الجنس والأكاذيب والمسرح: لماذا يستخدم المسرح الحديث الفيديو. مساحة المسرح والزمان: مرحلة مكانية ذات منطقة مفتوحة

إن فن المسرح له لغته الخاصة. إن معرفة هذه اللغة فقط هي التي توفر للمشاهد فرصة التواصل الفني مع المؤلف والممثلين. اللغة غير المفهومة دائمًا ما تكون غريبة (تحدث بوشكين في مخطوطاته لـ “يوجين أونيجين” عن “لغات جديدة وغريبة”، وشبه الكتبة الروس القدماء أولئك الذين يتحدثون بلغات غير مفهومة بالبكم: “هناك أيضًا بيتشيرا، ذلك أخرس اللسان ويجلس مع البر في نصف الليل." 269* ). عندما رفض ليو تولستوي، وهو يستعرض كامل صرح الحضارة المعاصرة، لغة الأوبرا باعتبارها "غير طبيعية"، تحولت الأوبرا على الفور إلى هراء، وكتب بحكمة: "أنهم لا يتحدثون بهذه الطريقة في التلاوة وحتى الرباعية". ، يقفون على مسافة معينة، يلوحون بأذرعهم، لا يعبرون عن مشاعرهم لأنهم لا يمشون بهذه الطريقة مع مطرد رقائق معدنية، في الأحذية، في أزواج في أي مكان باستثناء المسرح، أنهم لا يغضبون أبدًا، لا يفعلون ذلك تأثروا كثيرًا، فهم لا يضحكون بهذه الطريقة، ولا يبكون بهذه الطريقة... لا يمكن أن يكون هناك أي شيء 407 شكوك" 270* . إن الافتراض بأن الأداء المسرحي له لغته التقليدية الخاصة فقط إذا كان غريبا وغير مفهوم بالنسبة لنا، ويوجد "بهذه البساطة"، دون أي خصوصية لغوية، إذا بدا لنا طبيعيا ومفهوما، هو افتراض ساذج. ففي نهاية المطاف، يبدو الكابوكي أو لا يوجد مسرح طبيعيا ومفهوما للجمهور الياباني، لكن مسرح شكسبير، الذي كان نموذجا للطبيعية لقرون من الثقافة الأوروبية، بدا مصطنعًا في نظر تولستوي. لغة المسرح مكونة من تقاليد وطنية وثقافية، ومن الطبيعي أن ينغمس الإنسان فيها التقليد الثقافي، يشعر بخصوصيته بدرجة أقل.

من أسس اللغة المسرحية خصوصية الفضاء الفني للمسرح. إنها هي التي تحدد نوع ومقياس الاتفاقية المسرحية. النضال من أجل مسرح واقعي، مسرح حقيقة الحياة، أعرب بوشكين عن فكر عميق ساذج تعريفالمشاهد والحياة أو مجرد إلغاء تفاصيل الأول لن يحل المشكلة فحسب، بل إنه مستحيل عمليا. في مسودات مقدمة بوريس جودونوف، كتب: "كل من الكلاسيكيين والرومانسيين أسسوا قواعدهم على مصداقيةومع ذلك، فإن هذا هو ما تستبعده طبيعة العمل الدرامي. ناهيك عن الوقت وما إلى ذلك، فما هي المصداقية بحق الجحيم؟ 1) في قاعة مقسمة إلى نصفين، أحدهما يتسع لألفي شخص، كما لو كان غير مرئي لمن هم على المسرح؛ 2) لغة. على سبيل المثال، في La Harpe، يقول فيلوكتيتيس، بعد الاستماع إلى خطبة بيروس، بلغة فرنسية نقية: "واحسرتاه! أسمع الأصوات العذبة للكلام الهيليني» وهكذا. تذكر القدماء: أقنعةهم المأساوية، وأدوارهم المزدوجة - أليس كل هذا احتمالا مشروطا؟ 3) الزمان والمكان، الخ. وما إلى ذلك وهلم جرا.

408 إن عباقرة المأساة الحقيقيين لم يهتموا أبدًا بالواقعية." من المهم أن بوشكين يفصل "اللامعقولية المشروطة" للغة المسرح عن مسألة حقيقة المرحلة الأصيلة، التي يراها في واقع الحياة لتطور الشخصية وصدق خصائص الكلام: "واقعية المواقف والصدق الحوار هو القاعدة الحقيقية للمأساة." لقد اعتبر شكسبير مثالاً على هذا الصدق (الذي وبخه تولستوي لإساءته استخدام "الأحداث غير الطبيعية وحتى الخطب غير الطبيعية التي لا تتبع مواقف الأشخاص"): "اقرأ شكسبير، فهو لا يخشى أبدًا المساس ببطله". (من خلال انتهاك القواعد التقليدية لـ "حشمة" المسرح). - يو إل.) يجبره على التحدث بسهولة تامة كما في الحياة، فهو واثق من أنه في اللحظة المناسبة وفي الظروف المناسبة سيجد له لغة تتوافق مع شخصيته. ومن الجدير بالذكر أن طبيعة مساحة المسرح ("القاعة") هي التي وضعها بوشكين كأساس لـ "الاحتمالية المشروطة" للغة المسرح.

ينقسم الفضاء المسرحي إلى قسمين: المسرح وقاعة المحاضرات، حيث تتطور العلاقات التي تشكل بعض المتعارضات الرئيسية في السيميائية المسرحية. أولا، هذا هو التناقض الوجود - عدم الوجود. إن وجود وواقع هذين الجزأين من المسرح يتحقق في بعدين مختلفين. من وجهة نظر المشاهد، منذ لحظة رفع الستار وبدء المسرحية، تتوقف القاعة عن الوجود. كل شيء على هذا الجانب من المنحدر يختفي. يصبح واقعها الحقيقي غير مرئي ويفسح المجال للواقع الوهمي تمامًا للعمل المسرحي. يتم التأكيد على ذلك في المسرح الأوروبي الحديث من خلال إغراق القاعة في الظلام لحظة إضاءة أضواء المسرح والعكس صحيح. إذا تخيلنا شخصًا بعيدًا جدًا عن الأعراف المسرحية، فإنه في لحظة العمل الدرامي لا يحظى باهتمام متساوٍ فحسب، بل أيضًا بمساعدة ممثلين متساوين. نوع الرؤيةيراقب في نفس الوقت المسرح، وحركات مقدم العرض في المقصورة، وإضاءة الأشخاص في الصندوق، والمتفرجين في القاعة، ورؤية نوع من الوحدة في هذا، فسيكون ذلك ممكنًا لسبب وجيه 409 ليقول إن فن المتفرج غير معروف له. إن حدود "غير المرئي" يشعر بها المشاهد بوضوح، على الرغم من أن الأمر ليس بهذه البساطة دائمًا كما اعتدنا عليه في المسرح. وهكذا، في مسرح بونراكو للعرائس الياباني، يقع محرّكو الدمى هناك على المسرح ويكونون مرئيين جسديًا للمشاهد. إلا أنهم يرتدون ملابس سوداء، وهي «علامة الاختفاء»، و«يبدو» أن الجمهور لا يراهم. ومع استبعادهم من الفضاء الفني للمشهد، فإنهم يسقطون خارج الميدان رؤية مسرحية. ومن المثير للاهتمام، من وجهة نظر منظري البونراكو اليابانيين، أن إدخال محرك الدمى إلى المسرح يتم تقييمه على أنه تحسين: “في يوم من الأيام، كان هناك دمية يقودها شخص واحد، مختبئة تحت المسرح ويتحكم فيها بيديه حتى لا يرى الجمهور سوى الدمية. وفي وقت لاحق، تم تحسين تصميم الدمية خطوة بخطوة، وفي النهاية يتم التحكم في الدمية على المسرح من قبل ثلاثة أشخاص (يرتدي محركو الدمى ملابس سوداء من الرأس إلى أخمص القدمين ولذلك يطلق عليهم "الأشخاص السود"). 271* .

من وجهة نظر المسرح، فإن القاعة أيضًا غير موجودة: وفقًا لملاحظة بوشكين الدقيقة والدقيقة، فإن الجمهور " كما لو(مائل لي. - يو إل.) غير مرئية لأولئك الموجودين على المسرح." ومع ذلك، فإن "كما لو" لبوشكين ليس من قبيل الصدفة: فالاختفاء هنا له طابع مختلف وأكثر مرحًا. يكفي أن نتخيل السلسلة التالية:

للتأكد من أنه في الحالة الأولى فقط، يخفي فصل مساحة المشاهد عن مساحة النص الطبيعة الحوارية لعلاقتهما. المسرح وحده يحتاج إلى مرسل معين، حاضر في نفس الوقت، ويدرك الإشارات القادمة منه (الصمت، الإشارات 410 الموافقة أو الإدانة)، مع تغيير النص وفقًا لذلك. إن هذه الطبيعة الحوارية لنص المسرح هي التي ترتبط بميزة مثل التباين. إن مفهوم "النص القانوني" غريب على الأداء كما هو الحال بالنسبة للفولكلور. يتم استبداله بمفهوم بعض الثوابت، المطبق في عدد من الخيارات.

معارضة هامة أخرى: بارِز - تافهة. تتميز مساحة المسرح بتشبع رمزي عالٍ - فكل ما ينتهي به الأمر على خشبة المسرح يميل إلى التشبع بمعاني إضافية فيما يتعلق بالوظيفة الموضوعية المباشرة للشيء. الحركة هي لفتة، والشيء هو التفاصيل التي تحمل معنى. كانت هذه السمة من سمات المسرح هي ما كان يدور في ذهن غوته عندما أجاب على سؤال إيكرمان: "كيف يجب أن يكون العمل الفني لكي يصبح حرفة مسرحية؟" أجاب غوته: "يجب أن يكون رمزيًا". - وهذا يعني أن كل إجراء يجب أن يكون مليئا بمعناه الخاص وفي الوقت نفسه يستعد لآخر، حتى أكثر أهمية. "طرطوف موليير مثال عظيم في هذا الصدد." 272* . لكي نفهم فكر غوته، يجب أن نضع في اعتبارنا أنه يستخدم كلمة "رمز" بالمعنى الذي نقول به "علامة"، مع ملاحظة أن الفعل والإيماءة والكلمة على خشبة المسرح تكتسب مقارنة بمثيلاتها في الحياة اليومية. الحياة الحياة، المعاني الإضافية مشبعة بمعاني معقدة، مما يسمح لنا بالقول إنها تصبح تعبيرات عن مجموعة من اللحظات ذات المغزى المختلفة.

ولكي يتضح فكر غوته العميق، دعونا نقتبس العبارة التالية من هذا المدخل بعد الكلمات التي اقتبسناها: “تذكر المشهد الأول – يا له من عرض فيه! كل شيء مليء بالمعنى منذ البداية ويثير الترقب لأحداث أكثر أهمية ستتبع. يرتبط "ملء المعنى" الذي يتحدث عنه غوته بالقوانين الأساسية للمسرح ويشكل فرقًا كبيرًا بين الأفعال والكلمات على المسرح وبين الأفعال. 411 والكلمات في الحياة. الشخص الذي يلقي الخطب أو يقوم بأفعال في الحياة، يضع في اعتباره سماع وإدراك محاوره. المشهد يعيد إنتاج نفس السلوك، لكن طبيعة المخاطب هنا مزدوجة: الخطاب موجه إلى شخصية أخرى على المسرح، لكنه في الواقع موجه ليس إليه فقط، بل إلى الجمهور أيضًا. قد لا يعرف المشارك في الحدث محتوى المشهد السابق، لكن الجمهور يعرفه. المشاهد، مثل المشارك في العمل، لا يعرف المسار المستقبلي للأحداث، ولكن، على عكسه، يعرف كل ما سبق. معرفة المشاهد أعلى دائمًا من معرفة الشخصية. ما قد لا ينتبه إليه المشارك في الحدث هو إشارة محملة بالمعنى بالنسبة للمشاهد. بالنسبة لعطيل، منديل ديسديمونا هو دليل على خيانتها، وبالنسبة للروضة فهو رمز لخداع ياجو. في مثال جوته في الفصل الأول من كوميديا ​​موليير، دخلت والدة بطل الرواية، مدام بيرنيل، التي أعمى المخادع تارتوف مثل ابنها، في جدال مع المنزل بأكمله، دفاعًا عن المتعصب. Orgone ليس على المسرح في هذا الوقت. ثم يظهر أورجون، ويتم عرض المشهد الذي شاهده الجمهور للتو مرة ثانية، ولكن بمشاركته، وليس بمشاركة مدام بيرنيل. فقط في الفصل الثالث يظهر Tartuffe نفسه على المسرح. عند هذه النقطة، يكون الجمهور قد حصل بالفعل على صورة كاملة عنه، وتصبح كل حركة وكل كلمة يصدرها بالنسبة لهم أعراض الكذب والنفاق. يتكرر أيضًا مشهد إغراء إلميرا بواسطة Tartuffe مرتين. أورجون لا يرى أولهم (يراها الجمهور)، ويرفض تصديق الإيحاءات اللفظية لعائلته. يشاهد الثاني من تحت الطاولة: يحاول تارتوف إغواء الميرا، معتقدًا أن لا أحد يراهم، وفي الوقت نفسه فهو تحت مراقبة مزدوجة: زوجه المخفي ينتظره داخل مساحة المسرح، وتقع القاعة بالخارج. الطريق المنحدر. أخيرًا، يتلقى هذا البناء المعقد بأكمله نتيجة معمارية عندما يعيد أورجون رواية والدته لما رآه بعينيه، وهي، مرة أخرى، بصفتها شبيهته، ترفض تصديق الكلمات وحتى عيون أورجون، وبروح الفكاهة الهزلية، تلوم ابنها لأنه لم ينتظر المزيد من الأدلة الملموسة على الزنا. الإجراء الذي تم إنشاؤه بهذه الطريقة، من ناحية، يعمل 412 سلسلة من الحلقات المختلفة (البناء التركيبي)، والأخرى كتنوع متعدد لبعض الفعل النووي (البناء النموذجي). وهذا يؤدي إلى "ملء المعنى" الذي تحدث عنه غوته. معنى هذا العمل النووي هو الاصطدام بنفاق المنافق، الذي يقدم بحيل ذكية اللون الأسود كالأبيض، والغباء الساذج والفطرة السليمة، وفضح الخداع. تعتمد الحلقات على الآلية الدلالية للأكاذيب التي كشف عنها موليير بعناية: يقوم Tartuffe بتمزيق الكلمات بعيدًا عن معناها الحقيقي، ويغير معناها بشكل تعسفي ويقلبه. لا يجعله موليير كاذبًا ومارقًا تافهًا، بل يجعله ديماغوجيًا ذكيًا وخطيرًا. يكشف موليير عن آلية ديماغوجيةه بطريقة كوميدية: في المسرحية، أمام أعين المشاهد، توجد علامات لفظية مرتبطة بشكل مشروط بمحتواها، وبالتالي لا تسمح بالمعلومات فحسب، بل تسمح أيضًا بالتضليل وتغيير الأماكن الواقعية؛ تم استبدال الصيغة "لا أصدق الكلمات، لأنني أرى بعيني" في Orgon بالعبارة المتناقضة "أنا لا أصدق العيون، لأنني أسمع الكلمات". موقف المشاهد أكثر إثارة: ما هو واقع بالنسبة لأورغون هو مشهد للمشاهد. تتكشف أمامه رسالتان: ما يراه من ناحية، وما يقوله تارتوف عن هذا من ناحية أخرى. في الوقت نفسه، يسمع كلمات Tartuffe المعقدة والكلمات الوقحة ولكن الحقيقية لحاملي الفطرة السليمة (في المقام الأول الخادمة دورينا). إن تصادم هذه العناصر السيميائية المختلفة لا يخلق تأثيرًا كوميديًا حادًا فحسب، بل يخلق أيضًا ثراء المعنى الذي أسعد غوته.

لا يعتمد التكثيف الرمزي لخطاب المسرح فيما يتعلق بالكلام اليومي على ما إذا كان المؤلف، بسبب انتمائه إلى حركة أدبية معينة، يركز على "لغة الآلهة" أو على إعادة إنتاج دقيقة لمحادثة حقيقية. هذا هو قانون المشهد. إن تعليق تشيخوف "ta-ra-ra-bumbia" أو الملاحظة حول الحرارة في إفريقيا ناتجة عن الرغبة في تقريب الخطاب المسرحي من الحياة الواقعية، ولكن من الواضح تمامًا أن ثرائها الدلالي يتجاوز بشكل لا نهائي ما قد تكون عليه العبارات المماثلة في مسرحية الوضع الحقيقي.

413 تأتي العلامات في أنواع مختلفة، اعتمادًا على درجة تعارفها. إشارات مثل "كلمة" تربط بشكل تقليدي تمامًا معنى معينًا بتعبير معين (نفس المعنى له تعبيرات مختلفة في لغات مختلفة)؛ العلامات التصويرية ("أيقونية") تربط المحتوى بتعبير مشابه في جانب معين: "شجرة" المحتوى مرتبطة بصورة مرسومة لشجرة. إن اللافتة المكتوبة فوق المخبز بأي لغة هي إشارة تقليدية، لا يفهمها إلا أولئك الذين يتحدثون تلك اللغة؛ تعتبر "البسكويت المملح" الخشبي "الذهبي قليلاً" فوق مدخل المتجر علامة مميزة يمكن لأي شخص تناول البسكويت المملح أن يفهمها. هنا يكون مقياس التقليد أقل بكثير، ولكن لا تزال هناك حاجة إلى مهارة سيميائية معينة: يرى الزائر شكلًا مشابهًا، ولكن ألوانًا وموادًا مختلفة، والأهم من ذلك، وظيفة مختلفة. البسكويت الخشبي ليس للطعام بل للتبليغ. أخيرًا، يجب أن يكون المراقب قادرًا على استخدام الأشكال الدلالية (في هذه الحالة، الكناية): لا ينبغي "قراءة" البسكويت المملح كرسالة حول ما يتم بيعه هنا فقطالمعجنات، ولكن كدليل على إمكانية شراء أي منتج مخبز. ولكن من وجهة نظر مقياس المشروطية، هناك حالة ثالثة. لنتخيل ليس لافتة، بل نافذة متجر (لتوضيح الأمر، ضع عليها نقشًا: "المنتجات من النافذة ليست للبيع"). أمامنا أشياء حقيقية بحد ذاتها، لكنها لا تظهر في وظيفتها الموضوعية المباشرة، بل كعلامات على ذاتها. وهذا هو السبب في أن العرض يجمع بسهولة بين الصور الفوتوغرافية والفنية للعناصر المباعة والنصوص اللفظية والأرقام والمؤشرات والأشياء الحقيقية الحقيقية - كلها بمثابة علامة.

العمل المسرحي كوحدة من الممثلين الذين يمثلون ويؤدون الأفعال، والنصوص اللفظية التي يتحدثون بها، والمناظر الطبيعية والدعائم، وتصميم الصوت والإضاءة هو نص شديد التعقيد يستخدم الإشارات أنواع مختلفةودرجات متفاوتة من المشروطية. ومع ذلك، فإن حقيقة أن عالم المسرح مبدع بطبيعته يمنحه أهمية بالغة 414 الخط. العلامة متناقضة بطبيعتها: فهي دائمًا حقيقية وخادعة دائمًا. إنها حقيقية لأن طبيعة العلامة مادية؛ لكي يصير علامة، أي يتحول إلى حقيقة اجتماعيةيجب أن تتحقق القيمة في بعض المواد المادية: القيمة - تتشكل في شكل أوراق نقدية؛ الفكر - ليظهر كمجموعة من الصوتيات أو الحروف، ليتم التعبير عنها بالطلاء أو الرخام؛ الكرامة - وضع "علامات الكرامة": الأوامر أو الزي الرسمي، وما إلى ذلك. الطبيعة الوهمية للعلامة هي أنها دائمًا ما تكون يبدوأي: يعني شيئًا آخر غير ظاهره. يجب أن نضيف إلى ذلك أنه في مجال الفن يزداد تعدد المعاني في خطة المحتوى بشكل حاد. يشكل التناقض بين الواقع والوهم حقل المعاني السيميائية الذي يعيش فيه الجميع النص الفني. ومن مميزات النص المسرحي تنوع اللغات التي يستخدمها.

أساس العمل المسرحي هو الممثل، الشخص الذي يلعب، المحصور في فضاء المسرح. تم الكشف عن الطبيعة الأيقونية للعمل المسرحي بعمق شديد من قبل أرسطو، معتقدًا أن "المأساة هي تقليد الفعل" - وليس الفعل الفعلي نفسه، ولكن إعادة إنتاجه عن طريق المسرح: "إن تقليد الفعل هو أسطورة ( لقد أدخل المترجمون مصطلح "القصة" لنقل المفهوم الجذري للمأساة عند أرسطو: "السرد من خلال الأفعال والأحداث"، وفي المصطلحات التقليدية، يكون مفهوم "الحبكة" هو الأقرب إليه. يو إل.). في الواقع، أنا أسمي مجموعة من الأحداث أسطورة. "إن بداية المأساة، وروحها، هي على وجه التحديد الأسطورة" 273* . ومع ذلك، فإن هذا العنصر الأساسي للعمل المسرحي هو بالتحديد الذي يتلقى تغطية سيميائية مزدوجة أثناء الأداء. تتكشف سلسلة من الأحداث على المسرح، وتؤدي الشخصيات الإجراءات، وتتبع المشاهد بعضها البعض. يعيش هذا العالم، في داخله، حياة حقيقية وليست رمزية: كل ممثل "يؤمن" بالحقيقة الكاملة لنفسه على خشبة المسرح، ولشريكه وأفعاله على المسرح. 415 على العموم 274* . يقع المشاهد تحت رحمة التجارب الجمالية وليس الحقيقية: رؤية ممثل واحد على المسرح يسقط ميتًا، والممثلون الآخرون، الذين يدركون حبكة المسرحية، يقومون بأفعال طبيعية في هذه الحالة - الاندفاع إلى الإنقاذ، واستدعاء الأطباء ، الانتقام من القتلة - المشاهد يتصرف بطريقة مختلفة: مهما كانت تجاربه، يبقى بلا حراك على الكرسي. بالنسبة للأشخاص على خشبة المسرح، حدث ما يقع، وبالنسبة للأشخاص الموجودين في القاعة، فإن الحدث هو علامة في حد ذاته. مثل المنتج المعروض، يصبح الواقع رسالة عن الواقع. لكن الممثل على خشبة المسرح يجري حوارات في طائرتين مختلفتين: التواصل الواضح يربطه بالمشاركين الآخرين في العمل، والحوار الصامت غير المعلن يربطه بالجمهور. في كلتا الحالتين، لا يعمل ككائن سلبي للملاحظة، ولكن كمشارك نشط في التواصل. وبالتالي، فإن وجوده على خشبة المسرح غامض بشكل أساسي: يمكن قراءته بنفس القدر من التبرير كواقع مباشر وكواقع تحول إلى علامة لذاته. إن التذبذب المستمر بين هذين النقيضين يضفي على الأداء حيوية، ويحول المشاهد من متلقي سلبي للرسالة إلى مشارك في فعل الوعي الجماعي الذي يحدث في المسرح. يمكن قول الشيء نفسه عن الجانب اللفظي للأداء، وهو خطاب حقيقي، يركز على محادثة غير مسرحية وغير فنية، واستنساخ هذا الخطاب عن طريق التقليد المسرحي (الكلام يصور الكلام). بغض النظر عن مدى سعي الفنان في العصر الذي كانت فيه لغة النص الأدبي تتعارض بشكل أساسي مع الحياة اليومية، لفصل مجالات نشاط الكلام هذه، تبين أن تأثير الثاني على الأول كان لا مفر منه. وهذا ما تؤكده دراسة القوافي والمفردات في الدراماتورجيا في عصر الكلاسيكية. معًا 416 كان هناك تأثير عكسي للمسرح على الكلام اليومي. وعلى العكس من ذلك، بغض النظر عن مدى صعوبة محاولة الفنان الواقعي نقل العنصر غير القابل للتغيير للكلام الشفهي غير الفني إلى المسرح، فإن هذا دائمًا ليس "زرع أنسجة"، ولكنه ترجمة له إلى لغة المسرح. تسجيل مثير للاهتمام لـ A. Goldenweiser لكلمات L. N. Tolstoy: "ذات مرة، في غرفة الطعام أدناه، كانت هناك محادثات حية بين الشباب. L. N.، الذي اتضح أنه كان مستلقيًا ويستريح في الغرفة المجاورة، ثم خرج إلى غرفة الطعام وأخبرني: "لقد استلقيت هناك واستمعت إلى محادثاتك. لقد اهتموا بي من جانبين: كان من المثير للاهتمام ببساطة الاستماع إلى حجج الشباب، ثم من وجهة نظر الدراما. استمعت وقلت لنفسي: هكذا يجب أن تكتب على المسرح. ثم يتكلم أحدهم ويستمع الآخرون. هذا لا يحدث أبدا. من الضروري أن يتكلم الجميع (في نفس الوقت. - يو إل.)”» 275* . الأمر الأكثر إثارة للاهتمام هو أنه مع هذا التوجه الإبداعي في مسرحيات تولستوي، تم بناء النص الرئيسي في تقليد المسرح، وقد التقى تولستوي بمحاولات تشيخوف لنقل عدم منطقية الكلام الشفهي وتجزئته إلى المسرح بشكل سلبي، على النقيض من شكسبير، الذي جدف عليه تولستوي كمثال إيجابي. قد يكون التوازي هنا هو العلاقة بين الكلام الشفهي والمكتوب في النثر الأدبي. لا ينقل الكاتب الكلام الشفهي إلى نصه (على الرغم من أنه يسعى في كثير من الأحيان إلى خلق وهم مثل هذا النقل وقد يستسلم هو نفسه لمثل هذا الوهم)، ولكنه يترجمه إلى لغة الكلام المكتوب. حتى التجارب الطليعية للغاية لكتاب النثر الفرنسيين المعاصرين، الذين يرفضون علامات الترقيم ويدمرون عمدًا صحة بناء جملة العبارة، ليسوا نسخة تلقائية من الكلام الشفهي: الكلام الشفهي يوضع على الورق، أي خاليًا من التجويد، وتعبيرات الوجه، والإيماءات، ممزقة عما هو إلزامي لاثنين من المحاورين، ولكنها غائبة عن قراء "الذاكرة العامة" الخاصة، أولاً، ستصبح غير مفهومة تمامًا، وثانيًا، لن تكون "دقيقة" على الإطلاق - إنها لن يكون الكلام الشفهي الحي، بل جثته المقتولة والمسلوخة، أبعد عن النموذج من التحول الموهوب والواعي له تحت قلم الفنان. 417 بعد أن توقف عن كونه نسخة وأصبح علامة، أصبح خطاب المسرح مشبعًا بمعاني إضافية معقدة مستمدة من الذاكرة الثقافية للمسرح والقاعة.

الشرط الأساسي للمشهد المسرحي هو إيمان المشاهد بأن بعض قوانين الواقع في فضاء المسرح يمكن أن تصبح موضوع دراسة مرحة، أي عرضة للتشوه أو الإلغاء. وبالتالي، يمكن أن يتدفق الوقت على خشبة المسرح بشكل أسرع (وفي بعض الحالات النادرة، على سبيل المثال، في ميترلينك، أبطأ) مما هو عليه في الواقع. إن معادلة المسرح والزمن الحقيقي في بعض الأنظمة الجمالية (على سبيل المثال، في المسرح الكلاسيكي) هي ذات طبيعة ثانوية. إن خضوع الزمن لقوانين المرحلة يجعله موضوعاً للدراسة. على خشبة المسرح، كما هو الحال في أي مساحة مغلقة من الطقوس، يتم التأكيد على الإحداثيات الدلالية للفضاء. تكتسب فئات مثل "أعلى - أسفل"، و"يمين - يسار"، و"مفتوح - مغلق"، وما إلى ذلك، أهمية متزايدة على المسرح، حتى في معظم القرارات اليومية. وهكذا، كتب جوته في "قواعد الممثلين": "لا ينبغي للممثلين، من أجل فهم طبيعة طبيعية مفهومة بشكل خاطئ، أن يتصرفوا أبدًا كما لو لم يكن هناك متفرجون في المسرح. لا ينبغي لهم أن يلعبوا الملف الشخصي 276* تمامًا كما لا ينبغي للمرء أن يدير ظهره للجمهور... الأشخاص الأكثر احترامًا يقفون دائمًا على الجانب الأيمن. ومن المثير للاهتمام أنه من خلال التركيز على معنى النمذجة لمفهوم "اليمين - اليسار"، فإن غوته يضع في اعتباره وجهة نظر المشاهد. في الفضاء الداخلي للمسرح، في رأيه، هناك قوانين مختلفة: "إذا كان عليّ أن أعطي يدي، والوضع لا يتطلب أن تكون يدي اليمنى، فبنفس القدر من النجاح أستطيع أن أعطي يدي اليسرى". لأنه على المسرح لا يوجد يمين ولا شمال"

ستصبح الطبيعة السيميائية للمناظر والدعائم أكثر وضوحًا بالنسبة لنا إذا قارناها بلحظات مماثلة لمثل هذا الفن، الذي يبدو قريبًا، ولكنه في الواقع معارض للمسرح، مثل السينما. على الرغم من وجوده في قاعة المسرح والسينما من قبل 418 نحن المشاهد (الناظر) أن هذا المشاهد يكون في نفس الموقف الثابت طوال المشهد بأكمله، فإن موقفهم من تلك الفئة الجمالية، والتي تسمى في النظرية البنيوية للفن، “وجهة النظر”، يختلف اختلافًا عميقًا. يحتفظ المتفرج المسرحي بوجهة نظر طبيعية للمشهد، تحددها العلاقة البصرية لعينه بالمسرح. طوال الأداء يبقى هذا الموقف دون تغيير. بين عين مشاهد الفيلم والصورة المعروضة على الشاشة، على العكس من ذلك، هناك وسيط - عدسة الكاميرا التي يوجهها المشغل. يبدو أن المشاهد ينقل وجهة نظره إليه. والجهاز متحرك - يمكنه الاقتراب من الجسم عن كثب، والابتعاد لمسافة طويلة، والنظر من الأعلى والأسفل، والنظر إلى البطل من الخارج والنظر إلى العالم من خلال عينيه. ونتيجة لذلك، تصبح اللقطة والمنظور عنصرين نشطين في التعبير السينمائي، مما يحقق وجهة نظر مؤثرة. ويمكن مقارنة الفرق بين المسرح والسينما بالفرق بين الدراما والرواية. كما تحتفظ الدراما بوجهة نظر «طبيعية»، إذ يوجد بين القارئ والحدث في الرواية مؤلف-راوي لديه الفرصة لوضع القارئ في أي مواقع مكانية ونفسية وغيرها فيما يتعلق بالحدث. ونتيجة لذلك، تختلف وظائف المشهد والأشياء (الدعائم) في السينما والمسرح. الشيء في المسرح لا يلعب أبدا دورا مستقلا، فهو مجرد سمة من سمات مسرحية الممثل، بينما في السينما يمكن أن يكون رمزا، واستعارة، وشخصية كاملة. يتم تحديد ذلك، على وجه الخصوص، من خلال القدرة على التقاط لقطة مقربة له، ولفت الانتباه إليه، وزيادة عدد الإطارات المخصصة لإظهاره، وما إلى ذلك. 277*

في السينما تظهر التفاصيل، وفي المسرح تظهر. يختلف أيضًا موقف المشاهد تجاه المساحة الفنية. في السينما، يبدو الفضاء الوهمي للصورة وكأنه يجذب المشاهد إلى داخل نفسه؛ أما في المسرح، فيكون المشاهد دائمًا خارج الفضاء الفني (في هذا 419 ومن المفارقة أن السينما أقرب إلى الفولكلور والعروض المسرحية الهزلية من المسرح الحضري غير التجريبي الحديث. ومن هنا جاءت وظيفة وضع العلامات التي يتم التركيز عليها بشكل أكبر في الزخرفة المسرحية، والتي يتم التعبير عنها بوضوح في الأعمدة المنقوشة في مسرحية شكسبير غلوب. غالبًا ما يأخذ المشهد دور عنوان الفيلم أو ملاحظات المؤلف قبل نص الدراما. أعطى بوشكين المشاهد في بوريس غودونوف بعناوين مثل: "حقل البكر". دير نوفوديفيتشي"، "سهل بالقرب من نوفغورود سيفيرسكي (1604، 21 ديسمبر)" أو "حانة على الحدود الليتوانية". هذه العناوين، بقدر عناوين الفصول في الرواية (على سبيل المثال، في "ابنة الكابتن")، تدخل في البناء الشعري للنص. ومع ذلك، على خشبة المسرح يتم استبدالها بعلامة وظيفية كافية - زخرفة تحدد مكان ووقت العمل. وظيفة أخرى للمشهد المسرحي لا تقل أهمية: فهي تحدد مع المنحدر حدود المساحة المسرحية. إن الشعور بالحدود وإغلاق المساحة الفنية في المسرح أكثر وضوحًا منه في السينما. وهذا يؤدي إلى زيادة كبيرة في وظيفة النمذجة. إذا كانت السينما، في وظيفتها «الطبيعية»، تميل إلى أن يُنظر إليها على أنها وثيقة، وحلقة من الواقع، وتتطلب جهودًا فنية خاصة لإعطائها مظهر نموذج الحياة في حد ذاتها، فإنها ليست أقل من ذلك. "طبيعي" أن يُنظر إلى المسرح على وجه التحديد على أنه تجسيد للواقع في شكل معمم للغاية ويتطلب الأمر جهودًا فنية خاصة من أجل إعطائه مظهر "مشاهد من الحياة" الوثائقية.

من الأمثلة المثيرة للاهتمام على اصطدام الفضاء المسرحي والسينمائي كفضاء "النمذجة" و"الحقيقي" هو فيلم فيسكونتي "الإحساس". تدور أحداث الفيلم في أربعينيات القرن التاسع عشر، أثناء الانتفاضة المناهضة للنمسا في شمال إيطاليا. تأخذنا اللقطات الأولى إلى المسرح لعرض "Il Trovatore" لفيردي. تم بناء الإطار بطريقة تظهر خشبة المسرح كمساحة مغلقة ومسيجة، ومساحة للأزياء التقليدية والإيماءات المسرحية (الميزة المميزة هي شخصية الموجه مع كتاب، 420 تقع الخارجهذا الفضاء). يبدو عالم الحركة السينمائية (من المهم أن الشخصيات هنا أيضًا ترتدي أزياء تاريخية وتتصرف محاطة بالأشياء وفي تصميم داخلي يختلف تمامًا عن الحياة الحديثة) يبدو حقيقيًا وفوضويًا ومربكًا. يعمل الأداء المسرحي كنموذج مثالي، وينظم ويعمل كنوع من الكود لهذا العالم.

يحتفظ المشهد في المسرح بتحد بارتباطه بالرسم، بينما في السينما يكون هذا الارتباط مقنعًا للغاية. قاعدة غوته المعروفة هي "يجب اعتبار المشهد بمثابة صورة بلا شخصيات، حيث يتم استبدال هؤلاء بممثلين". دعونا نشير مرة أخرى إلى "الشعور" لفيسكونتي، وهو إطار يصور فرانز على خلفية لوحة جدارية تعيد إنتاج مشهد مسرحي (صورة الفيلم تعيد إنشاء لوحة جدارية تعيد إنشاء المسرح) تصور المتآمرين. تباين ملفت للنظر اللغات الفنية 278* يؤكد فقط على أن تقاليد المشهد تعمل كمفتاح للحالة العقلية المرتبكة وغير الواضحة للبطل بالنسبة له.

لتنفيذ إنتاج مسرحي، هناك حاجة إلى شروط معينة، ومساحة معينة سيعمل فيها الممثلون وسيتم تحديد موقع الجمهور. في كل مسرح - في مبنى مبني خصيصا، في الساحة التي تؤدي فيها الفرق المتنقلة، في السيرك، على المسرح - يتم وضع مساحات القاعة والمشهد في كل مكان. إن طبيعة العلاقة بين الممثل والمشاهد وشروط إدراك الأداء تعتمد على مدى ارتباط هذين الفضاءين، وكيفية تحديد شكلهما، وهكذا، ويتم تحديد تشكيل مقاعد الجمهور ومساحة المسرح. ليس فقط من خلال المتطلبات الاجتماعية والجمالية لعصر معين، ولكن أيضًا من خلال السمات الإبداعية الاتجاهات الفنية، أنشئت في هذه المرحلة من التطور. تشكل العلاقة بين الفضاءين، وطرق الجمع بينهما، موضوع تاريخ المسرح المسرحي.

تشكل مساحات الجمهور والمسرح معًا المساحة المسرحية. يعتمد أي شكل من أشكال الفضاء المسرحي على مبدأين لموقع الممثلين والمتفرجين فيما يتعلق ببعضهم البعض: المحوري والمركزي. في الحل المحوري للمسرح، تقع منطقة المسرح أمام الجمهور وهم كما لو كانوا على نفس المحور مع فناني الأداء. في المركز أو كما يسمونه أيضًا شعاعي، تحيط مقاعد المتفرجين بالمسرح من ثلاث أو أربع جهات.

من الأمور الأساسية لجميع أنواع المشاهد هي طريقة الجمع بين كلا المساحتين. هنا أيضًا لا يمكن أن يكون هناك سوى حلين: إما الفصل الواضح بين حجم المسرح والقاعة، أو اندماجهما الجزئي أو الكامل في مساحة واحدة غير مقسمة. بمعنى آخر، في إصدار واحد، يتم وضع القاعة والمشهد في غرف مختلفة تلامس بعضها البعض، في الآخر، تقع كل من القاعة والمسرح في حجم مكاني واحد.

اعتمادا على الحلول المذكورة أعلاه، من الممكن تصنيف الأشكال المختلفة للمشهد بدقة إلى حد ما (الشكل 1).

تسمى منطقة المسرح المحاطة بالجدران من جميع الجوانب، والتي تحتوي إحداها على فتحة واسعة تواجه القاعة، بمرحلة الصندوق. توجد مقاعد المتفرجين أمام المسرح على طول مقدمته ضمن نطاق الرؤية العادية لمنطقة اللعب. وبالتالي، فإن المسرح الصندوقي ينتمي إلى النوع المحوري من المسرح، مع الفصل الحاد بين كلا الفضاءين. تتميز المرحلة الصندوقية بمساحة مسرح مغلقة وبالتالي تنتمي إلى فئة المراحل المغلقة. المرحلة التي تتطابق فيها أبعاد فتحة البوابة مع عرض القاعة وارتفاعها هي نوع من الصناديق.

مسرح الساحة له شكل تعسفي، ولكن في كثير من الأحيان منصة مستديرة، والتي توجد حولها مقاعد الجمهور. تعد مسرح الساحة مثالاً نموذجيًا للمسرح المركزي. تم دمج مساحات المسرح والقاعة هنا.

المسرح المكاني هو في الواقع أحد أنواع الساحة وينتمي أيضًا إلى النوع المركزي للمسرح. على عكس الساحة، فإن منطقة المسرح المكانية ليست محاطة بمقاعد للمشاهدين من جميع الجوانب، ولكن جزئيًا فقط، مع زاوية تغطية صغيرة. اعتمادًا على الحل، يمكن أن يكون المشهد المكاني إما محوريًا أو مركزيًا. في الحلول الحديثة، لتحقيق قدر أكبر من التنوع في مساحة المسرح، غالبًا ما يتم دمج المرحلة المكانية مع المرحلة الصندوقية. تنتمي مرحلة الساحة والفضاء إلى مراحل النوع المفتوح وغالبًا ما يطلق عليها اسم المراحل المفتوحة.

أرز. 1. أشكال المرحلة الأساسية: 1 - مرحلة الصندوق؛ 2 - مرحلة الساحة; 3 - المرحلة المكانية (أ - منطقة مفتوحة، ب - منطقة مفتوحة مع مرحلة مربع)؛ 4 - مرحلة الحلقة (أ - مفتوح، ب - مغلق)؛ 5 - مرحلة متزامنة (أ - منصة واحدة، ب - منصات منفصلة)

هناك نوعان من مرحلة الحلقة: مغلقة ومفتوحة. من حيث المبدأ، هذه منصة مسرحية مصنوعة على شكل حلقة متحركة أو ثابتة، يوجد بداخلها مقاعد للمتفرجين. يمكن إخفاء معظم هذه الحلقة عن الجمهور بواسطة الجدران، ومن ثم يتم استخدام الحلقة كإحدى طرق ميكنة المسرح الصندوقي. في الأكثر شكل نقيلا يتم فصل خشبة المسرح عن القاعة، حيث تكون في نفس المساحة معها. تنتمي المرحلة الحلقية إلى فئة المشاهد المحورية.

جوهر المشهد المتزامن هو العرض المتزامن لمشاهد الحركة المختلفة على مرحلة واحدة أو عدة مراحل موجودة في القاعة. لا تسمح لنا التركيبات المتنوعة لمناطق اللعب وأماكن المشاهدين بتصنيف هذا المشهد كنوع أو آخر. هناك شيء واحد مؤكد، وهو أنه في هذا الحل للمساحة المسرحية يتم تحقيق الدمج الأكثر اكتمالا لمناطق المسرح والمشاهد، والتي يصعب في بعض الأحيان تحديد حدودها.

تختلف جميع الأشكال الحالية للمساحة المسرحية بطريقة أو بأخرى عن المبادئ المذكورة للموقع النسبي لمنطقة المسرح ومقاعد المتفرجين. يمكن إرجاع هذه المبادئ إلى مباني المسرح الأولى في اليونان القديمةإلى المباني الحديثة.

المرحلة الأساسية للمسرح الحديث هي خشبة المسرح. لذلك، قبل الانتقال إلى عرض المراحل الرئيسية في تطوير بنية المسرح، من الضروري التوقف عن هيكلها ومعداتها وتكنولوجيا تصميم الأداء.

الفن الضخم(خط العرض. نصب تذكاري، من مونيو - أذكرك) - إحدى الفنون التشكيلية المكانية الجميلة وغير الجميلة؛ يتضمن هذا النوع منهم أعمالًا كبيرة الحجم، تم إنشاؤها وفقًا للبيئة المعمارية أو الطبيعية، من خلال الوحدة التركيبية والتفاعل الذي يكتسبون من خلاله هم أنفسهم اكتمالًا أيديولوجيًا وخياليًا، وينقلونه إلى البيئة. يتم إنشاء أعمال الفن الضخم من قبل أساتذة المهن الإبداعية المختلفة وفي تقنيات مختلفة. يشمل الفن الضخم الآثار والتركيبات النحتية التذكارية واللوحات والفسيفساء والديكور الزخرفي للمباني والنوافذ الزجاجية الملونة

لم يتم تطوير مسألة مكان وزمان المسرح إلا قليلاً في الأدبيات المتخصصة المتعلقة بالمسرح مسرح الدراما. ومع ذلك، لا يمكن لأي باحث مسرحي أو ناقد يقوم بتحليل الأعمال المسرحية الحديثة أن يستغني عن اللجوء إليها.

علاوة على ذلك، من الصعب تجنب ذلك في الممارسة الإخراجية الحديثة. أما بالنسبة للمسرح الأدبي اليوم، فهذا سؤال جوهري. سنحاول تحديد الأنماط الأكثر وضوحًا التي تميز أنواع المسرح الأدبي والشعري الحديث.

في الفصول السابقة، كان هناك بالفعل حديث حول مساحة المسرح باعتبارها مادة فنية مهمة في أشكال وأنواع محددة من المسرح الأدبي.

ونؤكد على أن من أسس اللغة المسرحية بشكل عام ولغة المسرح الأدبي والشعري بشكل خاص هو خصوصية الفضاء الفني للمسرح.إنها هي التي تحدد نوع ومقياس الاتفاقية المسرحية. المساحة الفنية، كونها تجسيدا مجازي لمساحة المعيشة، مثل أي صورة، تتميز بالتشبع الرمزي العالي، أي الغموض الدلالي.

وأتذكر كلمات المنظر الحديث الشهير للفن الشعري يو لوتمان، الذي لاحظ بحق أن كل ما ينتهي على خشبة المسرح يميل إلى التشبع بمعنى إضافي، بالإضافة إلى الغرض الوظيفي المباشر للشيء أو الظاهرة. ومن ثم لم تعد الحركة مجرد حركة، بل هي لفتة - نفسية، رمزية؛ والشيء عبارة عن تفاصيل رسومية أو مصورة، تفاصيل تصميمية، زي - صورة تحمل معنى متعدد الأبعاد. كانت هذه السمة من سمات المسرح هي ما كان يدور في ذهن غوته عندما أجاب على سؤال إيكرمان: "كيف يجب أن يكون العمل الفني لكي يصبح حرفة مسرحية؟" - "يجب أن يكون رمزيًا."

كان لدى B. Brecht شيء مماثل في ذهنه عندما أشار إلى أن الناس في الحياة لا يتحركون كثيرًا، ولا يغيرون مواقعهم حتى يتغير الوضع. في المسرح، حتى في كثير من الأحيان أقل مما كانت عليه في الحياة، من الضروري تغيير الوضع: "... في التجسيد المسرحي، يجب تنظيف الظواهر من العشوائية وغير المهمة. " وإلا فسيكون هناك تضخم حقيقي لكل الحركات وسيفقد كل شيء معناه”.

لقد كانت طبيعة مساحة المسرح هي التي وضعها بوشكين كأساس لـ«الاحتمالية المشروطة» للغة المسرح.

وفي مسودات مقدمة "بوريس غودونوف" كتب: "...ناهيك عن الوقت وما إلى ذلك، ماذا بحق الجحيم يمكن أن تكون هناك مصداقية في قاعة مقسمة إلى نصفين، أحدهما يتسع لألفي شخص، كما لو كانت غير مرئية لأولئك على المسرح ..."

إن الغموض الموجود على خشبة المسرح للكلمة أو الفعل أو الحركة أو الإيماءة فيما يتعلق بشيء مماثل في الحياة يرجع إلى القانون الأساسي للمرحلة - ازدواجية طبيعة المرسل إليه. ينشأ تفاعل بين الظواهر والأشخاص. خطاباتهم موجهة في نفس الوقت إلى بعضهم البعض وإلى الجمهور.

"قد لا يعرف المشارك في الحدث ما يشكل محتوى المشهد السابق، لكن الجمهور يعرفه. المتفرج، مثل المشارك في الحدث، لا يعرف مجرى الأحداث في المستقبل، ولكن على عكسه، يعرف كل ما سبقه. معرفة المشاهد أعلى دائمًا من معرفة الشخصية. ما قد لا ينتبه إليه المشارك في الحدث هو إشارة محملة بالمعنى بالنسبة للمشاهد. منديل ديدمونة لعطيل هو دليل على خيانتها، وبالنسبة لشريكها فهو رمز لخداع ياجو.

وكل ما يقع في فلك فضاء المسرح يكتسب معاني متعددة لسبب آخر. الممثل يتصرف على اتصال مع الجمهور. إرسال النبضات العقلية والإرادية والعاطفية إلى هناك، وإيقاظ الخيال الإبداعي للمشاهد، ويدرك الممثل إشارات الاستجابة القادمة منه (يتم التعبير عنها في مجموعة واسعة من ردود الفعل - الصمت، الصمت المتوتر المميت، علامات الموافقة أو السخط، الضحك، الابتسامة ، إلخ.). كل هذا يملي الطبيعة الارتجالية لوجودها، واكتشاف لهجات دلالية جديدة تم اكتشافها على وجه التحديد اليوم في اتصال مع هذه القاعة. وباستبعاده من الفضاء الفني للمسرح، فإن الممثل والأشياء والفعل يخرج عن مجال الرؤية المسرحية.

وهكذا يشارك الفضاء في خلق بنية المشهد بأكملها، وروابطه وحلقاته الفردية. إن تجربة التحولات والتفاعلات مع زمن المسرح تحدد تطور تسلسل الفيديو على المسرح وإثرائه النوعي والدلالي.

وقت المسرح هو أيضًا انعكاس فني للوقت الحقيقي. يمكن أن يكون زمن المرحلة في ظروف مساحة المسرح مساويا للزمن الحقيقي، أو يركزه، أو يوسع اللحظة إلى الأبد.

في ظل هذه الظروف، فإن كلمة المسرح، وخاصة الشعرية، على الرغم من أنها قريبة من الكلام العامي الحقيقي، تتجاوز بلا حدود ثرائها الدلالي، والتي قد تكون لها عبارات مماثلة في حالة الحياة. بعد أن اكتسبت عملاً داخليًا، أو نصًا فرعيًا، قد لا يتزامن مع ما يقال، أو غرضه المباشر، أو يكون معاكسًا له مباشرة، ويكتسب تفسيرًا رمزيًا.

من أهم وظائف الفضاء في المسرح الأدبي الحديث وفي عروض العروض الشعرية إظهار وضوح وملموسية عملية التفكير على المسرح. وهذا مهم بشكل خاص في هياكل المونتاج، حيث يجب أن يكون التقدم في المقارنة، وخلط الحقائق، والحجج، والقياسات التصويرية، والجمعيات مرئيًا. في العمل "أكتب بالنار" (غارسيا لوركا)، كانت هناك حاجة إلى نقاط مختلفة من مساحة المسرح من أجل مقارنة وثيقة قصة وفاة الشاعر وشعره بشكل واضح مع الشعور بالقلق، والتنبؤ بالمشاكل في العالم. وجه "الدرك الأسود". وكان لا بد من تقسيم أقسام المسرح بهذه الطريقة وبناء انتقالات بينها لكشف تحول الفنان من نوع من التفكير إلى آخر (التأمل في الشعر الغنائي، قراءة وثيقة، جزء من خطاب شاعر، ومقالاته وغيرها). ويختلف كل واحد منهم في طريقة الوجود المسرحي، وطبيعة التواصل مع الجمهور. بالإضافة إلى ذلك، يحتوي الموقع على "مناطق الصمت" الخاصة به، والحضور الشخصي للفنان، وهو شخص من اليوم، يقيم اتصالًا مباشرًا مع الجالسين في القاعة. بمعنى آخر، تصبح المساحة وسيلة للكشف عن علاقة المؤدي بالمؤلف، إلى الوضع، وسيلة لنقل النص الفرعي والعمل الداخلي.

ضمن أنواع التفكير التي تتوافق مع أنواع النصوص الأدبية، عند عرضها، يتم الكشف عن تسلسلها البصري المكاني المحدد. ينشأ نتيجة للدراما المسرحية للعلاقة بين المؤدي وأشياء الرؤى والمخاطبين والنداءات، بما في ذلك الجمهور. في بعض الأعمال الأدبية، التي تجمع بين لحظة من الوجود الحالي للبطل، وموضوع غنائي مع ذكرى تجربة سابقة تؤدي إلى استرجاع نفسي، يزداد عدد الأشياء المرئية. ويجب تحديدها وفقًا لذلك، والإشارة إليها في مساحة المسرح حسب الموقع، باستخدام الحركة، والإيماءات، وتبديل النظرات.

على سبيل المثال، قصيدة V. ماياكوفسكي "تمارا والشيطان". تم تضمينه في البرنامج الأدبي - "V. ماياكوفسكي "عن الوقت وعن نفسي" (لينينغراد، قصر الثقافة فولودارسكي).

ما هي كائنات الرؤية هنا؟ هذا هو الشاعر نفسه مع الاستبطان، والتحول إلى نفسه. هذا هو تيريك الذي تسبب له في البداية في فورة من السخط وجاء إليه للتأكد من صحة تقييماته، لكنه سيراجعها بشكل حاد، هذه هي الجبال والبرج والملكة تمارا. الاتصال والحوار والرومانسية سوف تنشأ معها. وأخيرًا، ليرمونتوف، الذي "ينزل، محتقرًا العصر"، يبارك اتحاد قلوبين من ممثلي الشعر الغنائي في القرنين التاسع عشر والعشرين، الكلاسيكيات والحداثة.

لبناء اتصال مرئي بين كائنات الرؤية في الفضاء، فإن تغيير هذه الأشياء في الوقت المناسب - يعطي بالفعل الفرصة لمسرح العمل، وتطوير الفكر والصورة لتأخذ الجسد.

في المسرح الأدبي، على عكس المسرح الدرامي، كما سبق أن ذكرنا، نحن نتعامل مع خشبة المسرح الفارغة. يتم إنشاء النسيج الفني للأداء بمساعدة عدة كراسي (أو كرسي واحد)، وهي الأشياء التي يدخل بها الممثل في علاقة.

إحدى الوظائف المهمة لمساحة المسرح، بما في ذلك المساحة الفارغة، هي تجسيد مشهد الحدث. ومن المعروف أنه في مسرح شكسبير الشعري "جلوب" تمت الإشارة إلى مكان العمل على المسرح بعلامة، وعندما تغير تم تعليق لافتة جديدة. في المسرح الأدبي الحديث، اعتاد المشاهد بالفعل على درجة مختلفة من الاتفاقية. يتم تعيين مواقع العمل المتغيرة لنظام معين من الحلقات.

على سبيل المثال، بمجرد أن تتخذ A. Kuznetsova بضع خطوات عبر المسرح في أدائها الفردي "Faust"، يتم نقلها من مكتب Faust إلى مشهد آخر من الحركة - إلى الحديقة في منزل Margarita، إلى السجن، إلى بيت السحرة. السبت، الخ.

أو في العرض الفردي "فرانسوا فيلون" (المؤدي إي. بوكراموفيتش) يتم عرض أربعة مجالات وأماكن عمل في وقت واحد على خشبة المسرح: سجن ينتهي فيه البطل بشكل متكرر (عند البيانو على اليسار في الأرضية الوسطى) ، معبد - يُشار إليه بصليب في الخلفية في وسط المسرح، وحانة - على اليمين على كرسي بقبعة نسائية، وأخيرًا، في الهواء الطلق (في وسط المسرح، في المنتصف، في المقدمة، خشبة المسرح) - إزالة الغابات، الشارع، الساحة، قبر فيلون. يحدث التبديل أمام الجمهور. يتوافق تغيير المشهد مع حلقة جديدة، ولدت في سياق تطور الدراما المسرحية، والتي تم إجراؤها على أساس قصائد الشاعر، العهدين الصغير والكبير. ومساحة المسرح، وبالتالي تشهد التحولات، تشارك في تحول الظروف المقترحة، الأمر الذي يستلزم تغييرات في سلوك الممثل.

S. Yursky يدفع اهتمام كبيرفي أعماله حل مساحة المسرح. "الفضاء دائمًا غامض بالنسبة لي. هذه هي المساحة الحقيقية للمؤلف الذي يقف الآن على المسرح - المؤلف الذي ألعبه. بالنسبة له، كل الأشياء كافية لنفسها - الطاولة، الكرسي، وراء الكواليس، المشهد، الجمهور. لكن هذه المساحة الحقيقية يمكن ويجب أن تتحول إلى الفضاء الخيالي لمؤامرة له، وخياله، وذكرياته(مائل لي.- د.ك.).ومن ثم فإن الكرسيين عبارة عن باب، أو مقعد، أو ضفتين، أو... أرضية المسرح عبارة عن حقل، وقاعة قصر، وحديقة مزهرة.

ويؤكد الممثل أن كل ما يتخيله ويحوله المؤدي يجب أن يكون مقنعا للمشاهد حتى يؤمن بهذا الواقع الخيالي. ويوضح كيف قام الكونت نولين، بمساعدة الكراسي، بتنظيم العرض المسرحي في الفضاء: "سأضع الكرسي وظهره للجمهور، وأجلس وأتكئ على ظهره بمرفقي، وأنظر إلى أبعد نقطة في القاعة، عند الضوء الأحمر فوق المخرج - ولن يكون كرسيًا، بل عتبة النافذة. الكلمات والنظرات والإيقاع ستساعدك على تخمين النافذة الموجودة فوق حافة النافذة والمناظر الطبيعية خارج النافذة" 2.

تم بالفعل تقديم أمثلة على استخدام كرسيين في العروض الأدبية لممثلين بناءً على أعمال N. Gogol و M. Zoshchenko.

في مانون ليسكوت، تشارك الكراسي أيضًا في تحويل الفضاء، في تشكيل الميزانسين. تقع على مسافة ما من بعضها البعض (الحافة نحو المشاهد) غرفة ومنزل Manon و des Grieux. تمثل الكراسي المضغوطة معًا بإحكام عربة سيجد فيها دي جريو فتاة تحمل رسالة من مانون، وما إلى ذلك.

سر التحول الفوري للمسرح إلى غابة، وساحة معركة، وقصر، وسفينة، ليس فقط في أداء الفنان، ولكن أيضًا في خيال الجمهور، تم تسليمه بسهولة إلى مسرح شكسبير، الذي امتلك سحر التحول المسرحي. منذ ذلك الحين، عاش المسرح لفترة طويلة، يعيش فترات من تجديد الأشكال المسرحية، والابتعاد عن الشعر والوصول إلى مضاعفة الواقع، والمحاكاة، والعودة مرة أخرى إلى "الاحتمالية المشروطة".

يعد تحول المكان أحد إنجازات لغة المسرح الحديثة، والتي لم يتم إثراؤها فقط من خلال التغيرات في تكنولوجيا التمثيل وولادة أشكال جديدة من الدراما، ولكن أيضًا من خلال الطريقة التي أصبح بها المكان والزمان مادة الفن.

وهنا من المهم أن نتذكر بالنسبة للموضوع الذي يهمنا نقاط التحول المرتبطة بإصلاح مساحة المسرح. تم تحديده إلى حد كبير من خلال النضال ضد الطبيعة المسرحية المرتبطة بالاستنساخ التفصيلي للوضع اليومي والاجتماعي المحيط بالشخص على خشبة المسرح. لقد تم إنزال الإنسان نفسه وعالمه الروحي إلى الخلفية. تصبح المساحة ذات المناظر الخلابة لعلماء الطبيعة حياة يومية وتفقد ثرائها الرمزي. ففي نهاية المطاف، تكون النسخة دائمًا أدنى من الاستعارة في تركيز المعنى. ويحل هذا الأخير محل قائمة تحديد سمات البيئة. يصبح مركز الاهتمام على المسرح صورة ثابتة لـ "اقتطاع من الحياة" أو "شريحة من الحياة". يعتمد تكوين المسرح على انغلاق الفضاء. حركة الزمن - المتسقة منطقيا - يتم إعادة إنتاجها عن طريق تغيير الصور.

بعد القضاء على الميول الطبيعية لإنتاجاته الأولى، تحول K. S. Stanislavsky إلى إعادة النظر في وظائف مساحة المسرح. دون استبعاد أهمية البيئة، وتعميق العلاقات الجدلية بين الشخصيات والظروف، فإن المصلح العظيم للمرحلة، يحرم البيئة من القوة القاتلة التي تقمع الشخصية. لا يُحرم الإنسان من تقرير المصير الروحي. ليس من قبيل الصدفة أن يطرح ستانيسلافسكي "حقيقة حياة الروح الإنسانية" باعتبارها الصيغة المحددة.

وبدلا من «جرد البيئة»، يؤكد المخرج على فكرة انعكاس المفهوم الأيديولوجي والفني للواقع على خشبة المسرح، أي «الإنتاج الداخلي» الذي يحدد السلامة الفنية للأداء. الفضاء في مثل هذه الحالة يكتسب وظيفة مهمة - تفسير الحياة والعلاقات، وليس إعادة إنتاج علامات الواقع الفردية. عند عرض الدراما الشعرية متعددة المعاني لـ A. P. Chekhov، تكتسب مساحة مسرح ستانيسلافسكي جوًا. لا تتشكل فقط من الهواء، أو دخول الطبيعة إلى المسرح (في "النورس" - رياح الربيع الرطبة، أو حديقة على شاطئ بحيرة، أو نعيق الضفادع، أو حفيف الأصوات، أو أصوات الليل، وما إلى ذلك)، ولكن أيضًا وأيضًا من خلال الكشف عن "التيار الخفي" للمسرحية، والمسرحية نفسها هي العمق الحميم للعمل.

وظهرت جدلية جديدة لمكونات الفضاء. إن الإدماج الحر للمجالات الواسعة والعميقة للحياة الخارجية والداخلية يفترض مسبقًا أن يكون تكوين الأداء منظمًا داخليًا للغاية. أظهر المؤلف الحرية في إنشاء الصورة، ولكن بما يتوافق مع الشكل الشامل للأداء، مع مفهوم المخرج. أدى ثراء الحياة الداخلية وسيولتها في الأداء إلى اكتسابات نوعية في مجال الزمن المسرحي. لقد اكتسب شعورًا بالامتداد والتنقل غير العاديين.

إنجاز مهم آخر لـ K. S. Stanislavsky هو التجارب في مجال تحويل مساحة المسرح المرتبطة بالبحث عن أشكال جديدة للمأساوية على المسرح.

وهكذا، في عام 1905، أثناء عرض "دراما الحياة"، جرب ستانيسلافسكي شاشات "الخيمة"، وفي فيلم "حياة رجل" للمخرج أ. أندريفا، استخدم ملامح المخمل الأسود والحبال بدلاً من المفروشات اليومية.

يبحث المخرج عن "خلفية بسيطة" عالمية يمكن تحويلها من أجل تجسيد "مأساة الروح الإنسانية" بشكل أكثر وضوحًا على المسرح. وهكذا، فإن موضوع الفن ذاته - النضالات الروحية للفرد - يستلزم البحث عن أشكال الفضاء الشعري. أدت ممارسة G. Craig و K. S. Stanislavsky في عرض مأساة شكسبير "هاملت" إلى مرحلة جديدة من عمليات البحث. كما يكتب الباحثون، فإن هذه التجربة مهمة لتاريخ المسرح العالمي بأكمله في القرن العشرين، ولا سيما المسرح الشعري.

في هذا الإنتاج، تم تطوير مفهوم الفضاء الحركي والتحولات المكانية الديناميكية. تم توفيرها من خلال حركة الطائرات العمودية التي تتحرك عبر المسرح. لم يصوروا شيئًا من عالم الحياة اليومية الملموسة، بل أنجبوا «رمزًا للفضاء نفسه، كفئة مادية وفلسفية». بالإضافة إلى ذلك، أصبح فضاء كريج تعبيرا عن حالة الروح وحركة الفكر المولودة من الوعي المأساوي.

فكرة كريج وستانيسلافسكي في هاملت هي أن "كل ما يحدث على خشبة المسرح ليس أكثر من إسقاط لنظرة هاملت". وقعت المأساة في ذهن البطل. جميع الشخصيات هي ثمرة التأمل وتجسيد أفكاره وكلماته وذكرياته. في الدراما المسرحية، تم اقتراح نموذج الليرودراما بالفعل. للتعبير عن حياة الروح الإنسانية، لجأ كريج وستانيسلافسكي ليس إلى شخصيات بشرية حقيقية، ولكن إلى ما هو خالي من الجسد والمادة - إلى حركة الفضاء نفسه.

لقد مهد كريج الطريق لهذه الفكرة من خلال كل خبرته السابقة في تجسيد الشعر الشكسبيري. سعى المخرج إلى تحرير المسرح بالكامل من الأثاث والدعائم والأشياء. مسرح فارغ تمامًا وتحوله الفوري بمساعدة الضوء والصوت وحركة الممثل لإظهار تطور الفكر والصورة الشعرية. وفي وقت لاحق، وجدت هذه الأفكار تطوراً في ممارسة الإخراج الأوروبي، ولا سيما الشاعر والملحن والمخرج والفنان إي. بوريان (بشعاره "اكتسحوا المسرح!") عند تقديم العروض الشعرية في مسرح براغ "د-" 34"، وكذلك في تجارب الشمس. مايرهولد، وبيتر بروك، مؤلف كتاب «الفضاء الفارغ»، وآخرون.

الديناميكيات، الجوهر الشعري للفضاء، التحول أمام أعين الجمهور - كل هذا كان سمة أساسية لـ Vl. ياخونتوف الذي تحدث بلغة استعارة المسرح. في عروضه، تم تحقيق الحركة الوظيفية أو الرمزية لتفاصيل واحدة ولكنها محولة ("اللعب بشيء")، والتي تم تجسيدها أثناء العمل، واكتسبت معنى جديدًا (قافلة، نعش بوشكين، وما إلى ذلك).

في وقت لاحق، سيجد مبدأ مماثل تطبيقا واسعا في العروض الشعرية الحديثة - الستار في هاملت، والألواح في إنتاج "والفجر هنا هادئ ..." في مسرح تاجانكا، وما إلى ذلك. تحولت التجارب مع الفضاء الشعري إلى تكون مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفئة وقت المسرح.

إن الطريق الذي سلكه هاملت في مسرحية كريج وستانيسلافسكي في وعيه المؤلم بواجبه المدني ـ وهو الانتقام باسم العدالة، وباسم خير بلاده ـ كان يفترض حدوث "تمزق في النسيج المكاني" أمام الجمهور الذي يتوافق مع التفكك السريع للزمن. وهذا ما يبرر البنية الدورية (حلقة تلو الأخرى) للمأساة.

وكما نتذكر، فإن رواية بوشكين "بوريس غودونوف" لها أيضًا بنية عرضية. شمس. أولى مايرهولد أهمية كبيرة لإيقاع الإيقاع، والوقت الذي يقضيه في تغيير الحلقات. وليس من قبيل المصادفة أن الدراماتورجيا الشعرية والشكل المسرحي المقابل يعكسان مسار فكر المؤلف ودراماتورجيا. وينشأ من خلال سلسلة مونتاج ومقارنة للحقائق والأحداث والاستعارات والظواهر، التي غالبًا ما لا ترتبط ببعضها البعض بشكل مباشر. لاحظ V. Belinsky ذات مرة أن "Boris Godunov" للمخرج A. Pushkin يعطي انطباعًا بأنه عمل ضخم، ولكنه تم إنشاؤه بطريقة يمكن من خلالها عرض القطع والمشاهد الفردية بشكل مستقل.

ويمكن أن يعزى هذا الأخير إلى المسرح الشعري: “يمكن نقل الرسالة الفنية ليس فقط من خلال السلك المباشر للحبكة، ولكن أيضًا من خلال المقارنة (“المونتاج”) لبعض العزلات المجازية: الاستعارات والرموز …”.

في الأداء الشعري، المفاجئ، مثل الخطوط المنقطة، وقطع الحبكة والخطوط السردية، وصور الشخصيات، واستعارات المسرح ليست غايات في حد ذاتها. إنها وسيلة للمناطق الغنائية لحضور منشئ الأداء. جميع الأجزاء والحلقات المنفصلة، ​​غير المرتبطة للوهلة الأولى، لا تخضع للسرد، ولكن للمنطق الشعري للارتباطات (كما هو الحال في الاستعارة - المقارنة، والتشبيه، والارتباط النقابي). وتظهر دراماتورجيا الفكر الشعري للمؤلف بشكل أكثر وضوحا إذا اصطدمت "أطر التحرير"، عناصر التماسك، بشكل أكثر كثافة وديناميكية. بمعنى آخر، تلعب سرعة وكثافة هذه العملية دورًا مهمًا.

أي نوع من الخمول والبطء وانتظام التدفق يمكن أن يؤدي إلى تثبيط الفكر وعدم وضوحه وتفككه. ويصبح من المهم التعامل مع زمن المسرح وإيقاع الإيقاع، الذي يدخل في اتصال مباشر مع الفضاء الحركي.

في تسجيلات بروفات "بوريس غودونوف" في Vs. Meyerhold، التي أدلى بها V. Gromov، نجد العديد من الملاحظات المهمة في هذا الصدد. سعى المخرج إلى إشباع الأداء بديناميكية المشهد، والإيقاعات المتنوعة، والوتيرة العاصفة لغليان المشاعر، مما أجبر الممثلين على التحرك كما لو كانوا يصلون من أجل المزيد: "... يجب أن نعطي بسرعة كل شيء للمشاهد حتى لا يكون لديه الوقت ليلهث. بل أعطيه معبر الأحداث- ونتيجة لذلك سيفهم المشاهد كل شيء"(مائل لي - D.K.).

يجعل المخرج ولادة الكل متوقفة بشكل مباشر على سرعة «تقاطع الأحداث». على سبيل المثال، في محاولة لتقصير الفواصل بين لوحات "بوريس جودونوف"، يخصص مايرهولد لها ما لا يقل عن خمسة عشر ثانية فقط. ويجد مبررًا لهذه السرعة في نص بوشكين، الذي بسرعة، وبسرعة سينمائية تقريبًا، يعطي منعطفًا للمأساة.

إن النمط الذي يتجلى في سرعة «عبور الأحداث» قد تأكد مراراً وتكراراً من خلال ممارسة العروض الشعرية في عصرنا هذا. يكفي أن نتذكر "الملك لير" لب. بروك، "الميديا" لب. أوكلوبكوف، "قصة الحصان" لج. توفستونوجوف، "الرفيق، صدق!"، "هاملت" ليو ليوبيموف. يتميز بنائها بالرسم الواضح للحلقات - مراحل العمل المسرحي - الديناميكية الخارجية والداخلية، مع سرعة تطور ملموسة.

دور كبير في تنسيق الإيقاع والإيقاع للمسرحية Vs. يولي مايرهولد، مثل العديد من مخرجي العروض الشعرية، الاهتمام للميزانسين، ويطلق عليه اسم "اللحن، وإيقاع العروض"، وهو التجسيد المجازي لخصائص ما يحدث.

يشمل حتما وقت المسرح للأداء الأدبي الحديث، وخاصة الأداء في مسرح الشعر خطوة- تغيير السرعات في بناء الحلقة، في سلوك الشخصيات على المسرح، في المشاهد و إيقاع- درجة شدة العمل، التي تحددها كثافة عدد المهام الفعالة المنفذة لكل وحدة زمنية.

شمس. يقدم مايرهولد، الذي يهتم بأقصى قدر من التناغم في المشهد ويعتبر المخرج ملحنًا، مزيجًا من مفهومين. هذا - متر(العد بنسبة 1،2 أو 1،2،3)، مخطط متري للأداء. و إيقاع- ما يتغلب على هذا المخطط التفصيلي يقدم الفروق الدقيقة والتعقيدات الناجمة عن خط العمل الداخلي والأحداث والشخصيات. إنه يسند دورًا كبيرًا ومنظمًا إيقاعيًا للموسيقى.

وفي نفس "بوريس جودونوف"، بالإضافة إلى المقطوعات الموسيقية المكتوبة خصيصًا للأفلام الفردية، يخطط لتقديم العديد من الأغاني ذات الطابع الشرقي والروسي. موضوعهم الرئيسي، كما يتذكر V. Gromov، هو "الحزن، حزن شخص وحيد، ضائع بين الحقول والغابات الشاسعة". كان من المقرر تشغيل الأغاني طوال الأداء بأكمله. وتشير طبيعة الموسيقى إلى أنها تخلو من مبدأ توضيحي. تدخل الموسيقى في روابط طباقية وترابطية معقدة مع ما يحدث على المسرح، وتشارك في الدراما المسرحية للأداء، وتحمل هالة الزمن - تركيزها المجازي.

دور الموسيقى في الأداء الشعري - هذا الموضوع يستحق اهتماما خاصا. ولا بد من القول أنه في الأداء الأدبي والشعري الحديث، تعد الموسيقى أهم عنصر في تكوين المسرح، ومحتواه الدلالي، ومصدر المعاني الإضافية.

بالانتقال إلى موضوع مساحة المسرح ذات الجودة المهمة بالنسبة لنا - الشعرية، تجدر الإشارة إلى أنها تتشكل إلى حد كبير من طبيعة حركات الممثل ومرونته.

الفضاء الفارغ، المتحرر من الأشياء، يركز حتما انتباه المشاهد على العالم الروحي للفرد، وحياته الداخلية، التي تتخذ أشكالا بلاستيكية في مشهد عملية التفكير. كل حركة. الممثل، الإيماءة - عشوائية، غير مختارة أو مستعارة من شعرية المسرح اليومي، تبين أنها مدمرة فيما يتعلق بالكل الفني. ولهذا السبب أصبحت مسألة الثقافة التشكيلية في المسرح الأدبي، في مسرح العروض الشعرية اليوم، من أكثر المسائل إلحاحا. إذا انتقلت إلى مشهد الهواة، فسيتم منحه مكانه الصحيح في مجموعات كبيرة.

وهكذا، في مسرح الدراما والشعر الشعبي للشباب في إيفانوفو، في استوديو مسرح أوريول للشعر والصحافة، إلى جانب الكلام والتمثيل، تقام دروس في الحركة والفنون التشكيلية. كما تلعب الصورة التشكيلية دورا مهما في العروض المسرحية الشعرية.

يبدو لنا تجربة مثيرة للاهتمام I. G. Vasiliev (لينينغراد)، ابتكر نموذجًا للمسرح الشعري (دار الثقافة كارل ماركس) بمشاركة نشطة للفنون التشكيلية والتمثيل الإيمائي.

التجربة الأولى - مسرحية "قداس بييرو" - تم إنشاؤها بالكامل باستخدام الوسائل الموسيقية والبلاستيكية. الأعمال بما في ذلك النثر والشعر في المستقبل.

كانت مادة "قداس بييرو" هي القصيدة التي تحمل الاسم نفسه والتي أهداها مؤلفها إ. فاسيليف لذكرى معلمه. يعتمد الأداء على مزيج متعدد الألحان من دوافع الإبداع والنضال والحياة والموت، متحدًا بموضوع الفنان وأفكاره المرتبطة بالتجارب المأساوية. في تجسيد الذات في الآخرين، في نقل عصا القيادة إلى الجيل القادم - خلود الروح الإبداعية.

الكشف عن مسار بييرو في الحياة والفن، مجيئه إلى مسرح المهزلة، وقدرته على مشاركة ما يعرفه ويمكن أن يفعله مع إخوانه المبدعين، كفاحه من أجل الحق في أن يتجسد، أن يحدث، مبارزة مع قوى الشر ، تحول مبدعو المسرحية إلى توليف الفنون المختلفة - التمثيل، والتمثيل الإيمائي، وتصميم الرقصات، والسيرك، والأغنية، والشعر، والموسيقى. وهذا هو قربهم من أصول الشعر الشعبي الشفهي الذي لا يفصل بين الدراما والرقص والإيماءة. يبحث عن المعادل الشعري لعلاقة بييرو بالعالم، يستخدم I. Vasilyev حلقات من التمثيل الإيمائي الكلاسيكي (إحياء الفراشة، ولادة شجرة بالفواكه) لإنشاء صورة فنية، وبناء مشهد كشك شعبي، مسرح الأقنعة.

تحتل الحياة الروحية للشخصيات التي تبحث عن اتصالات إنسانية ومجتمعية مكانًا كبيرًا في المسرحية. للتعبير عن هذا المجال، يتم استخدام تقنيات مسرح الإيماءات الشعرية (التمثيل الإيمائي) والارتجال التشكيلي. المبدأ الموحد هو صورة الشاعر والموسيقي ومؤلف المشهد الذي يؤدي المقاطع الشعرية استطرادات غنائية، جزء من البيانو والفلوت والطبل (آي فاسيليف).

يتم تنظيم الأداء بشكل مكاني وإيقاعي بشكل واضح، تقريبًا وفقًا لقوانين تصميم الرقصات، مع تحقيق عضوية السلوك الداخلي للشخصيات.

وخلال التدريبات، طور المخرج نظام تمارين في التمثيل والرقص والتمثيل الإيمائي والإيقاع. المرحلة التالية في حياة الفريق هي التضمين في التمثيل الشعري للكلمة - الشعرية والنثرية، والكلمة الفعل، والاعتراف بالكلمة، والتحول إلى شعر أ.تاركوفسكي، والكلاسيكيات الروسية والأجنبية. طريق آخر إلى مسرح الشعر.

المسرح الأدبي الحديث قيد البحث، وهو يعيد اكتشاف قارات الشعر والنثر القديمة والجديدة.

معالجة أعمال أدبيةذات أهمية أيديولوجية وفنية عالية، فهو يجلب طاقة المهام التاريخية والفلسفية والأخلاقية إلى الفن. وبالتالي يوسع قدرة الصورة الفنية، ويحدث أشكال المسرح، ويولد أفكارًا جديدة في الفن - الاحترافي والهواة. يخلق المسرح الأدبي، إلى جانب مجالات فنية أخرى، قيمًا روحية، مما يثري أخلاقياً وجمالياً كل من يتعامل معه - المشاركون والمتفرجون على حد سواء.

UDC 792.038.6

في الفضاء المسرحي، تتلوث عدة أنواع من الفضاءات، بما في ذلك فضاء المسرح، الذي يقيم اتصالات بين المرسل إليه والمرسل إليه، ويمكن أن يحمل رسالة رمزية معينة. ينظر المؤلفون في المقال إلى الخط الدوري لتطور مساحات المسرح ويحددون بعض نماذج هذه الأخيرة في العصر الحديث.

الكلمات الدالة: فضاء المسرح، ما بعد الحداثة، الفضاء المسرحي

دامير د. أورزيمبيتوف، ميخائيل م. بافلوف مساحة المسرح كرموز العلاقة الدلالية

هناك عدة أنواع من المساحات، بما في ذلك تلك ذات المناظر الخلابة، والتي تثبت العلاقة بين المخاطب والمرسل إليه، وقد تحتوي على رسالة رمزية معينة، ملوثة في الفضاءات المسرحية. في هذه المقالة، يدرس المؤلفون خط التطور الدوري للمساحات ذات المناظر الخلابة ويحددون نماذج معينة حالية لها. الكلمات المفتاحية: الفضاء التمثيلي، ما بعد الحداثة، الفضاء المسرحي

لتنفيذ أي إنتاج مخصص للجمهور، هناك شروط معينة ضرورية. بادئ ذي بدء، هذه هي حالة المساحة التي سيكون فيها الفنانون والمتفرجون. في الأماكن التي يمكن فيها تحويل المسرح إلى واقع خاص - المباني الخاصة، الغرف، الساحات - هناك مساحة للمشاهدين ومساحة للفنانين (بالمعنى التقليدي، بالطبع). مساحة المسرح هي الإطار لأي عمل. ويعتمد استقبال المشاهد إلى حد كبير على درجة العلاقة بين هذه الفضاءات وشكلها وأشياء أخرى. ففي النهاية، كل الفن المسرحي موجود من أجل المشاهد. يتم تحديد الحل لمساحة المسرح من خلال المتطلبات الاجتماعية والجمالية والإبداعية في سياق العصر.

يحدث تطور نماذج فضاء المسرح عبر تاريخ الإنسان "المسرحي". بدءًا من المدرجات، وهي القاعات الأكثر ديمقراطية، عبر الكتاب المسرحيون اليونانيون القدماء عن تطلعاتهم الفنية والحياتية. في المسرح روما القديمةظهرت ستارة خشبة المسرح حيث تم الآن إخفاء التغييرات السينوغرافية والتمثيلية عن الجمهور. في مسرح العصور الوسطى، أصبحت المساحة الضخمة التي تربط فناني الأداء والمتفرجين في الدراما الليتورجية منطقة صغيرة بالقرب من المذبح. ثم عاد المسرح الصوفي إلى نطاقه - أصبحت المدينة بأكملها، والساحات المركزية، مساحة المسرحية.

مسرح الصندوق المشهور بستارة

نشأ المسرح عام 1454 في مدينة ليل (فرنسا)، وتحول إلى مسرح بلاط1. قسم A. Gvozdev المسرح إلى نوعين من الأماكن المسرحية: المحكمة والشعبية (العادل)2. وبناءً على ذلك، فإن هذين النوعين من مساحة المسرح يمليان أنواعًا مختلفة من الدراما، والتمثيل، وبالطبع الجمهور.

تعود أولى التجارب في "كسر" مساحة المسرح الأفقية المسطحة في الغرب إلى القرن التاسع عشر. تم تمثيلها من خلال تجارب الملحن ر. فاغنر والفنان أ. أبياه وآخرين، وفي حديثه عن مساحة المسرح، حلم ر. فاغنر بـ "رسم المناظر الطبيعية"، حيث سيظهر اتحاد جميع الفنون في مسرح حقبة المستقبل. لقد تصورها (مساحة المسرح) كمساحة فنية يستطيع فيها الفنان والمعماري والمخرج بمساعدة الألوان والخطوط والإضاءة وغيرها، تسليط الضوء على الفنانين، الفنانين “الأحياء”، وليس “المنسوخين”. منها (محاكاة). قام الكاتب المسرحي والمخرج جورج فوكس في ميونيخ (مسرح كونستلر) بإنشاء براتي كابل - وهي "نقوش" أصلية، وأجزاء إضافية من المواد للمشهد، والتي تسمح للممثلين بالتميز، مما يعزز تأثير المنظور. ولذلك فإن المخططات الأولى والبعيدة تبدو طبيعية للمشاهد بنسبها المادية3.

يأخذ المسرح الصندوقي ذو الأجنحة شكله النهائي في القرن التاسع عشر. وعمليا دون تغيير، موجود في هذه الحالة حتى أواخر التاسع عشرالخامس. ثم في مسرح موسكو للفنون تم تدمير طائرة المسرح وظهرت المراحل الأولى بارتفاعات مختلفة. بدأ المخرجون في إنشاء مشاهد على مستويات مختلفة وإتقان الإحداثيات المكانية العمودية. تم تشكيل النهج السينوغرافي في المسرح الروسي بشكل خاص.

D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov

بواسطة K. Stanislavsky، V. Nemirovich-Danchenko، V. Meyerhold، E. Vakhtangov، A. Tairov، N. Okhlopkov، إلخ. في مجموعات V. Simov، بدأ الإجراء في تغطية ليس فقط المقدمة، ولكن أيضًا الثانية، ثالثًا، إلخ. جرب P. N. Oklopkov المساحة المسرحية، ونشر المشهد بين الجمهور، وإنشاء عدة مناطق مسرحية واستخدام تقنيات العمل المتزامن في وقت واحد.

في نهاية العشرين - بداية القرن الحادي والعشرين. وظهرت مساحات مسرحية مبتكرة (المراحل التحويلية، والمراحل الحلقية، ومسرح الهواء الطلق، وغيرها). يكون الجمهور إما في مركز الحدث على خشبة المسرح أو حوله، مرة أخرى، كما هو الحال في مسرح العصور الوسطى، ويصبحون شركاء أو مراقبين.

بالطبع، أدى ظهور جميع الأساليب المبتكرة لإنتاج المشاهد إلى اكتشافات سينوغرافية وإخراجية جديدة في عصر ما بعد الحداثة. مهمة المخرج كفنان هي: أخذ الدهانات والفرشاة (مساحة المسرح مع سينوغرافيا وفنانيها) والجمع بينهما بمهارة وذكاء لإنشاء "صورة مسرحية" (V. Meyerhold).

ولذلك يمكننا القول أن طريقة عمل المخرج قريبة من عمل المهندس المعماري، وطريقة عمل الممثل تتطابق مع عمل النحات. ويبث الفنانون الحياة في هذا المشهد الخالي من الروح، "بقوة قاعدة جديرة بدعم هذا التمثال العظيم لجسد حي، مقيد بالإيقاع"5. الجسد هنا هو مساحة المسرح.

التكنولوجيا الكاملة لإنشاء المسرح ككائن مدرك ماديًا، وأنواع منصات المسرح، وميكانيكا لوح المسرح، والمعدات، وما إلى ذلك موصوفة بتفاصيل كافية في كتاب V. Bazanov "تقنية وتكنولوجيا المسرح" (1976) ودليل O. A. Antonova "تقنية وتقنية المرحلة الحديثة" (2007) استنادًا إلى كتاب V. Bazanov، والذي يمكن من خلاله استنتاج مدى أهمية تطور مساحة المسرح بسبب التكنولوجيا. من الواضح أن المعدات السمعية والبصرية التقنية تلعب أيضًا دورًا مهمًا في مساحة المسرح في عصرنا. ومن المهم جدًا أن يكون المكون المادي لمساحة المسرح نفسه عضويًا بالضوء والصوت، و"مدعومًا" من قبل المخرج والفنانين، ويتم تفعيل مساحة المسرح باسم المفهوم الأيديولوجي.

في مراحل الملاعب الكبيرة، على عكس مراحل الغرفة، قد لا يتمكن المشاهد من استيعاب كل الأحداث، خاصة إذا حدثت في أطراف مختلفة من الملعب وفقًا للمبدأ

سلسلة من المشاهد المتزامنة. وهكذا يُمحى الحد الفاصل بين الحقيقي والمتخيل، ويتحول فضاء المسرح من الرمزي أو المجازي إلى «فضاء مجازي»6. وهكذا، فهو يستبدل أيقونة المشهد بالواقع المادي فقط. وتضيع العلامات في مكان ما أو تستبدل بقيمتها في مكان آخر.

من كل ما سبق، يمكننا القول أن تصنيف العلاقات في فضاء المسرح يتكون من عنصرين: العلاقة بين المسرح والقاعة، العلاقة بين درجات المخرج والجمهور، والتي تحدث عنها يوري دافيدوف7؛ يعتمد التصنيف الثاني على كيفية بناء التفاعل بين المسرح والقاعة.

"إن المتفرج ليس عاكسا نشطا لما يحدث على خشبة المسرح، بل هو محول نشط"8. إنه قادر على وضع لهجاته الخاصة بدقة وإضافة ملاحظات وإيقاعات وأصوات جديدة إلى نتيجة المخرج، لدرجة أنه لا يمكن التعرف على نص المؤلف تمامًا. تؤكد أ. ميخائيلوفا على أنه "من المستحسن النظر في مشكلة المساحة على مستوى الأداء في نظامها"9.

في الاستخدام الشائع، وأحيانًا في الاستخدام العلمي، يحدث أحيانًا ارتباك ودمج لمفاهيم المساحات الخلابة والمسرحية/المسرحية. في بعض الأحيان يتم استخدام مفهوم مساحة المسرح أيضًا كمرادف للمساحة السينوغرافية. هناك أيضًا تعريفات للمساحة المسرحية - كمكان محدد للعمل؛ تعريفات المعنى الثقافي وكفئة فلسفية. وبطبيعة الحال، لديهم الكثير من القواسم المشتركة، ولكن لا تزال هناك بعض الاختلافات.

ما هي الاختلافات المحددة في مساحة المسرح؟ في أي نقطة تصبح ذات المناظر الخلابة؟ ما هو القاسم المشترك بين المسرح والفضاء المسرحي؟

مساحة المسرح هي "المساحة التي يدركها الجمهور بشكل خاص على خشبة المسرح أو على خشبة المسرح أو على أجزاء من مشاهد ذات سينوغرافيات مختلفة"10. وله خط محدد بين الناظر والناظر إليه. يتم تحديد هذه الحدود حسب نوع الأداء والمشهد. فإذا تجاوز المشاهد هذه الحدود فإنه يترك دوره كمتفرج ويصبح مشاركا في الحدث. "في هذه الحالة، يندمج الفضاء الخلاب والفضاء الاجتماعي معًا"11.

يسمي V. Bazanov الجمع بين مساحات المشاهدة والمسرح بالفضاء المسرحي. وفي الفضاء المسرحي، وفقًا لـ P. Pavi، يتم الجمع بين الدراما والمناظر الطبيعية الخلابة والألعاب والنص والداخلية

مساحات المرحلة كاتصال دلالي بين الرموز

فضاء. إلا أن المؤلف يرادف مفهوم السينوغرافيا والفضاء المسرحي، فيطلق على السينوغرافيا اسم "الكتابة في فضاء ثلاثي المستويات"، مضيفا إليها بعدا زمنيا12. يمكننا أن نتفق مع الأخير، بالنظر إلى أن السينوغرافيا في أيدي الفنانين والمخرجين اليوم تضع على نفسها مهمة ليس فقط توضيح النص الدرامي، بل مهمة سيميائية - "إنشاء التطابقات والنسب الضرورية بين مساحة النص ومساحة النص". مساحة المسرح"13. قال مصمم الديكور والفنان المتميز في سانت بطرسبرغ إي. كوشيرجين: "أترجم خطة المخرج إلى لغة الفضاء". لكن في بعض الأحيان تصبح كلمة الفنان أعلى من كلمة المخرج، كما حدث مع مسرحية «كسارة البندق» (2001) التي صممها كيريل سيمونوف على مسرح مسرح ماريانسكي. لعبت مجموعة وأزياء M. Shemyakin الدور الرئيسي (بالطبع، بعد الموسيقى الرائعة)، ثم جاءت الكوريغرافيا. السينوغرافيا جزء لا يتجزأ من مساحة المسرح، فهي مؤشر للعمليات التي تتطور وتتطور فيها الطاقات الجسدية والعاطفية والنفسية. يمشون على جانب واحد، "ممسكين بأيديهم". في معظم الحالات، إلى جانب تحول السينوغرافيا، يتم تحويل مساحة المسرح. ولكن في كثير من الأحيان، بدلا من الدراماتورجيا التي تسيطر عليها اللغة التي يجسدها الفنانون، تسود "الدراما المرئية" على المسرح (H.-T. Lehmann). هذا النوع من الدراماتورجيا لا يخضع دائمًا لنص كاتب السيناريو أو الكاتب المسرحي. قد تختلف عن نية المخرج/الفنان وتتكشف في منطقها الحر في التفسير. ومع ذلك، «السينوغرافيا... تقدم نفسها كنوع من النص، قصيدة مسرحية، فيها جسم الإنسانيصبح استعارة، ويصبح تدفق حركاته بمعنى مجازي معقد نقشًا، و"كتابة"، وليس "رقصة" على الإطلاق. يمكن أن تكون السينوغرافيا رمزًا، أو استعارة، أو علامة، وما إلى ذلك. فالمسرح، باعتباره مكونًا ماديًا في الحوار مع الزخرفة، يعيد اكتشاف واقعه المادي، وعمقه، ويصبح مساحة تم إنشاؤها حديثًا. يُظهر هذا الحوار تفكير الفنان التخيلي، ولعب التفاصيل، والإيقاعات، والأنسجة، والنسب، والأحجام.

في معرض حديثه عن الفضاء المسرحي، يقسم يو. لوتمان هذا المفهوم إلى قسمين: المسرح والمتفرج. لكن يجب أن يكونوا حواريين15. المعارضة تتشكل من الحوارات:

1) الوجود - العدم. عندما يرتفع الستار (يبدأ العرض)

nie)، يبدو أن جزء الجمهور لم يعد موجودًا. وبدلا من الواقع الحقيقي يأتي ما يسمى بالواقع الوهمي. في المسرح، يتم التأكيد على ذلك من خلال تسليط الضوء على المسرح فقط، بينما "يغرق" الجمهور في الظلام. لكن دعونا لا ننسى تقنية تنشيط المشاهد المنتشرة بشكل خاص في المسرح الجماهيري.

2) كبير - غير مهم. مشيرًا إلى أن كل شيء فيه يصبح رمزيًا في مساحة المسرح، يفصل Y. Lotman بالتالي بين ما كان غير مهم قبل الانغماس في مساحة المسرح وما كان مهمًا، والذي بدأ في أداء وظائف معينة، منغمسًا في جو المسرح. على سبيل المثال، أصبحت الحركة لفتة، وأصبح الشيء تفصيلا.

غالبًا ما تسمي K. Vozgrivtseva استخدام مصطلح "الفضاء المسرحي" بأنه "عفوي وذاتي"16. تقترح نهجين لتحديد الفضاء المسرحي: 1) الفضاء المسرحي كمرحلة وقاعة (يمكن أن يسمى هذا النهج بشكل مشروط سينوغرافيا)؛ 2) الفضاء المسرحي مرادف للثقافة المسرحية17. عند تحليل وجهات النظر حول الفضاء المسرحي كثقافة مسرحية، نأخذ في الاعتبار أيضًا أنها تطورت، كما أشار K. Vozgrivtseva، في إطار النقد والصحافة. وبالتالي، في المقالات المخصصة للأحداث المسرحية، من الممكن تتبع تلوث الظواهر المسرحية - العروض والجولات والمؤتمرات وما إلى ذلك في مصطلح "الفضاء المسرحي".

يشتمل المسرح على هيكل معماري ومنظمة وفريق من المبدعين والخدميين والمتفرجين. عناصر البنية المسرحية: الجامعات، الوكالات، النقد، المجلات، الخ. ولذلك فإن الاقتراب من فهم المسرح من الجانب السينوغرافي فقط هو أمر غير مناسب، و"الفضاء المسرحي جزء من الفضاء الثقافي"18.

والحقيقة أن الفضاء المسرحي يتكون من قيم روحية، وصور بصرية، وأشكال وأحداث حقيقية ومتخيلة؛ تتشكل من خلال تجارب المبدع والمستهلك. فقط عندما يتم تفعيل ما سبق يبدأ الفضاء المسرحي في التحرك والعيش. مع كل محاولة للعزف من على المسرح وإدراك المشاهد لذلك، أثناء مناقشة العروض بين المعلم والطلاب في إحدى الجامعات المسرحية، يتجدد الفضاء المسرحي. أي أن سبب وجود المسرح وتجسيده هو الإنسان.

ترجع صعوبة تعريف مصطلح "الفضاء المسرحي" إلى K. Vozgrivtseva

D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov

كما أن “مبنى المسرح هو في نفس الوقت شيء مادي وحاوية للوهم؛ يمكن للممثل أن يعمل كموضوع نشط وأن يكون جزءًا من الحل السينوغرافي. وبالمثل، يمكن للمشاهد إما أن يكون مجرد مراقب، أو أن يقارن بينه وبين الدور الذي يؤديه على المسرح. أي أننا نتعامل هنا مع مساحة متعددة الطبقات: مساحة العمل، مساحة المسرح، مساحة الموقع. كتب السيد هيدجر: “علينا أن نتعلم أن ندرك أن الأشياء في حد ذاتها هي أماكن، ولا تنتمي فقط إلى مكان معين”20.

في رأينا، توصل K. Vozgrivtseva إلى الاستنتاج الصحيح بأن "الفضاء المسرحي هو هيكل متحرك يحدث فيه ظهور وتفاعل عناصر الثقافة المسرحية؛ فالفضاء المسرحي ينشأ نتيجة استكشاف الإنسان للواقع ونفسه وتحوله بمساعدة ظواهر ومؤسسات الثقافة المسرحية (تمثيل، انتحال شخصية، نقد، إخراج، الخ)"21.

بشكل عام، يمكن أن يحتوي الفضاء ليس فقط على وظيفة مجازية، ولكن أيضا أن ينظر إليه بشكل حسي، ويسبب نشاطا فكريا، وأحيانا مع علم وظائف الأعضاء يوقظ المشاكل الطبية ذات الطبيعة النفسية - الخوف من الأماكن المكشوفة، الخوف من الأماكن المغلقة.

في تقنيات المسرح "المفتوح"، عندما يرى المشاهد كل "وراء الكواليس" من الإنتاج والتحضير للأداء وأكثر من ذلك بكثير، مع عدم قدسية الفن بشكل عام، حلت هذه الظاهرة أيضًا بالفن المسرحي، الذي يتجاوز الفن المسرحي. حدود الممارسة الدينية و الثقافة الشعبيةيجب البحث عن وسائل التعبير، وبناء نظام خاص من العلاقات مع المشاهد. على الرغم من أنه بناءً على مقالة A. Mikhailova "Space for Play" حيث تصف أداء V. Spesivtsev "ألا يؤلمني؟" (بناءً على قصة أ. ألكسين " الشخصياتوفناني الأداء"، 1974، استوديو المسرح "جيدار")، يمكننا التحدث عن طريقة مفتوحة وحتى ما بعد الحداثة لاستخدام الفضاء. بالطبع، نتذكر أن مساحة المسرح في مسرح ما بعد الحداثة يمكن أن تكون "مكتظة" أو "فارغة"، أو "عدمية"، أو "غريبة"22.

يمكن أن تظهر مساحة المسرح في أماكن غير متوقعة وبالطبع في ظروف طبيعية. يمكن أن تكون هذه مساحات مائية أو قريبة من المياه، وساحات، وملاعب، وما إلى ذلك. كما أشار المخرج الإنجليزي بيتر بروك إلى مساحة المسرح الخارجية. لقد كتب كيف تمت دعوته

هل سيتم عرض مسرحية مع مجموعة من الممثلين الإيرانيين في برسيبوليس؟ كان انطباعه عن المساحة المفتوحة قويًا جدًا. لم يتم إعداده بشكل خاص، ولم يتم تنظيمه. لكن طاقة أطلال وصخور برسيبوليس أقنعته بأن اختيار مكان العروض والاحتفالات تمليه أيضًا اختيار مركز قوة حيوية خاصة شعر بها جميع المشاركين في العرض. “بعد سنوات عديدة عندما كانت بيئتنا عبارة عن الخشب والقماش والدهانات والمنحدرات والأضواء الكاشفة، هنا في إيران القديمة انفتحت أمامنا الشمس والقمر والأرض والرمال والصخور والنار. عالم جديدوالتي ستؤثر على عملنا لسنوات عديدة قادمة." في مساحة طبيعية مفتوحة أو في الشارع، يقوم الفنان، جنبًا إلى جنب مع الزخرفة، بإنشاء " بيئة"، ليصبح مهندسًا معماريًا ومصممًا للمناظر الطبيعية، وفي سياق التقنيات الحديثة، مهندس تصميم. يمكن أن يبدأ انغماس المشاهد في المساحة والجو المناسبين ببطاقة دعوة (مصممة بأسلوب العرض القادم).

يمكن رؤية مثال صارخ على تحول وتصميم مساحة المسرح في عروض أحد مؤلفي هذه الدراسة، م. بافلوف، في مسرح نا مليوننايا التابع لمعهد سانت بطرسبرغ الحكومي للثقافة. طلاب قسم إخراج العروض المسرحية والاحتفالات يشاركون في مختلف إنتاجات مسرح العروض الشعرية (“ الفارس البرونزي"،" الحصان الأحدب الصغير "،" حكاية حملة إيغور "،" الاثني عشر "،" سنو مايدن "،" تساقط الثلوج "، وما إلى ذلك). فيها، يتم تحويل مساحة المسرح والسينوغرافيا وفقا لخطة المؤلف، وذلك باستخدام السمات المحددة للعروض المسرحية الحديثة.

وبناء على ما سبق يمكننا أن نحاول الإجابة على الأسئلة التي ذكرت في بداية هذا العمل.

في التصور المحدد للمشهد من قبل الجمهور، هناك جوهره، كونه. يصبح نموذج مساحة المسرح هو اللحظة التي يظهر فيها الحد الفاصل بين الناظر والناظر. أي أنه يجب أن يكون مكانًا يتواجد فيه الفنانون و/أو المعدات التكنولوجية والمتفرجون/الجمهور. وعلى هذا الأساس نطلق على المشهدية المساحة التي يمكن، ولكن ليس من الضروري، أن تتحقق فيها ظاهرة التمثيل المسرحي.

في الفضاء المسرحي، هناك عدة أنواع من المساحات ملوثة، بما في ذلك المساحات النصية، والدرامية، والمسرحية

مساحات المرحلة كاتصال دلالي بين الرموز

والسينوغرافية على أنها ناشئة عن المناظر الطبيعية الخلابة.

ولا تقتصر مهمة المخرج على تفسير النص الدرامي، وترجمته إلى نص داخلي فحسب، بل أيضًا إلى إقامة المراسلات والنسب والروابط الدلالية من خلال الرموز بين المرسل إليه والمرسل إليه. من المهم جدًا أن تحمل مساحة المسرح رسالة مهمة، وتفتح للمتلقي حقائق مادية وروحية جديدة، للحوار بين الفنان والمشاهد. بحيث تصبح اللعبة والمعنى هو الشيء الرئيسي في الأداء.

مساحة المسرح ليست كمية مادية فحسب، بل هي كمية نفسية أيضًا، ويمكن فهمها من نقاط الاتصال هذه. أي من وجهة نظر كيفية إدراك الفنانين/الممثلين لها من الناحية البلاستيكية والنفسية، وكيف يتفاعلون وما إذا كان الجمهور يشارك في عملية نقل المعلومات. من المهم جدًا أن نتذكر أن مساحة المسرح الموجودة وفقًا للقوانين الفيزيائية مخصصة للوهم. مساحة المسرح والرموز والاتجاه مترابطة بشكل وثيق.

ملحوظات

1 مقدمة للدراسات المسرحية / شركات. و احتراما. إد. واي إم باربوي. سانت بطرسبرغ: دار النشر SPbGATI، 2011. ص 197-198.

2 Gvozdev A. حول تغيير الأنظمة المسرحية // عن المسرح: مجلة مؤقتة لقسم تاريخ ونظرية المسرح معهد الدولةتاريخ الفن: مجموعة من المقالات. ل.: الأكاديمية، 1926. ص 10.

3 Meyerhold V. E. المقالات والرسائل والخطب والمحادثات. م: الفن، 1968. الجزء الأول: 1891-1917. ص 152.

4 ميخائيلوفا أ. مساحة اللعب: من تجربة مسرح السبعينيات. // المسرح. 1983. رقم 6. ص 117.

5 مرسوم مايرهولد في إي. مرجع سابق. ص 156.

6 ليمان هـ.ت. مسرح ما بعد الدرامي / ترانس. معه. ن. إيسيفا. م.: ABCdesigh، 2013. ص 248.

7 دافيدوف يو علم النفس الاجتماعي والمسرح // المسرح. 1969. العدد 12. ص 29.

8 مقدمة في الدراسات المسرحية. ص 195.

9 ميخائيلوفا أ. مرسوم. مرجع سابق. ص117.

10 بافي ب. قاموس المسرح: ترانس. من الاب. م.: التقدم، 1991. ص262.

12 المرجع نفسه. ص337.

14 ليمان إتش.-ت. مرسوم. مرجع سابق. ص 152.

15 لوتمان يو.م. سيميائية المسرح // لوتمان يو.م.مقالات عن سيميائية الثقافة والفن / شركات. R. G. Grigorieva، مقدمة. إس إم دانيال. SPB: أكاديمي. مشروع، 2002. ص 408. (سلسلة «عالم الفن»).

16 Vozgrivtseva K. I. الفضاء المسرحي: الدراسات الثقافية. الجانب // Izv. الأورال. ولاية امم المتحدة تا. 2005. العدد 35. ص 57.

18 المرجع نفسه. ص 59.

19 مرسوم فوزغريفتسيفا كي. مرجع سابق. ص 62.

20 Heidegger M. الفن والفضاء // الوعي الذاتي بالثقافة والفن في القرن العشرين: أوروبا الغربية والولايات المتحدة الأمريكية. م. سانت بطرسبرغ، 2000. ص 108.

21 مرسوم فوزغريفتسيفا كي. مرجع سابق. ص 60.

22 ليمان، إتش.-ت. مرسوم. مرجع سابق. ص 43.

23 بروك ب. خيوط الزمن: مذكرات / ترجمة. من الانجليزية م. سترون // ستار. 2003. رقم 2. URL: HTTP: // المجلات. روس. رو (تاريخ الوصول: 14 أبريل 2015).

لتنفيذ إنتاج مسرحي، هناك حاجة إلى شروط معينة، ومساحة معينة سيعمل فيها الممثلون وسيتم تحديد موقع الجمهور. في كل مسرح - في مبنى مبني خصيصا، في الساحة حيث تؤدي الفرق المتنقلة، في السيرك، على خشبة المسرح - يتم وضع مساحات القاعة والمشهد في كل مكان. إن طبيعة العلاقة بين الممثل والمشاهد وشروط إدراك الأداء تعتمد على كيفية ارتباط هذين الفضاءين، وكيفية تحديد شكلهما، وما إلى ذلك، ولا يتحدد تكوين القاعة ومنطقة المسرح فقط من خلال المتطلبات الاجتماعية والجمالية لعصر معين، ولكن أيضًا من خلال السمات الإبداعية للحركات الفنية التي نشأت في هذه المرحلة من التطور. تشكل العلاقة بين الفضاءين، وطرق الجمع بينهما، موضوع تاريخ المسرح المسرحي.
تشكل مساحات الجمهور والمسرح معًا المساحة المسرحية. يعتمد أي شكل من أشكال الفضاء المسرحي على مبدأين لموقع الممثلين والمتفرجين فيما يتعلق ببعضهم البعض: المحوري والمركزي. في الحل المحوري للمسرح، تقع منطقة المسرح أمام الجمهور وهم كما لو كانوا على نفس المحور مع فناني الأداء. في المركز أو كما يسمونه أيضًا شعاعي، تحيط مقاعد المتفرجين بالمسرح من ثلاث أو أربع جهات.
من الأمور الأساسية لجميع أنواع المشاهد هي طريقة الجمع بين كلا المساحتين. هنا أيضًا لا يمكن أن يكون هناك سوى حلين: إما الفصل الواضح بين حجم المسرح والقاعة، أو اندماجهما الجزئي أو الكامل في مساحة واحدة غير مقسمة. بمعنى آخر، في أحد الإصدارات، يتم وضع القاعة والمسرح كما لو كانا في غرفتين مختلفتين متلامستين، وفي الإصدار الآخر، تقع كل من القاعة والمسرح في حجم مكاني واحد.
اعتمادا على الحلول المذكورة أعلاه، من الممكن تصنيف الأشكال المختلفة للمشهد بدقة إلى حد ما (الشكل 1).
تسمى منطقة المسرح المحاطة بالجدران من جميع الجوانب، والتي تحتوي إحداها على فتحة واسعة تواجه القاعة، بمرحلة الصندوق. توجد مقاعد المتفرجين أمام المسرح على طول مقدمته ضمن نطاق الرؤية العادية لمنطقة اللعب. وبالتالي، فإن المسرح الصندوقي ينتمي إلى النوع المحوري من المسرح، مع الفصل الحاد بين كلا الفضاءين. تتميز المرحلة الصندوقية بمساحة مسرح مغلقة وبالتالي تنتمي إلى فئة المراحل المغلقة. المرحلة التي تتطابق فيها أبعاد فتحة البوابة مع عرض القاعة وارتفاعها هي نوع من الصناديق.
مسرح الساحة له شكل تعسفي، ولكن في كثير من الأحيان منصة مستديرة، والتي توجد حولها مقاعد الجمهور. تعد مسرح الساحة مثالاً نموذجيًا للمسرح المركزي. تم دمج مساحات المسرح والقاعة هنا.
المسرح المكاني هو في الواقع أحد أنواع الساحة وينتمي أيضًا إلى النوع المركزي للمسرح. على عكس الساحة، فإن منطقة المسرح المكانية ليست محاطة بمقاعد للمشاهدين من جميع الجوانب، ولكن جزئيًا فقط، مع زاوية تغطية صغيرة. اعتمادًا على الحل، يمكن أن يكون المشهد المكاني إما محوريًا أو مركزيًا. في الحلول الحديثة، لتحقيق قدر أكبر من التنوع في مساحة المسرح، غالبًا ما يتم دمج المرحلة المكانية مع المرحلة الصندوقية. تنتمي مرحلة الساحة والفضاء إلى مراحل النوع المفتوح وغالبًا ما يطلق عليها اسم المراحل المفتوحة.

أرز. 1. الأشكال المسرحية الأساسية:
1 - صندوق المسرح. 2 - ساحة المسرح؛ 3 - المرحلة المكانية (أ - منطقة مفتوحة، ب - منطقة مفتوحة مع مرحلة مربع)؛ 4 - مرحلة الحلقة (أ - مفتوح، ب - مغلق)؛ 5 - مرحلة متزامنة (أ - منصة واحدة، ب - منصات منفصلة)

هناك نوعان من مرحلة الحلقة: مغلقة ومفتوحة. من حيث المبدأ، هذه منصة مسرحية مصنوعة على شكل حلقة متحركة أو ثابتة، يوجد بداخلها مقاعد للمتفرجين. يمكن إخفاء معظم هذه الحلقة عن الجمهور بواسطة الجدران، ومن ثم يتم استخدام الحلقة كإحدى طرق ميكنة المسرح الصندوقي. في أنقى صوره، لا يتم فصل المسرح الدائري عن القاعة، حيث يكون في نفس المساحة معه. تنتمي المرحلة الحلقية إلى فئة المشاهد المحورية.
جوهر المشهد المتزامن هو العرض المتزامن لمشاهد الحركة المختلفة على مرحلة واحدة أو عدة مراحل موجودة في القاعة. لا تسمح لنا التركيبات المتنوعة لمناطق اللعب وأماكن المشاهدين بتصنيف هذا المشهد كنوع أو آخر. هناك شيء واحد مؤكد، وهو أنه في هذا الحل للمساحة المسرحية يتم تحقيق الدمج الأكثر اكتمالا لمناطق المسرح والمشاهد، والتي يصعب في بعض الأحيان تحديد حدودها.
تختلف جميع الأشكال الحالية للمساحة المسرحية بطريقة أو بأخرى عن المبادئ المذكورة للموقع النسبي لمنطقة المسرح ومقاعد المتفرجين. يمكن إرجاع هذه المبادئ من مباني المسرح الأولى في اليونان القديمة إلى المباني الحديثة.
المرحلة الأساسية للمسرح الحديث هي خشبة المسرح. لذلك، قبل الانتقال إلى عرض المراحل الرئيسية في تطوير بنية المسرح، من الضروري التوقف عن هيكلها ومعداتها وتكنولوجيا تصميم الأداء.