفس السهل"، وليس عليك أن تنظر إليها بعناية شديدة لفترة طويلة لتكتشف أنه نتيجة القراءة نحصل على انطباع لا يمكن وصفه بأي طريقة أخرى بدلًا من أن نقول إنه العكس تمامًا من الانطباع الذي يعطي الأحداث المروية، مأخوذة من تلقاء نفسها. يحقق المؤلف التأثير المعاكس تمامًا، والموضوع الحقيقي لقصته، بالطبع، هو التنفس الخفيف، وليس قصة الحياة المشوشة لتلميذة إقليمية. هذه قصة ليست عن أوليا ميششيرسكايا، ولكن عن التنفس الخفيف؛ السمة الرئيسية لها هي الشعور بالتحرر والخفة والانفصال والشفافية الكاملة للحياة، والتي لا يمكن استنتاجها بأي شكل من الأشكال من الأحداث ذاتها التي تكمن في أساسها. لا يوجد أي مكان يتم فيه عرض ازدواجية القصة بشكل واضح كما هو الحال في قصة السيدة الأنيقة أوليا ميششرسكايا، التي تؤطر القصة بأكملها. هذه السيدة الرائعة، المندهشة، التي تقترب من الغباء، من قبر أوليا ميششيرسكايا، التي كانت ستعطي نصف حياتها لو لم يكن هذا الإكليل الميت أمام عينيها، والذي، في أعماق روحها، لا يزال سعيد، مثل كل الناس في الحب والمخلصين لحلم عاطفي، - فجأة يعطي معنى ونبرة جديدة تمامًا للقصة بأكملها. تعيش هذه السيدة الأنيقة منذ فترة طويلة مع نوع من الخيال الذي يحل محل حياتها الحقيقية، ويخبرنا بونين، بقسوة الشاعر الحقيقي التي لا ترحم، بوضوح تام أن هذا الانطباع بالتنفس الخفيف القادم من قصته هو خيال يحل محل قصته. الحياه الحقيقيه. وفي الواقع، ما يلفت الانتباه هنا هو المقارنة الجريئة التي يسمح بها المؤلف. يسمي ثلاث روايات متتالية حلت محل الحياة الحقيقية لهذه السيدة الراقية: أولاً، كان مثل هذا الخيال هو شقيقها، وهو ضابط فقير وغير ملحوظ - هذا هو الواقع، والخيال هو أنها عاشت في توقع غريب بأن مصيرها سوف يتغير بطريقة أو بأخرى. سوف يتغير بشكل رائع بفضله. ثم عاشت الحلم بأنها عاملة أيديولوجية، ومرة ​​أخرى كان الخيال هو الذي حل محل الواقع. يقول المؤلف: "لقد أسرتها وفاة أوليا ميششرسكايا بحلم جديد"، مما جعل هذا الاختراع الجديد قريبًا جدًا من الاختراعين السابقين. باستخدام هذه التقنية، يضاعف انطباعنا تمامًا مرة أخرى، ومن خلال إجبار القصة بأكملها على الانكسار والانعكاس كما في المرآة في تصور البطلة الجديدة، فإنه يحلل أشعتها، كما هو الحال في الطيف، إلى الأجزاء المكونة لها. من الواضح أننا نشعر ونختبر الحياة المنقسمة لهذه القصة، ما فيها من الواقع وما هو من الأحلام. ومن هنا ينتقل فكرنا بسهولة من تلقاء نفسه إلى تحليل البنية التي قمنا بها أعلاه. الخط المستقيم هو الواقع الذي تحتويه هذه القصة، والمنحنى المعقد لبناء هذا الواقع، الذي استخدمناه للدلالة على تركيب القصة القصيرة، هو تنفسها الخفيف. نحن نخمن: أن الأحداث مترابطة ومترابطة بطريقة تفقد معها أعباءها اليومية وظلامها المبهم؛ إنهم مرتبطون ببعضهم البعض لحنيًا، وفي تراكماتهم وقراراتهم وانتقالاتهم يبدو أنهم يفككون الخيوط التي تربطهم؛ إنهم يتحررون من تلك الروابط العادية التي يُمنحون لنا من خلالها في الحياة وفي انطباع الحياة؛ إنهم ينفصلون عن الواقع، ويتحدون فيما بينهم، كما تتحد الكلمات في الآية. نجرؤ على صياغة تخميننا ونقول إن المؤلف رسم منحنى معقدًا في قصته من أجل تدمير تفلها اليومي، وتحويل شفافيتها، وفصلها عن الواقع، وتحويل الماء إلى نبيذ، كما يفعل العمل الفني دائمًا . كلمات القصة أو القصيدة تحمل معناها البسيط، ومائها، وتركيبها، فيخلق معنى جديدا فوق هذه الكلمات، فوقها، يضعها كلها في مستوى مختلف تماما ويحولها إلى نبيذ. لذا فإن القصة اليومية عن تلميذة فاسقة تتحول هنا إلى التنفس الخفيف لقصة بونين.

ليس من الصعب تأكيد ذلك من خلال مؤشرات مرئية وموضوعية ولا جدال فيها، وإشارات إلى القصة نفسها. لنأخذ التقنية الرئيسية لهذا التكوين وسنرى على الفور الغرض الذي تخدمه القفزة الأولى التي يسمح بها المؤلف لنفسه عندما يبدأ بوصف القبر. يمكن تفسير ذلك من خلال تبسيط الأمر إلى حد ما واختزال المشاعر المعقدة إلى مشاعر أولية وبسيطة، تقريبًا مثل هذا: إذا قيل لنا قصة حياة أوليا ميششرسكايا بالترتيب الزمني، من البداية إلى النهاية، فما هو التوتر غير العادي الذي سيصاحب تعلمنا عن قتلها غير المتوقع! سيخلق الشاعر ذلك التوتر الخاص، ذلك السد الذي يهمنا، والذي أطلق عليه علماء النفس الألمان، مثل ليبس، قانون السد النفسي، ويسميه المنظرون الأدبيون "سبانونغ". هذا القانون وهذا المصطلح لا يعنيان إلا أنه إذا واجهت أي حركة نفسية عائقا فإن توترنا يبدأ بالتزايد تحديدا في المكان الذي واجهنا فيه العائق، وهذا هو توتر اهتمامنا الذي تسحبه كل حلقة من القصة وتوجهه. إن اتخاذ القرار اللاحق من شأنه أن يطغى بالطبع على قصتنا. سيكون مليئا بالتوتر الذي لا يمكن التعبير عنه. سنكتشف هذا الترتيب تقريبًا: كيف استدرجت أوليا ميششرسكايا الضابط، وكيف دخلت في علاقة معه، وكيف استبدلت تقلبات هذه العلاقة بعضها البعض، وكيف أقسمت على حبها وتحدثت عن الزواج، وكيف بدأت بعد ذلك في يسخر منه؛ كنا قد عشنا مع الأبطال المشهد بأكمله في المحطة وحله النهائي، وكنا بالطبع نبقى نراقبها بتوتر وقلق في تلك الدقائق القصيرة عندما كان الضابط ومذكراتها بين يديه بعد قراءة الإدخال عن Malyutin، خرج إلى المنصة وأطلق النار عليها بشكل غير متوقع. هذا هو الانطباع الذي سيتركه هذا الحدث في التصرف في القصة؛ إنه يضع الذروة الحقيقية للقصة بأكملها جنبًا إلى جنب، ومن حوله يقع بقية الأحداث. ولكن إذا وضعنا المؤلف منذ البداية أمام القبر وإذا تعلمنا باستمرار قصة حياة ميتة بالفعل، وإذا عرفنا بالفعل أنها قُتلت، وبعد ذلك فقط نتعلم كيف حدث ذلك - يصبح الأمر من الواضح لنا أن هذا التكوين يحمل في داخله حلاً للتوتر المتأصل في هذه الأحداث التي اتخذت من تلقاء نفسها؛ وأننا نقرأ مشهد القتل ومشهد دخول اليوميات بإحساس مختلف تمامًا عما كنا سنفعله لو أن الأحداث تطورت أمامنا في خط مستقيم. وهكذا، خطوة بخطوة، بالانتقال من حلقة إلى أخرى، ومن عبارة إلى أخرى، سيكون من الممكن إظهار أنها تم اختيارها وربطها بطريقة تجعل كل التوتر الموجود فيها، وكل الشعور الثقيل والغائم يتم حلها، وتحريرها، وتوصيلها بعد ذلك، وفي هذا الصدد، فإنها تنتج انطباعًا مختلفًا تمامًا عما كان يمكن أن تنتجه إذا تم أخذه في المسار الطبيعي للأحداث.

من الممكن، من خلال اتباع بنية النموذج المشار إليه في مخططنا، أن نبين خطوة بخطوة أن جميع القفزات الماهرة في القصة لها هدف واحد في النهاية - إطفاء وتدمير الانطباع المباشر الذي يأتي إلينا من هذه الأحداث، و بدوره، تحويله إلى شيء آخر، المعاكس تماما والعكس للأول.

يمكن توضيح قانون التدمير هذا من خلال شكل المحتوى بسهولة شديدة حتى من خلال بناء مشاهد فردية وحلقات فردية ومواقف فردية. على سبيل المثال، في أي سياق مذهل نتعلم عن مقتل أوليا ميششرسكايا. "كنا بالفعل مع المؤلف عند قبرها، لقد علمنا للتو من محادثة مع رئيسنا حول سقوطها، وقد تم ذكر لقب ماليوتين للتو لأول مرة، "وبعد شهر من هذه المحادثة، جاء ضابط قوزاق، قبيح وعامي". في المظهر، لم يكن لها أي علاقة بالدائرة التي تنتمي إليها أوليا ميششرسكايا، فقد أطلق عليها النار على رصيف المحطة، وسط حشد كبير من الناس الذين وصلوا للتو بالقطار. يجدر إلقاء نظرة فاحصة على بنية هذه العبارة وحدها من أجل اكتشاف الغائية الكاملة لأسلوب هذه القصة. انتبه كيف تضيع الكلمة الأهم وسط كومة الأوصاف المحيطة بها من كل جانب، وكأنها دخيلة وثانوية وغير مهمة؛ كيف ضاعت كلمة "طلقة" ، الكلمة الأكثر فظاعة وفظاعة في القصة بأكملها ، وليس هذه العبارة فقط ، كيف ضاعت في مكان ما على المنحدر بين الوصف الطويل والهادئ والمتساوي لضابط القوزاق ووصف المنصة وحشد كبير من الناس والقطار الذي وصل للتو. لن نخطئ إذا قلنا أن بنية هذه العبارة ذاتها تكتم هذه اللقطة الرهيبة، وتحرمها من قوتها وتحولها إلى نوع من الإشارات المقلدة تقريبًا، إلى نوع من حركة الأفكار بالكاد ملحوظة، عندما تكون كل المشاعر العاطفية تلوين هذا الحدث ينطفئ، يدفع جانبا، يدمر. أو انتبه إلى كيف تعلمنا لأول مرة عن سقوط أوليا ميششرسكايا: في مكتب رئيسه المريح، حيث تفوح رائحة زنابق الوادي الطازجة ودفء امرأة هولندية لامعة، وسط توبيخ بشأن الأحذية الباهظة الثمن وتصفيفة الشعر. ومرة أخرى، يتم وصف الاعتراف الرهيب أو، كما يقول المؤلف نفسه، "الاعتراف المذهل الذي أذهل الرئيس" على النحو التالي: "ثم قاطعتها ميششرسكايا، دون أن تفقد بساطتها وهدوئها، فجأة بأدب:

عذراً سيدتي، لقد أخطأتِ: أنا امرأة. وأنت تعرف من هو المسؤول عن هذا؟ صديق أبي وجارك وأخيك أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين. لقد حدث ذلك الصيف الماضي في القرية..."

يتم سرد اللقطة كتفاصيل صغيرة لوصف قطار وصل للتو، وهنا يتم تقديم اعتراف مذهل كتفاصيل صغيرة لمحادثة حول الأحذية والشعر؛ وهذه الدقة بالذات - "صديق الأب وجاره، وأخيك أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين" - بالطبع، ليس لها معنى آخر سوى إطفاء وتدمير غباوة هذا الاعتراف وعدم احتماليته. وفي الوقت نفسه، يؤكد المؤلف الآن على الجانب الحقيقي الآخر لكل من اللقطة والاعتراف. وفي المشهد في المقبرة نفسها، يستدعي المؤلف مرة أخرى بكلمات حقيقية المعنى الحيوي للأحداث ويتحدث عن دهشة سيدة راقية لا تستطيع أن تفهم “كيفية الجمع بين هذه النظرة النقية التي رهيبما الذي يرتبط الآن باسم أوليا ميششرسكايا؟" هذا رهيب، المرتبط باسم Olya Meshcherskaya، يتم تقديمه في القصة طوال الوقت، خطوة بخطوة، ولا يتم التقليل من رعبها على الإطلاق، لكن القصة نفسها لا تترك انطباعًا رهيبًا علينا، هذا الشيء الرهيب الذي نختبره من قبلنا في شعور مختلف تمامًا، وهذه القصة نفسها لسبب ما، الشيء الرهيب له اسم غريب "التنفس الخفيف"، ولسبب ما يتخلل كل شيء أنفاس ربيع بارد ودقيق.

دعونا نتناول العنوان: العنوان يُعطى للقصة، بالطبع، ليس عبثًا، فهو يكشف عن الموضوع الأكثر أهمية، ويحدد السمة المهيمنة التي تحدد بنية القصة بأكملها. تبين أن هذا المفهوم، الذي قدمه كريستيانسن في علم الجمال، مثمر للغاية، ومن المستحيل تمامًا الاستغناء عنه عند تحليل أي شيء. في الواقع، كل قصة، صورة، قصيدة هي، بالطبع، كل معقد، يتكون من عناصر مختلفة تماما، منظمة بدرجات متفاوتة، في تسلسلات هرمية مختلفة من التبعية والاتصال؛ وفي هذا الكل المعقد هناك دائمًا لحظة مهيمنة ومهيمنة تحدد بناء بقية القصة ومعنى واسم كل جزء من أجزائها. وهذه السمة الغالبة على قصتنا هي بالطبع "التنفس الخفيف" {52} 60 . ومع ذلك، تظهر في نهاية القصة في شكل تذكر سيدة رائعة للماضي، لمحادثة سمعتها ذات مرة بين أوليا ميشيرسكايا وصديقتها. هذه المحادثة حول جمال الأنثى، التي تُروى بأسلوب شبه هزلي لـ "الكتب القديمة المضحكة"، هي بمثابة نقطة الرواية بأكملها، والكارثة التي ينكشف فيها جمالها. المعنى الحقيقي. وفي كل هذا الجمال، يعطي "الكتاب القديم المضحك" المكان الأهم لـ "التنفس السهل". "تنفس سهل! "لكنني أملكه،" استمع إلى تنهيدتي، "هل أفعل ذلك حقًا؟" يبدو أننا نسمع التنهيدة ذاتها، وفي هذه القصة الهزلية المكتوبة بأسلوب مضحك، نكتشف فجأة معنى مختلفًا تمامًا، عندما نقرأ الكلمات الكارثية الأخيرة للمؤلف: "الآن تبددت هذه النفس الخفيفة مرة أخرى في العالم، في هذه السماء الملبدة بالغيوم، في رياح الربيع الباردة هذه..." يبدو أن هذه الكلمات تغلق الدائرة، لتجلب النهاية إلى البداية. إلى أي مدى يمكن أن يعني أحيانًا وإلى أي مدى يمكن أن تتنفس كلمة صغيرة في عبارة مبنية فنياً. مثل هذه الكلمة في هذه العبارة، التي تحمل في داخلها كارثة القصة بأكملها، هي الكلمة "هذا"تنفس سهل. هذا: نحن نتحدث عن ذلك الهواء الذي تم تسميته للتو، عن هذا التنفس الخفيف الذي طلبت أوليا ميششرسكايا من صديقتها الاستماع إليه؛ ثم مرة أخرى الكلمات الكارثية: "... في هذه السماء الملبدة بالغيوم، في هذه الرياح الربيعية الباردة ..." هذه الكلمات الثلاث تجسد بالكامل وتوحد فكرة القصة بأكملها، والتي تبدأ بوصف السماء الملبدة بالغيوم والرياح الربيعية الباردة . يبدو أن المؤلف يقول في الكلمات الأخيرة، ويلخص القصة بأكملها، أن كل ما حدث، كل ما يشكل حياة، حب، قتل، وفاة أوليا ميششرسكايا - كل هذا، في جوهره، هو حدث واحد فقط - هذاالتنفس الخفيف تبدد مرة أخرى في العالم، في هذاسماء غائمة، في هذارياح الربيع الباردة. وكل أوصاف القبر، وطقس أبريل، والأيام الرمادية، والرياح الباردة، التي قدمها المؤلف سابقًا - كل هذا يتحد فجأة، كما لو أنه تم جمعه في نقطة واحدة، وإدراجه وإدخاله في القصة: تتلقى القصة فجأة معنى جديدًا ومعنى معبرًا جديدًا - هذا ليس مجرد منظر طبيعي لمقاطعة روسية، وهذه ليست مجرد مقبرة مقاطعة واسعة، وهذا ليس مجرد صوت الريح في إكليل من الخزف - هذا هو كل التنفس الخفيف المتناثر في العالم، والتي في معناها اليومي لا تزال نفس اللقطة، نفس Malyutin، كل ذلك الرهيب الذي يرتبط باسم Olya Meshcherskaya. ليس من قبيل الصدفة أن يصف المنظرون بوانت بأنها نهاية للحظة غير مستقرة أو نهاية للموسيقى في لحظة مهيمنة. هذه القصة في النهاية، عندما تعلمنا بالفعل كل شيء، عندما مرت أمامنا القصة الكاملة لحياة وموت أوليا ميششيرسكايا، عندما نعرف بالفعل كل ما قد يثير اهتمامنا عن السيدة الأنيقة، فجأة تلقي بمفاجأة غير متوقعة لقد سمعنا من كل شيء ضوءًا جديدًا تمامًا، وهذه القفزة التي تقوم بها القصة القصيرة، قفزًا من القبر إلى هذه القصة عن التنفس السهل، هي قفزة حاسمة لتكوين الكل، الذي يضيء فجأة هذا الكل من جانب جديد تماما بالنسبة لنا.

والعبارة الأخيرة، التي أطلقنا عليها اسم الكارثة أعلاه، تحل هذه النهاية غير المستقرة للمهيمنة - وهذا اعتراف مضحك غير متوقع عن سهولة التنفس ويجمع بين خطتي القصة. وهنا لا يحجب المؤلف الواقع إطلاقاً ولا يدمجه مع الخيال. ما تقوله أوليا ميششرسكايا لصديقتها مضحك بالمعنى الدقيق للكلمة، وعندما تعيد سرد الكتاب: "... حسنًا، بالطبع، العيون السوداء، تغلي بالراتنج، والله، هذا ما يقوله: الغليان بالراتنج". مادة صمغية! - رموش سوداء كالليل..." إلخ، كل هذا بسيط ومضحك بالتأكيد. وهذا الهواء الحقيقي - "استمع إلى كيف أتنهد" - أيضًا، بقدر ما ينتمي إلى الواقع، هو مجرد تفاصيل مضحكة لهذه المحادثة الغريبة. لكنها، إذا ما أخذت في سياق مختلف، تساعد الآن المؤلف على توحيد جميع الأجزاء المتباينة من قصته، وفي سطور كارثية، تظهر القصة بأكملها أمامنا فجأة بإيجاز غير عادي من هذاتنهد خفيف و هذارياح الربيع الباردة على القبر، ونحن مقتنعون حقًا أن هذه قصة عن سهولة التنفس.

ويمكن أن يتبين بالتفصيل أن المؤلف يستخدم عدداً من الوسائل المساعدة التي تخدم نفس الغرض. لقد أشرنا إلى طريقة واحدة فقط هي الأكثر وضوحًا ووضوحًا في التصميم الفني، ألا وهي تكوين الحبكة؛ ولكن، بالطبع، في معالجة الانطباع القادم إلينا من الأحداث، التي نعتقد أن جوهر تأثير الفن علينا، لا يلعب تكوين الحبكة دورًا فحسب، بل تلعب أيضًا سلسلة كاملة من لحظات أخرى. في طريقة سرد المؤلف لهذه الأحداث، بأي لغة، بأي نغمة، كيف يختار الكلمات، كيف يبني العبارات، سواء كان يصف مشاهد أو يعطي ملخصنتائجها، سواء كان يستشهد مباشرة بمذكرات أو حوارات أبطاله أو ببساطة يعرّفنا بحدث سابق - كل هذا يعكس أيضًا التطور الفني للموضوع، والذي له نفس معنى التقنية المشار إليها التي ناقشناها.

وعلى وجه الخصوص، فإن اختيار الحقائق في حد ذاته له أهمية قصوى. ومن أجل التيسير، انطلقنا من حقيقة أننا قارنا التصرف في التكوين كلحظة طبيعية مع اللحظة المصطنعة، متناسين أن التصرف نفسه، أي اختيار الحقائق المراد صياغتها، هو بالفعل عمل إبداعي . في حياة أوليا ميششرسكايا، كان هناك ألف حدث، وألف محادثة، وكان الاتصال بالضابط يحتوي على العشرات من التقلبات والمنعطفات، ولم تكن شينشين الوحيدة في هواياتها في صالة الألعاب الرياضية، ولم تفلت من ماليوتين لرئيسها المرة الوحيدة، ولكن لسبب ما، اختار المؤلف هذه الحلقات، وتجاهل الآلاف من الآخرين، وبالفعل في فعل الاختيار هذا، والاختيار، وغربلة ما هو غير ضروري، بالطبع، انعكس الفعل الإبداعي. تمامًا كما يفعل الفنان، عند رسم شجرة، لا، ولا يمكنه، كتابة كل ورقة على حدة، ولكنه يعطي إما انطباعًا عامًا موجزًا ​​عن نقطة ما، أو عدة أوراق منفصلة - بنفس الطريقة، الكاتب، يختار تلك فقط من الضروري بالنسبة له أن يقوم بمعالجة وإعادة ترتيب مواد الحياة بقوة. وفي جوهر الأمر، نبدأ في تجاوز هذا الاختيار عندما نبدأ في توسيع نطاق تقييمات حياتنا لتشمل هذه المادة.

لقد عبر بلوك بشكل مثالي عن قاعدة الإبداع هذه في قصيدته عندما قارن من ناحية:

الحياة ليس لها بداية ولا نهاية.

قضية تنتظرنا جميعا..

ومن ناحية أخرى:

محو الميزات العشوائية -

وسوف ترى: العالم جميل.

وعلى وجه الخصوص، فإن تنظيم خطاب الكاتب نفسه ولغته وبنيته وإيقاعه ولحن القصة يستحق عادة اهتمامًا خاصًا. تلك العبارة الكلاسيكية الهادئة بشكل غير عادي والتي يكشف فيها بونين قصته القصيرة تحتوي بالطبع على جميع العناصر والقوى اللازمة للتنفيذ الفني للموضوع. سيتعين علينا بعد ذلك أن نتحدث عن الأهمية القصوى التي توليها بنية كلام الكاتب لتنفسنا. لقد قمنا بعدد من التسجيلات التجريبية لتنفسنا أثناء قراءة مقاطع من النثر والشعر، ذات هياكل إيقاعية مختلفة، وعلى وجه الخصوص، سجلنا تنفسنا بالكامل أثناء قراءة هذه القصة؛ كان بلونسكي محقًا تمامًا عندما قال إننا، بشكل أساسي، نشعر بالطريقة التي نتنفس بها، ونظام التنفس هذا يدل بشكل كبير على التأثير العاطفي لكل عمل. {53} 61 ، والذي يتوافق معه. من خلال إجبارنا على قضاء أنفاسنا باعتدال، في أجزاء صغيرة، لحبسها، يخلق المؤلف بسهولة خلفية عاطفية عامة لرد فعلنا، خلفية مزاج مخفي حزين. على العكس من ذلك، فإن إجبارنا على التخلص من كل الهواء في رئتنا مرة واحدة وتجديد هذا المخزون بقوة، فإن الشاعر يخلق خلفية عاطفية مختلفة تمامًا لرد فعلنا الجمالي.

سيكون لدينا فرصة للحديث بشكل منفصل عن الأهمية التي نعلقها على هذه التسجيلات لمنحنى الجهاز التنفسي، وما تعلمه هذه التسجيلات. ولكن يبدو لنا أنه من المناسب والمهم أن نتنفس أثناء قراءة هذه القصة، كما يظهر من التسجيل الرئوي رئةالتنفس، الذي نقرأه عن القتل، عن الموت، عن التعكر، عن كل شيء فظيع مرتبط باسم أوليا ميششرسكايا، لكننا في هذا الوقت نتنفس كما لو أننا لا ندرك شيئًا فظيعًا، ولكن كما لو أن كل عبارة جديدة تحمل في داخلنا في حد ذاته الإضاءة والقرار من هذا الشيء الفظيع. وبدلًا من التوتر المؤلم، نختبر خفة مؤلمة تقريبًا. هذا يوضح، على أي حال، التناقض العاطفي، صراع مشاعرين متعارضين، والذي، على ما يبدو، يشكل قانونا نفسيا مذهلا للقصة الفنية. أقول مذهل، لأنه مع كل الجماليات التقليدية نحن مستعدون للفهم المعاكس تمامًا للفن: لعدة قرون، كان علماء الجمال يتحدثون عن الانسجام بين الشكل والمحتوى، وهذا الشكل يوضح المحتوى ويكمله ويرافقه، وفجأة نكتشف ذلك وهذا هو أعظم الوهم بأن الشكل في حالة حرب مع المحتوى، يصارعه، يتغلب عليه، وأن المعنى النفسي الحقيقي لرد فعلنا الجمالي يبدو أنه يكمن في هذا التناقض الجدلي بين المحتوى والشكل. في الواقع، بدا لنا أنه، الرغبة في تصوير التنفس السهل، كان على بونين اختيار الأكثر غنائية، والأكثر هدوءا، والأكثر شفافية، والتي لا يمكن العثور عليها إلا في الأحداث والحوادث والشخصيات اليومية. لماذا لم يحدثنا عن حب أول، شفاف كالهواء، نقي لا يحجبه شيء؟ لماذا اختار الشيء الأكثر فظاعة وخشونة وثقيلة وموحلة عندما أراد تطوير موضوع التنفس السهل؟

يبدو أننا توصلنا إلى استنتاج مفاده أنه يوجد دائمًا في العمل الفني بعض التناقض، وبعض التناقض الداخلي بين المادة والشكل، وأن المؤلف يختار، كما كان، مادة صعبة ومقاومة عن عمد، مادة تقاوم بخصائصها. كل جهود المؤلف ليقول ما يريد أن يقوله. وكلما كانت المادة نفسها أكثر لا تقاوم وعنيدة وعدائية، كلما بدت أكثر ملاءمة للمؤلف. والشكلية التي يعطيها المؤلف لهذه المادة لا تهدف إلى الكشف عن الخصائص الكامنة في المادة نفسها، والكشف عن حياة تلميذة روسية حتى النهاية بكل نموذجيتها وعمقها، وتحليل الأحداث وإلقاء نظرة عليها في جوهرها الحقيقي، ولكن على الجانب الآخر تحديدًا: التغلب على هذه الخصائص، وجعل الرهيب يتحدث بلغة "التنفس الخفيف"، وجعل رواسب الحياة اليومية ترن وترن مثل رياح الربيع الباردة.

الفصلثامنا

مأساة هاملت أمير الدنمارك

لغز هاملت. القرارات "الذاتية" و"الموضوعية". مشكلة شخصية هاملت. هيكل المأساة: المؤامرة والمؤامرة. تحديد البطل. نكبة.

تعتبر مأساة هاملت بالإجماع غامضة. يبدو للجميع أنها تختلف عن المآسي الأخرى التي قام بها شكسبير نفسه وغيره من المؤلفين في المقام الأول من حيث أن مسار العمل يتكشف بطريقة تؤدي بالتأكيد إلى بعض سوء الفهم والمفاجأة لدى المشاهد. لذلك، فإن الأبحاث والأعمال النقدية حول هذه المسرحية تكون دائمًا تفسيرية بطبيعتها، وكلها مبنية على نفس النموذج - فهي تحاول حل اللغز الذي طرحه شكسبير. يمكن صياغة هذا اللغز على النحو التالي: لماذا هاملت، الذي يجب أن يقتل الملك مباشرة بعد التحدث مع الظل، غير قادر على القيام بذلك والمأساة بأكملها مليئة بقصة تقاعسه؟ ولحل هذا اللغز الذي يواجه بالفعل ذهن كل قارئ، لأن شكسبير في المسرحية لم يقدم تفسيرا مباشرا وواضحا لبطء هاملت، يبحث النقاد عن أسباب هذا البطء في أمرين: في شخصية وتجارب هاملت. هاملت نفسه أو في ظروف موضوعية. المجموعة الأولى من النقاد تختزل المشكلة إلى مشكلة شخصية هاملت وتحاول أن تظهر أن هاملت لا ينتقم على الفور إما لأن مشاعره الأخلاقية تعارض فعل الانتقام، أو لأنه غير حاسم وضعيف الإرادة من قبل نفسه. الطبيعة، أو لأنه، كما أشار جوته، تم وضع الكثير من العمل على أكتاف ضعيفة للغاية. وبما أن أيا من هذه التفسيرات لا يفسر المأساة بشكل كامل، فيمكننا أن نقول بثقة أن كل هذه التفسيرات ليس لها أي أهمية علمية، حيث يمكن الدفاع عن العكس تماما لكل منها بحق متساو. الباحثون من النوع المعاكس يثقون وساذجون تجاه العمل الفني ويحاولون فهم بطء هاملت من طبيعته. الحياة العقليةكما لو كان شخصًا حيًا وحقيقيًا، وبشكل عام، تكون حججهم دائمًا تقريبًا حججًا من الحياة ومن معنى الطبيعة البشرية، ولكن ليس من البناء الفني للمسرحية. ويذهب هؤلاء النقاد إلى أبعد من ذلك فيزعمون أن هدف شكسبير كان إظهار شخص ضعيف الإرادة وكشف المأساة التي تنشأ في روح الشخص المدعو لإنجاز عمل عظيم، لكنه لا يملك القوة اللازمة للقيام بذلك. هذا. لقد فهموا "هاملت" في أغلب الأحيان على أنه مأساة العجز وانعدام الإرادة، متجاهلين تماما عددا من المشاهد التي تصور في هاملت ملامح شخصية معاكسة تماما وتظهر أن هاملت رجل ذو عزيمة وشجاعة وإقدام استثنائي، أنه لا يتردد إطلاقاً لأسباب أخلاقية ونحو ذلك.

وبحثت مجموعة أخرى من النقاد عن أسباب بطء هاملت في تلك العوائق الموضوعية التي تقف في طريق تحقيق هدفه. وأشاروا إلى أن الملك وحاشيته لديهم معارضة قوية جدًا لهاملت، وأن هاملت لا يقتل الملك على الفور لأنه لا يستطيع قتله. تدعي هذه المجموعة من النقاد، على خطى فيردر، أن مهمة هاملت لم تكن قتل الملك على الإطلاق، ولكن فضحه، وإثبات ذنبه للجميع، ثم معاقبته فقط. يمكن العثور على العديد من الحجج للدفاع عن هذا الرأي، ولكن عددًا كبيرًا بنفس القدر من الحجج المأخوذة من المأساة يمكن أن يدحض هذا الرأي بسهولة. لا يلاحظ هؤلاء النقاد أمرين رئيسيين يجعلانهم مخطئين بشدة: خطأهم الأول يتلخص في أننا لا نجد مثل هذه الصياغة للمهمة التي تواجه هاملت في أي مكان في المأساة، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر. يخترع هؤلاء النقاد مشاكل جديدة لشكسبير تؤدي إلى تعقيد الأمور، ومرة ​​أخرى يستخدمون حججًا من المنطق السليم والمعقولية اليومية أكثر من جماليات التراجيديا. خطأهم الثاني هو أنهم يغفلون عن عدد هائل من المشاهد والمونولوجات، والتي منها يتبين لنا تماما أن هاملت نفسه يدرك الطبيعة الذاتية لبطائه، وأنه لا يفهم ما الذي يجعله يتردد، وأنه يستشهد بعدة أسباب مختلفة تمامًا لذلك، وأن أيًا منهم لا يستطيع أن يتحمل عبء العمل كدعم لتفسير الإجراء برمته.

وتتفق كلا المجموعتين من النقاد على أن هذه المأساة غامضة للغاية، وهذا الاعتراف وحده يدمر تمامًا قوة الإقناع لجميع حججهم.

ففي نهاية المطاف، إذا كانت اعتباراتهم صحيحة، فمن المتوقع ألا يكون هناك أي لغز في المأساة. يا له من لغز إذا كان شكسبير يريد عمدا تصوير شخص متردد وغير حاسم. ففي نهاية المطاف، سنرى ونفهم منذ البداية أننا نعاني من البطء بسبب التردد. إن اللعب على موضوع الافتقار إلى الإرادة سيكون سيئًا إذا كان هذا الافتقار إلى الإرادة مخفيًا فيه تحت اللغز وإذا كان منتقدو المدرسة الثانية على حق في أن الصعوبة تكمن في العقبات الخارجية؛ ثم لا بد من القول إن هاملت هو نوع من الخطأ الدرامي لشكسبير، لأن شكسبير فشل في تقديم هذا الصراع مع العوائق الخارجية، وهو ما يشكل المعنى الحقيقي للمأساة، بشكل واضح وواضح، كما أنه مخفي تحت اللغز . ويحاول النقاد حل لغز هاملت من خلال جلب شيء من الخارج، وبعض الاعتبارات والأفكار التي لم ترد في المأساة نفسها، والتعامل مع هذه المأساة باعتبارها حالة عرضية من الحياة، والتي يجب بالتأكيد تفسيرها من حيث المنطق السليم. . وبحسب عبارة برن الرائعة، يتم إلقاء حجاب فوق الصورة، نحاول رفع هذا الحجاب لكي نرى الصورة؛ اتضح أن الذوق مرسوم على الصورة نفسها. وهذا صحيح تماما. من السهل جدًا إظهار أن اللغز مرسوم في المأساة نفسها، وأن المأساة مبنية عمدًا على أنها لغز، وأنه يجب فهمها وفهمها على أنها لغز يتحدى التأويل المنطقي، وإذا أراد النقاد إزالة اللغز من المأساة، فإنهم يحرمون المأساة نفسها من جزئها الأساسي.

دعونا نتحدث عن سر المسرحية نفسها. يشير النقد بالإجماع تقريبًا، رغم كل الاختلافات في الرأي، إلى هذا الظلام وعدم الفهم، وعدم فهم المسرحية. يقول جيسنر أن هاملت هي مأساة الأقنعة. إننا نقف أمام هاملت ومأساته، كما يقول كونو فيشر، كما لو كنا أمام حجاب. كلنا نعتقد أن هناك صورة ما خلفها، لكننا في النهاية مقتنعون بأن هذه الصورة ليست سوى الحجاب نفسه. وفقا لبيرن، هاملت شيء متناقض، أسوأ من الموت، لم يولد بعد. تحدث جوته عن مشكلة قاتمة فيما يتعلق بهذه المأساة. وقد شبهها شليغل بمعادلة غير عقلانية، حيث تحدث بومغارت عن تعقيد الحبكة التي تحتوي على سلسلة طويلة من الأحداث المتنوعة وغير المتوقعة. يوافق كونو فيشر على ذلك قائلاً: "إن مأساة هاملت تشبه في الواقع المتاهة". "في هاملت،" يقول ج. براندز، "لا يوجد" معنى عام "أو فكرة عن كل ما يحوم حول المسرحية. لم يكن اليقين هو المثل الأعلى الذي يطفو أمام عيني شكسبير… هناك ألغاز وتناقضات كثيرة هنا، لكن قوة جاذبية المسرحية ترجع إلى حد كبير إلى ظلامها نفسه” (21، ص 38). وفي حديثه عن الكتب "المظلمة"، يرى براندز أن مثل هذا الكتاب هو "هاملت": "في أماكن في الدراما تنفتح فجوة، كما لو كانت، بين غلاف الفعل وجوهره" (21، ص 31). . يقول تن برينك: «يظل هاملت لغزًا، لكنه لغز جذاب بشكل لا يقاوم بسبب وعينا بأن هذا ليس لغزًا مخترعًا بشكل مصطنع، بل لغزًا له مصدره في طبيعة الأشياء» (102، ص). 142). يقول دودن: "لكن شكسبير خلق لغزًا، ظل للفكر عنصرًا يثيره إلى الأبد ولا يمكن تفسيره بالكامل به أبدًا. لذلك لا يمكن افتراض أن أي شيء فكرةأو عبارة سحرية قد تحل الصعوبات التي تطرحها الدراما، أو تضيء فجأة كل ما هو مظلم فيها. الغموض متأصل في العمل الفني الذي لا يدور في ذهنه مهمة ما، بل الحياة؛ وفي هذه الحياة، في تاريخ النفس هذا، الذي مرّ على الحدود الكئيبة بين ظلمة الليل ونور النهار، هناك... الكثير مما يستعصي على أي دراسة ويربكها» (45، ص 131). ويمكن أن تستمر المقتطفات إلى ما لا نهاية، حيث أن جميع النقاد الحاسمين، باستثناء عدد قليل من الأفراد، يتوقفون عند هذا الحد. ومنتقدو شكسبير، مثل تولستوي وفولتير وغيرهم، يقولون نفس الشيء. فولتير، في مقدمة مأساة "سميراميس"، يقول إن "مسار الأحداث في مأساة "هاملت هو أعظم ارتباك"، ويقول روملين إن "المسرحية ككل غير مفهومة" (انظر 158، ص 74 - 97).

لكن كل هذا النقد يرى في الظلام قوقعة يستتر خلفها الجوهر، ستارا تختبئ خلفه الصورة، حجابا يخفي الصورة عن أعيننا. من غير المفهوم تمامًا لماذا، إذا كانت مسرحية شكسبير هاملت هي حقًا ما يقوله النقاد عنها، فهي محاطة بمثل هذا الغموض وعدم الفهم. ويجب القول أن هذا اللغز غالبًا ما يكون مبالغًا فيه إلى ما لا نهاية، بل وفي أغلب الأحيان يعتمد ببساطة على سوء الفهم. يجب أن يشمل هذا النوع من سوء الفهم رأي ميريزكوفسكي الذي يقول: "يظهر ظل والد هاملت في جو رومانسي مهيب أثناء الرعد والزلازل ... ظل الأب يخبر هاملت عن أسرار الحياة الآخرة وعن الله وعن الانتقام والدم". (73، ص141). لا يزال من غير الواضح تمامًا أين يمكن قراءة هذا بخلاف نص الأوبرا. ليست هناك حاجة لإضافة أنه لا يوجد شيء مثل هذا في هاملت الحقيقية.

لذا، يمكننا أن ننبذ كل الانتقادات التي تحاول فصل الغموض عن المأساة نفسها، وإزالة الحجاب عن الصورة. ومع ذلك، فمن المثير للاهتمام أن نرى كيف يستجيب هذا النقد لشخصية وسلوك هاملت الغامض. يقول برن: «شكسبير ملك بلا حكم. ولو كان مثل أي شخص آخر لأمكن القول: هاملت شخصية غنائية، خلافًا لأي معالجة درامية» (16، ص 404). ويلاحظ برانديز نفس التناقض. يقول: «يجب ألا ننسى أن هذه الظاهرة الدرامية، البطل الذي لا يمثل، كانت إلى حد ما تتطلب تقنية هذه الدراما ذاتها. إذا كان هاملت قد قتل الملك فور تلقي الوحي الروحي، فإن المسرحية يجب أن تقتصر على فصل واحد فقط. لذلك، كان من الضروري بشكل إيجابي السماح بنشوء التباطؤ” (21، ص 37). لكن إذا كان الأمر كذلك، فهذا يعني ببساطة أن الحبكة غير مناسبة للمأساة، وأن شكسبير يقوم بإبطاء مثل هذا العمل بشكل مصطنع، والذي يمكن أن يكتمل على الفور، وأنه يُدخل أربعة فصول إضافية في مثل هذه المسرحية، والتي يمكن أن تتناسب تمامًا مع واحدة فقط. وقد لاحظ مونتاجو الشيء نفسه، حيث قدم صيغة ممتازة: "إن التقاعس عن العمل يمثل فعل الأفعال الثلاثة الأولى". يقترب بيك كثيرًا من نفس الفهم. يشرح كل شيء من التناقض بين حبكة المسرحية وشخصية البطل. تنتمي الحبكة، ومسار العمل، إلى السجل التاريخي الذي سكب فيه شكسبير الحبكة، وشخصية هاملت - من شكسبير. وهناك تناقض لا يمكن التوفيق بين الاثنين. "لم يكن شكسبير هو السيد الكامل لمسرحيته ولم يتخلص بحرية كاملة من أجزائها الفردية"، كما يقول التاريخ. ولكن هذا هو بيت القصيد، وهو بسيط جدًا وصحيح لدرجة أنك لا تحتاج إلى البحث عن أي تفسيرات أخرى. وهكذا ننتقل إلى مجموعة جديدة من النقاد الذين يبحثون عن أدلة حول هاملت إما من حيث التقنية الدرامية، كما عبر عنها براندس بشكل تقريبي، أو في الجذور التاريخية والأدبية التي نشأت عليها هذه المأساة. لكن من الواضح تمامًا أن هذا يعني في هذه الحالة أن قواعد التقنية هزمت قدرات الكاتب أو أن الطبيعة التاريخية للحبكة تفوق إمكانيات معالجتها الفنية. وفي كلتا الحالتين، فإن "هاملت" ستعني خطأ شكسبير الذي فشل في اختيار حبكة مناسبة لمأساته، ومن وجهة النظر هذه فإن جوكوفسكي على حق تماما عندما يقول إن "تحفة شكسبير "هاملت" تبدو لي وحشا". أنا لا أفهم ذلك أولئك الذين يجدون الكثير في هاملت يثبتون ثراء فكرهم وخيالهم أكثر من تفوق هاملت. لا أستطيع أن أصدق أن شكسبير، وهو يكتب مأساته، فكر في كل ما فكر فيه تيك وشليغل عند قراءته: إنهم يرون فيه وفي شذوذاته المذهلة الحياة البشرية بأكملها بأسرارها غير المفهومة... طلبت منه أن يقرأها لي "هاملت" وبعد قراءتها أخبرني بالتفصيل عن أفكارك حولها وحشيةغريب."

كان لدى غونشاروف نفس الرأي، الذي جادل بأن هاملت لا يمكن لعبه: "هاملت ليس دورًا نموذجيًا - لن يلعبه أحد، ولم يكن هناك ممثل يلعبه أبدًا ... يجب أن يستنفد نفسه فيه مثل اليهودي الأبدي... خصائص هاملت هي ظواهر بعيدة المنال في الحالة العادية والطبيعية للروح. ومع ذلك، سيكون من الخطأ افتراض أن التفسيرات التاريخية الأدبية والشكلية التي تبحث عن أسباب بطء هاملت في الظروف الفنية أو التاريخية تميل بالضرورة إلى الاستنتاج بأن شكسبير كتب مسرحية سيئة. ويشير عدد من الباحثين أيضًا إلى المعنى الجمالي الإيجابي الذي يكمن في استخدام هذا البطء الضروري. وهكذا يدافع فولكنشتاين عن رأي مخالف لرأي هاين وبيرن وتورجنيف وآخرين، الذين يعتقدون أن هاملت نفسه مخلوق ضعيف الإرادة. يتم التعبير عن رأي هؤلاء الأخيرين بشكل مثالي من خلال كلمات هيبل التي تقول: "هاملت جيفة حتى قبل أن تبدأ المأساة. ما نراه هو الورود والأشواك التي تنمو من هذه الجيفة”. يعتقد فولكنشتاين أن الطبيعة الحقيقية للعمل الدرامي، وعلى وجه الخصوص، المأساة، تكمن في التوتر غير العادي للعواطف وأنها تعتمد دائمًا على القوة الداخلية للبطل. لذلك، فهو يرى أن النظرة إلى هاملت كشخص ضعيف الإرادة “تعتمد… على تلك الثقة العمياء بالمادة اللفظية، التي ميزت أحيانًا النقد الأدبي الأكثر تفكيرًا… البطل الدرامي لا يمكن أن يؤخذ على محمل الجد، أحد يجب التحقق من كيفية تصرفه. ويعمل هاملت أكثر من نشاطا، فهو وحده يقود صراعا طويلا ودمويا مع الملك، مع المحكمة الدنماركية بأكملها. في رغبته المأساوية في استعادة العدالة، هاجم الملك بشكل حاسم ثلاث مرات: في المرة الأولى قتل بولونيوس، وفي المرة الثانية أنقذ الملك بصلواته، وفي المرة الثالثة - في نهاية المأساة - قتل هاملت الملك. هاملت ببراعة رائعة يقدم "مصيدة فئران" - أداء يفحص قراءات الظل؛ هاملت يزيل بذكاء روزنكرانتز وجيلدنسترن من طريقه. إنه حقًا يخوض صراعًا جبارًا... تتوافق شخصية هاملت المرنة والقوية مع طبيعته الجسدية: ليرتس هو أفضل مبارز في فرنسا، ويهزمه هاملت ويصبح مقاتلًا أكثر براعة (كيف يتناقض هذا مع إشارة تورجينيف) لضعفه الجسدي!). إن بطل المأساة يتمتع بأقصى قدر من الإرادة... ولن نشعر بالأثر المأساوي لـ«هاملت» لو كان البطل مترددا وضعيفا» (28، ص 137، 138). والغريب في هذا الرأي ليس أنه يحدد السمات التي تميز قوة هاملت وشجاعته. وقد تم ذلك مرات عديدة، كما تم التأكيد مرات عديدة على العقبات التي يواجهها هاملت. واللافت في هذا الرأي أنه يعيد تفسير كل مادة المأساة التي تتحدث عن افتقار هاملت إلى الإرادة. يعتبر فولكنشتاين كل تلك المونولوجات التي يوبخ فيها هاملت نفسه بسبب افتقاره إلى العزيمة، باعتبارها إرادة محفزة ذاتيًا، ويقول إنها على الأقل تشير إلى ضعفه، إذا أردت، على العكس من ذلك.

وهكذا، وفقًا لهذا الرأي، يتبين أن كل اتهامات هاملت لنفسه بالافتقار إلى الإرادة كانت بمثابة دليل إضافي على قوة إرادته غير العادية. يشن صراعًا جبارًا، ويظهر أقصى قدر من القوة والطاقة، ولا يزال غير راضٍ عن نفسه، ويطالب بالمزيد من نفسه، وبالتالي ينقذ هذا التفسير الموقف، موضحًا أن التناقض لم يتم إدخاله في الدراما عبثًا وأن هذا التناقض ليس سوى واضح. يجب أن تُفهم الكلمات المتعلقة بانعدام الإرادة على أنها أقوى دليل على الإرادة. إلا أن هذه المحاولة لا تحل المشكلة. في الواقع، إنه يعطي فقط حلا ظاهريا للسؤال ويكرر، في جوهره، وجهة النظر القديمة حول شخصية هاملت، لكنه، في جوهره، لا يكتشف لماذا يتردد هاملت، لماذا لا يقتل، كما يطالب برانديز الملك في الفصل الأول، الآن بعد رسالة الظل، ولماذا لا تنتهي المأساة بنهاية الفصل الأول. مع مثل هذا الرأي، يجب على المرء، طوعا أو كرها، الانضمام إلى الاتجاه الذي يأتي من فيردر والذي يشير إلى العقبات الخارجية باعتبارها السبب الحقيقي لبطء هاملت. لكن هذا يعني التناقض الواضح مع المعنى المباشر للمسرحية. يقود هاملت صراعا عملاقا - لا يزال من الممكن الاتفاق مع هذا، بناء على شخصية هاملت نفسه. لنفترض أنها تحتوي بالفعل على قوى عظيمة. ولكن مع من يشن هذا النضال، وضد من يوجه، وكيف يتم التعبير عنه؟ وبمجرد أن تطرح هذا السؤال، ستكتشف على الفور عدم أهمية معارضي هاملت، وعدم أهمية الأسباب التي تمنعه ​​من القتل، وامتثاله الأعمى للمؤامرات الموجهة ضده. في الواقع، يشير الناقد نفسه إلى أن الصلاة تنقذ الملك، لكن هل هناك ما يشير في المأساة إلى أن هاملت شخص شديد التدين وأن هذا السبب ينتمي إلى حركات روحية ذات قوة كبيرة؟ على العكس من ذلك، فإنه يظهر تماما عن طريق الصدفة ويبدو أنه غير مفهوم بالنسبة لنا. إذا قتل بولونيوس بدلا من الملك، وذلك بفضل حادث بسيط، فهذا يعني أن تصميمه قد نضج مباشرة بعد الأداء. السؤال الذي يطرح نفسه: لماذا لم يسقط سيفه على الملك إلا في نهاية المأساة؟ أخيرًا، بغض النظر عن مدى التخطيط والعشوائية والعرضية، فإن القتال الذي يشنه دائمًا ما يكون محدودًا بالمعنى المحلي - فهو في معظمه عبارة عن صد ضربات موجهة إليه، ولكن ليس هجومًا. ومقتل جيلدنسترن وكل شيء آخر هو مجرد دفاع عن النفس، وبالطبع، لا يمكننا أن نطلق على مثل هذا الدفاع عن النفس البشري صراعًا عملاقًا. ستظل لدينا الفرصة للإشارة إلى أن المرات الثلاث التي يحاول فيها هاملت قتل الملك، والتي يشير إليها فولكنشتاين دائمًا، تشير إلى عكس ما يراه الناقد تمامًا. إنتاج هاملت في مسرح موسكو الثاني، وهو قريب من هذا التفسير، لا يقدم سوى القليل من التفسير. مسرح الفن. لقد حاولنا هنا أن نطبق عمليًا ما تعلمناه للتو من الناحية النظرية. انطلق المخرجون من اصطدام نوعين من الطبيعة البشرية وتطور صراعهما مع بعضهما البعض. “أحدهم متظاهر، بطل، يناضل من أجل تأكيد ما يشكل حياته. هذا هو هاملت لدينا. من أجل تحديد أهميتها الساحقة والتأكيد عليها بشكل أكثر وضوحًا، كان علينا تقصير نص المأساة بشكل كبير، والتخلص من كل ما يمكن أن يؤخر الزوبعة تمامًا... بالفعل من منتصف الفصل الثاني، يأخذ السيف بين يديه ولا يتركها إلا بعد انتهاء المأساة؛ كما أكدنا على نشاط هاملت من خلال تكثيف العقبات التي تعترض طريق هاملت. ومن هنا تفسير الملك وأعوانه. يجسد ملك كلوديا كل ما يعيق هاملت البطولي... وستكون هاملت لدينا دائمًا في صراع عفوي وعاطفي ضد كل ما يجسد الملك... من أجل تكثيف الألوان، بدا لنا أنه من الضروري نقل عمل هاملت إلى العصور الوسطى."

وهذا ما يقوله مخرجو هذه المسرحية في البيان الفني الذي أصدروه بخصوص هذا الإنتاج. وبكل صراحة يشيرون إلى أنه من أجل ترجمتها على المسرح، لفهم المأساة، كان عليهم إجراء ثلاث عمليات على المسرحية: أولا، التخلص منها بكل ما يتعارض مع هذا الفهم؛ والثاني هو تكثيف العقبات التي تعارض هاملت، والثالث هو تكثيف الألوان ونقل عمل هاملت إلى العصور الوسطى، بينما يرى الجميع في هذه المسرحية تجسيدًا لعصر النهضة. من الواضح تمامًا أنه بعد هذه العمليات الثلاث يمكن أن يكون أي تفسير ممكنًا، ولكن من الواضح أيضًا أن هذه العمليات الثلاث تحول المأساة إلى شيء مخالف تمامًا للطريقة التي كتبت بها. وحقيقة أن مثل هذه العمليات الجذرية على المسرحية كانت مطلوبة لتنفيذ مثل هذا الفهم هي أفضل دليل على التناقض الهائل الموجود بين المعنى الحقيقي للقصة وبين المعنى المفسر بهذه الطريقة. ولتوضيح التناقض الهائل في المسرحية التي يقع فيها المسرح، يكفي الإشارة إلى أن الملك، الذي يلعب في الواقع دورا متواضعا جدا في المسرحية، يتحول في هذا الموقف إلى النقيض البطولي لهاملت نفسه. {54} 62 . إذا كان هاملت هو الحد الأقصى من البطولية، فإن إرادة النور هي قطبه الوحيد، فإن الملك هو الحد الأقصى من البطولية المناهضة للبطولة، والإرادة المظلمة هي قطبه الآخر. لتقليل دور الملك إلى تجسيد بداية الحياة المظلمة بأكملها - لذلك سيكون من الضروري، في جوهرها، كتابة مأساة جديدة بمهام معاكسة تمامًا لتلك التي واجهها شكسبير.

أقرب بكثير إلى الحقيقة تأتي تلك التفسيرات لبطء هاملت، والتي تنطلق أيضًا من اعتبارات شكلية وتسلط الكثير من الضوء على حل هذا اللغز، ولكنها تتم دون أي عمليات على نص المأساة. وتشمل هذه المحاولات، على سبيل المثال، محاولة فهم بعض ملامح بناء مسرحية هاملت، بناءً على تقنية وتصميم المسرح الشكسبيري. {55} 63 والاعتماد الذي لا يمكن إنكاره بأي حال من الأحوال ودراسته ضروري للغاية للفهم والتحليل الصحيحين للمأساة. هذه هي أهمية، على سبيل المثال، قانون الاستمرارية الزمنية الذي وضعه بريلز في الدراما الشكسبيرية، والذي يتطلب من المشاهد ومن المؤلف اتفاقية مسرحية مختلفة تمامًا عن أسلوبنا. المشهد الحديث. تنقسم مسرحيتنا إلى أفعال: كل فعل يحدد تقليديًا فقط الفترة الزمنية القصيرة التي تشغلها الأحداث المصورة فيه. أحداث طويلة الأمد وتغيراتها تحدث بين الأفعال، يتعرف عليها المشاهد لاحقًا. يجوز فصل فعل عن فعل آخر بفاصل زمني عدة سنوات. كل هذا يتطلب بعض تقنيات الكتابة. كان الوضع مختلفا تماما في زمن شكسبير، عندما استمر الحدث بشكل مستمر، عندما لم تنقسم المسرحية، على ما يبدو، إلى أعمال ولم ينقطع أدائها بسبب فترات الاستراحة، وحدث كل شيء أمام أعين المشاهد. من الواضح تمامًا أن مثل هذه الاتفاقية الجمالية المهمة كانت لها أهمية تركيبية هائلة لأي هيكل للمسرحية، ويمكننا أن نفهم الكثير إذا تعرفنا على تقنية وجماليات المرحلة المعاصرة لشكسبير. ومع ذلك، عندما نتجاوز الحدود ونبدأ في الاعتقاد بأننا من خلال تحديد الضرورة التقنية لبعض التقنيات قد حلنا المشكلة بالفعل، فإننا نقع في خطأ فادح. ومن الضروري أن نبين إلى أي مدى تم تحديد كل تقنية من خلال تكنولوجيا المرحلة في ذلك الوقت. ضرورية - ولكنها بعيدة عن أن تكون كافية. ومن الضروري أيضًا إظهار الأهمية النفسية لهذه التقنية، ولماذا اختار شكسبير هذه التقنية بالذات من بين العديد من التقنيات المشابهة، لأنه لا يمكن افتراض أن أي تقنيات تم تفسيرها فقط من خلال ضرورتها التقنية، لأن هذا يعني الاعتراف بقوة العارية. التكنولوجيا في الفن. في الواقع، تحدد التكنولوجيا، بالطبع، هيكل المسرحية دون قيد أو شرط، ولكن في حدود القدرات التقنية، فإن كل جهاز تقني وحقيقة يتم رفعها إلى كرامة الحقيقة الجمالية. وهنا مثال بسيط. يقول سيلفرسفان: "لقد تعرض الشاعر لضغوط من بنية معينة للمسرح. بالإضافة إلى ذلك، فإن فئة الأمثلة التي تؤكد على حتمية إزالة الشخصيات من المسرح، وكذلك استحالة إنهاء مسرحية أو خشبة مع أي فرقة، تشمل الحالات التي تظهر فيها الجثث على المسرح أثناء المسرحية: كان من المستحيل إجبارهم على النهوض والمغادرة، وهكذا، على سبيل المثال، في هاملت، يظهر فورتينبراس عديم الفائدة مع أناس مختلفون، في النهاية فقط ليصرخ:

إزالة الجثث.

في وسط ساحة المعركة يمكن تصورهم،

وهو في غير مكانه هنا، مثل آثار مذبحة،

ويغادر الجميع ويأخذون الجثث معهم.

سيكون القارئ قادرًا على زيادة عدد هذه الأمثلة دون أي صعوبة من خلال قراءة شكسبير واحد على الأقل بعناية" (101، ص 30). وفيما يلي مثال على تفسير خاطئ تمامًا للمشهد الأخير في هاملت باستخدام الاعتبارات الفنية وحدها لا جدال على الإطلاق في أنه، دون وجود ستارة وفتح الحدث على خشبة مسرح مفتوحة طوال الوقت أمام المستمع، كان على الكاتب المسرحي أن ينهي المسرحية في كل مرة بطريقة بحيث يحمل شخص ما الجثث. بمعنى آخر، لا شك أن أسلوب الدراما قد فرض ضغطًا على شكسبير. فمن المؤكد أنه كان عليه أن يجبر الجثث على أن تُحمل بعيدًا في المرحلة الأخيرة من مسرحية هاملت، ولكن كان بإمكانه أن يفعل ذلك بطرق مختلفة: كان من الممكن أن يحملها رجال الحاشية. على خشبة المسرح أو ببساطة من قبل الحراس الدنماركيين، ومن هذه الضرورة الفنية لا يمكننا أبدًا استنتاج ظهور فورتينبراس فقطثم حمل الجثث، وأن فورتينبراس هذه لا فائدة منها لأي شخص. على المرء فقط أن يلجأ إلى هذا، على سبيل المثال، تفسير المسرحية، الذي قدمه كونو فيشر: فهو يرى موضوعًا واحدًا للانتقام، متجسدًا في ثلاث صور مختلفة - هاملت ولارتيس وفورتينبراس، الذين ينتقمون جميعًا لآبائهم - وسنرى الآن معنى فنيًا عميقًا في أنه مع الظهور النهائي لفورتينبراس، يتلقى هذا الموضوع اكتماله الكامل وأن موكب فورتينبراس المنتصر له معنى عميق حيث ترقد جثتي المنتقمين الآخرين، اللذين كانت صورتهما دائمًا متعارضة مع هذه الصورة الثالثة. وبهذه الطريقة يمكننا بسهولة العثور على المعنى الجمالي للقانون التقني. سيتعين علينا اللجوء إلى هذه الأبحاث أكثر من مرة، وعلى وجه الخصوص، يساعدنا القانون الذي وضعه بريلز كثيرًا في توضيح بطء هاملت. ومع ذلك، فهذه دائمًا مجرد بداية الدراسة، وليست الدراسة بأكملها. ستكون المهمة في كل مرة تحديد الضرورة التقنية للتقنية، وفي الوقت نفسه فهم فائدتها الجمالية. بخلاف ذلك، سيتعين علينا، مع براندز، أن نستنتج أن التقنية مملوكة بالكامل للشاعر، وليس الشاعر في التقنية، وأن هاملت يؤخر أربعة فصول لأن المسرحيات كتبت في خمسة، وليس في فصل واحد. ولن نكون قادرين أبدًا على فهم سبب خلق نفس الأسلوب، الذي مارس ضغطًا متساويًا تمامًا على شكسبير وعلى الكتاب الآخرين، جمالية واحدة في مأساة شكسبير وأخرى في مآسي معاصريه؛ وحتى بالإضافة إلىلماذا أجبرت نفس التقنية شكسبير على تأليف عطيل ولير وماكبث وهاملت بطرق مختلفة تمامًا. من الواضح، حتى ضمن الحدود المخصصة للشاعر من خلال أسلوبه، لا يزال يحتفظ بالحرية الإبداعية في التركيب. نفس النقص في الاكتشافات التي لا تفسر شيئًا في تلك المتطلبات الأساسية لشرح هاملت، بناءً على متطلبات الشكل الفني، والتي تنشئ أيضًا قوانين صحيحة تمامًا ضرورية لفهم المأساة، ولكنها غير كافية تمامًا لتفسيرها. هكذا يقول إيخنباوم في معرض حديثه عن هاملت: "في الواقع، تأخرت المأساة ليس لأن شيلر يحتاج إلى تطوير سيكولوجية البطء، بل على العكس تماما - ولهذا يتردد فالنشتاين، لأن المأساة يجب أن تؤجل، ويجب إخفاء الاعتقال. إنه نفس الشيء في هاملت. لا عجب أن هناك تفسيرات معاكسة مباشرة لهاملت كشخص - والجميع على حق بطريقتهم الخاصة، لأن الجميع مخطئون بنفس القدر. يتم تقديم هاملت وفالنشتاين في جانبين ضروريين لتطوير الشكل المأساوي - كقوة دافعة وكقوة مثبطة. بدلا من مجرد المضي قدما وفقا لمخطط المؤامرة، فهو يشبه الرقص مع الحركات المعقدة. من وجهة نظر نفسية، يكاد يكون هذا تناقضًا... صحيح تمامًا - لأن علم النفس يعمل فقط كحافز: يبدو البطل شخصًا، لكنه في الواقع قناع.

أدخل شكسبير شبح والده في المأساة وجعل هاملت فيلسوفًا - الدافع للحركة والاحتجاز. شيلر يجعل من فالنشتاين خائناً رغماً عنه تقريباً من أجل خلق حركة المأساة، ويقدم عنصراً فلكياً يحفز الاعتقال" (138، ص 81). وهنا ينشأ عدد من الحيرة. نحن نتفق مع إيخنباوم في أنه بالنسبة لـ تطوير شكل فنيمن الضروري حقًا أن يقوم البطل بتطوير الإجراء وتأخيره في نفس الوقت. ماذا سيفسر لنا هذا في هاملت؟ لن تفسر ظهور فورتينبراس أكثر من الحاجة إلى إزالة الجثث في نهاية الحدث؛ على وجه التحديد لا أكثر، لأن كلا من تقنية المسرح وتقنية الشكل، بالطبع، يضغطان على الشاعر. لكنهم مارسوا ضغوطًا على شكسبير، وكذلك على شيلر. السؤال الذي يطرح نفسه: لماذا كتب أحدهما فالنشتاين والآخر هاملت؟ لماذا أدت نفس التقنية ونفس متطلبات تطوير الشكل الفني ذات مرة إلى إنشاء ماكبث، ومرة ​​أخرى - هاملت، على الرغم من أن هذه المسرحيات تتعارض مباشرة في تكوينها؟ لنفترض أن سيكولوجية البطل ليست سوى وهم للمشاهد وقد قدمها المؤلف كدافع. لكن السؤال هو هل الدافع الذي اختاره المؤلف غير مبالٍ تمامًا بالمأساة؟ هل هو عشوائي؟ هل تقول شيئًا في حد ذاتها، أم أن فعل القوانين المأساوية يظل كما هو تمامًا، بغض النظر عن الدافع، بغض النظر عن الشكل الملموس الذي تظهر فيه، تمامًا كما تظل حقيقة الصيغة الجبرية ثابتة تمامًا، بغض النظر عن القيم الحسابية نستبدل فيه؟

وهكذا، فإن الشكلية، التي بدأت باهتمام غير عادي بالشكل الملموس، تتدهور إلى شكلية أنقى، مما يختزل الأشكال الفردية الفردية إلى مخططات جبرية معروفة. لن يجادل أحد مع شيلر عندما يقول إن الشاعر التراجيدي "يجب أن يطيل عذاب الحواس"، لكن حتى بمعرفة هذا القانون، لن نفهم أبدًا سبب إطالة أمد تعذيب الحواس هذا في ماكبث بالوتيرة المحمومة لتطور الرواية. المسرحية، وفي "هاملت" عكس ذلك تماما. يعتقد إيخنباوم أنه بمساعدة هذا القانون قمنا بشرح هاملت بشكل كامل. نحن نعلم أن شكسبير أدخل شبح والده في المأساة - وهذا هو الدافع وراء الحركة. لقد جعل هاملت فيلسوفا - وهذا هو الدافع وراء الاعتقال. لجأ شيلر إلى دوافع أخرى - بدلا من الفلسفة لديه عنصر فلكي، وبدلا من الشبح - الخيانة. والسؤال هو لماذا، لنفس السبب، لدينا نتيجتان مختلفتان تمامًا. أو يجب أن نعترف بأن السبب المشار إليه هنا ليس حقيقيا، أو بالأصح، غير كاف، ولا يشرح كل شيء ولا يشرح بشكل كامل، أو الأصح، لا يشرح حتى الشيء الأكثر أهمية. هنا أبسط مثال: يقول إيخنباوم: "نحن نحب حقًا، لسبب ما، علم النفس و"الخصائص". نحن نعتقد بسذاجة أن الفنان يكتب من أجل "تصوير" الحالة النفسية أو الشخصية. نحن في حيرة من أمرنا بشأن السؤال المتعلق بهاملت - هل "أراد" شكسبير أن يصور البطء فيه أم أي شيء آخر؟ في الواقع، الفنان لا يصور شيئًا من هذا القبيل، لأنه ليس معنيًا على الإطلاق بقضايا علم النفس، ونحن لا نشاهد هاملت على الإطلاق لدراسة علم النفس” (138، ص 78).

كل هذا صحيح تماما، ولكن هل يترتب على ذلك أن اختيار شخصية وعلم نفس البطل غير مبال تماما للمؤلف؟ صحيح أننا لا نشاهد هاملت من أجل دراسة سيكولوجية البطء، ولكن من الصحيح تمامًا أيضًا أننا إذا أعطينا هاملت شخصية مختلفة، فإن المسرحية ستفقد كل تأثيرها. الفنان بالطبع لم يرغب في إعطاء علم النفس أو التوصيف في مأساته. لكن سيكولوجية البطل وتوصيفه ليسا لحظة لامبالاة وعشوائية واعتباطية، بل هو شيء مهم للغاية من الناحية الجمالية، وتفسير هاملت بالطريقة التي يفعلها إيخنباوم في نفس العبارة يعني ببساطة تفسيره بشكل سيء للغاية. إن القول بأن الحدث في هاملت قد تأخر لأن هاملت فيلسوف يعني ببساطة الإيمان وتكرار رأي تلك الكتب والمقالات المملة للغاية التي يدحضها إيخنباوم. إن النظرة التقليدية لعلم النفس والتوصيف هي التي تنص على أن هاملت لا يقتل الملك لأنه فيلسوف. نفس وجهة النظر المسطحة تعتقد أنه من أجل إجبار هاملت على العمل، من الضروري إدخال شبح. لكن كان من الممكن أن يتعلم هاملت الشيء نفسه بطريقة أخرى، وما على المرء إلا أن يلتفت إلى المأساة ليرى أن الفعل فيها ليس فلسفة هاملت، بل هو شيء مختلف تماما.

يجب على أي شخص يريد دراسة هاملت كمشكلة نفسية أن يتخلى عن النقد تمامًا. لقد حاولنا أعلاه أن نبين باختصار مدى ضآلة ما يعطي الاتجاه الصحيح للباحث وكيف أنه غالبًا ما يؤدي إلى الضلال التام. لذلك، يجب أن تكون نقطة الانطلاق للبحث النفسي هي الرغبة في تخليص هاملت من تلك التعليقات التي لا تعد ولا تحصى والتي سحقته بثقلها والتي يتحدث عنها تولستوي برعب. يجب علينا أن نأخذ المأساة كما هي، وننظر إلى ما تقوله ليس للمفسر الفلسفي، بل للباحث العبقري؛ يجب أن نأخذها في شكلها غير المفسر {56} 64 والنظر إليها كما هي. وإلا فإننا قد نجازف بالتحول بدلاً من دراسة الحلم نفسه إلى تفسيره. نحن نعرف محاولة واحدة فقط للنظر إلى هاملت. لقد صنعها تولستوي بشجاعة رائعة في أجمل مقالته عن شكسبير، والتي لا تزال لسبب ما تعتبر غبية وغير مثيرة للاهتمام. إليكم ما يقوله تولستوي: "لكن لا يمكن ملاحظة أي من وجوه شكسبير بشكل لافت للنظر بشكل لافت للنظر، لن أقول عدم القدرة، ولكن اللامبالاة الكاملة في إعطاء الشخصية لوجوهه، كما في هاملت، ولا يمكن ملاحظة أي من مسرحيات شكسبير بشكل لافت للنظر لدرجة أن الأعمى عبادة شكسبير، ذلك التنويم المغناطيسي غير المعقول، ونتيجة لذلك ليس من الممكن حتى التفكير في أن أيًا من أعمال شكسبير قد لا تكون رائعة وأن أي شخصية رئيسية في دراماته قد لا تكون صورة لشخصية جديدة ومفهومة بعمق.

يأخذ شكسبير قصة قديمة جيدة جدًا... أو دراما كتبت حول هذا الموضوع قبله بـ 15 عامًا، ويكتب دراما خاصة به حول هذه الحبكة، ويضع كل أفكاره في فم الشخصية الرئيسية بشكل غير لائق تمامًا (كما يفعل دائمًا) بدت له أفكار تستحق الاهتمام. بوضع هذه الأفكار في فم بطله... فهو لا يهتم على الإطلاق بالظروف التي يتم فيها إلقاء هذه الخطب، ومن الطبيعي أن يتبين أن الشخص الذي يعبر عن كل هذه الأفكار يصبح فونوغراف شكسبيري، محرومًا من كل شيء. الشخصية، والأفعال والخطب ليست متسقة.

في الأسطورة، شخصية هاملت واضحة تمامًا: فهو غاضب من فعل عمه وأمه، ويريد الانتقام منهما، لكنه يخشى أن يقتله عمه تمامًا مثل والده، ولهذا يتظاهر بذلك. مجنون...

كل هذا مفهوم وينبع من شخصية وموقف هاملت. لكن شكسبير، الذي يضع في فم هاملت تلك الخطب التي يريد التعبير عنها، وإجباره على القيام بالأفعال التي يحتاجها المؤلف لإعداد مشاهد مذهلة، يدمر كل ما يشكل شخصية هاملت الأسطورة. طوال مدة الدراما، هاملت لا يفعل ما قد يريده، ولكن ما يحتاجه المؤلف: إنه مرعوب من ظل والده، ثم يبدأ في السخرية منها، واصفا إياه بالخلد، فهو يحب أوفيليا، ويضايقها. لها، وما إلى ذلك. لا، لا توجد إمكانية لإيجاد أي تفسير لأفعال هاملت وخطاباته، وبالتالي لا توجد إمكانية لنسب أي شخصية إليه.

ولكن بما أنه من المسلم به أن شكسبير العبقري لا يستطيع أن يكتب أي شيء سيئ، فإن الأشخاص المتعلمين يوجهون كل قوى عقولهم نحو العثور على جمال غير عادي في ما يشكل عيبًا واضحًا ومزعجًا، ولا سيما المعبر عنه بشكل حاد في هاملت، والذي يتمثل في أن الشخص الرئيسي لديه لا شخصية. وهكذا يعلن النقاد المدروسون أنه في هذه الدراما، في شخص هاملت، يتم التعبير عن شخصية جديدة وعميقة تمامًا بطريقة قوية بشكل غير عادي، والتي تتكون على وجه التحديد من حقيقة أن هذا الشخص ليس له شخصية وأن هذا الافتقار إلى الشخصية هو السبب. عبقرية خلق الشخصية العميقة. وبعد أن قرر النقاد ذلك، كتبوا مجلدات مجلدات، بحيث تشكل المديح والتفسيرات لعظمة وأهمية تصوير شخصية الشخص الذي ليس له شخصية مكتبات هائلة. صحيح أن بعض النقاد يعبرون أحيانًا بخجل عن فكرة أن هناك شيئًا غريبًا في هذا الوجه، وأن هاملت لغز لا يمكن تفسيره، لكن لا أحد يجرؤ على القول إن الملك عارٍ، وهو أمر واضح كالنهار، وأن شكسبير فشل، نعم. ولم يرغب في إعطاء أي شخصية لهاملت ولم يفهم حتى أن هذا ضروري. ويواصل النقاد المثقفون استكشاف هذا العمل الغامض والثناء عليه..." (107، ص 247-249).

نحن نعتمد على رأي تولستوي هذا ليس لأن استنتاجاته النهائية تبدو صحيحة وموثوقة حصريًا بالنسبة لنا. من الواضح لأي قارئ أن تولستوي يحكم في النهاية على شكسبير بناءً على جوانب غير فنية، والعامل الحاسم في تقييمه هو الحكم الأخلاقي الذي ينطق به على شكسبير، الذي يعتبر أخلاقه غير متوافقة مع مُثُله الأخلاقية. دعونا لا ننسى أن وجهة النظر الأخلاقية هذه دفعت تولستوي إلى رفض ليس فقط شكسبير، بل كل الأعمال الخيالية تقريبًا بشكل عام، وأن تولستوي في نهاية حياته اعتبر أعماله الفنية أعمالًا ضارة وغير جديرة بالاهتمام، لذلك هذه النقطة الأخلاقية إن وجهة النظر تقع تمامًا خارج الفن المستوي، فهي واسعة جدًا وشاملة بحيث لا يمكن ملاحظة التفاصيل، ولا يمكن الحديث عنها في الاعتبار النفسي للفن. لكن بيت القصيد هو أنه من أجل استخلاص هذه الاستنتاجات الأخلاقية، يقدم تولستوي حججًا فنية بحتة، ويبدو أن هذه الحجج مقنعة جدًا بالنسبة لنا لدرجة أنها تدمر حقًا التنويم المغناطيسي غير المعقول الذي تم تأسيسه فيما يتعلق بشكسبير. نظر تولستوي إلى هاملت بعيني طفل أندرسن وكان أول من تجرأ على القول إن الملك عارٍ، أي أن كل تلك الفضائل - العمق، ودقة الشخصية، والبصيرة في علم النفس البشري، وما إلى ذلك - لا توجد إلا في خيال القارئ. في هذا البيان القائل بأن القيصر عارٍ، تكمن أعظم ميزة لتولستوي، الذي كشف ليس كثيرًا عن شكسبير بقدر ما كشف فكرة سخيفة وكاذبة تمامًا عنه، من خلال معارضته برأيه الخاص، الذي ليس بدون سبب يسميه مخالفًا تمامًا لذلك الذي تم تأسيسها في كل العالم الأوروبي. وهكذا، في الطريق إلى هدفه الأخلاقي، دمر تولستوي أحد أشد الأحكام المسبقة في تاريخ الأدب وكان أول من عبر بجرأة عما تم تأكيده الآن في عدد من الدراسات والأعمال؛ أي أنه في شكسبير ليست كل المؤامرات وليس مسار العمل برمته مدفوعًا بما فيه الكفاية من الجانب النفسي، وأن شخصياته ببساطة لا تصمد أمام النقد، وأنه غالبًا ما تكون هناك تناقضات صارخة، بل وسخيفة، بين المنطق السليم. شخصية البطل وأفعاله. لذلك، على سبيل المثال، ينص ذلك بشكل مباشر على أن شكسبير في "هاملت" كان مهتمًا بالموقف أكثر من اهتمامه بالشخصية، وأن "هاملت" ينبغي اعتبارها مأساة دسيسة، يلعب فيها الدور الحاسم من خلال الاتصال و تسلسل الأحداث، وليس الكشف عن شخصية البطل. يشارك Rügg نفس الرأي. وهو يعتقد أن شكسبير لا يخلط بين الفعل من أجل تعقيد شخصية هاملت، بل يعقد هذه الشخصية حتى تتناسب بشكل أفضل مع المفهوم الدرامي للحبكة التي تلقاها وفقًا للتقاليد. {57} 65 . وهؤلاء الباحثون ليسوا وحدهم في رأيهم. أما بالنسبة للمسرحيات الأخرى، فإن الباحثين هناك يذكرون عددا لا حصر له من الحقائق التي تشير بشكل لا يقبل الجدل إلى أن تصريح تولستوي صحيح من حيث الأساس. ستظل لدينا الفرصة لإظهار مدى صحة رأي تولستوي عند تطبيقه على مآسي مثل "عطيل" و"الملك لير" وما إلى ذلك، وكيف أظهر بشكل مقنع غياب الشخصية في شكسبير وعدم أهميتها ومدى صحته ودقته تمامًا. فهم المعنى الجمالي ومعنى اللغة الشكسبيرية.

الآن نأخذ كنقطة انطلاق لمزيد من الاستدلال الرأي الذي يتوافق تمامًا مع الدليل، وهو أنه من المستحيل أن ننسب أي شخصية إلى هاملت، وأن هذه الشخصية تتكون من أكثر السمات المعاكسة وأنه من المستحيل أن تأتي مع أي تفسير معقول لخطاباته وأفعاله. ومع ذلك، فإننا سوف نتجادل مع استنتاجات تولستوي، الذي يرى في هذا عيبًا كاملاً وعجزًا خالصًا لشكسبير عن تصوير التطور الفني للعمل. لم يفهم تولستوي جماليات شكسبير، أو بالأحرى لم يقبلها، وبعد أن روى تقنياته الفنية في رواية بسيطة، ترجمها من لغة الشعر إلى لغة النثر، وأخذها خارج الوظائف الجمالية التي تؤديها في الدراما. - وكانت النتيجة بالطبع محض هراء. لكن نفس النوع من الهراء سينتج إذا نفذنا مثل هذه العملية مع أي شاعر محدد وجعلنا نصه بلا معنى من خلال إعادة سرد كاملة. يعيد تولستوي سرد ​​مشهد تلو الآخر من مسرحية الملك لير ويظهر مدى سخافة ارتباطهما واتصالهما المتبادل. ولكن إذا تم تنفيذ نفس السرد الدقيق لآنا كارنينا، فيمكن بسهولة اختزال رواية تولستوي إلى نفس السخافة، وإذا تذكرنا ما قاله تولستوي نفسه عن هذه الرواية، فسنكون قادرين على تطبيق نفس الكلمات وعلى "الملك لير". ". من المستحيل تمامًا التعبير عن فكرة الرواية والمأساة في رواية، لأن جوهر الأمر كله يكمن في اقتران الأفكار، وهذا الاقتران ذاته، كما يقول تولستوي، لا يتكون من فكر، بل من شيء آخر، وهذا الشيء الآخر لا يمكن نقله مباشرة بالكلمات، بل لا يمكن نقله إلا من خلال وصف مباشر للصور والمشاهد والمواقف. من المستحيل إعادة سرد الملك لير، كما أنه من المستحيل إعادة سرد الموسيقى بكلماتك الخاصة، وبالتالي فإن طريقة إعادة السرد هي أقل طرق النقد الفني إقناعًا. لكننا نكرر مرة أخرى: هذا الخطأ الأساسي لم يمنع تولستوي من تحقيق عدد من الاكتشافات الرائعة، والتي ستشكل لسنوات عديدة أكثر المشاكل مثمرة لدراسات شكسبير، ولكنها بالطبع سيتم تسليط الضوء عليها بشكل مختلف تمامًا عما فعله تولستوي. على وجه الخصوص، فيما يتعلق بهاملت، يجب أن نتفق تماما مع تولستوي عندما يدعي أن هاملت ليس لديه شخصية، ولكن لدينا الحق في طرح المزيد: هل هناك أي مهمة فنية واردة في هذا النقص في الشخصية، هل هذا له أي معنى؟ وما إذا كان هذا مجرد خطأ. كان تولستوي على حق عندما أشار إلى سخافة حجة أولئك الذين يعتقدون أن عمق الشخصية يكمن في حقيقة أنه تم تصوير شخص عديم الشخصية. لكن ربما ليس هدف المأساة على الإطلاق الكشف عن الشخصية في ذاتها، وربما تكون عمومًا غير مبالية بتصوير الشخصية، بل وربما أحيانًا تتعمد استخدام شخصية غير مناسبة تمامًا للأحداث من أجل استخلاصها من هل هذا؟ بعض المؤثرات الفنية الخاصة؟

في ما يلي، سيتعين علينا أن نبين مدى خطأ الرأي القائل بأن مأساة شكسبير هي مأساة شخصية. الآن سنقبل كافتراض أن غياب الشخصية لا يمكن أن ينبع فقط من النية الواضحة للمؤلف، بل أنه قد يحتاجها لبعض الأغراض الفنية المحددة للغاية، وسنحاول الكشف عن ذلك باستخدام مثال هاملت. للقيام بذلك، دعونا ننتقل إلى تحليل بنية هذه المأساة.

نلاحظ على الفور ثلاثة عناصر يمكننا أن نبني عليها تحليلنا. أولاً، المصادر التي استخدمها شكسبير، التصميم الأصلي الذي أُعطي لنفس المادة، ثانيًا، أمامنا حبكة ومؤامرة المأساة نفسها، وأخيرًا، تشكيل فني جديد وأكثر تعقيدًا - الشخصيات. دعونا نفكر في العلاقة التي تربط هذه العناصر ببعضها البعض في مأساتنا.

لقد كان تولستوي على حق عندما بدأ مناقشته بمقارنة ملحمة هاملت بمأساة شكسبير {58} 66 . في الملحمة كل شيء واضح وواضح. تم الكشف عن دوافع تصرفات الأمير بوضوح تام. كل شيء متسق مع بعضه البعض، وكل خطوة لها ما يبررها نفسيا ومنطقيا. لن نتناول هذا الأمر، لأنه تم الكشف عنه بالفعل بما فيه الكفاية من خلال عدد من الدراسات ومن الصعب أن تنشأ مشكلة لغز هاملت إذا كنا نتعامل فقط مع هذه المصادر القديمة أو مع الدراما القديمة عن هاملت، والتي كانت موجودة من قبل شكسبير. لا يوجد شيء غامض على الإطلاق في كل هذه الأشياء. ومن هذه الحقيقة الواحدة، لدينا الحق في استخلاص نتيجة معاكسة تمامًا لتلك التي توصل إليها تولستوي. يجادل Tolstoy بهذه الطريقة: في الأسطورة، كل شيء واضح، في هاملت، كل شيء غير معقول - لذلك، دمر شكسبير الأسطورة. سيكون المسار العكسي للفكر أكثر صحة. كل ما في الأسطورة منطقي ومفهوم، ولذلك كان شكسبير بين يديه إمكانيات جاهزة للدافع المنطقي والنفسي، وإذا عالج هذه المادة في مأساته بطريقة أغفل فيها كل هذه الروابط الواضحة التي تدعم الأسطورة، إذن، ربما كان لديه نية خاصة في هذا. ونحن أكثر استعدادًا للافتراض أن شكسبير خلق لغز هاملت بناءً على بعض المهام الأسلوبية بدلاً من أن يكون سبب ذلك ببساطة هو عدم قدرته. هذه المقارنة تجبرنا بالفعل على طرح مشكلة لغز هاملت بطريقة مختلفة تمامًا؛ بالنسبة لنا، لم يعد الأمر لغزًا يجب حله، ولم يعد صعوبة يجب تجنبها، بل أصبح معروفًا تقنية فنية ، وهو ما يحتاج إلى فهم. سيكون من الأصح أن نسأل ليس لماذا يتردد هاملت، بل لماذا يجعل شكسبير هاملت يتردد؟ لأن أي تقنية فنية يتم تعلمها من توجهها الغائي، ومن الوظيفة النفسية التي تؤديها، أكثر بكثير من تعلمها من الدافع السببي، الذي في حد ذاته يمكن أن يفسر للمؤرخ حقيقة أدبية، ولكن ليس حقيقة جمالية. للإجابة على هذا السؤال، لماذا يتردد شكسبير في هاملت، يجب أن ننتقل إلى المقارنة الثانية ونقارن بين حبكة هاملت وحبكة هاملت. وهنا لا بد من القول أن تصميم الحبكة يعتمد على القانون الإلزامي للتكوين الدرامي المذكور أعلاه في تلك الحقبة، وهو ما يسمى بقانون الاستمرارية الزمنية. يتلخص الأمر في حقيقة أن الحدث على المسرح يتدفق بشكل مستمر، وبالتالي، تنطلق المسرحية من مفهوم مختلف تمامًا للزمن عن مسرحياتنا الحديثة. لم يبقى المسرح خاليا دقيقة واحدة، وبينما كانت بعض المحادثات تجري على المسرح، غالبا ما كانت تجري أحداث طويلة خلف المسرح، تتطلب أحيانا عدة أيام لتنفيذها، وعرفنا عنها عدة مشاهد لاحقا. وبالتالي، فإن الوقت الحقيقي لم ينظر إليه المشاهد على الإطلاق، واستخدم الكاتب المسرحي دائما وقت المسرح التقليدي، حيث كانت جميع المقاييس والنسب مختلفة تماما عما كانت عليه في الواقع. وبالتالي، فإن مأساة شكسبير هي دائما تشوه هائل لجميع المقاييس الزمنية؛ عادة مدة الأحداث، والفترات اليومية اللازمة، والأبعاد الزمنية لكل فعل وعمل - كل هذا تم تشويهه بالكامل وإحضاره إلى بعض القاسم المشترك لوقت المسرح. من هنا يتضح تمامًا مدى سخافة طرح مسألة بطء هاملت من وجهة نظر الوقت الفعلي. ما هي المدة التي يتباطأ فيها هاملت وبأي وحدات من الزمن الحقيقي سنقيس بطئه؟ يمكننا أن نقول إن التوقيت الحقيقي للمأساة هو في أعظم التناقض، وأنه لا توجد طريقة لتحديد مدة جميع أحداث المأساة بوحدات الزمن الحقيقي، ولا يمكننا على الإطلاق أن نقول كم من الوقت يمر من لحظة وقوع الحادثة. يظهر الظل في اللحظة التي يُقتل فيها الملك - يوم، شهر، سنة. من هذا يتضح أنه من المستحيل تمامًا حل مشكلة بطء هاملت نفسياً. إذا قتل بعد بضعة أيام، فلا شك في أي بطء على الإطلاق من وجهة نظر الحياة اليومية. إذا استمر الوقت لفترة أطول، فيجب علينا البحث عن تفسيرات نفسية مختلفة تمامًا لفترات مختلفة - بعضها لمدة شهر والبعض الآخر لمدة عام. هاملت في المأساة مستقل تمامًا عن وحدات الزمن الحقيقي هذه، وجميع أحداث المأساة يتم قياسها وربطها مع بعضها البعض في الزمن التقليدي {59} 67 ، ذات المناظر الخلابة. ولكن هل يعني هذا أن مسألة بطء هاملت تختفي تمامًا؟ ربما في هذا الوقت التقليدي للمرحلة لا يوجد بطء على الإطلاق، كما يعتقد بعض النقاد، وقد خصص المؤلف بالضبط الكثير من الوقت للمسرحية كما يحتاجها، ويتم كل شيء في الوقت المحدد؟ ومع ذلك، يمكننا أن نرى بسهولة أن الأمر ليس كذلك إذا تذكرنا مونولوجات هاملت الشهيرة، التي يلوم فيها نفسه على التأخير. تؤكد المأساة بوضوح على بطء البطل، والأمر الأكثر بروزًا أنها تعطي تفسيرات مختلفة تمامًا لها. دعونا نتبع هذا الخط الرئيسي للمأساة. والآن بعد كشف السر، عندما يعلم هاملت أنه مكلف بواجب الانتقام، يقول إنه سيطير للانتقام بأجنحة سريعة مثل أفكار الحب، من صفحات ذكرياته يمحو كل الأفكار والمشاعر وكل الأحلام وحياته كلها ويبقى بعهد سري واحد فقط. بالفعل في نهاية الإجراء نفسه، صرخ، تحت وطأة الاكتشاف الذي لا يطاق، أن الوقت قد نفد وأنه ولد من أجل إنجاز قاتل. الآن، بعد التحدث مع الجهات الفاعلة، لأول مرة، يوبخ هاملت نفسه لعدم اتخاذ أي إجراء. يتفاجأ بأن الممثل اشتعل في ظل العاطفة، في ظل خيال فارغ، لكنه يبقى صامتا عندما يعلم أن جريمة دمرت حياة ومملكة الحاكم العظيم - والده. ما يلفت النظر في هذا المونولوج الشهير هو أن هاملت نفسه لا يستطيع أن يفهم أسباب بطئه، فهو يوبخ نفسه على العار والعار، لكنه يعرف فقط أنه ليس جبانا. هنا هو الدافع الأول لتأخير القتل. الدافع هو أنه ربما تكون كلمات الظل غير جديرة بالثقة، وربما كان شبحًا وأن شهادة الشبح تحتاج إلى التحقق منها. هاملت يضع "مصيدة الفئران" الشهيرة، ولم يعد لديه أي شك. لقد خان الملك نفسه، ولم يعد هاملت يشك في أن الظل قال الحقيقة. يُدعى إلى أمه فيستحضر نفسه ألا يرفع عليها سيفاً.

الآن حان الوقت للسحر الليلي.

القبور تصر، والجحيم يتنفس بالعدوى.

الآن أستطيع أن أشرب الدم الحي

وقادر على فعل الأشياء التي

سوف أتراجع خلال النهار. اتصلت بنا الأم.

بدون وحشية يا قلب! بغض النظر عما يحدث،

لا تضع روح نيرون في صدري.

سأقول لها الحقيقة كاملة دون شفقة

وربما سأقتلك بالكلمات.

لكن هذه والدتي العزيزة - ويدي

لن أستسلم حتى عندما أكون غاضباً... (الثالث، 2) 68

لقد حان وقت القتل، ويخشى هاملت أن يرفع سيفه على والدته، والأمر الأكثر لفتًا للانتباه هو أن هذا يتبعه على الفور مشهد آخر - صلاة الملك. يدخل هاملت ويخرج سيفه ويقف خلفه - يمكنه قتله الآن؛ تتذكر ما تركته هاملت للتو، وكيف توسل إلى نفسه لإنقاذ والدته، وأنت على استعداد له لقتل الملك، ولكن بدلاً من ذلك تسمع:

وهو يصلي. يا لها من لحظة محظوظة!

ضربة بالسيف - فيصعد إلى السماء ... (الثالث ، 3)

لكن هاملت، بعد بضعة أبيات، يغمد سيفه ويعطي دافعًا جديدًا تمامًا لبطائه. فهو لا يريد أن يهلك الملك وهو يصلي في لحظة توبة.

عد يا سيفي إلى أفظع لقاء!

عندما يكون غاضبا أو في حالة سكر،

في أحضان النوم أو النعيم النجس،

في حرارة العاطفة، والإساءة على شفتيه

أو في أفكار الشر الجديد، على نطاق واسع

اقطعوه حتى يذهب إلى الجحيم

الأقدام مرفوعة، كلها سوداء مع الرذائل.

...حكم بعض أكثر.

التأخير هو فقط، وليس علاجا.

في المشهد التالي، يقتل هاملت بولونيوس، الذي كان يتنصت خلف السجادة، ويضرب السجادة بسيفه بشكل غير متوقع تمامًا ويصرخ: "الفأر!" ومن هذا التعجب ومن كلماته إلى جثة بولونيوس، يتضح تمامًا أنه كان يقصد قتل الملك، لأن الملك هو الفأر الذي وقع للتو في مصيدة الفئران، وهو الملك الذي هو والآخر "الأهم" الذي خلفه هاملت من بولونيوس. ولا يوجد حديث عن الدافع الذي أزال يد هاملت بالسيف الذي كان قد رفع للتو فوق الملك. يبدو المشهد السابق منطقياً غير مرتبط تماماً بهذا المشهد، ولا بد أن يحتوي أحدهما على نوع من التناقض المرئي، إذا كان الآخر صحيحاً. هذا المشهد لمقتل بولونيوس، كما يوضح كونو فيشر، يعتبره جميع النقاد تقريبًا دليلاً على مسار عمل هاملت بلا هدف، طائش، وغير مخطط له، وليس من دون سبب أن تتجاهل جميع المسارح تقريبًا والعديد من النقاد المشهد تمامًا مع صلاة الملك، تخطيها تمامًا، لأنهم يرفضون فهم كيف يمكن لشخص من الواضح أنه غير مستعد أن يقدم دافعًا للاحتجاز. لا يوجد في أي مكان في المأساة، لا قبلها ولا بعدها، أكثر من ذلك الشرط الجديد للقتل الذي وضعه هاملت لنفسه: القتل بلا فشل في الخطيئة، وذلك لتدمير الملك بعد القبر. في المشهد مع والدته، يظهر الظل مرة أخرى لهاملت، لكنه يعتقد أن الظل جاء ليُلقي ابنه باللوم على بطئه في الانتقام؛ ومع ذلك، فهو لا يظهر أي مقاومة عندما يتم إرساله إلى إنجلترا، وفي مونولوج بعد المشهد مع فورتينبراس يقارن نفسه بهذا القائد الشجاع ويوبخ نفسه مرة أخرى بسبب افتقاره إلى الإرادة. مرة أخرى يعتبر بطئه عارًا وينهي المونولوج بشكل حاسم:

يا فكرتي، من الآن فصاعدا تكون في الدم.

عش في عاصفة رعدية أو لا تعيش على الإطلاق! (الرابع، 4)

نجد هاملت في المقبرة، ثم أثناء محادثة مع هوراشيو، وأخيرا أثناء المبارزة، وحتى نهاية المسرحية، لم يكن هناك ذكر واحد للمكان، والوعد الذي قطعه هاملت للتو بأن فكره الوحيد سيكون ويكون الدم غير مبرر في أي آية من النص اللاحق. قبل القتال، كان مليئًا بالهواجس الحزينة:

"يجب أن نكون فوق الخرافات. كل شيء هو مشيئة الله. حتى في حياة وموت العصفور. إذا كان هناك شيء مقدر أن يحدث الآن، فلا داعي لانتظاره... الشيء الأكثر أهمية هو أن تكون دائمًا جاهزًا” (V، 2).

يتوقع موته والمشاهد معه. وحتى نهاية القتال، لم يكن لديه أي أفكار للانتقام، والأمر الأكثر لفتًا للانتباه هو أن الكارثة نفسها تحدث بطريقة يبدو لنا أنها مدفوعة بخط مختلف تمامًا من المكائد؛ هاملت لا يقتل الملك وفاءً للعهد الرئيسي للظل، يعلم المشاهد سابقًا أن هاملت قد مات، وأن هناك سمًا في دمه، وأنه لا حياة فيه ولو لمدة نصف ساعة؛ وفقط بعد ذلك، يقف بالفعل في القبر، بالفعل بلا حياة، بالفعل في قوة الموت، يقتل الملك.

تم بناء المشهد نفسه بطريقة لا تترك أي مجال للشك في أن هاملت يقتل الملك بسبب فظائعه الأخيرة، لأنه سمم الملكة، لأنه قتل ليرتس وهو هاملت. لا توجد كلمة عن الأب، ويبدو أن المشاهد قد نسيه تماماً. يعتبر الجميع أن خاتمة هاملت هذه مفاجئة تمامًا وغير مفهومة، ويتفق جميع النقاد تقريبًا على أنه حتى هذا القتل لا يزال يترك انطباعًا بوجود واجب لم يتم الوفاء به أو واجب تم إجراؤه تمامًا عن طريق الصدفة. ويبدو أن المسرحية كانت غامضة طوال الوقت لأن هاملت لم يقتل الملك؛ أخيرًا تم ارتكاب جريمة القتل، ويبدو أن اللغز يجب أن ينتهي، لكن لا، لقد بدأ للتو. يقول ميزيير بدقة تامة: "في الواقع، في المشهد الأخير، كل شيء يثير دهشتنا، كل شيء غير متوقع من البداية إلى النهاية". يبدو أننا كنا ننتظر المسرحية بأكملها حتى يقتل هاملت الملك، في النهاية يقتله، فمن أين تأتي دهشتنا وسوء فهمنا مرة أخرى؟ يقول سوكولوفسكي: "المشهد الأخير من الدراما مبني على تصادم المصادفات التي جاءت معًا فجأة وبشكل غير متوقع لدرجة أن المعلقين ذوي وجهات النظر السابقة ألقوا باللوم بشكل جدي على شكسبير في النهاية غير الناجحة للدراما ... كان من الضروري توصلوا إلى تدخل قوة خارجية... كانت هذه الضربة عشوائية تمامًا، وكانت تشبه في يدي هاملت سلاحًا حادًا يُعطى أحيانًا في أيدي الأطفال، مع التحكم في المقبض في نفس الوقت..." ( 127، ص 42-43).

يقول بيرن بشكل صحيح أن هاملت يقتل الملك ليس فقط انتقاما لوالده، ولكن أيضا لوالدته ونفسه. يوبخ جونسون شكسبير على حقيقة أن مقتل الملك لم يحدث وفقًا لخطة متعمدة، بل كحادث غير متوقع. يقول ألفونسو: "لم يُقتل الملك نتيجة لنية هاملت المدروسة جيدًا (ربما لم يكن ليُقتل أبدًا بفضله)، ولكن بسبب أحداث مستقلة عن إرادة هاملت". ما الذي يؤسسه النظر في هذا الخط الرئيسي من المؤامرة في هاملت؟ نرى أن شكسبير في زمنه المسرحي التقليدي يؤكد على بطء هاملت، ثم يحجبه، ويترك مشاهد كاملة دون ذكر المهمة التي تواجهه، ثم يكشفه فجأة ويكشفه في مونولوجات هاملت بطريقة يمكن للمرء أن يقولها بدقة متناهية: يرى المشاهد بطء هاملت ليس باستمرار، بالتساوي، ولكن في الانفجارات. هذا البطء مظلل - وفجأة يحدث انفجار في المونولوج؛ المشاهد، عند النظر إلى الوراء، يلاحظ هذا البطء بشكل خاص، ثم يستمر الإجراء مرة أخرى، محجوبًا، حتى انفجار جديد. وهكذا، في أذهان المشاهد، ترتبط فكرتان غير متوافقتين باستمرار: من ناحية، يرى أن هاملت يجب أن ينتقم، ويرى أنه لا توجد أسباب داخلية أو خارجية تمنع هاملت من القيام بذلك؛ علاوة على ذلك، يتلاعب المؤلف بنفاد صبره، فيجعله يرى بأم عينيه عندما يرتفع سيف هاملت فوق الملك ثم يُنزل فجأة، وبشكل غير متوقع تمامًا؛ ومن ناحية أخرى، يرى أن هاملت بطيء، لكنه لا يفهم أسباب هذا البطء، ويرى دائما أن الدراما تتطور في نوع من التناقض الداخلي، عندما يكون الهدف واضحا أمامه. والمشاهد يدرك بوضوح تلك الانحرافات عن المسارات التي تسلكها المأساة في تطورها.

في مثل هذا البناء للمؤامرة، لدينا الحق في رؤية شكل قطعة الأرض المنحنية لدينا على الفور. تتكشف حبكتنا في خط مستقيم، ولو كان هاملت قد قتل الملك مباشرة بعد ظهور الظل، لكان قد تجاوز هاتين النقطتين بأقصر مسافة. لكن المؤلف يتصرف بشكل مختلف: فهو يجعلنا ندرك بوضوح تام الخط المستقيم الذي يجب أن يسير عليه العمل، حتى نتمكن من الشعور بشكل أكثر دقة بالمنحدرات والحلقات التي يصفها بالفعل.

وهكذا، هنا أيضًا نرى أن مهمة الحبكة هي، إن جاز التعبير، حرف الحبكة عن الطريق المستقيم، وإجبارها على سلوك طرق ملتوية، وربما هنا، في هذا الانحناء ذاته لتطور الفعل، وسنجد من الضروري للمأساة تسلسل الحقائق التي من أجلها تصف المسرحية مدارها المعوج.

من أجل فهم ذلك، يجب علينا أن ننتقل مرة أخرى إلى التركيب، إلى فسيولوجيا المأساة، يجب علينا، من معنى الكل، أن نحاول كشف الوظيفة التي يقوم بها هذا الخط الملتوي ولماذا المؤلف، بهذه الشجاعة الاستثنائية والفريدة من نوعها، يجبر المأساة على الانحراف عن الطريق المستقيم.

لنبدأ من النهاية، من الكارثة. هناك أمران يلفتان انتباه الباحث بسهولة: أولا، حقيقة أن الخط الرئيسي للمأساة، كما ذكرنا أعلاه، محجوب ومظلل هنا. تقع جريمة قتل الملك وسط حالة من الفوضى العامة، وهي حالة واحدة فقط من بين أربع حالات وفاة، تندلع جميعها فجأة مثل الإعصار؛ قبل دقيقة واحدة، لا يتوقع المشاهد هذه الأحداث، والدوافع المباشرة التي حددت مقتل الملك تتجلى بوضوح في المشهد الأخير بحيث ينسى المشاهد أنه وصل أخيرًا إلى النقطة التي كانت تقوده إليها المأساة. في كل وقت، ولا يمكن أن تجلب. بمجرد أن علم هاملت بوفاة الملكة، صرخ الآن:

الخيانة بيننا! - من هو الجاني؟

قم باجاده!

يكشف ليرتس لهاملت أن كل هذا من حيل الملك. هاملت يصرخ:

ماذا عن سيف ذو حدين بالسم؟ اذن اذهب

الفولاذ المسموم للغرض المقصود منه!

هيا إذن أيها القاتل المحتال!

ابتلاع اللؤلؤ الخاص بك في الحل!

اتبع والدتك!

لا يوجد ذكر واحد للأب في أي مكان، في كل مكان كل الأسباب تعتمد على حادثة المشهد الأخير. هكذا تقترب المأساة من نقطتها النهائية، لكن يخفى على المشاهد أن هذه هي النقطة التي كنا نسعى إلى الوصول إليها طوال الوقت. ومع ذلك، بجانب هذا التعتيم المباشر، من السهل جدًا الكشف عن آخر، مقابل الآخر مباشرة، ويمكننا بسهولة أن نبين أن مشهد مقتل الملك يتم تفسيره بدقة في مستويين نفسيين متعارضين: من ناحية، هذا الموت محجوب. من خلال عدد من الأسباب المباشرة والوفيات المصاحبة الأخرى، من ناحية، ومن ناحية أخرى، فهي معزولة عن هذه السلسلة من جرائم القتل العامة بطريقة، على ما يبدو، لم يتم القيام بها في أي مأساة أخرى. من السهل جدًا إظهار أن جميع الوفيات الأخرى تحدث دون أن يلاحظها أحد؛ تموت الملكة، والآن لم يعد أحد يذكر ذلك، هاملت يقول وداعًا لها فقط: "الوداع أيتها الملكة المؤسفة". وبنفس الطريقة، فإن موت هاملت يتم حجبه وإخماده بطريقة ما. مرة أخرى، الآن بعد ذكر وفاة هاملت، لم يتم قول أي شيء عنها بشكل مباشر. يموت ليرتس أيضًا دون أن يلاحظه أحد، والأهم من ذلك أنه قبل وفاته يتبادل المغفرة مع هاملت. يغفر هاملت لوفاته ووفاة والده ويطلب هو نفسه العفو عن القتل. هذا التغيير المفاجئ وغير الطبيعي تمامًا في شخصية ليرتس، الذي كان دائمًا مشتعلًا بالانتقام، ليس له أي دافع على الإطلاق في المأساة ويظهر لنا بوضوح أنه ضروري فقط لإطفاء انطباع هذه الوفيات وعلى هذه الخلفية تسليط الضوء مرة أخرى على الموت من الملك. تم تسليط الضوء على هذا الموت، كما قلت، باستخدام تقنية استثنائية تماما، من الصعب العثور على مساواة في أي مأساة. ما هو غير عادي في هذا المشهد (انظر الملحق الثاني) هو أن هاملت، دون سبب واضح، يقتل الملك مرتين - أولا بطرف سيف مسموم، ثم يجبره على شرب السم. لما هذا؟ بالطبع، في سياق العمل، لا يحدث هذا بسبب أي شيء، لأنه هنا أمام أعيننا يموت كل من ليرتس وهاملت فقط من عمل سم واحد - السيف. هنا يتم تقسيم فعل واحد - مقتل الملك - إلى قسمين، كما لو كان مضاعفًا ومؤكدًا ومسلطًا الضوء عليه من أجل إعطاء المشاهد بشكل واضح وحاد شعور بأن المأساة قد وصلت إلى نهايتها. النقطة الأخيرة. لكن ربما يكون لهذا القتل المزدوج للملك، غير المتناسب منهجيًا وغير الضروري نفسيًا، معنى آخر في الحبكة؟

ومن السهل جدًا العثور عليه. ولنتذكر أهمية الكارثة برمتها: لقد وصلنا إلى نقطة نهاية المأساة - مقتل الملك، الذي كنا نتوقعه طوال الوقت، بدءًا من الفصل الأول، لكننا نصل إلى هذه النقطة بطريقة مختلفة تمامًا : إنها تنشأ نتيجة لسلسلة حبكات جديدة تمامًا، وعندما نصل إلى هذه النقطة، لا ندرك على الفور أن هذه هي بالضبط النقطة التي كانت المأساة تندفع نحوها طوال الوقت.

وهكذا، يصبح من الواضح لنا تمامًا أنه عند هذه النقطة، تتلاقى سلسلتان، خطا عمل، كانا يتباعدان دائمًا أمام أعيننا، وبالطبع، يتوافق هذان الخطان المختلفان مع جريمة قتل متشعبة، والتي، كما كانت، ينتهي أحدهما والسطر الآخر. والآن يبدأ الشاعر مرة أخرى في إخفاء هذه الدائرة القصيرة من تيارين في الكارثة، وفي الخاتمة القصيرة للمأساة، عندما يروي هوراشيو، وفقًا لعادة أبطال شكسبير، بإيجاز محتوى المسرحية بالكامل، فإنه يلمّع مرة أخرى على مقتل الملك هذا ويقول:

سأخبر الجميع عن كل شيء

ماذا حدث. سأخبرك عن الأشياء المخيفة

أعمال دموية ولا ترحم ،

تقلبات وجرائم قتل بالخطأ

يعاقب بالازدواجية وفي النهاية -

حول المؤامرات قبل الخاتمة التي دمرت

الجناة.

وفي هذه الكومة العامة من الوفيات والأفعال الدموية، تتلاشى النقطة الكارثية للمأساة وتغرق مرة أخرى. في نفس مشهد الكارثة نرى بوضوح تام القوة الهائلة التي يحققها التشكيل الفني للحبكة وما هي التأثيرات التي يستخرجها شكسبير منها. وإذا نظرنا عن كثب إلى ترتيب هذه الوفيات، فسنرى كم يغير شكسبير ترتيبها الطبيعي فقط من أجل تحويلها إلى سلسلة فنية. تتألف الوفيات في لحن، مثل الأصوات، في الواقع يموت الملك قبل هاملت، وفي الحبكة لم نسمع بعد أي شيء عن وفاة الملك، لكننا نعلم بالفعل أن هاملت قد مات وأنه لا توجد حياة. فيه لمدة نصف ساعة، يعيش هاملت أكثر من الجميع، على الرغم من أننا نعلم أنه مات، وعلى الرغم من أنه أصيب قبل أي شخص آخر. كل هذه إعادة الترتيب للأحداث الرئيسية ناتجة عن متطلب واحد فقط - متطلبات التأثير النفسي المطلوب. عندما نعلم بوفاة هاملت، نفقد الأمل تمامًا في أن تصل المأساة إلى النقطة التي تسعى إليها. يبدو لنا أن نهاية المأساة اتخذت الاتجاه المعاكس تمامًا، وفي اللحظة التي لا نتوقع فيها ذلك على الإطلاق، عندما يبدو الأمر مستحيلًا بالنسبة لنا، يحدث هذا بالضبط. ويشير هاملت، في كلماته الأخيرة، بشكل مباشر إلى نوع من المعنى السري في كل هذه الأحداث، عندما يختتم بطلب إلى هوراشيو لإعادة سرد كيف حدث كل ذلك، وما سبب كل ذلك، ويطلب منه أن ينقل مخططًا خارجيًا للقصة. الأحداث، التي يحتفظ بها المشاهد، وينتهي: «والباقي صمت». وبالنسبة للمشاهد، فإن الباقي يحدث في صمت، في تلك البقية غير المعلنة من المأساة التي تنشأ من هذه المسرحية المبنية بشكل مذهل. يؤكد الباحثون الجدد عن طيب خاطر على التعقيد الخارجي البحت لهذه المسرحية، والذي استعصى على المؤلفين السابقين. "هنا نرى عدة سلاسل مؤامرة متوازية: قصة مقتل والد هاملت وانتقام هاملت، قصة وفاة بولونيوس وانتقام لارتيس، قصة أوفيليا، قصة فورتينبراس، تطور الحلقات مع الممثلين مع رحلة هاملت إلى إنجلترا. طوال المأساة، يتغير مشهد العمل عشرين مرة. داخل كل مشهد نرى تغيرات سريعة في المواضيع والشخصيات. يكثر عنصر اللعبة... لدينا الكثير من الأحاديث ليس حول موضوع الدسائس... بشكل عام، تطور الحلقات التي تقاطع الأحداث..." (110، ص 182).

ومع ذلك، فمن السهل أن نرى أن النقطة هنا ليست على الإطلاق مسألة التنوع المواضيعي، كما يعتقد المؤلف، أن الحلقات المتقطعة ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالمكائد الرئيسية - الحلقة مع الممثلين، ومحادثات حفار القبور، الذين يتحدثون بطريقة فكاهية مرة أخرى عن وفاة أوفيليا، ومقتل بولونيوس، وكل الباقي. تنكشف لنا حبكة المأساة في شكلها النهائي على النحو التالي: منذ البداية، يتم الحفاظ على الحبكة بأكملها التي تقوم عليها الأسطورة، ويكون أمام المشاهد دائمًا هيكل عظمي واضح للحدث، والمعايير والمسارات التي يسير على طولها. تطور العمل. لكن طوال الوقت ينحرف الحدث عن هذه المسارات التي رسمتها الحبكة، وينحرف إلى مسارات أخرى، ويرسم منحنى معقدًا، وفي بعض النقاط العالية، في مونولوج هاملت، يتعلم القارئ فجأة، كما لو كان ذلك بفعل انفجارات، أن المأساة قد انحرفت. من الطريق. وهذه المونولوجات التي تتضمن توبيخًا ذاتيًا للبطء لها غرض رئيسي وهو أنها يجب أن تجعلنا نشعر بوضوح بكمية الأشياء التي لم يتم القيام بها والتي ينبغي القيام بها، ويجب أن تقدم مرة أخرى بوضوح لوعينا النقطة النهائية حيث يجب أن يظل الفعل قائمًا. مرسل. في كل مرة بعد هذا المونولوج، نبدأ مرة أخرى في الاعتقاد بأن العمل سوف يتم تصويبه، وهكذا حتى مونولوج جديد، والذي يكشف لنا مرة أخرى أن العمل مشوه مرة أخرى. في جوهرها، يمكن التعبير عن هيكل هذه المأساة باستخدام صيغة واحدة بسيطة للغاية. صيغة القصة: هاملت يقتل الملك للانتقام لمقتل والده. صيغة المؤامرة - هاملت لا يقتل الملك. وإذا كان محتوى المأساة، فإن مادتها تحكي كيف يقتل هاملت الملك انتقاما لمقتل أبيه، فإن حبكة المأساة تبين لنا كيف أنه لا يقتل الملك، وعندما يقتل لا يخرج الأمر على الإطلاق من الانتقام. وبالتالي، فإن ازدواجية المؤامرة - التدفق الواضح للعمل على مستويين، طوال الوقت وعي ثابت بالمسار والانحرافات عنه - التناقض الداخلي - متجذرة في أسس هذه المسرحية. يبدو أن شكسبير يختار الأحداث الأكثر ملاءمة للتعبير عن ما يحتاج إليه، فهو يختار مادة تندفع أخيرًا نحو الخاتمة وتجعله يخجل منها بشكل مؤلم. إنه يستخدم هنا الطريقة النفسية التي أطلق عليها بيترازيكي بشكل جميل طريقة إثارة الحواس والتي أراد تقديمها كطريقة تجريبية للبحث. في الواقع، المأساة تثير مشاعرنا باستمرار، فهي تعدنا بتحقيق هدف يقف أمام أعيننا منذ البداية، وفي كل وقت تنحرف وتبعدنا عن هذا الهدف، مما يوتر رغبتنا في هذا الهدف ويجعلنا أشعر بألم في كل خطوة في الجانب. وعندما يتحقق الهدف أخيرًا، يتبين أننا نسير إليه عبر طريق مختلف تمامًا، وطريقان مختلفان، بدا لنا أنهما يسيران في اتجاهين متعاكسين وكانا على عداوة طوال تطور المأساة، يلتقيان فجأة في نقطة مشتركة واحدة، في مشهد متشعب لقتل الملك. إن ما يؤدي في النهاية إلى القتل هو ما كان يؤدي إلى الابتعاد عن القتل طوال الوقت، وبالتالي تعود الكارثة مرة أخرى أعلى نقطةالتناقض، ماس كهربائي في الاتجاه المعاكس لتيارين. إذا أضفت إلى ذلك أنه في جميع أنحاء تطوير العمل، فقد تمت مقاطعته بمواد غير عقلانية تمامًا، فسيصبح من الواضح لنا مدى تأثير عدم الفهم في مهام المؤلف ذاتها. دعونا نتذكر جنون أوفيليا، دعونا نتذكر جنون هاملت المتكرر، دعونا نتذكر كيف خدع بولونيوس ورجال الحاشية، دعونا نتذكر خطاب الممثل المتبجح الذي لا معنى له، دعونا نتذكر السخرية في محادثة هاملت مع أوفيليا، والتي لا تزال غير قابلة للترجمة إلى اللغة الروسية، دعونا نتذكر المهرج حفار القبور - وسنرى في كل مكان، في كل مكان، أن كل هذه المواد، كما في الحلم، تعالج نفس الأحداث التي وردت للتو في الدراما، ولكنها تكثف وتكثف وتؤكد هراءها، وبعد ذلك سوف نفهم الحقيقة الغرض والمعنى من كل هذه الأشياء. هذه هي ، كما كانت ، مانعات الصواعق من الهراء ، والتي وضعها المؤلف بحكمة رائعة في أخطر أماكن مأساته من أجل إنهاء الأمر بطريقة ما وجعل ما لا يصدق محتملاً ، لأن مأساة هاملت في حد ذاته أمر لا يصدق كما بناه شكسبير؛ لكن مهمة المأساة برمتها، مثل الفن، هي إجبارنا على تجربة ما لا يصدق، من أجل القيام بعملية غير عادية على مشاعرنا. ولهذا يستخدم الشعراء أسلوبين مثيرين للاهتمام: أولاً، هم مانعون للصواعق من الهراء، كما نسمي كل هذه الأجزاء غير العقلانية من هاملت. يتطور العمل مع عدم الاحتمالية الكاملة، ويهدد بأن يبدو سخيفًا بالنسبة لنا، وتتكاثف التناقضات الداخلية إلى أقصى الحدود، ويصل تباين الخطين إلى ذروته، ويبدو أنهما على وشك الانفصال، ويترك أحدهما الآخر، ويتحرك الفعل. سوف تتصدع المأساة وتنقسم كلها - وفي هذه اللحظات الأكثر خطورة، يكثف الحدث فجأة ويتحول بشكل علني إلى هذيان مجنون، إلى جنون متكرر، إلى خطاب أبهى، إلى السخرية، إلى مهرج مفتوح. بجانب هذا الجنون الصريح، تبدأ عدم احتمالية المسرحية، على النقيض منها، في أن تبدو معقولة وحقيقية. يتم إدخال الجنون بكميات وفيرة في هذه المسرحية من أجل الحفاظ على معناها. يتم تفريغ الهراء مثل مانعة الصواعق {60} 69 كلما هدد بكسر الفعل، وحل الكارثة التي يجب أن تنشأ كل دقيقة. هناك أسلوب آخر يستخدمه شكسبير ليجعلنا نستثمر مشاعرنا في مأساة لا تصدق، يتلخص في ما يلي: يسمح شكسبير بنوع من التقليد في الساحة، ويقدم مشهدًا على خشبة المسرح، ويجعل أبطاله يقارنون أنفسهم بالممثلين، ويعطي الانطباع. نفس الحدث مرتين، في البداية حقيقي، ثم كما يمثله الممثلون، يقسم الفعل إلى قسمين، الجزء الخيالي الخيالي، التقليد الثاني، يحجب ويخفي عدم احتمالية الخطة الأولى.

لنأخذ مثالا بسيطا. يقرأ الممثل مونولوجه المثير للشفقة عن بيرها، ويبكي الممثل، لكن هاملت يؤكد على الفور في المونولوج أن هذه ليست سوى دموع الممثل، وأنه يبكي بسبب هيكوبا، التي ليس لديه ما يفعله، وأن هذه الدموع والعواطف هي وهمية فقط. وعندما يقارن شغفه الخاص مع هذا الشغف الوهمي للممثل، فإنه لم يعد يبدو خياليًا بالنسبة لنا، بل حقيقيًا، وننتقل إليه بقوة غير عادية. أو تم تطبيق نفس الأسلوب المتمثل في مضاعفة الحدث وإدخال الخيال فيه في المشهد الشهير باستخدام "مصيدة الفئران" بدقة. يصور الملك والملكة على خشبة المسرح صورة وهمية لمقتل زوجهما، والملك والملكة - الجمهور مرعوب من هذه الصورة الوهمية. وهذا التشعب بين الخطتين، وتعارض الممثلين والمتفرجين، يجعلنا، بجدية وقوة غير عادية، نشعر بإحراج الملك على أنه حقيقي. يتم حفظ اللااحتمالية الكامنة وراء المأساة لأنها محاطة من الجانبين بحراس موثوقين: من ناحية، مانعة صواعق من الهراء الصريح، وبجانبه تتلقى المأساة معنى مرئيًا؛ من ناحية أخرى، مانع الصواعق من الوهم الصريح، والنفاق، والاتفاقية الثانية، التي تبدو الخطة الأولى بجانبها حقيقية. يبدو الأمر كما لو كانت هناك صورة للوحة أخرى في اللوحة. لكن هذا التناقض لا يكمن فقط في قلب مأساتنا، بل إنه يحتوي أيضًا على تناقض آخر لا يقل أهمية عن تأثيره الفني. ويكمن هذا التناقض الثاني في أن الشخصيات التي اختارها شكسبير لا تتوافق بطريقة أو بأخرى مع مسار العمل الذي حدده، ويقدم شكسبير بمسرحيته دحضًا واضحًا للتحيز العام القائل بأن شخصيات الشخصيات يجب أن تحدد الأفعال و تصرفات الأبطال. لكن يبدو أنه إذا أراد شكسبير تصوير جريمة قتل لا يمكن أن تحدث، فعليه أن يتصرف إما وفق وصفة فيردر، أي أن يحيط تنفيذ المهمة بأكثر العوائق الخارجية تعقيدًا من أجل قطع طريق بطله. أو لا بد أنه اتبع وصفة جوته وأظهر أن المهمة الموكلة إلى البطل تتجاوز قوته، وأنهم يطلبون منه المستحيل، الذي لا يتوافق مع طبيعته الجبارة. أخيرًا، كان لدى المؤلف خيار ثالث - يمكنه اتباع وصفة برن وتصوير هاملت نفسه على أنه شخص عاجز وجبان ومتذمر. لكن المؤلف لم يفعل شيئًا واحدًا ولا الآخر ولا الثالث فحسب، بل ذهب في الاتجاه المعاكس تمامًا في جميع النواحي الثلاثة: لقد أزال جميع العقبات الموضوعية من طريق بطله؛ في المأساة لا يظهر على الإطلاق ما يمنع هاملت من قتل الملك فورًا بعد كلمات الظل، علاوة على ذلك، طلب من هاملت مهمة القتل الأكثر جدوى بالنسبة له، لأنه طوال المسرحية يصبح هاملت قاتلًا ثلاث مرات. في مشاهد عرضية وعشوائية تمامًا. أخيرًا، قام بتصوير هاملت كرجل يتمتع بطاقة استثنائية وقوة هائلة واختار بطلاً معاكسًا تمامًا للذي سيجيب على مؤامراته.

ولهذا السبب كان على النقاد، من أجل إنقاذ الموقف، إجراء التعديلات المشار إليها وإما تكييف الحبكة مع البطل، أو تكييف البطل مع الحبكة، لأنهم انطلقوا طوال الوقت من الاعتقاد الخاطئ بأنه يجب أن يكون هناك علاقة مباشرة بين البطل والحبكة، حيث أن الحبكة مستمدة من شخصية الأبطال، فكيف يتم فهم شخصيات الأبطال من الحبكة.

لكن شكسبير يدحض كل هذا بوضوح. إنه ينبع من العكس تماما، أي من التناقض الكامل بين الأبطال والحبكة، من التناقض الأساسي في الشخصية والأحداث. وبالنسبة لنا، على دراية بحقيقة أن تصميم الحبكة يأتي أيضًا من التناقض مع الحبكة، فليس من الصعب العثور على وفهم معنى هذا التناقض الذي ينشأ في المأساة. والحقيقة هي أنه من خلال هيكل الدراما ذاته، بالإضافة إلى التسلسل الطبيعي للأحداث، تنشأ وحدة أخرى فيها، هذه هي وحدة الشخصية أو البطل. أدناه ستتاح لنا الفرصة لإظهار كيف يتطور مفهوم شخصية البطل، ولكن الآن يمكننا أن نفترض أن الشاعر الذي يلعب باستمرار على التناقض الداخلي بين الحبكة والمؤامرة يمكنه بسهولة استخدام هذا التناقض الثاني - بين شخصية بطله وبين تطوير العمل. المحللون النفسيون على حق تمامًا عندما يجادلون بأن جوهر التأثير النفسي للمأساة يكمن في حقيقة أننا نعرّف أنفسنا بالبطل. وصحيح تمامًا أن البطل هو النقطة في المأساة، وعلى أساسها يجبرنا المؤلف على النظر في كل الشخصيات الأخرى وكل الأحداث التي تجري. هذه هي النقطة التي تجمع انتباهنا، وهي بمثابة نقطة ارتكاز لمشاعرنا، والتي لولا ذلك لفقدت، تنحرف إلى ما لا نهاية في تقييماتها، في مخاوفها لكل شخصية. ولو قمنا بتقييم انفعال الملك، وانفعال هاملت، وآمال بولونيوس، وآمال هاملت بالتساوي، لضاعت مشاعرنا في هذه التقلبات المستمرة، وظهر لنا الحدث نفسه بمعنيين متضادين تمامًا. لكن المأساة تعمل بشكل مختلف: فهي تمنح شعورنا بالوحدة، وتجعلها ترافق البطل طوال الوقت ومن خلال البطل ندرك كل شيء آخر. يكفي أن ننظر فقط إلى أي مأساة، ولا سيما هاملت، لنرى أن كل الوجوه في هذه المأساة مصورة كما يراها هاملت. تنكسر جميع الأحداث من خلال منظور روحه، وبالتالي فإن المؤلف يتأمل المأساة في طائرتين: من ناحية، يرى كل شيء من خلال عيون هاملت، ومن ناحية أخرى، يرى هاملت نفسه بأم عينيه. حتى أن كل متفرج على المأساة على الفور هاملت ومتأمله. ومن هنا يتضح تماما الدور الهائل الذي يقع على الشخصية بشكل عام وعلى البطل بشكل خاص في المأساة. لدينا هنا خطة نفسية جديدة تمامًا، وإذا اكتشفنا في الحكاية اتجاهين داخل نفس الحدث، في قصة قصيرة - خطة حبكة وخطة أخرى للحبكة، فإننا في المأساة نلاحظ خطة جديدة أخرى: ندرك أحداث المأساة، موادها، ثم ندرك تصميم مؤامرة هذه المادة، وأخيرا، ثالثا، ندرك مستوى آخر - نفسية وخبرات البطل. وبما أن جميع هذه المستويات الثلاثة تتعلق في النهاية بنفس الحقائق، ولكنها تؤخذ في ثلاث فقط علاقات مختلفةفمن الطبيعي أن يكون هناك تناقض داخلي بين هذه الخطط، ولو من أجل تحديد التباين في هذه الخطط. لفهم كيفية بناء الشخصية المأساوية، يمكننا استخدام التشبيه، ونرى هذا التشبيه في النظرية النفسية للصورة التي طرحها كريستيانسن: بالنسبة له، تكمن مشكلة الصورة في المقام الأول في مسألة كيفية نقل رسام البورتريه الحياة في الصورة، وكيف يجعل الوجه يعيش في الصورة وكيف يحقق التأثير المتأصل في الصورة فقط، وهو أنها تصور شخصًا حيًا. في الواقع، إذا بدأنا بالبحث عن الفرق بين الصورة واللوحة، فلن نجده أبدًا في أي علامات شكلية ومادية خارجية. نحن نعلم أن اللوحة يمكن أن تصور وجهًا واحدًا، والبورتريه يمكن أن يصور عدة وجوه، والبورتريه يمكن أن يشمل كلا من المناظر الطبيعية والحياة الساكنة، ولن نجد الفرق بين اللوحة والبورتريه إلا إذا اتخذنا تلك الحياة كأساس لها. يميز كل صورة. يأخذ كريستيانسن كنقطة بداية لبحثه حقيقة أن “الجماد يقف في علاقة متبادلة مع الأبعاد المكانية. مع حجم الصورة، لا يزداد امتلاء حياته فحسب، بل يزداد أيضًا حسم مظاهرها، وقبل كل شيء، هدوء مشيتها. يعرف رسامي البورتريه من تجربتهم أن الرأس الأكبر يتحدث بشكل أسهل” (124، ص 283).

وهذا يؤدي إلى حقيقة أن عيننا تنفصل عن نقطة محددة واحدة تتفحص منها الصورة، وأن الصورة محرومة من مركزها التركيبي الثابت، وأن العين تتجول عبر الصورة ذهابًا وإيابًا “من العين إلى الفم”. ومن عين إلى أخرى وإلى كل اللحظات التي تحتوي على تعبيرات الوجه” (124، ص 284).

من النقاط المختلفة في الصورة التي تتوقف عندها العين، تمتص تعابير وجه مختلفة، وأمزجة مختلفة، ومن هنا تنشأ تلك الحياة، تلك الحركة، ذلك التغيير المستمر للحالات غير المتكافئة، والذي يشكل، على النقيض من خدر الجمود، السمة المميزة للصورة. تظل اللوحة دائمًا بالشكل الذي تم إنشاؤها به، والصورة تتغير باستمرار، وبالتالي حياتها. صاغ كريستيانسن الحياة النفسية للصورة بالصيغة التالية: "هذا تناقض فسيولوجي بين العوامل المختلفة لتعبيرات الوجه.

من الممكن بالطبع، ويبدو أنه من خلال التفكير المجرد، فمن الطبيعي جدًا أن نجعل نفس المزاج العقلي ينعكس في زوايا الفم وفي العينين وفي أجزاء أخرى من الوجه... ثم ستبدو الصورة بنغمة واحدة... لكنها ستكون مثل صوت شيء خالٍ من الحياة. ولهذا السبب يفرق الفنان التعبير العقلي فيعطي إحدى العينين تعبيراً مختلفاً قليلاً عن الأخرى، وبالتالي تعبيراً مختلفاً لثنيات الفم، وهكذا في كل مكان. لكن الاختلافات البسيطة ليست كافية، يجب أن ترتبط ببعضها البعض بشكل متناغم... الدافع اللحني الرئيسي للوجه يُعطى من علاقة الفم والعين ببعضهما البعض: الفم يتحدث، والعين تستجيب، والإثارة والتوتر. تتركز الإرادة في ثنايا الفم، ويهيمن هدوء العقل الحاسم على العيون.. والفم يعطي الغرائز وكل ما يريد الإنسان تحقيقه؛ وتفتح العين ما أصبحت عليه في انتصار حقيقي أو في استقالة متعبة..." (124، ص 284-285).

في هذه النظرية، يفسر كريستيانسن الصورة على أنها دراما. لا تنقل لنا الصورة الوجه والتعبير العاطفي المجمد فيه فحسب، بل شيئًا أكثر من ذلك بكثير: فهي تنقل إلينا تغييرًا في الحالة المزاجية العاطفية، وتاريخ الروح بأكمله، وحياتها. نعتقد أن المشاهد يتعامل مع مشكلة طبيعة المأساة بطريقة مماثلة تمامًا. لا يمكن تصوير الشخصية بالمعنى الدقيق للكلمة إلا في ملحمة، مثل الحياة الروحية في الصورة. أما طابع المأساة، لكي يعيش، فلا بد أن يتكون من سمات متناقضة، يجب أن ينقلنا من حركة عقلية إلى أخرى. كما هو الحال في الصورة، فإن التناقض الفسيولوجي بين العوامل المختلفة للتعبير الوجهي هو أساس تجربتنا، في المأساة، التناقض النفسي بين العوامل المختلفة للتعبير عن الشخصية هو أساس الشعور المأساوي. يمكن أن يكون للمأساة تأثيرات مذهلة على مشاعرنا على وجه التحديد لأنها تجبرها على التحول باستمرار إلى العكس، والخداع في توقعاتها، ومواجهة التناقضات، والانقسام إلى قسمين؛ وعندما نختبر هاملت، يبدو لنا أننا مررنا بالآلاف حياة الانسانفي إحدى الأمسيات، وبالتأكيد - تمكنا من تجربة أكثر من سنوات كاملة من حياتنا العادية. وعندما نبدأ، جنبا إلى جنب مع البطل، في الشعور بأنه لم يعد ينتمي إلى نفسه، فهو لا يفعل ما يجب أن يفعله، ثم تأتي المأساة في حد ذاتها. يعبر هاملت عن هذا بشكل ملحوظ عندما أقسم لها في رسالة إلى أوفيليا حب ابديطالما أن "هذه السيارة" ملك له. عادة ما ينقل المترجمون الروس كلمة "آلة" بكلمة "جسد"، دون أن يدركوا أن هذه الكلمة تحتوي على جوهر المأساة 70 . وكان غونشاروف على حق تماما عندما قال إن مأساة هاملت تكمن في أنه ليس آلة، بل رجلا.

في الواقع، جنبا إلى جنب مع البطل المأساوي، نبدأ في الشعور بأنفسنا في المأساة كآلة للمشاعر، والتي يتم توجيهها بواسطة المأساة نفسها، وبالتالي تكتسب قوة خاصة وحصرية للغاية علينا.

لقد توصلنا إلى بعض الاستنتاجات. ويمكننا الآن صياغة ما وجدناه على أنه تناقض ثلاثي يكمن وراء المأساة: مؤامرة ومؤامرة وشخصيات متناقضة. يتم توجيه كل عنصر من هذه العناصر، كما كان، في اتجاهات مختلفة تمامًا، وبالنسبة لنا فمن الواضح تمامًا أن اللحظة الجديدة التي تقدمها المأساة هي ما يلي: في القصة القصيرة كنا نتعامل مع انقسام في الخطط، نحن كانوا يختبرون الأحداث في وقت واحد في اتجاهين متعاكسين: أحدهما، الذي أعطته له المؤامرة، والآخر، الذي اكتسبوه في المؤامرة. نفس الخطتين المتعارضتين محفوظتان في المأساة، وقد أشرنا طوال الوقت إلى أننا، عند قراءة هاملت، نحرك مشاعرنا على مستويين: فمن ناحية، ندرك بشكل واضح أكثر فأكثر الهدف الذي تسعى الرواية إلى تحقيقه. المأساة تتحرك، ومن ناحية أخرى، نرى بوضوح مدى انحرافها عن هذا الهدف. ما الجديد الذي يجلبه البطل المأساوي؟ ومن الواضح تماما أن إنه يوحد كلا المستويين في كل لحظة، وهو أعلى وحدة للتناقض المتأصل في المأساة.. سبق أن أشرنا إلى أن المأساة برمتها يتم بناؤها طوال الوقت من وجهة نظر البطل، وهذا يعني أنه القوة التي توحد تيارين متعارضين، والتي تجمع طوال الوقت كلا الشعورين المتعارضين في تجربة واحدة، ونسبنا ذلك إلى ذلك إلى البطل. وبالتالي، فإننا نشعر دائمًا بطائرتين متعارضتين من المأساة كوحدة، لأنهما متحدان في البطل المأساوي الذي نحدد أنفسنا به. وهذه الازدواجية البسيطة التي وجدناها بالفعل في القصة يتم استبدالها في المأساة بازدواجية أكثر حدة وأعلى بما لا يقاس، والتي تنشأ من حقيقة أننا، من ناحية، نرى المأساة بأكملها من خلال عيون البطل، ومن ناحية أخرى نرى البطل بأعيننا. أن هذا هو الحال حقًا وأن هاملت، على وجه الخصوص، يجب أن يُفهم بهذه الطريقة، وهو مقتنع بتوليف مشهد الكارثة، الذي تم تحليله مسبقًا. لقد أظهرنا أنه عند هذه النقطة يتقارب مستويان من المأساة، خطان من تطورها، كما بدا لنا، يقودان في اتجاهين متعاكسين تمامًا، وهذه المصادفة غير المتوقعة لهما فجأة تكسر المأساة بأكملها بطريقة خاصة تمامًا ويعرض كل الأحداث التي حدثت بشكل مختلف تماما . يتم خداع المشاهد. كل ما اعتبره انحرافًا عن الطريق قاده بالضبط إلى المكان الذي كان يسعى إليه طوال الوقت، وعندما وصل إلى الوجهة النهائية، لم يدرك أنها هدف رحلته. لم تتقارب التناقضات فحسب، بل تغيرت أدوارها أيضًا - وهذا التعرض الكارثي للتناقضات يوحد المشاهد في تجربة البطل، لأنه في النهاية يقبل هذه التجارب فقط على أنها تجاربه الخاصة. والمشاهد لا يشعر بالرضا والارتياح من مقتل الملك، فمشاعره المتوترة في المأساة لا تتلقى فجأة حلاً بسيطًا وواضحًا. يُقتل الملك، والآن ينتقل انتباه المشاهد، مثل البرق، إلى ما يلي، إلى موت البطل نفسه، وفي هذا الموت الجديد يشعر المشاهد ويختبر كل تلك التناقضات الصعبة التي مزقت وعيه وعدم وعيه أثناء طوال الوقت كان يفكر في المأساة.

وعندما يبدو أن المأساة - سواء في كلمات هاملت الأخيرة أو في خطاب هوراشيو - تصف دائرتها مرة أخرى، فإن المشاهد يشعر بوضوح تام بالانقسام الذي بنيت عليه. تعيد قصة هوراشيو فكره إلى المستوى الخارجي للمأساة، إلى "كلماتها، كلماتها، كلماتها". أما الباقي، كما يقول هاملت، فهو الصمت.

إن مسألة معنى الحياة أبدية، في أدب بداية القرن العشرين، استمرت مناقشة هذا الموضوع. الآن لم يظهر المعنى في تحقيق هدف واضح، بل في شيء آخر. على سبيل المثال، وفقا لنظرية "الحياة المعيشية"، فإن معنى الوجود الإنساني موجود في حد ذاته، بغض النظر عن شكل هذه الحياة. تم دعم هذه الفكرة من قبل V. Veresaev، A. Kuprin، I. Shmelev، B. Zaitsev. " الحياة المعيشة" ينعكس I. Bunin أيضًا في كتاباته، مثال حي على ذلك هو "التنفس السهل".

ومع ذلك، فإن سبب إنشاء القصة لم يكن الحياة على الإطلاق: تصور بونين الرواية أثناء سيره عبر المقبرة. عندما رأت الكاتبة صليبًا مع صورة امرأة شابة، اندهشت من مدى تناقض مرحها مع البيئة الحزينة. أي نوع من الحياة كانت؟ لماذا غادرت هذا العالم بهذه الحيوية والبهجة، في وقت مبكر جدًا؟ ولم يعد أحد يستطيع الإجابة على هذه الأسئلة. لكن خيال بونين رسم حياة هذه الفتاة التي أصبحت بطلة القصة القصيرة "التنفس السهل".

المؤامرة بسيطة ظاهريًا: تثير أوليا ميششرسكايا المبهجة والمبكرة اهتمامًا شديدًا بين الجنس الآخر. جاذبية أنثوية، سلوكها يزعج مديرة صالة الألعاب الرياضية، التي تقرر إعطاء التلميذ محادثة مفيدة حول أهمية التواضع. لكن هذه المحادثة انتهت بشكل غير متوقع: قالت الفتاة إنها لم تعد فتاة، أصبحت امرأة بعد التعرف على شقيق الرئيس وصديق والد ماليوتين. وسرعان ما تبين أن هذا لم يكن الوحيد قصة حب: التقت أوليا بضابط القوزاق. وكان الأخير يخطط لحفل زفاف سريع. ومع ذلك، في المحطة، قبل أن يغادر حبيبها إلى نوفوتشيركاسك، قالت ميششيرسكايا إن علاقتهما كانت ضئيلة بالنسبة لها وأنها لن تتزوج. ثم عرضت قراءة تدوينة في مذكراتها عن سقوطها. أطلق رجل عسكري النار على فتاة طائشة، وتبدأ الرواية بوصف قبرها. غالبًا ما تذهب سيدة رائعة إلى المقبرة، فقد أصبح مصير الطالب ذا معنى بالنسبة لها.

المواضيع

المواضيع الرئيسية للرواية هي قيمة الحياة والجمال والبساطة. فسر المؤلف نفسه قصته على أنها قصة عن أعلى درجة من البساطة لدى المرأة: "السذاجة والخفة في كل شيء، سواء في الجرأة أو في الموت". عاشت عليا دون أن تقيد نفسها بالقواعد والمبادئ، بما في ذلك القواعد الأخلاقية. وفي هذه البساطة، التي وصلت إلى حد الفساد، يكمن سحر البطلة. لقد عاشت كما عاشت، وفية لنظرية "الحياة المعيشية": لماذا تقيد نفسك إذا كانت الحياة جميلة جدًا؟ لذلك ابتهجت بصدق بجاذبيتها ولم تهتم بالنظافة واللياقة. كما أنها استمتعت بمغازلة الشباب، ولم تأخذ مشاعرهم على محمل الجد (كان طالب المدرسة شينشين على وشك الانتحار بسبب حبه لها).

كما تطرق بونين إلى موضوع انعدام المعنى وبلادة الوجود في صورة المعلمة عليا. تتناقض هذه "الفتاة الأكبر سناً" مع تلميذتها: المتعة الوحيدة بالنسبة لها هي فكرة وهمية مناسبة: "في البداية، كان شقيقها، وهو راية فقيرة وغير ملحوظة، مثل هذا الاختراع - لقد وحدت روحها كلها معه، مع عائلته". المستقبل، الذي بدا لسبب ما رائعًا بالنسبة لها. وعندما قُتل بالقرب من موكدين، أقنعت نفسها بأنها عاملة أيديولوجية. أسرتها وفاة أوليا ميششرسكايا بحلم جديد. الآن أصبحت أوليا ميششرسكايا موضوع أفكارها ومشاعرها المستمرة.

مشاكل

• تم الكشف عن مسألة التوازن بين المشاعر واللياقة بشكل مثير للجدل في القصة القصيرة. من الواضح أن الكاتبة تتعاطف مع عليا التي تختار الأولى، مشيدة بـ"تنفسها الخفيف" كمرادف للسحر والطبيعية. في المقابل، تُعاقب البطلة على تافهتها، وتُعاقب بقسوة - بالموت. تنبع مشكلة الحرية من هذا: المجتمع باتفاقياته ليس مستعدًا لمنح الفرد التسامح حتى في المجال الحميم. يعتقد الكثير من الناس أن هذا أمر جيد، لكنهم غالبا ما يضطرون إلى إخفاء وقمع الرغبات السرية لأرواحهم. ولكن لتحقيق الانسجام، هناك حاجة إلى حل وسط بين المجتمع والفرد، وليس الأولوية غير المشروطة لمصالح أحدهما.
• يمكنك أيضًا تسليط الضوء الجانب الاجتماعيفي القصة القصيرة: الجو الكئيب والممل لمدينة ريفية، حيث يمكن أن يحدث أي شيء إذا لم يكتشف أحد. في مثل هذا المكان، ليس هناك ما يمكن فعله سوى مناقشة وإدانة أولئك الذين يريدون الخروج من روتين الوجود الرمادي، على الأقل من خلال العاطفة. يتجلى عدم المساواة الاجتماعية بين أوليا وحبيبها الأخير ("المظهر القبيح والعامي، الذي لم يكن لديه أي شيء مشترك على الإطلاق مع الدائرة التي تنتمي إليها أوليا ميششرسكايا"). من الواضح أن سبب الرفض كان نفس التحيزات الطبقية.
• لا يتطرق المؤلف إلى العلاقات في عائلة عليا، ولكن إذا حكمنا من خلال مشاعر البطلة وأحداث حياتها، فهي بعيدة كل البعد عن المثالية: "كنت سعيدًا جدًا لأنني كنت وحدي! في الصباح كنت أمشي في الحديقة، في الحقل، كنت في الغابة، بدا لي أنني وحيد في العالم كله، وفكرت كما فكرت في حياتي. تناولت العشاء بمفردي، ثم لعبت لمدة ساعة كاملة، أستمع إلى الموسيقى، وكان لدي شعور بأنني سأعيش إلى الأبد وسأكون سعيدًا مثل أي شخص آخر. ومن الواضح أنه لم يشارك أحد في تربية الفتاة، ومشكلتها تكمن في الهجر: لم يعلمها أحد، على الأقل بالقدوة، كيفية الموازنة بين المشاعر والعقل.

خصائص الأبطال

1. الشخصية الرئيسية والأكثر تطوراً في الرواية هي أوليا ميششرسكايا. مؤلف اهتمام كبيرتهتم بمظهرها: الفتاة جميلة جدًا، رشيقة، رشيقة. لكن اه العالم الداخلييقال القليل، ويتم التركيز فقط على الرعونة والصراحة. بعد أن قرأت في كتاب أن أساس سحر الأنثى هو التنفس الخفيف، بدأت في تطويره بنشاط خارجيًا وداخليًا. إنها لا تتنهد بسطحية فحسب، بل تفكر أيضًا، وترفرف في الحياة مثل الفراشة. العث، الذي يدور حول النار، يحرق أجنحته دائمًا، وهكذا ماتت البطلة في مقتبل حياتها.
2. الضابط القوزاق هو بطل قاتل وغامض، ولا يُعرف عنه سوى اختلافه الحاد عن عليا. كيف التقيا، دوافع القتل، مسار علاقتهما - لا يسع المرء إلا أن يخمن كل هذا. على الأرجح أن الضابط شخص عاطفي ومدمن، لقد وقع في الحب (أو اعتقد أنه وقع في الحب)، لكن من الواضح أنه لم يكن راضيًا عن تافهة عليا. أراد البطل أن تنتمي الفتاة إليه فقط، لذلك كان مستعدا لأخذ حياتها.
3. تظهر السيدة الرائعة فجأة في النهاية كعنصر من التباين. لم تعش أبدًا من أجل المتعة، بل تضع أهدافًا لنفسها، وتعيش في عالم خيالي. هي وأوليا طرفان متطرفان في مشكلة التوازن بين الواجب والرغبة.

التكوين والنوع

نوع رواية «تنفس سهل» عبارة عن رواية قصيرة (قصة قصيرة)، تعكس في مجلد صغير العديد من المشكلات والموضوعات، وترسم صورة لحياة فئات مختلفة من المجتمع.

تكوين القصة يستحق اهتماما خاصا. السرد متسلسل، لكنه مجزأ. في البداية نرى قبر عليا، ثم يتم إخبارها عن مصيرها، ثم نعود إلى الحاضر مرة أخرى - زيارة للمقبرة من قبل سيدة راقية. في حديثه عن حياة البطلة، يختار المؤلف تركيزًا خاصًا في السرد: فهو يصف بالتفصيل المحادثة مع رئيس صالة الألعاب الرياضية، وإغراء عليا، ولكن قتلها، والتعارف مع الضابط موصوف في بضع كلمات . يركز بونين على المشاعر والأحاسيس والألوان، ويبدو أن قصته مكتوبة بالألوان المائية، فهي مليئة بالتهوية والنعومة، لذلك يتم وصف غير سارة بشكل آسر.

معنى الاسم

"التنفس السهل" هو العنصر الأول في سحر الأنثى، وفقًا لمبدعي الكتب التي يمتلكها والد عليا. أرادت الفتاة أن تتعلم الخفة وتتحول إلى تافهة. وحققت هدفها، رغم أنها دفعت الثمن، لكن «هذا النفس الخفيف تبددت من جديد في العالم، في هذه السماء الملبدة بالغيوم، في هذه الريح الربيعية الباردة».

ترتبط الخفة أيضًا بأسلوب القصة القصيرة: يتجنب المؤلف بجد الزوايا الحادة، على الرغم من أنه يتحدث عن أشياء ضخمة: الحب الحقيقي والبعيد المنال، والشرف والعار، والوهم والعار. الحياه الحقيقيه. لكن هذا العمل، بحسب الكاتب إي. كولتونسكايا، يترك انطباعًا بـ "الامتنان المشرق للخالق على وجود مثل هذا الجمال في العالم".

يمكن أن يكون لديك مواقف مختلفة تجاه بونين، لكن أسلوبه مليء بالصور وجمال العرض والشجاعة - هذه حقيقة. يتحدث عن كل شيء، حتى الممنوع، لكنه يعرف كيف لا يتجاوز حدود الابتذال. ولهذا السبب لا يزال هذا الكاتب الموهوب محبوبًا حتى يومنا هذا.

مثير للاهتمام؟ احفظه على الحائط الخاص بك!

في المقبرة، فوق تل من الطين الطازج، يوجد صليب جديد مصنوع من خشب البلوط، قوي، ثقيل، ناعم. أبريل، الأيام الرمادية. ولا تزال آثار المقبرة الفسيحة مرئية على مسافة بعيدة من خلال الأشجار العارية، والرياح الباردة تحلق وتطوق الإكليل الخزفي عند أسفل الصليب. يوجد في الصليب نفسه ميدالية خزفية كبيرة محدبة إلى حد ما، وفي الميدالية صورة فوتوغرافية لتلميذة ذات عيون مبهجة وحيوية بشكل مثير للدهشة. هذه أوليا ميششرسكايا. كفتاة، لم تبرز بأي شكل من الأشكال وسط حشد الفساتين المدرسية البنية: ماذا يمكن أن يقال عنها، إلا أنها كانت واحدة من الفتيات الجميلات والغنيات والسعيدات، وأنها كانت قادرة، ولكنها مرحة للغاية غير مبالية بالتعليمات التي أعطتها لها السيدة الأنيقة؟ ثم بدأت تزدهر وتتطور على قدم وساق. في سن الرابعة عشرة، مع الخصر الرفيع والساقين النحيلة، تم بالفعل تحديد ثدييها وكل تلك الأشكال، التي لم يتم التعبير عن سحرها من قبل الكلمات البشرية، بالفعل؛ في الخامسة عشرة من عمرها كانت تعتبر جميلة بالفعل. كم كان بعض صديقاتها يمشطن شعرهن بعناية، وكم كن نظيفات، وكم كن حذرات بشأن حركاتهن المقيدة! لكنها لم تكن خائفة من أي شيء - لا بقع الحبر على الأصابع، ولا الوجه المحمر، ولا الشعر الأشعث، ولا الركبة التي أصبحت عارية عند السقوط أثناء الجري. دون أي قلق أو جهد، وبشكل غير محسوس، جاء إليها كل ما ميزها عن صالة الألعاب الرياضية بأكملها في العامين الماضيين - النعمة، والأناقة، والبراعة، والبريق الواضح لعينيها ... لم يرقص أحد في كرات مثل أوليا ميششرسكايا، لم يكن أحد جيدًا في التزلج مثلها، ولم يتم الاعتناء بالكرات بقدر ما كانت تهتم بها، ولسبب ما لم يكن أحد محبوبًا من قبل الطبقات المبتدئة كما كانت. أصبحت فتاة بشكل غير محسوس، وتعززت شهرتها في المدرسة الثانوية بشكل غير محسوس، وانتشرت شائعات بالفعل بأنها متقلبة، ولا يمكنها العيش بدون معجبين، وأن طالبة المدرسة شينشين كانت تحبها بجنون، ومن المفترض أنها أحبته أيضًا، لكنها كانت متقلبة جدًا في معاملتها له لدرجة أنه حاول الانتحار. خلال فصل الشتاء الماضي، أصبحت Olya Meshcherskaya مجنونة تماما من المرح، كما قالوا في صالة الألعاب الرياضية. كان الشتاء ثلجيًا، مشمسًا، فاترًا، الشمس تغرب مبكرًا خلف غابة التنوب الطويلة في حديقة صالة الألعاب الرياضية المغطاة بالثلوج، دائمًا ما تكون جميلة، مشعة، واعدة بالصقيع والشمس للغد، نزهة في شارع سوبورنايا، حلبة للتزلج على الجليد في حديقة المدينة ، أمسية وردية، وموسيقى وهذا في كل الاتجاهات ينزلق الحشد على حلبة التزلج، حيث بدت أوليا ميششرسكايا الأكثر راحة، والأكثر سعادة. وفي أحد الأيام، أثناء استراحة كبيرة، عندما كانت تندفع حول قاعة التجمع مثل زوبعة من طلاب الصف الأول يطاردونها ويصرخون بسعادة، تم استدعاؤها بشكل غير متوقع إلى رئيسها. توقفت عن الركض، وأخذت نفسًا عميقًا واحدًا فقط، وقامت بتنعيم شعرها بحركة أنثوية سريعة ومألوفة بالفعل، وسحبت زوايا مئزرها إلى كتفيها، وعيناها تلمعان، وركضت إلى الطابق العلوي. جلست الرئيسة، ذات المظهر الشاب ولكن ذات الشعر الرمادي، بهدوء مع الحياكة في يديها على مكتبها، تحت الصورة الملكية. قالت بالفرنسية: "مرحبًا يا آنسة ميشيرسكايا"، دون أن ترفع عينيها عن حياكتها. "لسوء الحظ، هذه ليست المرة الأولى التي أجبر فيها على الاتصال بك هنا للتحدث معك عن سلوكك." "أنا أستمع، سيدتي،" أجابت ميشيرسكايا، واقتربت من الطاولة، ونظرت إليها بوضوح وحيوية، ولكن دون أي تعبير على وجهها، وجلست بسهولة ورشاقة قدر استطاعتها. "لن تستمع إلي جيدًا، أنا، لسوء الحظ، مقتنع بهذا"، قال الرئيس، وسحب الخيط وغزل الكرة على الأرضية المطلية، التي نظرت إليها ميشيرسكايا بفضول، رفعت عينيها. وقالت: "لن أكرر كلامي، ولن أتحدث مطولاً". لقد أحب Meshcherskaya حقًا هذا المكتب الكبير والنظيف بشكل غير عادي، والذي كان يتنفس جيدًا في الأيام الباردة مع دفء الفستان الهولندي اللامع ونضارة زنابق الوادي على المكتب. نظرت إلى الملك الشاب، الذي تم تصويره على ارتفاع كامل في وسط بعض القاعة الرائعة، عند الفراق المتساوي في شعر رئيسه الحليبي المجعد بدقة وكان صامتًا بترقب. "أنت لم تعد فتاة بعد الآن"، قال الرئيس بشكل هادف، وبدأ بالغضب سرًا. أجاب ميشيرسكايا ببساطة، بمرح تقريبًا: "نعم يا سيدتي". "لكن ليست امرأة أيضًا"، قال الرئيس بشكل أكثر وضوحًا، وتحول وجهها غير اللامع إلى اللون الأحمر قليلاً. - أولا، ما هو نوع تصفيفة الشعر هذه؟ هذه هي تصفيفة الشعر النسائية! - ليس خطأي يا سيدتي أنني فعلت ذلك شعر جيد"،" أجاب Meshcherskaya ولمس رأسها المزخرف بشكل جميل بكلتا يديه. - أوه، هذا كل شيء، هذا ليس خطأك! - قال الرئيس. "ليس خطأك في تسريحة شعرك، وليس خطأك في هذه الأمشاط الباهظة الثمن، وليس خطأك أنك تدمر والديك من أجل حذاء يكلف عشرين روبلًا!" لكني أكرر لك أنك تغفل تمامًا عن حقيقة أنك مازلت مجرد طالب في المدرسة الثانوية... ثم قاطعتها Meshcherskaya فجأة بأدب دون أن تفقد بساطتها وهدوءها: - عفواً سيدتي، لقد أخطأت: أنا امرأة. وأنت تعرف من هو المسؤول عن هذا؟ صديق أبي وجارك، وأخيك أليكسي ميخائيلوفيتش ماليوتين. حدث ذلك في الصيف الماضي في القرية... وبعد شهر من هذه المحادثة، أطلق ضابط قوزاق، ذو مظهر قبيح وعامي، ولم يكن لديه أي شيء مشترك على الإطلاق مع الدائرة التي تنتمي إليها أوليا ميششرسكايا، النار على رصيف المحطة، وسط حشد كبير من الأشخاص الذين وصلوا للتو. يدرب. وتم تأكيد الاعتراف المذهل لأوليا ميششيرسكايا، والذي أذهل الرئيس، تمامًا: أخبر الضابط المحقق القضائي أن ميششيرسكايا استدرجته، وكانت قريبة منه، وتعهدت بأن تكون زوجته، وفي المحطة، في يوم قتل، ورافقته إلى نوفوتشركاسك، أخبرته فجأة أنها لم تفكر أبدًا في حبه، وأن كل هذا الحديث عن الزواج كان مجرد استهزاء بها منه، وأعطته قراءة تلك الصفحة من المذكرات التي تحدثت عن ماليوتين. قال الضابط: “ركضت عبر هذه السطور وهناك، على الرصيف الذي كانت تسير فيه، في انتظار أن أنتهي من القراءة، أطلقت النار عليها”. - هذه المذكرات، ها هي، انظر ماذا كتب فيها في العاشر من يوليو من العام الماضي. وكتبت اليوميات ما يلي: "إنها الساعة الثانية صباحًا. لقد غفوت نوماً عميقاً، ولكنني استيقظت على الفور... اليوم أصبحت امرأة! غادر أبي وأمي وتوليا إلى المدينة، وبقيت وحدي. كنت سعيدًا جدًا لكوني وحدي! في الصباح كنت أمشي في الحديقة، في الحقل، كنت في الغابة، بدا لي أنني وحيد في العالم كله، وفكرت كما فكرت في حياتي. تناولت الغداء بمفردي، ثم لعبت لمدة ساعة كاملة، أستمع إلى الموسيقى، وكان لدي شعور بأنني سأعيش إلى الأبد وسأكون سعيدًا مثل أي شخص آخر. ثم غفوت في مكتب والدي، وفي الساعة الرابعة أيقظتني كاتيا وأخبرتني أن أليكسي ميخائيلوفيتش قد وصل. لقد كنت سعيدًا جدًا به، وكنت سعيدًا جدًا بقبوله وإبقائه مشغولاً. وصل بزوج من Vyatkas الخاص به، جميل جدًا، وكانا يقفان عند الشرفة طوال الوقت؛ بقي لأن السماء كانت تمطر وأراد أن يجف بحلول المساء. لقد أعرب عن أسفه لأنه لم يجد أبي، وكان مفعمًا بالحيوية للغاية وتصرف معي كرجل نبيل، ومازحني كثيرًا أنه كان يحبني لفترة طويلة. عندما تجولنا في الحديقة قبل تناول الشاي، كان الطقس جميلًا مرة أخرى، وأشرقت الشمس عبر الحديقة الرطبة بأكملها، على الرغم من أن الجو أصبح باردًا تمامًا، وقادني من ذراعي وقال إنه فاوست مع مارجريتا. يبلغ من العمر ستة وخمسين عامًا، لكنه لا يزال وسيمًا جدًا ويرتدي ملابس أنيقة دائمًا - الشيء الوحيد الذي لم يعجبني هو أنه وصل على متن سمكة أسد - تفوح منه رائحة الكولونيا الإنجليزية، وعيناه صغيرتان جدًا، أسودتان، ولحيته مقسمة برشاقة إلى قسمين طويلين وفضيين بالكامل. جلسنا على الشرفة الزجاجية أثناء تناول الشاي، وشعرت وكأنني لست على ما يرام واستلقيت على الأريكة، فدخن، ثم اقترب مني، وبدأ مرة أخرى في إلقاء بعض المجاملات، ثم تفحص يدي وقبلها. غطيت وجهي بوشاح حريري، وقبلني على شفتي من خلال الوشاح عدة مرات... لا أفهم كيف يمكن أن يحدث هذا، أنا مجنون، لم أعتقد أبدًا أنني كنت هكذا! الآن ليس لدي سوى مخرج واحد... أشعر بالاشمئزاز تجاهه لدرجة أنني لا أستطيع التغلب عليه!.." في هذه الأيام من إبريل، أصبحت المدينة نظيفة وجافة، وتحولت حجارتها إلى اللون الأبيض، وكان السير عليها سهلًا وممتعًا. كل يوم أحد، بعد القداس، تمشي امرأة صغيرة في حالة حداد، ترتدي قفازات سوداء وتحمل مظلة من خشب الأبنوس، على طول شارع الكاتدرائية المؤدي إلى الخروج من المدينة. إنها تعبر منطقة قذرة على طول الطريق السريع، حيث يوجد العديد من الدخان والهواء النقي من الميدان؛ أبعد من ذلك، بين الدير والحصن، يتحول منحدر السماء الغائم إلى اللون الأبيض ويتحول حقل الربيع إلى اللون الرمادي، وبعد ذلك، عندما تشق طريقك بين البرك تحت جدار الدير وتتجه يسارًا، سترى ما يظهر. لتكون حديقة منخفضة كبيرة، محاطة بسياج أبيض، مكتوب فوق بابها رقاد والدة الإله. ترسم المرأة الصغيرة إشارة الصليب وتسير عادةً على طول الزقاق الرئيسي. بعد أن وصلت إلى المقعد المقابل لصليب البلوط، تجلس في مهب الريح وفي برد الربيع لمدة ساعة أو ساعتين، حتى تصبح قدميها في أحذية خفيفة ويدها في طفل ضيق باردة تمامًا. تستمع إلى طيور الربيع تغني بلطف حتى في البرد، تستمع إلى صوت الريح في إكليل من الخزف، تعتقد أحيانًا أنها ستعطي نصف حياتها لو لم يكن هذا الإكليل الميت أمام عينيها. هذا الإكليل، هذه التلة، صليب البلوط! هل من الممكن أن يكون تحته من تتألق عيناه بشكل خالد من هذه الميدالية الخزفية المحدبة على الصليب، وكيف يمكننا أن نجمع مع هذه النظرة النقية الشيء الرهيب الذي يرتبط الآن باسم أوليا ميششرسكايا؟ "ولكن في أعماق روحها، تكون المرأة الصغيرة سعيدة، مثل كل الأشخاص الذين يكرسون أنفسهم لحلم عاطفي ما. هذه المرأة هي السيدة الأنيقة أوليا ميششرسكايا، وهي فتاة في منتصف العمر عاشت لفترة طويلة في نوع من الخيال الذي يحل محل حياتها الحقيقية. في البداية، كان شقيقها، وهو راية فقيرة وغير ملحوظة، مثل هذا الاختراع، لقد وحدت روحها بأكملها معه، مع مستقبله، الذي بدا لسبب ما رائعًا لها. وعندما قُتل بالقرب من موكدين، أقنعت نفسها بأنها عاملة أيديولوجية. أسرتها وفاة أوليا ميششرسكايا بحلم جديد. الآن أصبحت أوليا ميششرسكايا موضوع أفكارها ومشاعرها المستمرة. تذهب إلى قبرها كل عطلة، ولا ترفع عينيها عن صليب البلوط لساعات، وتتذكر وجه أوليا ميششرسكايا الشاحب في التابوت، بين الزهور - وما سمعته ذات مرة: ذات يوم، خلال استراحة طويلة، تمشي عبر حديقة صالة الألعاب الرياضية، قالت أوليا ميششرسكايا بسرعة لصديقتها الحبيبة، ممتلئة الجسم، طويلة القامة: "قرأت في أحد كتب والدي - لديه الكثير من الكتب القديمة والمضحكة - أي نوع من الجمال يجب أن تتمتع به المرأة... هناك، كما تعلم، هناك الكثير من الأقوال التي لا يمكنك تذكر كل شيء: حسنًا ، طبعا العيون السوداء تغلي بالراتنج، - والله هذا ما مكتوب: يغلي بالراتنج! - رموش سوداء كالليل، وأحمر خدود لطيف، وشكل رفيع، أطول من الذراع العادية - أطول من المعتاد! - أرجل صغيرة، وثدي كبير إلى حد ما، وساقان مستديرتان بشكل صحيح، وركبتان بلون الصدفة، وأكتاف مائلة - لقد تعلمت الكثير تقريبًا عن ظهر قلب، كل هذا صحيح تمامًا! - ولكن الأهم من ذلك، هل تعلم ماذا؟ - سهولة التنفس! "لكنني أملكه،" استمع إلى تنهيدتي، "أنا أملكه حقًا، أليس كذلك؟" الآن تبددت هذه النفس الخفيفة مرة أخرى في العالم، في هذه السماء الملبدة بالغيوم، في رياح الربيع الباردة هذه. 1916