الرواية الفكرية في الأدب الألماني

الموضوع 3. الأدب الألماني في مطلع القرن في النصف الأول من القرن العشرين.

1. الوضع الاجتماعي والثقافي والمعالم التاريخية التي حددت طبيعة تطور الثقافة الألمانية. كان تشكيل النظام العالمي للرأسمالية الاحتكارية في ألمانيا متأخرا، بحلول بداية القرن العشرين. اكتمل الانتقال. لقد تفوقت ألمانيا على إنجلترا في الاقتصاد. مع حكم فيلهلم الثاني منذ عام 1888. وانتهجت سياسة عدوانية تحت شعار «تحقيق مكانة تحت الشمس لألمانيا». وكان أيضًا الشعار الذي وحد الإمبراطورية. الأسس الأيديولوجية - تعاليم الفلاسفة الألمان (نيتشه، شبنجلر، شوبنهاور)

يوجد في الحركة الاشتراكية الديمقراطية الشعبية ميل نحو الحل السلمي التدريجي للصراعات، وهو ما يتعارض مع النظرية الماركسية الثورية. لفترة قصيرة من الزمن، تم إنشاء الهدوء الواضح، ولكن في الأدب كان هناك هاجس نهاية العالم. تأثير ثورة 1905.ᴦ. أدى إلى تعزيز الأيديولوجية الديمقراطية الاجتماعية ونمو الحركة العمالية في عام 1911. - صراع المصالح بين فرنسا وألمانيا في أمريكا الشمالية، والذي كاد أن يؤدي إلى الحرب.

أزمة البلقان والحرب العالمية الأولى عام 1914. ᴦ، أدت ثورة عام 1917 في روسيا إلى الإضرابات الجماهيرية وثورة نوفمبر الشعبية في ألمانيا (1918). تم قمع الوضع الثوري أخيرًا في عام 1923ᴦ. لقد أفسحت الانتفاضة الثورية التي أعقبت الحرب الطريق أمام استقرار الرأسمالية.

1925.ᴦ. - جمهورية فايمار البرجوازية، تشارك ألمانيا بنشاط في عملية أمركة أوروبا. بعد حاجة وكوارث الحرب، أصبحت الحاجة إلى الترفيه أمراً طبيعياً (مما أدى إلى تطور الصناعة المقابلة، والسوق الثقافي، وظهور الثقافة الشعبية). السمة العامة لهذه الفترة هي "العشرينيات الذهبية".

وقد سُميت فترة الثلاثينيات التي تلت ذلك بالسنوات "السوداء". 1929 - أزمة فائض الإنتاج في أمريكا، مما أدى إلى شل الاقتصاد العالمي. هناك أزمة اقتصادية وسياسية في ألمانيا - تغيير في الحكومات ليس لها سيطرة على الوضع. البطالة هائلة. الحزب الاشتراكي الوطني يكتسب قوة. انتهت المواجهة بين قوى الحزب الشيوعي الألماني (KPD) المتقدم والحزب الاشتراكي الوطني (NSP) بانتصار الأخير. 1933 - وصول هتلر إلى السلطة.
نشر على المرجع.rf
لقد أصبحت عسكرة الاقتصاد الوسيلة الرئيسية للاستقرار الاجتماعي. وفي الوقت نفسه أصبحت مسيسة الحياة الثقافية. لقد انتهى عصر "المذاهب" الأدبية. بدأ عصر الرجعية والنضال ضد غير المرغوب فيه، ومنذ هذه الفترة تطور الأدب الألماني في الهجرة المناهضة للفاشية. الحرب العالمية الثانية.

2. تميز الأدب في مطلع القرن والنصف الأول من القرن العشرين بأزمة الثقافة البرجوازية، التي كان المتحدث باسمها ف. نيتشه.

في تسعينيات القرن التاسع عشر، كان هناك تحرك بعيدًا عن طبيعية. 1894 - الدراما الطبيعية لهوبتمان "النساجون". خصوصية المذهب الطبيعي الألماني هو "الطبيعية المتسقة"، والتي تتطلب انعكاسًا أكثر دقة للأشياء التي تغيرت مع الإضاءة والموقع. أما "الأسلوب الثاني" الذي طوره شلاف، فيتضمن تقسيم الواقع إلى العديد من التصورات اللحظية. لم تتمكن "الصورة الفوتوغرافية للعصر" من الكشف عن العلامات غير المرئية لاقتراب العصر الجديد. بالإضافة إلى ذلك، كانت علامة العصر الجديد هي الاحتجاج على مفهوم الاعتماد الكامل للإنسان على البيئة. وسقطت المذهب الطبيعي في تراجع، ولكن تقنياته ظلت محفوظة في الواقعية النقدية

انطباعيةولم تكن منتشرة في ألمانيا. لم ينجذب الكتاب الألمان تقريبًا إلى تحليل الحالات المتغيرة بلا حدود. لم يتم إجراء الأبحاث الرومانسية الجديدة في حالات نفسية محددة في كثير من الأحيان. ألمانية الرومانسية الجديدةتضمنت سمات الرمزية، ولكن لم تكن هناك رمزية صوفية تقريبًا. عادة ما يتم التأكيد على البعدين الرومانسيين للصراع بين الأبدي واليومي، والقابل للتفسير والغامض.

الاتجاه السائد في النصف الأول من القرن العشرين. كان التعبيرية. النوع الرئيسي: الدراما الصراخ

جنبًا إلى جنب مع "المذاهب" في مطلع القرن وحتى نهاية العشرينيات. كانت طبقة من الأدب البروليتاري تتشكل بنشاط. في وقت لاحق (في الثلاثينيات) تطور النثر الاشتراكي في الهجرة (شعر أ. سيجرز وبيشر).

كان النوع الشعبي في هذا الوقت هو الرواية. وإلى جانب الرواية الفكرية، كانت هناك روايات تاريخية واجتماعية في الأدب الألماني، طورت تقنية قريبة من الرواية الفكرية، كما واصلت تقاليد الهجاء الألماني.

هاينريش مان(1871 - 1950) عمل في نوع الرواية الكاشفة اجتماعيًا (تأثير الأدب الفرنسي). الفترة الرئيسية للإبداع هي 1900-1910. جلبت رواية "الموضوع المخلص" (1914) شهرة للكاتب. وبحسب المؤلف نفسه فإن “الرواية تصور المرحلة السابقة للقائد الذي وصل بعد ذلك إلى السلطة”. البطل هو تجسيد الولاء، جوهر الظاهرة، متجسدا في شخصية حية.

الرواية عبارة عن سيرة ذاتية لبطل يعبد السلطة منذ الصغر: الأب، المعلم، الشرطي. يستخدم المؤلف تفاصيل السيرة الذاتية لتعزيز خصائص طبيعة البطل، فهو عبد ومستبد في نفس الوقت. في جذور سيكولوجيته يكمن التملق والتعطش للسلطة لإذلال الضعفاء، وتسجل قصة البطل وضعه الاجتماعي المتغير باستمرار (الأسلوب الثاني!). إن الطبيعة الميكانيكية لأفعال البطل وإيماءاته وكلماته تنقل الطبيعة التلقائية والميكانيكية للمجتمع.

يقوم المؤلف بإنشاء صورة وفقا لقوانين الكاريكاتير، وتغيير النسب عمدا، وشحذ والمبالغة في خصائص الشخصيات. يتميز أبطال جي مان بحركة الأقنعة = الكاريكاتير، كل ما سبق معًا هو "الأسلوب الهندسي" لجي مان كأحد المتغيرات في التقليد: يوازن المؤلف على حافة الأصالة وعدم المعقولية.

الأسد فيوتشتوانجر(1884 - 1954) - فيلسوف مهتم بالشرق. اشتهر برواياته التاريخية والاجتماعية. اعتمدت الرواية التاريخية في عمله، أكثر من الرواية الاجتماعية، على تقنية الرواية الفكرية. السمات المشتركة

*تحويل المشاكل الحديثةما يثير الكاتب، في سياق الماضي البعيد، ونمذجةهم في مؤامرة تاريخية هو تحديث التاريخ (المؤامرة والحقائق ووصف الحياة اليومية دقيقة تاريخياً، ويتم إدخال اللون الوطني في علاقة الأبطال مع المشاكل الحديثة).

* الحداثة ذات الأزياء التاريخية، رواية المراوغات والرموز، حيث يتم تصوير الأحداث والأشخاص المعاصرين في غلاف تاريخي تقليدي "نيرون الكاذب" - ل. فوشتوانجر، "حالات السيد يوليوس قيصر" ب بريشت).

تم اقتراح المصطلح من قبل T. Mann في عام 1924. أصبحت "الرواية الفكرية" نوعًا واقعيًا يجسد إحدى سمات الواقعية في القرن العشرين. - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة واستيعابها وتفسيرها، بما يتجاوز الحاجة إلى "السرد". في الأدب العالمي، عملوا في هذا النوع من الرواية الفكرية؛ EL Bulgakov (روسيا)، K. Chapek (الجمهورية التشيكية)، W. Faulkner و T. Wolf (أمريكا)، لكن T. Mann وقف عند الأصول.

أصبحت ظاهرة مميزة في ذلك الوقت هي تعديل الرواية التاريخية: أصبح الماضي نقطة انطلاق لتوضيح الآليات الاجتماعية والسياسية للحداثة.

المبدأ الشائع للبناء هو تعدد الطبقات، أي وجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في مجموعة فنية واحدة.

في النصف الأول من القرن العشرين، ظهر فهم جديد للأسطورة. اكتسبت سمات تاريخية، ᴛ.ᴇ. كان يُنظر إليه على أنه نتاج ماضٍ بعيد، يسلط الضوء على الأنماط المتكررة في حياة البشرية. أدى الاستئناف إلى الأسطورة إلى توسيع الحدود الزمنية للعمل. وفي الوقت نفسه، أتاحت الفرصة للعب الفني، وقياسات وأوجه تشابه لا تعد ولا تحصى، ومراسلات غير متوقعة تشرح الحداثة.

كانت "الرواية الفكرية" الألمانية فلسفية، أولا، لأنه كان هناك تقليد فلسفي في الإبداع الفني، وثانيا، لأنها سعت إلى الاتساق. لم تتظاهر المفاهيم الكونية لدى الروائيين الألمان بأنها تفسير علمي للنظام العالمي. وفقًا لرغبة مبدعيها، كان من المفترض ألا يُنظر إلى "الرواية الفكرية" على أنها فلسفة، بل على أنها فن.

قوانين بناء "الرواية الفكرية".

* وجود عدة طبقات غير مندمجة من الواقع (باللغة الألمانية I.R) فلسفية في البناء – إجبارية وجود مستويات مختلفة من الحياة، ترتبط مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض. يكمن التوتر الفني في دمج هذه الطبقات في كل واحد.

* تفسير خاص للوقتفي القرن 20th (فترات الراحة الحرة في العمل، والحركات في الماضي والمستقبل، والتسارع التعسفي وتباطؤ الوقت) أثرت أيضًا على الرواية الفكرية. الوقت هنا ليس منفصلًا فحسب، بل ممزق أيضًا إلى قطع مختلفة نوعيًا. فقط في الأدب الألماني لوحظت مثل هذه العلاقة المتوترة بين زمن التاريخ وزمن الشخصية. غالبًا ما تنتشر أقانيم الزمن المختلفة عبر مساحات مختلفة. ينشأ التوتر الداخلي في الرواية الفلسفية الألمانية إلى حد كبير من الجهد المطلوب للحفاظ على النزاهة، وتوحيد الزمن المتفكك بالفعل.

* علم النفس الخاص: "الرواية الفكرية" تتميز بصورة مكبرة للشخص. لا يركز اهتمام المؤلف على توضيح الحياة الداخلية المخفية للبطل (بعد L. N. Tolstoy و F. M. Dostoevsky)، ولكن على إظهاره كممثل للجنس البشري. تصبح الصورة أقل تطورا نفسيا، ولكنها أكثر ضخامة. حياة الروحتلقت الشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا، هذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم، الحالة العامة للعالم (تي مان (دكتور فاوستوس): ``...ليست الشخصية، بل العالم``).

تواصل "الرواية الفكرية" الألمانية تقاليد الرواية التعليمية في القرن الثامن عشر، ولم يعد التعليم فقط يُفهم على أنه تحسين أخلاقي فقط، لأن شخصية الأبطال مستقرة، ولا يتغير المظهر بشكل كبير. يدور التعليم حول التحرر من العشوائية والزائدة، وفي هذا الصدد، الشيء الرئيسي ليس الصراع الداخلي (التوفيق بين تطلعات تحسين الذات والرفاهية الشخصية)، ولكن الصراع في معرفة قوانين الكون، والتي يمكن للمرء أن يكون في وئام أو في معارضة. بدون هذه القوانين، يتم فقدان المبدأ التوجيهي، وبالتالي فإن المهمة الرئيسية لهذا النوع لا تصبح معرفة قوانين الكون، ولكن التغلب عليها. يبدأ اعتبار الالتزام الأعمى بالقوانين بمثابة راحة وخيانة للروح والإنسان.

توماس مان(1873 - 1955) ولد الأخوان مان في عائلة تاجر حبوب ثري، وحتى بعد وفاة والدهم، كانت الأسرة ثرية للغاية. ولهذا السبب فإن التحول من مواطن إلى برجوازي حدث أمام أعين الكاتب.

تحدث فيلهلم الثاني عن التغييرات الكبيرة التي كان يقود ألمانيا إليها، لكن تي مان رأى تراجعها.

تراجع عائلة واحدة هو العنوان الفرعي للرواية الأولى. "بودينيبروكي".(1901). خصوصية هذا النوع هي وقائع عائلية (تقاليد الرواية النهرية!) مع عناصر ملحمية (نهج تحليلي تاريخي). استوعبت الرواية تجربة الواقعية في القرن التاسع عشر. وجزئيًا تقنية الكتابة الانطباعية. نفسي تي ماناعتبر نفسه استمرارًا للحركة الطبيعية. في قلب الرواية مصير ثلاثة أجيال من بودنبروكس. ولا يزال الجيل الأكبر سنا في سلام مع نفسه ومع العالم الخارجي. تقود المبادئ الأخلاقية والتجارية الموروثة الجيل الثاني إلى صراع مع الحياة. لم يتزوج توني بودنبروك من مورتن لأسباب تجارية لكنه ظل غير سعيد، ويفضل شقيقها كريستيان الاستقلال ويتحول إلى منحط. يحافظ توماس بقوة على مظهر الرفاهية البرجوازية، لكنه يفشل لأن الشكل الخارجي الذي يهتم به المرء لم يعد يتوافق مع الدولة أو المحتوى.

يفتح T. Mann بالفعل إمكانيات جديدة للنثر، وفكرته. يظهر التصنيف الاجتماعي (تصبح التفاصيل معنى رمزي(يفتح تنوعها إمكانية تعميمات واسعة)، ملامح «رواية فكرية» تعليمية (الشخصيات لا تكاد تتغير)، لكن لا يزال هناك صراع داخلي للمصالحة والزمن ليس منفصلاً.

كان الكاتب مدركًا تمامًا للطبيعة الإشكالية لمكانته في المجتمع كفنان، ومن هنا كان أحد الموضوعات الرئيسية لعمله: مكانة الفنان في المجتمع البرجوازي، واغترابه عن الحياة الاجتماعية "العادية" (مثل أي شخص آخر) . ('تونيو كروجر'، 'الموت في البندقية')).

بعد الحرب العالمية الأولى، تولى تي مان منصب مراقب خارجي لبعض الوقت. في عام 1918 (عام الثورة!) قام بتأليف القصائد النثرية والشعرية. ولكن، بعد أن أعاد التفكير في الأهمية التاريخية للثورة، انتهى في عام 1924. رواية تعليمية الجبل السحري(4 كتب). في العشرينيات. أصبح تي مان أحد هؤلاء الكتاب الذين، تحت تأثير الحرب التي عاشوها، وفترة ما بعد الحرب، وتحت تأثير الفاشية الألمانية الناشئة، شعروا أنه من واجبهم أن "لا تدفن رأسك في الرمال في وجه الواقع، بل أن تقاتل إلى جانب أولئك الذين يريدون إعطاء معنى إنساني للأرض". في عام 1939. ق. - جائزة نوبل 1936.. - هاجر إلى سويسرا ثم إلى الولايات المتحدة حيث شارك بنشاط في الدعاية المناهضة للفاشية. تميزت هذه الفترة بالعمل على الرباعية "يوسف وإخوته".(1933-1942) - رواية أسطورية، حيث ينشغل البطل بالوعي الأنشطة الحكومية.

رواية فكرية "دكتور فاوستوس".(1947) - ذروة نوع الرواية الفكرية. وقد قال المؤلف نفسه عن هذا الكتاب ما يلي: «سرًا، كنت أتعامل مع فاوستس باعتباره وصيتي الروحية، التي لم يعد لنشرها أي دور، والتي يمكن للناشر والمنفذ أن يفعلوا بها ما يحلو لهم.ʼʼ.

``الدكتور فاوستوس`` - رواية عن مصير مأساويالملحن الذي وافق على التواطؤ مع الشيطان ليس من أجل المعرفة، بل من أجل الإمكانيات غير المحدودة في الإبداع الموسيقي. الحساب هو الموت والعجز عن الحب (تأثير الفرويدية!).. لتسهيل فهم الرواية بقلم ت.مان إي 19.49ت. ينشئ "تاريخ الدكتور فاوستوس"، مقتطفات منه قد تساعد في فهم مفهوم الرواية بشكل أفضل.

"إذا كانت أعمالي السابقة قد اكتسبت طابعًا ضخمًا، فقد خرجت بما يتجاوز التوقعات، دون قصد".

"كتابي بشكل عام هو كتاب عن الروح الألمانية."

«المكسب الرئيسي هو أنه عند تقديم شخصية الراوي، من الممكن الحفاظ على السرد في خطة زمنية مزدوجة، حيث تتشابك الأحداث بشكل متعدد الألحان التي تصدم الكاتب في نفس لحظة العمل في الأحداث التي يكتب عنها.

من الصعب هنا تمييز انتقال الواقع الملموس إلى المنظور الوهمي للرسم. تعد تقنية التحرير هذه جزءًا من مفهوم الكتاب ذاته.

«إذا كنت تكتب رواية عن فنان، فلا يوجد شيء أكثر ابتذالًا من مجرد الثناء على الفن والعبقرية والعمل. ما كان مطلوبًا هنا هو الواقع والواقعية. كان علي أن أدرس الموسيقى.

"أصعب المهام هو الوصف الواقعي الوهمي والموثوق بشكل مقنع للدين الشيطاني والتقوى الشيطانية، ولكن في نفس الوقت شيء صارم للغاية وإجرامي صريح يسخر من الفن: رفض الإيقاعات، حتى التسلسل المنظم للأصوات ...''

"لقد حملت معي مجلدًا من شوانكس من القرن السادس عشر - فقصتي كانت دائمًا تعود إلى هذا العصر، لذلك في أماكن أخرى كانت هناك حاجة إلى نكهة مناسبة في اللغة."

ʼʼ الدافع الرئيسيمن روايتي - قرب العقم، الهلاك العضوي للعصر الذي يؤهب لصفقة مع الشيطان.

"لقد سحرتني فكرة العمل، الذي، من البداية إلى النهاية، اعتراف وتضحية بالنفس، لا يعرف الرحمة للشفقة، ويتظاهر بأنه فن، في نفس الوقت يتجاوز نطاق الفن و هو الواقع الحقيقي."

هل كان هناك نموذج أولي لأدريان؟ كانت هذه هي الصعوبة في اختراع شخصية موسيقي قادرة على أخذ مكانة معقولة بين الشخصيات الحقيقية. هو. - صورة جماعية للإنسان الذي يحمل في داخله كل آلام العصر.

لقد أسرني برودته، وبعده عن الحياة، وافتقاره إلى الروح... ومن الغريب أنه في الوقت نفسه كان محرومًا تقريبًا من مظهري المحلي، ورؤيتي، وجسدي... هنا كان من الضروري ملاحظة أعظم ضبط النفس في التجسيد المحلي، الذي هدد بالتقليل من شأن المستوى الروحي والابتذال به على الفور برمزيته وتعدد معانيه.

"استغرقت الخاتمة 8 أيام. السطور الأخيرة للطبيب هي صلاة زيتبلوم الصادقة. للصديق والوطن الذي سمعته منذ فترة طويلة. لقد نقلت نفسي عقليًا خلال السنوات الثلاث والثمانية أشهر التي عشتها تحت ضغط هذا الكتاب. في صباح ذلك اليوم من شهر مايو، عندما كانت الحرب على قدم وساق، تناولت قلمي.

إذا كانت الروايات السابقة تعليمية، ففي «الدكتور فاوستوس» ليس هناك من يعلم. إنها حقًا رواية النهاية، حيث يتم أخذ موضوعات مختلفة إلى أقصى الحدود: يموت البطل، وتموت ألمانيا. إنه يوضح الحد الخطير الذي وصل إليه الفن، والخط الأخير الذي اقتربت منه البشرية.

الموضوع 4. الأدب الإنجليزي في مطلع القرن والنصف الأول من القرن العشرين.

1. الوضع الاجتماعي والأسس الفلسفية للأدب في مطلع القرن. الوضع الاجتماعي لتلك الفترة - تحت تأثير الأزمة الفيكتورية (في عهد الملكة فيكتورين 1837-1901) تم انتقاده باعتباره نظامًا للقيم الروحية والجمالية. التسوية الكبيرة بين الأرستقراطية والبرجوازية لم تحقق الانسجام. وفي الفترة 1870-1890 دخلت بريطانيا العظمى في حظيرة الإمبريالية، مما أدى إلى تكثيف النشاط السياسي والاجتماعي، فضلا عن استقطاب القوى الاجتماعية، وصعود الحركة العمالية. وأدى تفعيل الأفكار الإصلاحية إلى ظهور الاتجاه الاشتراكي (المجتمع الفابياني). تشارك إنجلترا في الحروب الاستعمارية، والتي كانت نتيجة لفقدان المكانة العالمية.

المشاركة في الحرب العالمية الأولى. 1916 - انتفاضة في أيرلندا تحولت إلى حرب أهلية. ونتيجة لهذا الحدث، ظهر أدب "الجيل الضائع"، و"موت البطل" أولدينجهوك، والأدب الحداثي، الذي كان اتجاهه الأولوي هو تجريب الشكل.

وكانت الأدبيات في مطلع القرن على النحو التالي:

شعبية أفكار جي سبنسر (الداروينية الاجتماعية)، التي تختلف عن المعايير الفيكتورية وتزود الإنسان بالمجتمع (الفهم البيولوجي للقوانين الاجتماعية، المصدر الطبيعي للفن - في احتياجات النفس، فهم الفن كجزء من لعبة يضع الإنسان على قدم المساواة مع الحيوانات).

* نظرية د. فريزر (رئيس قسم الأنثروبولوجيا الاجتماعية). ويؤكد عمله "الغصن الذهبي" تطور الوعي الإنساني من التراجيدي إلى الديني والعلمي. اهتمت النظرية بملامح الوعي البدائي. كان لها تأثير أكبر على تطور الأدب الحداثي.

* مفهوم جون روسكين للفن والجمال الذي كان بمثابة الأساس للجمالية. وقال في عمله "محاضرات في الفن" (1870) إن الجمال خاصية موضوعية

* تعاليم س. فرويد وغيره من فلاسفة العصر الحديث

الرواية الفكرية في الأدب الألماني – المفهوم والأنواع. تصنيف ومميزات فئة "الرواية الفكرية في الأدب الألماني" 2017، 2018.

مصطلح "الرواية الفكرية" كان أول من صاغه توماس مان. وفي عام 1924، وهو العام الذي نُشرت فيه رواية «الجبل السحري»، أشار الكاتب في مقال «حول تعاليم شبنغلر» إلى أن «نقطة التحول التاريخية والعالمية» حدثت في الفترة 1914-1923. بقوة غير عادية، تم تكثيف الحاجة إلى فهم العصر في أذهان معاصريه، وهذا ينكسر بطريقة معينة في الإبداع الفني.

كما صنف تي مان أعمال الأب على أنها "روايات فكرية". نيتشه. لقد كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة للواقعية في القرن العشرين - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، والتي تجاوزت الحاجة إلى "الرواية". "، تجسيد الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان، ج. هيس، أ. دوبلين، ولكن أيضًا النمساويون ر. موزيل وج. بروش، والروسي م. بولجاكوف، والتشيكي ك. كابيك، والألمان. الأمريكيان دبليو فولكنر وتي وولف وغيرهما الكثير. لكن تي مان وقف عند أصوله.

أصبح تعدد الطبقات والتركيب المتعدد ووجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في كل فني واحد أحد أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين.

يمكن وصف "الرواية الفكرية" الألمانية بأنها فلسفية، مع الأخذ في الاعتبار ارتباطها الواضح بالتقليدي الأدب الألمانيبدءاً من كلاسيكياته وتفلسفه في الإبداع الفني. لقد سعى الأدب الألماني دائمًا إلى فهم الكون. وكان الدعم القوي لهذا هو فاوست لجوته. بعد أن صعد إلى ارتفاع لم يصل إليه النثر الألماني طوال الثانية بأكملها نصف القرن التاسع عشرج. أصبحت "الرواية الفكرية" ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية على وجه التحديد بسبب أصالتها.

كان نوع الفكر أو الفلسفة ذاته هنا من نوع خاص. وفي "الرواية الفكرية" الألمانية، فإن ممثليها الثلاثة الكبار - توماس مان، وهيرمان هيسه، وألفريد دوبلين - لديهم رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل مغلق للكون، ومفهوم مدروس للبنية الكونية، إلى قوانين الكون. الذي "يخضع" الوجود الإنساني. وهذا لا يعني أن «الرواية الفكرية» الألمانية حلقت عنان السماء ولم تكن مرتبطة بمشاكل الوضع السياسي المشتعلة في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقا للحداثة. ومع ذلك، سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى إيجاد نظام شامل. (خارج الرواية، هناك نية مماثلة واضحة عند بريخت، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية، وفي قصائده المبكرة بقوانين الطبيعة).

روايات T. Mann أو G. Hesse هي روايات فكرية ليس فقط بسبب وجود الكثير من التفكير والفلسفة. إنها "فلسفية" من خلال بنيتها ذاتها - من خلال التواجد الإلزامي فيها لـ "طوابق" مختلفة من الوجود، وترتبط باستمرار مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض.

لقد وضع الزمن التاريخي مجراه في الأسفل، في الوادي (كما في "الجبل السحري" بقلم ت. مان، وفي "لعبة الخرزة الزجاجية" لهيسه).

مسرح بريشت الملحمي. مبادئ جديدة للفن.

بريخت كاتب وكاتب مسرحي ومصلح مسرحي ألماني.

"أغنية الجندي الميت" هي عمل ساخر، وبعد ذلك لاحظ بريشت.

"بعل" مسرحية.

"طبل في الليل" - حصل على جائزة في ألمانيا.

تشكل نظام بريشت الجمالي من الماركسية والواقعية والتعبيرية.

أوبرا الثلاثة بنسات (1928) مبنية على أوبرا المتسول. يصف المؤلف فيه الطبقات الدنيا في مجتمع لندن.

يصدم الجمهور بالكلمات: "عظيم أولاً، والأخلاق لاحقًا!" كان يعتقد أن الأخلاق لا يمكن أن توجد إلا عندما يتمتع الشخص بظروف معيشية مقبولة.

كتب: " شخص طيبمن سيتشوان"، و"حياة غاليليو"، و"الدائرة الأرجوانية القوقازية"، و"مسيرة آرثر لويس المهنية التي قد لا تحدث". "شجاعة الأم" هي مسرحية نبوية.

تم تشكيل طريقة بريخت الإبداعية تحت تأثير التعبيرية (أبرز سمة واحدة، وهي مهمة لجميع الأشياء) والماركسية (المبالغة في الصفات الشخصية). يسمي بريشت هذا الاغتراب - نظرة جديدة ومعقولة على القديم المألوف، دون قوالب نمطية. فهو لا يحتاج إلى تعاطف المشاهد، كما يقول («المعاناة تستصغر الفكر...»). يسمي مسرحه غير الأرسطي.

*يجب عليك أولاً أن تغير العالم، وبعد ذلك سيصبح الإنسان طيباً

*لا يوجد دسائس في المسرحيات (على المشاهد أن يفكر ولا تشتته العواطف مثل أرسطو)

* شكل الأعمال الدرامية عبارة عن مسرحية (الممثلون لم يعتادوا على الدور، لا يوجد مكياج أو أزياء أو مشهد)

لا يشرك المشاهد في الأداء. يجب أن يكون المسرح فلسفيًا، ملحميًا، استثنائيًا، وغريبًا.

العبث كفئة فلسفية وأيديولوجية في الأدب الأجنبي في القرن العشرين.

لقد كانت دراماتورجية مفاهيمية، تنفذ أفكار الفلسفة العبثية. الواقع، تم تقديم الوجود على أنه فوضى. بالنسبة للعبثيين، لم تكن الجودة المهيمنة للوجود هي الانضغاط، بل الاضمحلال. الاختلاف المهم الثاني عن الدراما السابقة يتعلق بالشخص. الإنسان في العالم العبثي هو تجسيد للسلبية والعجز. لا يستطيع أن يدرك أي شيء سوى عجزه. فهو محروم من حرية الاختيار. طور العبثيون مفهومهم الخاص للدراما - الدراما المضادة. في الثلاثينيات، تحدث أنطوني أرتو عن وجهة نظره في المسرح: بالتخلي عن تصوير شخصية الشخص، ينتقل المسرح إلى تصوير كامل للشخص. جميع أبطال دراما العبث هم أناس كاملون. يجب أيضًا النظر إلى الأحداث من وجهة نظر أنها نتيجة لمواقف معينة أنشأها المؤلف، والتي يتم من خلالها الكشف عن صورة للعالم. إن دراما العبث ليست مناقشة حول العبث، بل هي إظهار للعبث.

مسرحية "وحيد القرن". إظهار عبثية الحياة من خلال العبث.

ايونيسكو:"الفتاة الصلعاء". في الدراما نفسها لا يوجد أحد يشبه الفتاة الصلعاء. العبارة نفسها منطقية، لكنها من حيث المبدأ لا معنى لها. المسرحية مليئة بالسخافة: إنها الساعة التاسعة صباحًا، والساعة تدق 17 مرة، لكن لا أحد في المسرحية يلاحظ ذلك. في كل مرة أحاول تجميع شيء ما، ينتهي الأمر إلى لا شيء.

بيكيت: كان بيكيت سكرتير جويس وتعلم الكتابة منه. "في انتظار جودو" هو أحد النصوص الأساسية للعبثية. الإنتروبيا تتمثل في حالة التوقع، وهذا التوقع عبارة عن عملية لا نعرف بدايتها ونهايتها، أي. هذا لا معنى له. حالة الانتظار هي الحالة السائدة التي يتواجد فيها الأبطال، دون أن يتساءلوا عما إذا كانوا بحاجة إلى انتظار جودو. هم في حالة سلبية.

الأبطال (فولوديا وإستراجون) ليسوا متأكدين تمامًا من أنهم ينتظرون جودو في نفس المكان الذي يجب أن يكونوا فيه. عندما وصلوا في اليوم التالي بعد الليل إلى نفس المكان إلى الشجرة الذابلة، شك استراجون في أن هذا هو نفس المكان. مجموعة العناصر هي نفسها، فقط الشجرة أزهرت بين عشية وضحاها. حذاء استراجون، الذي تركه على الطريق بالأمس، موجود في نفس المكان، لكنه يدعي أنه أكبر حجمًا وبلون مختلف.

وفقًا لمقال بقلم يوجين روز (الهيرومونك سيرافيم الذي لا يُنسى) - بعد كل شيء، فإن فلسفة العبث ليست جديدة؛ إنه يتكون من النفي، ومن البداية إلى النهاية يتحدد بما هو خاضع للنفي بالضبط. العبث ممكن فقط فيما يتعلق بشيء غير عبثي؛ إن فكرة هراء العالم لا يمكن أن تخطر على بال إلا من آمن بمعنى الوجود، ولم يمت فيه هذا الإيمان. لا يمكن فهم فلسفة العبث بمعزل عن جذورها المسيحية.

من الواضح تمامًا أنهم (مبدعو العبث) لا يحبون عبثية الكون؛ إنهم يدركون ذلك، لكنهم لا يريدون أن يتحملوه، وفنهم وفلسفتهم يرقى في الأساس إلى محاولات للتغلب عليه. وكما قال يونسكو: "إدانة العبث هو تأكيد لإمكانية غير العبث"، مضيفًا أنه "يبحث باستمرار عن التنوير والوحي". إن جو التوقع هذا، الذي تمت الإشارة إليه أعلاه في بعض أعمال الفن العبثي، ليس أكثر من صورة لتجارب معاصرة، وحيدة وخيبة الأمل، ولكنها لا تزال لا تفقد الأمل في شيء غير واضح، مجهول، ينفتح فجأة على له ويعيد لحياته المعنى والهدف. حتى في حالة اليأس، لا يمكننا الاستغناء عن بعض الأمل على الأقل، حتى لو "ثبت" أنه لا يوجد شيء نأمل فيه.

نوع من النبوءة حول طرق تطور العملية الأدبية في ألمانيا في القرن العشرين. هذه كلمات فريدريك نيتشه من خطاب ألقاه في جامعة بازل في 28 مايو 1869: "Philosophia Facta est, quae philologia fait" (أصبحت الفلسفة ما كان فقه اللغة).وبهذا أريد أن أقول إن كل نشاط فقهي يجب أن يندرج في رؤية فلسفية للعالم، حيث يتبخر كل شيء فردي وخاص باعتباره غير ضروري، ولا يبقى إلا الكل والعام دون مساس.

الغنى الفكري عمل أدبي- صفة مميزة الوعي الفنيالقرن العشرين - يكتسب أهمية خاصة في الأدب الألماني. كانت مأساة المسار التاريخي لألمانيا في القرن الماضي، المسقطة بطريقة أو بأخرى على تاريخ الحضارة الإنسانية، بمثابة نوع من المحفز لتطوير الاتجاهات الفلسفية في الفن الألماني في العصر الحديث. لا يتم استخدام مواد حياتية محددة فحسب، بل يتم أيضًا استخدام الترسانة الكاملة من النظريات الفلسفية والأخلاقية والجمالية التي طورتها البشرية لنمذجة مفهوم المؤلف عن العالم ومكان الإنسان فيه.كتب برتولت بريخت، مشيرًا إلى عملية زيادة الفكر: "ومع ذلك، فيما يتعلق بجزء كبير من الثقافة الحديثة، الأعمال الفنيةيمكن الحديث عن ضعف التأثير العاطفي بسبب انفصاله عن العقل وعن انتعاشه نتيجة تقوية الميول العقلانية... الفاشية بتضخمها القبيح للمبدأ العاطفي والانهيار المهدد للعنصر العقلاني حتى في المفاهيم الجمالية للكتاب اليساريين دفعتنا إلى التأكيد بشكل خاص بشكل حاد على المبدأ العقلاني. يوضح الاقتباس أعلاه عملية "إعادة التركيز" معينة في العالم الفني للأعمال الفنية في القرن العشرين. إلى الجانب تعزيز المبدأ الفكريمقارنة العاطفية. ولهذه العملية جذور موضوعية عميقة في واقع القرن الماضي.

الأدب الأجنبي في القرن العشرين. لم تبدأ وفقا للتقويم. يتم تحديد سماتها المميزة وخصوصيتها والكشف عنها فقط بحلول العقد الثاني من القرن العشرين. الأدب الذي ندرسه ولدت من الوعي المأساوي،الأزمة، عصر المراجعة والتقليل من قيمة القيم العرفية والمثل الكلاسيكية، جو النسبية العامةوالشعور بالكارثة والبحث عن مخرج منها. تعود أصول هذا الأدب والثقافة ككل إلى الحرب العالمية الأولى، التي كانت كارثة هائلة في عصرها أودت بحياة الملايين. لقد كان بمثابة علامة فارقة في تاريخ البشرية جمعاء وكان أهم معلم في الحياة الروحية للمثقفين في أوروبا الغربية. الأحداث السياسية المضطربة اللاحقة في القرن العشرين، وثورة نوفمبر في ألمانيا، وثورة أكتوبر في روسيا، والاضطرابات الأخرى، والفاشية، والحرب العالمية الثانية - كل هذا كان ينظر إليه من قبل المثقفين الغربيين على أنه استمرار ونتيجة للحرب العالمية الأولى . "إن تاريخنا يحدث عند حدود معينة، وقبل منعطف أدى إلى انقسام عميق في حياتنا ووعينا<...>قال توماس مان في مقدمة كتاب الجبل السحري: "في الأيام التي سبقت الحرب العظمى، ومع بدايتها، بدأت أشياء كثيرة لدرجة أنها لم تتوقف أبدًا عن البدء".

ومن المعروف أن موضوع المعرفة الفنيةفي الرواية ليس شخصا في نفسه وليس المجتمع في حد ذاته. هذا دائما العلاقة بين الناس(من قبل فرد أو مجتمع من الناس) و "سلام"(المجتمع، الواقع، الوضع الاجتماعي والتاريخي). إن أحد أسباب إضفاء طابع فكري عالمي على الثقافة، وخاصة الرواية، هو الرغبة الطبيعية للإنسان، من بين "الهواجس الأخروية"، في العثور على خيط توجيهي، لتحديد شخصيته. المكان والزمان التاريخي.

كما أن الحاجة إلى مراجعة القيم والتعمق الفكري في الأدب كانت ناجمة أيضًا عن عواقب الثورة العلمية في مختلف مجالات المعرفة (الاكتشافات في علم الأحياء والفيزياء والنظرية العامة للنسبية ونسبية فئة الوقت، "اختفاء" الذرة، وما إلى ذلك). من غير المرجح أن تكون هناك فترة أزمة أكثر في تاريخ البشرية، عندما لم نعد نتحدث عن الكوارث الفردية، ولكن عن بقاء الحضارة الإنسانية.

تؤدي هذه الظروف إلى حقيقة أن المبدأ الفلسفي يبدأ بالهيمنة على البنية الأيديولوجية والفنية للعمل. هكذا تظهر الروايات التاريخية الفلسفية والساخرة والفلسفية والنفسية. بحلول منتصف العقد الثاني من القرن العشرين. يتم إنشاء نوع من العمل لا يتناسب مع الإطار المعتاد للرواية الفلسفية الكلاسيكية. يبدأ المفهوم الأيديولوجي لمثل هذا العمل في تحديد بنيته.

تم استخدام مصطلح "الرواية الفكرية" لأول مرة وتعريفه بواسطة توماس مان. في عام 1924، بعد نشر "الجبل السحري" وعمل O. Spengler "تراجع أوروبا"، شعر الكاتب بالحاجة الملحة إلى أن يشرح للقارئ الشكل غير العادي لأعماله وأعماله المماثلة. في مقاله "حول تعاليم شبنجلر" يقول: في عصر الحروب والثورات العالمية، الزمن نفسه "يطمس الحدود بين العلم والفن، ويجذب الدم الحي إلى الفكر المجرد، ويضفي روحانية على الصورة البلاستيكية ويخلق نوع الكتاب الذي يمكن أن يطلق عليها "الرواية الفكرية". أدرج T. Mann أعمال F. Nietzsche وعمل O. Spengler بين الأعمال المماثلة. كان ذلك في الأعمال التي وصفها الكاتب لأول مرة، كما يلاحظ ن.س. بافلوفا، "إن الحاجة الماسة لتفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، تتجاوز الحاجة إلى "الحكي"، وتجسيد الحياة في الصور الفنية". وبحسب الباحثين يمكن وصف رواية ألمانية من هذا النوع بأنها فلسفية. في أفضل المخلوقاتألمانية الفكر الفنيفي الماضي، كان المبدأ الفلسفي هو السائد دائمًا (فقط تذكر "فاوست" لغوته). لقد سعى مبدعو مثل هذه الأعمال دائمًا إلى فهم كل أسرار الوجود. إن نوع الفلسفة ذاته في مثل هذه الأعمال في القرن العشرين هو نوع خاص، وبالتالي تصبح "الرواية الفكرية" الألمانية ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية" (إن إس بافلوفا). تجدر الإشارة إلى أن هذا النوع من الرواية ليس مجرد ظاهرة ألمانية (T. Mann، G. Hesse، A. Döblin). وهكذا، في الأدب النمساوي، تم تناوله من قبل ر. لكل من الآداب الوطنية تقاليده الراسخة في تطوير نوع الرواية الفكرية. هكذا تقول الرواية الفكرية النمساوية ن.س. تتميز بافلوفا بعدم الاكتمال المفاهيمي، اللانظامية ("رجل بلا خصائص" بقلم ر. موسيل)، المرتبطة بأهم مبدأ في الفلسفة النمساوية - النسبية. على العكس من ذلك، تقوم الرواية الفكرية الألمانية على رغبة عالمية في معرفة الكون وفهمه. ومن هنا يأتي سعيه إلى النزاهة والتفكير في مفهوم الوجود. وعلى الرغم من ذلك فإن الرواية الفكرية الألمانية دائما ما تكون إشكالية. الأعمال الفنية 30-تحولت الأربعينيات، أولا وقبل كل شيء، إلى المشكلة، والتي يمكن صياغتها لفترة وجيزة

محاكاة باسم "الإنسانية والفاشية".لها العديد من الأصناف (الإنسانية-البربرية، والجنون العقلي، وفوضى السلطة، والتقدم والتراجع، وما إلى ذلك)، ولكن في كل مرة يتطلب اللجوء إليها من المؤلف أن يقوم بتعميمات عالمية صالحة بشكل عام.

على عكس الخيال العلمي الاجتماعي في القرن العشرين، لا تعتمد الرواية الفكرية الألمانية على تصوير عوالم وحضارات خارج كوكب الأرض، ولا تخترع طرقًا خيالية للتنمية البشرية، ولكنها تنطلق من الوجود اليومي. ومع ذلك، فإن المحادثات حول الواقع الحديث، كقاعدة عامة، تجري في شكل مجازي. ومن السمات المميزة لمثل هذه الأعمال أن موضوع التصوير في مثل هذه الروايات ليس الشخصيات بل الأنماط والمعنى الفلسفي للتطور التاريخي. لا تعتمد الحبكة في مثل هذه الأعمال على منطق إعادة إنتاج الواقع بشكل يشبه الحياة. إنه يخضع لمنطق فكر المؤلف، مجسداً مفهوماً معيناً. نظام إثبات الفكرة تابع للتنمية نظام مجازيرواية مماثلة. في هذا الصدد، إلى جانب المفهوم المعتاد للبطل النموذجي، يُقترح مفهوم البطل النموذجي فيما يتعلق بالروايات الفكرية والفلسفية. وفقًا لـ A. Gulyga، فإن هذه الصورة، بالطبع، أكثر تخطيطية من الصورة النموذجية، لكن المعنى الفلسفي والأخلاقي والأخلاقي الموجود فيها يعكس المشاكل الأبديةكون. وبالتوازي مع مسار الديالكتيك، يتذكر الباحث أنه إلى جانب الملموسة الحسية لظاهرة واحدة، هناك أيضًا ملموسية منطقية مبنية على التجريدات وحدها. الصورة النموذجية، من وجهة نظره، أقرب إلى الملموسة الحسية، النموذجية - إلى المفاهيمية.

تتميز الرواية الفكرية بزيادة دور المبدأ الذاتي. يثير الانجذاب نحو التقاليد الطبيعة المكافئة لتفكير المؤلف والرغبة في إعادة إنشاء ظروف تجريبية معينة (T. Mann "The Magic Mountain"، G. Hesse "Steppenwolf"، "The Glass Bead Game"، "الحج إلى أرض الشرق"، أ. دسبلين "الجبال والبحار والعمالقة، وغيرها". تتميز الروايات من هذا النوع بما يسمى “تعدد الطبقات”. إن الوجود اليومي للإنسان متضمن في الحياة الأبدية للكون. إن التداخل والترابط بين هذه المستويات يضمن الوحدة الفنية للعمل (رباعية عن يوسف و"الجبل السحري" بقلم ت. مان، "الحج إلى أرض الشرق"، "لعبة الخرزة الزجاجية" بقلم ج. هيسه، إلخ.).

تحتل مشكلة الوقت مكانة خاصة في روايات القرن العشرين، وخاصة في الروايات الفكرية. في مثل هذه الأعمال، لا يكون الوقت منفصلًا فحسب، بل يخلو من التطور الخطي المستمر، ولكنه يتحول من فئة مادية وفلسفية موضوعية إلى فئة ذاتية. وقد تأثر هذا بلا شك بمفاهيم أ. بيرجسون. في عمله "بيانات الوعي الفورية"، يستبدل الوقت كواقع موضوعي بمدة مدركة ذاتيًا، حيث لا يوجد خط واضح بين الماضي والحاضر والمستقبل. في كثير من الأحيان أنها قابلة للعكس بشكل متبادل. تبين أن كل هذا مطلوب في فن القرن العشرين.

تلعب الأسطورة دورًا مهمًا في البنية الأيديولوجية والفنية للرواية الفكرية.. إن الاهتمام بالأسطورة في القرن الحالي شامل حقًا ويتجلى في مختلف مجالات الفن والثقافة، ولكن في المقام الأول في الأدب. يعد استخدام المؤامرات والصور التقليدية ذات الأصل الأسطوري، وكذلك إضفاء الطابع الأسطوري على المؤلف، إحدى السمات الأساسية للوعي الأدبي الحديث. إن تحقيق الأسطورة في أدب القرن العشرين، بما في ذلك الرومانسية الفكرية الألمانية، كان سببه البحث عن إمكانيات جديدة لتصوير الإنسان والعالم. في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين. بحثًا عن مبادئ جديدة للتمثيل الفني، عندما وصلت الواقعية إلى أقصى حدودها في خلق أشكال تشبه الحياة، يلجأ الكتاب إلى الأسطورة، التي، بسبب خصوصيتها، قادرة على العمل بما يتماشى حتى مع الأساليب الفنية المتعارضة. من وجهة النظر هذه، تعمل الأسطورة كأداة لربط السرد معًا وكأمر مؤكد المفهوم الفلسفيالوجود (مثال نموذجي في هذا الصدد هو الرباعية عن يوسف التي كتبها ت. مان). إن استنتاج ر. وايمان عادل: "الأسطورة هي حقيقة أبدية، نموذجية، إنسانية بالكامل، باقية، خالدة"3". كانت تعاليم K. G. ذات أهمية كبيرة لتشكيل مفاهيم صنع الأسطورة للمؤلف (T. Mann، G. Hesse، K. Wolf، F. Fümann، I. Morgner). يونغ عن اللاوعي الجماعي، والنماذج الأصلية، والأسطورية. اللاوعي، باعتباره باطنًا تاريخيًا يحدد بنية النفس الحديثة، يتجلى في النماذج الأولية - الأنماط الأكثر عمومية للسلوك البشري والتفكير. ويجدون تعبيرهم في الصور الرمزية الموجودة في الأساطير والدين والفولكلور والإبداع الفني. هذا هو السبب في أن الزخارف والصور الأسطورية الموجودة بين الشعوب المختلفة متطابقة جزئيًا ومتشابهة جزئيًا مع بعضها البعض. تبين أن أفكار يونغ حول النماذج الأصلية والأسطورية، حول طبيعة الإبداع وخصائص الفن، تتوافق للغاية مع المهام الإبداعية للعديد من الكتاب الألمان، بما في ذلك تي مان في الثلاثينيات والأربعينيات. خلال هذه الفترة، كان هناك تقارب في عمل الكاتب بين المفاهيم النموذجية والأسطورية، وكذلك مزيج من الأسطورة وعلم النفس المميز للقرن العشرين. استكشاف أبطأ لي-

أنماط الوجود الإنساني المتطورة، التي لا تخضع لتغيرات سريعة نسبيًا في العوامل الاجتماعية، يتوصل الكاتب إلى استنتاج مفاده أن هذه الأنماط المستمرة نسبيًا تعكس الأساطير على وجه التحديد. ربط الكاتب اهتمامه بهذه المشاكل بمكافحة اللاعقلانية الفلسفية. يقارن الكاتب الاستقرار الروحي النموذجي الذي طورته البشرية، والذي تم التقاطه في الأسطورة، مع الأيديولوجية الفاشية. تم التعبير عن هذا بشكل واضح في الممارسة الفنية لـ T. Mann في البنية الأيديولوجية والفنية للرباعية عن جوزيف.

من المستحيل التفكير في كل شيء في مقال واحد أعمال هامةمن هذا النوع، لكن الحديث عن الرواية الفكرية يحيلنا حتماً إلى زمن ظهور المصطلح نفسه والأعمال المرتبطة بهذه الظاهرة.

رواية "الجبل السحري" ("دير زوبربيرج"، 1924)تم تصميمه في عام 1912. إنه لا يفتح فقط عددًا من الروايات الفكرية الألمانية في القرن العشرين، بل إن رواية "الجبل السحري" للكاتب ت. مان هي واحدة من أهم الظواهر في الوعي الأدبي في القرن الماضي. قال المؤلف نفسه، وهو يصف الشعرية غير العادية لعمله:

"السرد يعمل بالوسائل رواية واقعيةلكنه يتجاوز تدريجياً الواقعي، وينشطه رمزياً، ويرفعه ويعطي الفرصة للنظر من خلاله إلى المجال الروحي، إلى مجال الأفكار"

للوهلة الأولى، هذه رواية تعليمية تقليدية، خاصة وأن الارتباط برواية "ويلهلم مايستر" لغوته واضح للقارئ المفكر، وقد أطلق الكاتب نفسه على هانز كاستورب اسم "ويلهلم مايستر الصغير". ومع ذلك، في محاولة لإنشاء نسخة حديثة من النوع التقليدي، يكتب T. Mann في الوقت نفسه محاكاة ساخرة له، ويحتوي على ميزات الروايات الاجتماعية والنفسية وكذلك الساخرة.

محتوى الرواية للوهلة الأولى عادي، لا توجد فيه أحداث استثنائية أو استرجاعات غامضة. مهندس شاب من هامبورغ، من عائلة ثرية من سكان المدن، يأتي لمدة ثلاثة أسابيع إلى مصحة السل في بيرغوف لزيارة ابن عمه يواكيم زيمسن، لكنه مفتون بإيقاع الحياة المختلف والجو الأخلاقي والفكري الصادم لهذا المكان، يبقى هناك لمدة سبع سنوات طويلة. الوقوع في حب امرأة روسية متزوجة، كلوديا شوشا، ليس كذلك سبب رئيسيهذا التأخير الغريب. كما أشار إس.في. روزنوفسكي، "من الناحية الهيكلية، يمثل الجبل السحري قصة إغراءات شاب يجد نفسه في البيئة المحكمية لـ"المجتمع الراقي" الأوروبي". إنها تمثل الاصطدام بشكل مثالي مبادئ الحياة""السهل"، أي الحياة اليومية الطبيعية للعالم البرجوازي قبل الحرب، وسحر "المجتمع الحصري" في مصحة بيرغوف، هذا التحرر "السامي" من المسؤولية، والروابط الاجتماعية والأعراف الاجتماعية". ومع ذلك، ليس كل شيء بهذه البساطة في هذا العمل المذهل. إن الطبيعة الفكرية للرواية تحول موقفا محددا (زيارة شاب لقريب مريض) إلى موقف رمزي، مما يسمح للبطل برؤية الواقع من مسافة معينة وتقييم كامل السياق الأخلاقي والفلسفي للعصر في مجمله. لذلك، فإن الوظيفة الرئيسية لتشكيل الحبكة ليست السرد، بل المبدأ الفكري والتحليلي. أجبرت الأحداث المأساوية في العقود الأولى من القرن العشرين الكاتب على التفكير في جوهر العصر. كما يلاحظ NS بحق. لييتس في زمن توماس مان، يكمن في حالته الانتقالية، أما بالنسبة للكاتب فمن الواضح أن عصره لا يرهقه الانحلال والفوضى والموت. كما أنه يحتوي على بداية مثمرة، وحياة، و"هاجس لإنسانية جديدة". يولي T. Mann اهتمامًا كبيرًا بالموت في روايته، ويحصر البطل في مساحة مصحة مرض السل، لكنه يكتب عن "التعاطف مع الحياة". إن اختيار البطل، الذي تم وضعه بإرادة المؤلف في وضع تجريبي، أمر مثير للفضول. أمامنا "بطل خارجي"، لكنه في الوقت نفسه "بطل مغفل"، مثل بارزيفال الذي أخرجه ولفرام فون إيشنباخ. التلميحات الأدبية، المرتبطة بهذه الصورة، تغطي مجموعة كبيرة من الشخصيات والأعمال. ويكفي أن نتذكر كانديد وهورون فولتير، وجاليفر سويفت، وفاوست لجوته، بالإضافة إلى فيلهلم مايستر الذي سبق ذكره. ومع ذلك، أمامنا عمل متعدد الطبقات، والطبقة الخالدة من الرواية تقودنا إلى إعادة تفكير ساخرة في أسطورة تانهاوسر في العصور الوسطى، التي حرمها الناس من الناس لمدة سبع سنوات في مغارة فينوس. على عكس مينيسينجر، الذي رفضه الناس، سوف ينزل هانز كاستورب من "الجبل" ويعود إلى المشاكل الملحة في عصرنا. من الغريب أن البطل الذي اختاره ت. مان للتجربة الفكرية هو شخص عادي تمامًا، تقريبًا "رجل الجمهور"، ويبدو أنه غير مناسب لدور الحكم في المناقشات الفلسفية. لكن كان من المهم للكاتب أن يبين عملية تفعيل الشخصية الإنسانية. وهذا يؤدي، كما جاء في مقدمة الرواية، إلى تغيير في السرد نفسه، "ينشطه رمزياً، ويرفعه، ويجعل من الممكن النظر من خلاله إلى المجال الروحي، إلى مجال الأفكار". تاريخ من التجوال الروحي والفكري

هانز كاستورب هي أيضًا قصة النضال من أجل عقله و"روحه" في "المقاطعة التربوية" الغريبة في بيرغوف.

وفقًا لتقاليد الرواية الفكرية، فإن الأشخاص الذين يعيشون في المصحة، والشخصيات المحيطة بالبطل، ليسوا شخصيات بقدر ما، على حد تعبير ت. مان، "كيانات" أو "رسل أفكار" وراءهم وتقف المفاهيم الفلسفية والسياسية على مصائر طبقات معينة. «كعامل «غير طبقي» يجمع مجموعة متنوعة من الناس تحت قاسم مشترك، يظهر مرض خطير، كما فعل كامو لاحقًا في رواية «الطاعون» التي تضع الأبطال في مواجهة الموت الوشيك». المهمة الرئيسية للبطل هي إمكانية الاختيار الحر و "الميل إلى إجراء التجارب من وجهات نظر مختلفة". "المغوون" الفكريون لبرزيفال الحديث - ابن العم الألماني يواكيم زيمسن، والروسية كلوديا شوشا، والدكتور كروكوفسكي، والإيطالي لودوفيكو سيتيمبريني، و"الرجل الخارق" الهولندي بيبيكورن، واليهودي ليو نافتا - يمثلون نوعًا من أوليمبوس الفكري في عصر الانحطاط. ينظر إليهم القارئ على أنهم صور مصورة بشكل مقنع وواقعي تمامًا، لكنهم جميعًا "رسل ومبعوثون يمثلون المجالات والمبادئ والعوالم الروحية". كل واحد منهم يجسد "جوهر" معين. وهكذا فإن "يواكيم الصادق" - ممثل التقاليد العسكرية لليونكرز البروسيين - يجسد فكرة النظام والرواقية و"العبودية المستحقة". أصبح موضوع "اضطراب النظام" - على وجه التحديد الألمانية (فقط تذكر روايات ب. كيلرمان، ج. بول، أ. سيجرز) - أحد الأفكار المهيمنة الرائدة في الرواية، المبنية على مبادئ السمفونية، والتي هي ميزة مميزةالتفكير الفني في القرن العشرين، كما لاحظ مرارا وتكرارا T. مان نفسه. ن.س. يعتقد لييتس بحق أن تي مان لم يتوصل إلى حل لا لبس فيه لهذه المشكلة في الرواية: في عصر العناصر العسكرية والثورية، تم تقييم الحب غير المنظم للحرية بشكل غامض. في فصل "فائض النغمات"، في تحليل المؤلف المثير للاهتمام للصراع بين خوسيه وكارمن تي مان، يذكر أن عبادة الامتلاء بالحياة والرخاوة الممتعة في حد ذاتها لا تحل أي شيء. ويتجلى ذلك في مصير الرجل الغني بيبيكورن - حامل فكرة الامتلاء الصحي للحياة، تجسيد فرحة الوجود، والتي (للأسف!) لا يمكن أن تتحقق بالكامل. إنه (مثل اليسوعي نافتا)، الذي يدرك عدم استقرار موقفه الأيديولوجي، هو الذي سيموت طوعا. تضيف كلوديا شوشا أيضًا بعض الملاحظات إلى هذا الشكل، الذي تعكس صورته الفكرة الشائعة

حول لاعقلانية الروح السلافية. إن تحرير كلوديا من إطار النظام، الذي يميزها بشكل إيجابي عن تصلب العديد من سكان بيرغوف، يتحول إلى مزيج شرير من المرضى والأصحاء، والتحرر من أي مبادئ. ومع ذلك، فإن الصراع الرئيسي من أجل "الروح" وعقل هانز كاستورب يحدث بين لودوفيكو سيتيمبريني وليو نافتا.

إن الإيطالي سيتيمبريني إنساني وليبرالي، "مدافع عن التقدم"، لذا فهو أكثر إثارة للاهتمام وجاذبية من اليسوعي نافتا الشيطاني، الذي يدافع عن القوة والقسوة وانتصار المبدأ الغريزي المظلم على الروحانية المشرقة، ويبشر بالشمولية والشمولية. استبداد الكنيسة. ومع ذلك، فإن المناقشات بين ستمبريني ونفتا تكشف ليس فقط وحشية الأخير، ولكن أيضًا ضعف المواقف المجردة والغرور الفارغ للأول. وليس من قبيل الصدفة أن هانز كاستورب، الذي يتعاطف بشكل واضح مع الإيطالي، لا يزال يطلق عليه لقب "طاحونة الأرغن". تفسير لقب Settembrini غامض. من ناحية، كان هانز كاستورب، المقيم في شمال ألمانيا، قد التقى سابقًا بمطاحن الأعضاء الإيطالية فقط، لذا فإن مثل هذا الارتباط له دوافع كبيرة. يقدم الباحثون (I. Dirzen) تفسيرًا مختلفًا. يستذكر لقب "طاحونة الأورغن" أيضًا الأسطورة الألمانية الشهيرة في العصور الوسطى حول مزمار هاملين - وهو مُغوي خطير يسحر النفوس والعقول باللحن الذي قتل أطفال المدينة القديمة.

يحتل المكان الرئيسي في السرد فصل "الثلج" الذي يصف هروب البطل "المعذب" بالنقاشات الفكرية، إلى قمم الجبال، إلى الطبيعة، إلى الأبد... وهذا الفصل يتميز أيضًا عن وجهة نظر مشكلة الزمن الفني. في الرواية، لا تعتبر هذه فئة مدركة ذاتيًا فحسب، ولكنها أيضًا مملوءة نوعيًا. مثلما يستغرق وصف اليوم الأول والأكثر أهمية للإقامة في المصحة أكثر من مائة صفحة، فإن نوم هانز كاستورب القصير يشغل مساحة فنية كبيرة. وهذا ليس من قبيل الصدفة. أثناء النوم يحدث فهم لما تم تجربته وإدراكه فكريًا. بعد أن يستيقظ البطل، يتم التعبير عن نتيجة أفكاره في مقولة هامة: "باسم الحب والخير، لا ينبغي للإنسان أن يسمح للموت بالسيطرة على أفكاره". سيعود هانز كاستورب إلى الناس، ويتحرر من أسر "الجبل السحري"، بحيث يجد في الواقع، بمشاكله الحادة وكوارثه، إجابة السؤال المطروح في نهاية الرواية: "ومن هذا" عيد الموت في جميع أنحاء العالم، من حريق الحرب الرهيب، هل سيولد أحد من أحبهم؟

من بين الروايات الألمانية الفكرية، الأقرب إلى «الجبل السحري» في رأينا هي رواية «لعبة الخرزة الزجاجية» للكاتب ج. هيسه، والتي تُقارن تقليدياً في النقد الأدبي بـ«الدكتور فاوستس». في الواقع، فإن عصر خلقهم وتصريحات T. Mann بشأن تشابه هذه الأعمال تحفز المقارنات المقابلة. ومع ذلك، فإن البنية الأيديولوجية والفنية لهذه الأعمال، ونظام الصور والسعي الروحي لبطل "لعبة الخرزة الزجاجية" تجبر القارئ على تذكر أول رواية فكرية لتي مان. دعونا نحاول تبرير هذا.

كاتب ألماني هيرمان هيسه, 1877 -1962), يعتبر ابن الواعظ البيستي يوهانس هيس وماري جوندسرت، الذي جاء من عائلة عالم هندي ومبشر في الهند، بحق أحد المفكرين الأكثر إثارة للاهتمام والغموض في التفسير.

إن الجو الديني والفكري الغريب للعائلة، والقرب من التقاليد الشرقية ترك انطباعا لا يمحى على كاتب المستقبل. غادر منزل والده في وقت مبكر، وهرب في سن الخامسة عشرة من مدرسة مولبرون، حيث تم تدريب اللاهوتيين. ومع ذلك، كما يلاحظ إي ماركوفيتش بحق، فإن الأخلاق المسيحية الصارمة والنقاء الأخلاقي، والعالم "غير القومي" في منزل والديه والمدرسة اللاهوتية جذبته طوال حياته. بعد أن وجد منزلًا ثانيًا في سويسرا، يصف هيسه في العديد من أعماله "دير" مولبرون، ويحول أفكاره باستمرار إلى "مسكن الروح" المثالي هذا. نتعرف أيضًا على مولبرون في رواية لعبة الخرزة الزجاجية.

وكما يشير الباحثون، فإن السبب الحاسم لانتقال هيسن إلى سويسرا كان أحداث الحرب العالمية الأولى، والموقف السلبي للكاتب تجاه وضع ما بعد الحرب، ومن ثم النظام النازي في ألمانيا. الواقع المعاصر للكاتب جعله يشك في إمكانية وجود ثقافة نقية وروحانية نقية ودين وأخلاق، وجعله يفكر في تباين المبادئ التوجيهية الأخلاقية. كما يلاحظ NS بحق. بافلوفا، "بشكل أكثر حدة من معظم الكتاب الألمان، كان رد فعل هيسه تجاه الزيادة في اللاوعي، الذي لا يمكن السيطرة عليه في تصرفات الناس والعفوية في الحياة التاريخية لألمانيا<...>حتى غوته وموزارت الخالدان، اللذان ظهرا في قصة "Steppenwolf" لم يجسدان فقط التراث الروحي العظيم للماضي بالنسبة لهيسه.<...>ولكن أيضًا الحرارة الشيطانية لأغنية "دون جيوفاني" لموتسارت 1. إن حياة الكاتب بأكملها مشغولة بمشكلة القدرة البشرية: يتم الجمع بين المطارد والمطارد في شكل هاري هالر ("Steppenwolf")، تمامًا كما أن عازف الساكسفون المشبوه ومدمن المخدرات بابلو لديه تشابه غريب مع موزارت، فإن الواقع يقول إلى الأبد، تبدو كاستاليا المثالية مستقلة عن "أودية" الحياة.

رواية "ديميان" ("ديميان"، 1919)، وقصة "كلاين وفاغنر" ("كلاين وفاغنر"، 1919)، ورواية "ستيبنولف" ("ستيبنولف"، 1927) تعكس بشكل كبير التنافر في فترة ما بعد الحرب. الواقع. قصة «الحج إلى أرض المشرق» («Die Morgenlandfahrt»، 1932) والرواية "لعبة الخرزة الزجاجية" (Das Glasperlenspiel)», 1943) مشبعة بالانسجام، حتى مأساة وفاة جوزيف كنشت لم تعطل تدفق حياة الطبيعة (وليس العناصر!) التي قبلته:

"لم يكن لدى كنخت، الذي أتى إلى هنا، أي نية للاستحمام أو السباحة؛ فقد كان يشعر بالبرد الشديد وعدم الارتياح الشديد بعد قضاء ليلة سيئة. الآن، تحت ضوء الشمس، عندما كان متحمسًا لما رآه للتو، وبطريقة ودية تمت دعوته واستدعاءه من قبل حيوانه الأليف، لم تكن هذه المهمة المحفوفة بالمخاطر تخيفه كثيرًا<...>البحيرة ، التي تغذيها المياه الجليدية وحتى في الصيف الأكثر حرارة مفيدة فقط للأشخاص المتصلبين للغاية ، قابلته بالبرد الجليدي من العداء الثاقب. لقد كان مستعدًا لبرد شديد، لكن ليس لهذا البرد القارس الذي غلفه كما لو كان بألسنة من نار، وأحرقه على الفور وبدأ يتغلغل داخله بسرعة. خرج بسرعة، ورأى تيتو يسبح بعيدًا إلى الأمام، وشعر كيف كان هناك شيء جليدي، معادٍ، وحشي يضغط عليه بقسوة، واعتقد أيضًا أنه كان يقاتل لتقليل المسافة، من أجل هدف هذه السباحة، من أجل احترام الرفاق، من أجل روح الصبي، وكان بالفعل يصارع الموت، الذي أدركه واحتضنه للقتال. لقد قاومها بكل قوته وقلبه ينبض”.

المقطع أعلاه هو مثال ممتاز لأسلوب الكاتب. ويتميز هذا الأسلوب بالوضوح والبساطة، أو كما يشير الباحثون بالرقة والوضوح وشفافية السرد. بحسب ن.س. بافلوفا ونفسها كلمة "الشفافية" تشير ضمنا إلى هيسن, أما الرومانسيون فكان لهم معنى خاص وهو الغسل والطهارة, التنوير الروحي.كل هذا هو سمة كاملة للشخصية الرئيسية لهذا العمل. مثل هانز كاستورب، يجد جوزيف كنشت نفسه في وضع تجريبي، "مقاطعة تربوية" فكرية - كاستاليا، التي كتبها الكاتب. تم اختياره لجزء خاص: التدريب الفكري والخدمة (اسم البطل نفسه باللغة الألمانية يعني "الخادم") باسم الحفاظ على الثروة الفكرية للإنسانية، والتي تتراكم قيمتها الروحية الإجمالية رمزيًا في ما يسمى باللعبة. . ومن المثير للاهتمام أن هيسه لم يحدد في أي مكان هذه الصورة الغامضة، وبالتالي ربط خيال القارئ وفضوله وذكائه بقوة: "...لعبتنا ليست فلسفة ولا دينًا، إنها نظام خاص، وهي في طبيعتها أقرب إلى الفن. .. »

"لعبة الخرزة الزجاجية" - نوع من التعديل للرواية التعليمية الألمانية.تم الانتهاء من هذه الرواية الرمزية المذهلة، والرواية الرمزية، التي تتضمن عناصر كتيب وكتابة تاريخية، وشعر وأساطير، وعناصر من الحياة، في عام 1942، في ذروة الحرب العالمية الثانية، عندما كانت معاركها الحاسمة لا تزال أمامنا. كتب هيسه وهو يتذكر الوقت الذي عمل فيه:

"كانت لدي مهمتان: إنشاء مساحة روحية حيث يمكنني التنفس والعيش حتى في عالم مسموم، ونوع من الملجأ، ونوع من الرصيف، وثانيًا، إظهار مقاومة الروح للهمجية، وإذا أمكن، ، ادعم أصدقائي في ألمانيا، ساعدهم على المقاومة والصمود. لإنشاء مساحة يمكنني أن أجد فيها ملجأ ودعمًا وقوة، لم يكن كافيًا إحياء ماضٍ معين وتصويره بمحبة، لأنه ربما كان يتوافق مع نيتي السابقة. كان عليّ، في تحدٍ للسخرية من الحداثة، أن أظهر مملكة الروح والروح الموجودة والتي لا تقاوم، لذلك أصبح عملي يوتوبيا، وتم إسقاط الصورة على المستقبل، وتم طرد الحاضر السيئ إلى الماضي المهزوم.

لذلك، يتم وضع وقت العمل قبل عدة قرون من عصرنا، ما يسمى "عصر Feuilleton" للثقافة الجماهيرية الزائفة في القرن العشرين. يصف المؤلف كاستاليا بأنها نوع من مملكة النخبة الروحية، التي تم جمعها بعد حروب مدمرة في هذه "المقاطعة التربوية" من أجل الهدف النبيل المتمثل في الحفاظ على الفكر النقي. وصف العالم الروحييستخدم القشتاليون التقاليد دول مختلفة. تتعايش العصور الوسطى الألمانية مع حكمة الصين القديمة أو التأمل اليوغي في الهند: «لعبة الخرزة هي لعبة بكل معاني وقيم ثقافتنا، يلعب بها الأستاذ، كما كان الفنان في ذروة الرسم يلعب بألوان لوحته». يكتب بعض الباحثين أن الكاتب، من خلال تشبيه روحانية نخبة المستقبل بلعبة الخرز الزجاجي - متعة الفرز الفارغة عبر الزجاج - يتوصل إلى نتيجة مفادها أنها غير مجدية. ومع ذلك، مع هيسن كل شيء غامض. نعم، سيترك جوزيف كنشت، مثل هانز كاستورب في فيلم الجبل السحري، مملكة الثقافة النقية والمقطرة ويذهب (في إحدى نسخ قصة حياته!) إلى الناس في "الوادي"، ولكن، يشبه إرث الروحانية بـ لعبة الخرز الزجاجي الهش، ربما أراد الكاتب أيضًا التأكيد على هشاشة الثقافة وعزلها ضد هجمة الهمجية. وقد لوحظ مرارا وتكرارا أن هيسه لا يقدم تعريفا شاملا لا لبس فيه للعبة نفسها في عمله، ومع ذلك يتمتع أفضل حراسها بشعور دائم بالبهجة السلمية.يشير هذا التفصيل إلى ارتباط هيسه الوثيق بمفهوم اللعب في آراء شيلر الجمالية («إن الإنسان لا يكون إلا رجلاً بالمعنى الكامل عندما يلعب»). ومن المعروف أن “الشاعر رأى في البهجة علامة على أن الإنسان، جمالياً ومتناغماً، كائن كوني، وبالتالي فإن الإنسان حر حقاً”. أفضل أبطال هيسن يدركون حريتهم في الموسيقى. لقد مُنحت فلسفة الموسيقى تقليديًا مكانة خاصة في الأدب الألماني، فقط تذكروا ت. مان وف. نيتشه. ومع ذلك، فإن مفهوم هيسه للموسيقى مختلف. الموسيقى الحقيقية تخلو من بداية عفوية وغير متناغمة، فهي متناغمة دائمًا: “الموسيقى المثالية لها أساس رائع. ينشأ من التوازن. التوازن ينشأ من الحق، والحق ينشأ من معنى العالم<...>"ترتكز الموسيقى على توافق السماء والأرض، على انسجام الظلام والنور." وليس من قبيل المصادفة أن إحدى أكثر الصور الصادقة في الرواية هي صورة سيد الموسيقى.

لا يسع المرء إلا أن يتفق مع ن.س. بافلوفا، أنه في النسبية التناقضات (والتناقضات. - ت.ثالثا.)تكمن إحدى أعمق الحقائق بالنسبة لهيسه. وليس من قبيل الصدفة أن يكون التقارب بين الخصوم ممكنا في رواياته، ويتفاجأ القراء بغياب الأبطال السلبيين. هناك أيضًا كيانات بطولية في الرواية تشبه "رسل الأفكار" عند مان.هذا هو أستاذ الموسيقى، الأخ الأكبر، الأب جاكوب، الذي كان نموذجه الأولي هو جاكوب بورغارت (مؤرخ ثقافي سويسري)، وتيغولاريوس "القشتالي القديم" (أعطي بعض سمات المظهر الروحي لنيتشه)، والمعلم ألكساندر، وديون، اليوغي الهندي وبالطبع الخصم الرئيسي لـ Knecht -Plinio Designori. وهو صاحب فكرة أنه بمعزل عن العالم الخارجيمن الحياة الحقيقية، يفقد القشتاليون إنتاجيتهم وحتى نقاء روحانيتهم. ومع ذلك، فإن عداء الأبطال خيالي حقا. مع مرور الوقت، تطور العمل، "نضج" الأبطال، اتضح أن المعارضين "ينموون" روحيا، في نزاع صادق بين المعارضين، تقترب مواقفهم. نهاية الرواية إشكالية: ليس في جميع الإصدارات التي اقترحها المؤلف، فإن Knecht، أو ثابته، يخرج للناس. ويكفي أن نتذكر قصة داسا. ومع ذلك، يبقى شيء واحد غير قابل للتغيير بالنسبة للكاتب: الاستمرارية، استمرارية التقليد الروحي. سيد الموسيقى لا يموت، فهو "يفيض"، "يتجسد" روحياً في تلميذه المحبوب جوزيف، وهو بدوره يغادر إلى عالم آخر، ويمرر العصا الروحية إلى تلميذه تيتو. وكما لاحظ الباحثون، فإن هيسه يرفع الفرد، الفرد، إلى أعلى مستوى من العالمية. بطله، مثل حكاية أسطورية أو خرافية، يجسد العالمي في تجربته الخاصة، دون أن يتوقف عن كونه شخصًا. "هناك تحول إلى مساحات أوسع من الحياة، أو، باستخدام تعبير توماس مان، "التخلي التربوي الألماني" عن الأنانية والمادية والخاصة من أجل النبيل والواسع النطاق والعالمي." يمكن أن تُنسب هذه الكلمات بحق إلى كامل مجموعة الأعمال التي دخلت تاريخ الأدب العالمي كظاهرة ثقافية خاصة - الرواية الفكرية الألمانية في القرن العشرين، والتي ربط فريدريش نيتشه حياتها بشكل نبوي بالتطور والتعمق من النظرة الفلسفية للعالم.

الأدب

أفيرينتسيف إس إس.طريق هيرمان هيسه // هيرمان هيسه. المفضلة / لكل. معه. نعم.. 1977.

و جمعة س.فوق صفحات T. مان. م.. 1972.

بيريزينا أ.ج.هيرمان هيسه. ل.، 1976.

ديرزين آي.الفن الملحمي لتوماس مان: الرؤية والحياة. م، 1981.

دنيبروف ف.رواية فكرية لتوماس مان // دنيبروف ف. أفكار الزمن وأشكال الزمن. م، 1980.

كارشاشفيلي ر.عالم الروايات لهيرمان هيسه. تبليسي، 1984.

كورينيان م.روايات توماس مان (الأشكال والطريقة). م، 1975.

لييتس إن إس.الرواية الألمانية 1918-1945. بيرم، 1975.

بافلوفا إن إس.التصنيف رواية ألمانية. د.أ، 1982.

روساكوفا أ.ف.توماس مان. ل.. 1975.

فيدوروف أ.توماس مان: حان وقت الروائع. م، 1981.

شاريبينا ت.العصور القديمة في الفكر الأدبي والفلسفي لألمانيا في النصف الأول من القرن العشرين. ن. نوفغورود، 1998.

• الأدب الأجنبي في القرن العشرين / إد. إل جي. أندريفا. م، 1996. ص 202.
• هناك مباشرة. ص204.
• وايمان ر. تاريخ الأدب والأساطير. م، 1975.
• نقلاً عن: ديرزن آي. الفن الملحمي لتوماس مان: النظرة إلى العالم والحياة. م، 1981. ص 10.
• قصة الأدب الأجنبيالقرن العشرين / إد. يا.ن. زاسورسكي و ل. ميخائيلوفا. م، 2003. ص 89.

الرواية الفكرية للقرن العشرين. (ت. مان، ج. هيسه)

وفي معرض الحديث عن العواقب السلبية للتوسع، تجدر الإشارة إلى أنه بعد انضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى الاتحاد الأوروبي، القدرة التنافسية الشركات الروسيةقد تنخفض، لأن حرية حركة السلع والخدمات ورؤوس الأموال داخل حدود مجموعة التكامل ستعزز مزايا شركات أوروبا الغربية في أسواق دول وسط وشرق أوروبا. في الظروف التي تعمل فيها روسيا في العلاقات مع دول أوروبا الوسطى والشرقية بشكل رئيسي كمورد للوقود والمواد الخام، فإن هذا التهديد غير موجود ذو اهمية قصوى. ومع ذلك، يمكن أن يصبح عقبة خطيرة أمام تغيير الهيكل الأحادي الجانب للصادرات الروسية، والانتقال إلى نوع مختلف من العلاقات التجارية مع دول أوروبا الوسطى والشرقية، على أساس التخصص في الإنتاج وتبادل السلع الصناعية ذات التقنية العالية.

إن تطبيق قواعد الاتحاد الأوروبي لمكافحة الإغراق من جانب الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي يهدد روسيا بأضرار ملموسة. وحتى الآن، لم تلجأ هذه البلدان تقريبًا إلى تدابير مكافحة الإغراق (الاستثناء هو بولندا) بسبب تعقيد إجراءات مكافحة الإغراق وارتفاع تكلفتها، وغياب أو ضعف الإطار القانوني الوطني. وبعد التوسيع، سيتم تطبيق إجراءات مكافحة الإغراق المعمول بها في الاتحاد الأوروبي أيضًا على دول وسط وشرق أوروبا. وبالإضافة إلى ذلك، قد يزيد عدد التحقيقات المتعلقة بمكافحة الإغراق بسبب الشكاوى المقدمة من الدول الأعضاء الجديدة في الاتحاد الأوروبي. وفي الوقت نفسه، لا توجد ضمانات بأن ادعاءاتهم سوف يكون لها أساس حقيقي: فقد يكون سببهم، على سبيل المثال، رغبة بسيطة في خفض العجز في الميزان التجاري مع روسيا.

وطالما أن الصادرات الروسية تهيمن عليها المواد الخام التي لا تخضع لإصدار الشهادات، فإن الضرر المباشر الذي يلحق بالاقتصاد الروسي من انتقال الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي إلى المعايير الفنية الأوروبية والمعايير الصحية والصحية النباتية والبيئية الصارمة وغيرها لن يكون كبيرا للغاية. (حوالي 6.5 مليون يورو في السنة). ومع ذلك، على المدى الطويل، وهو أمر مرغوب فيه بالنسبة لنا، للتمييز بين الهيكل السلعي للصادرات الروسية وزيادة حصة المنتجات النهائية التي تغطيها متطلبات شهادة الاتحاد الأوروبي، فإن مقدار الضرر قد لا يزيد فحسب، بل قد يمنع عمليا الوصول إلى السوق. أسواق دول أوروبا الوسطى والشرقية لمنتجات الهندسة الميكانيكية الروسية، وتعقد إمداداتنا من الكهرباء، ويكون لها تأثير سلبي على التعاون في مجال الطاقة النووية، وتعرقل الصادرات الزراعية الروسية. إن جعل المنتجات الموردة لدول أوروبا الوسطى والشرقية متوافقة مع معايير الاتحاد الأوروبي سوف يتطلب من روسيا تحديث إنتاج الصادرات، وسوف يتطلب اعتمادها وفقا لقواعد الاتحاد الأوروبي نفقات مالية ضخمة.

وفي ضوء توجه الصادرات الروسية نحو الوقود والمواد الخام إلى دول وسط وشرق أوروبا، فإن احتمالات تنفيذ أحكام سياسة الطاقة في الاتحاد الأوروبي من قبل الأعضاء الجدد لها أهمية خاصة بالنسبة لروسيا. ويتضمن الأخير، على وجه الخصوص، توصيات للحد من واردات الطاقة "من أجل ضمان أمن الطاقة" عند مستوى 25-30٪ من الاستهلاك وتنويع مصادر إمدادات الطاقة المستوردة من خلال الحد من حصة البلدان الفرديةثلاثون%. ومن الواضح أن تنفيذ هذه التوصيات من قبل الدول المرشحة من شأنه أن يلحق أضرارا جسيمة بروسيا التي تلبي ما يصل إلى 75% من احتياجاتها من المواد الخام للطاقة. هناك تهديد خطير يخيم على الإمدادات الروسية من الوقود اللازم لمحطات الطاقة النووية إلى دول وسط وشرق أوروبا. وتطالب الوثائق الرسمية للاتحاد الأوروبي اليوم البلدان الأعضاء بالحد من حصة الواردات من سلع الدورة النووية من مصدر واحد إلى 25%، في حين توفر روسيا ما يصل إلى 90% من احتياجات الأعضاء الجدد في الاتحاد الأوروبي من قضبان الوقود. وقد بدأت بعض الدول بالفعل في استبدال الوقود النووي الروسي المستهلك جزئيًا بواردات من دول أخرى.

إن انضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى السياسة الزراعية المشتركة للاتحاد الأوروبي (CAP) سيكون له تأثير سلبي مزدوج على روسيا. فمن ناحية، فإن التحديث المتوقع للمجمعات الصناعية الزراعية في هذه البلدان على حساب الاتحاد الأوروبي وممارسته المتمثلة في دعم المنتجين الزراعيين من الصناديق الهيكلية قد يزيد من تدفق المواد الغذائية الرخيصة إلى السوق الروسية، الأمر الذي سيضر بالوطنية. المنتجين. حتى عام 2006، وُعدت الدول الأعضاء الجديدة في الاتحاد الأوروبي بمبلغ 7.6 مليار يورو لتحديث القطاع الزراعي وحده. وفي الوقت نفسه، سوف يتضاعف المستوى العام للدعم المقدم للمزارعين. إن تدفق كميات كبيرة إلى حد غير معقول من المواد الغذائية الرخيصة قد يضرب السوق الروسية، وهو ما من شأنه أن يؤدي إلى خسائر للمنتجين الزراعيين الروس قد تتراوح بين 300 إلى 400 مليون دولار. وللمقارنة: فإن أرباح منتجي السلع الأساسية في العام الأكثر نجاحاً في عام 2001 كانت أقل من 300 إلى 400 مليون دولار. 1 مليار دولار.

ومن ناحية أخرى، فإن الحمائية الواضحة للسياسة الزراعية المشتركة للاتحاد الأوروبي ستؤدي إلى تضييق إمكانيات الصادرات الزراعية الروسية إلى دول وسط وشرق أوروبا، مما يجعل منتجاتنا غير قادرة على المنافسة في أسواقها. بشكل عام، فإن حجم الأضرار المحتملة الناجمة عن تدهور الأوضاع بالنسبة للصادرات الزراعية الروسية، بسبب صغر حجمها، لن يكون كبيرا كما هو الحال في الصناعات الأخرى. لكن مجمعنا الزراعي الصناعي، بربحيته المنخفضة وغير المستقرة، سوف يشعر بهذا الأمر بشكل حاد للغاية، لأن الحجم السنوي للتجارة في المنتجات الزراعية مع البلدان العشر المنضمة، والذي يصل إلى حوالي 300 مليون دولار، قد ينخفض ​​إلى 50-60 مليون دولار بعد الاتحاد الأوروبي. تكبير - اتساع.

قد لا تقل أهمية عن التجارة عن العواقب السلبية لانضمام دول أوروبا الوسطى والشرقية إلى الاتحاد الأوروبي لتطوير الأشكال الحديثة للتعاون الاقتصادي التي تتجاوز التبادل التقليدي للسلع. نحن نتحدث في المقام الأول عن التعاون الاستثماري، وإنشاء مشاريع مشتركة والتعاون الإنتاجي في الصناعة التحويلية، وطرح الشركات الروسية لإنتاج السلع والخدمات في أراضي دول أوروبا الوسطى والشرقية. تظهر الممارسة العالمية الحديثة أن التعاون الاقتصادي المستقر، كقاعدة عامة، يعتمد على الملكية المشتركة. توفر قواعد المنافسة الحالية في الاتحاد الأوروبي مزايا معينة في الوصول إلى العقارات للشركاء من دول الاتحاد الأوروبي، الأمر الذي قد يحرم الشركات الروسية إلى الأبد من فرصة توسيع وجودها في دول وسط وشرق أوروبا.

لا شك أن النتيجة السلبية المترتبة على توسع الاتحاد الأوروبي فيما يتصل بالتعاون بين روسيا ودول أوروبا الوسطى والشرقية، والتي واجهها الجانبان بالفعل، تتلخص في تطبيق نظام تأشيرة شنجن على الحدود الشرقية الجديدة للاتحاد الأوروبي. وتحت تأثير إنذار المفوضية الأوروبية، قدمت الدول المرشحة تأشيرات للمواطنين الروس بالفعل قبل عام أو عامين من انضمامهم المقرر إلى الاتحاد الأوروبي وحوالي خمس سنوات قبل انضمامهم إلى منطقة شنغن. ونتيجة لذلك فقد أصبح "أمن" قلب أوروبا الغربية للاتحاد الأوروبي مضموناً إلى أقصى حد، في حين تم تجاهل مصالح روسيا ومواطنيها، فضلاً عن المصالح الموضوعية لدول وسط وشرق أوروبا عملياً. من الصعب الموافقة على التأكيدات بأن إدخال التأشيرات لم يكن له سوى تأثير لمرة واحدة فقط. ومن الواضح أن هذا سيستمر في التأثير سلبا على تطوير العلاقات المتبادلة - وليس فقط الأعمال، ولكن أيضا الثقافية والعلمية، وما إلى ذلك.

ووفقا لخبراء الاتحاد الأوروبي، فإن قرب كالينينغراد المباشر من حدود أوروبا الموحدة، حيث يعمل نظام اقتصادي جديد ومبادئ ليبرالية للتجارة، سيجلب فوائد تجارية واقتصادية ملحوظة للمنطقة، بما في ذلك الوصول على نطاق أوسع إلى الأسواق الأوروبية. ولكن في الواقع، من غير المرجح أن يكون ميزان المكاسب والخسائر في المنطقة نتيجة لتوسيع الاتحاد الأوروبي إيجابياً. ستفقد كالينينغراد إلى حد كبير قطاع التجارة غير الرسمية عبر الحدود - أي مجال النشاط الاقتصادي الذي كان بمثابة ممتص للصدمات الاجتماعية هنا لمدة عشر سنوات. وتخدم الأسواق "الرمادية" ما لا يقل عن 30% من الواردات الإقليمية، مما يساعد على إبقاء ما يقرب من نصف السكان النشطين اقتصاديًا على قيد الحياة. إن قطاع التجار المكوكيين الأفراد، والذي يشكل جزءاً فقط من التجارة عبر الحدود، سوف يتقلص في أحسن الأحوال بمقدار خمسة أضعاف نتيجة لتوسع الاتحاد الأوروبي (من 100 إلى 20 ألف شخص). ونتيجة لذلك، سيكون هناك انخفاض في الدخل الحقيقي للسكان وزيادة في البطالة المفتوحة، الأمر الذي سيكون له بدوره تأثير محبط على طلب المستهلكين وتجارة التجزئة ووضع غالبية مؤسسات كالينينغراد الصغيرة الموجودة. اليوم على وجه التحديد بفضل الأنشطة غير الرسمية.

ومع توسع الاتحاد الأوروبي فإن كالينينجراد سوف تعمل على زيادة حجم توسعها وخدمة الواردات ـ مع كل ما يترتب على ذلك من عواقب سلبية على ميزانها التجاري واستقرار اقتصادها الشامل. ويرجع ذلك إلى الزيادة الموضوعية في الاهتمام بالوظائف الوسيطة لمنطقة كالينينغراد الاقتصادية الخاصة. بادئ ذي بدء، نحن نتحدث عن المصالح الحيوية لبولندا وليتوانيا. وبعد انضمامها إلى الاتحاد الأوروبي، ستبدأ في نفس الوقت في توسيع توسع صادراتها إلى الشرق - إلى أراضي روسيا ودول رابطة الدول المستقلة، باستخدام كالينينغراد كمنصة انطلاق مناسبة. وفي سياق عضوية الاتحاد الأوروبي والصعوبات المتزايدة التي تواجه الصادرات إلى أوروبا الغربية، فإن الدخول بدون رسوم جمركية إلى الأسواق الروسية سوف يكون إحدى الطرق القليلة لكلا البلدين لتجديد عائدات النقد الأجنبي والحفاظ على استقرار الاقتصاد الكلي. الدوافع التالية تكمن وراء هذا المسار لبولندا وليتوانيا:

تهديد موقف المنتجين المحليين بسبب تدفق الواردات الأوروبية التنافسية؛

الاتجاه نحو زيادة العجز التجاري الخارجي العميق بالفعل؛

ارتفاع مستوى الدين الخارجي؛

زيادة الصعوبات في الصادرات إلى أوروبا الغربية (بسبب الحواجز غير الجمركية، فضلا عن ركود الطلب على الواردات هنا في ظروف معدلات النمو المنخفضة)؛

الرغبة في الحد من الخلل العميق في التجارة مع روسيا.

ولذلك، سيقوم البولنديون والليتوانيون بنشر شبكة من المشاريع المشتركة في كالينينغراد التي تقوم بتوريد كميات كبيرة إلى روسيا في ظل معاملة جمركية تفضيلية. علاوة على ذلك، سيتم دعم أنشطتهما من خلال برامج حكومية خاصة يتبناها كلا البلدين لتعزيز صادراتهما إلى الشرق.

ومن خلال زيادة حجم الواردات وإمدادات الروبل إلى روسيا، سيستمر اقتصاد كالينينجراد في النمو بمعدل مرتفع، وهو ما لن يمنحه المزيد من الصحة أو الاستقرار. بل على العكس من ذلك، فإنها سوف تتسارع في حلقة مفرغة، مما يؤدي إلى تراكم دخل الظل، واحتمالات الأزمات، والتكاليف التي تتحملها روسيا. علاوة على ذلك، لن تكون هذه التكاليف مالية فحسب، بل وأيضاً تكاليف نظامية وتكنولوجية: ففي الأعوام المقبلة، سوف تصبح كالينينجراد نقطة انطلاق لاستيراد كميات كبيرة من المنتجات الأوروبية إلى روسيا، والتي تعتبر الأقل قدرة على المنافسة في الغرب. وقد يصبح سيناريو تنمية كالينينجراد بعد توسعة الاتحاد الأوروبي نموذجياً بالنسبة للعديد من المناطق الروسية.

يمكن حل العديد من المشاكل الناشئة في التعاون التجاري والاقتصادي بين روسيا ودول وسط وشرق أوروبا فيما يتعلق بتوسع الاتحاد الأوروبي في إطار الفضاء الاقتصادي الأوروبي المشترك بين الاتحاد الأوروبي وروسيا (CEES)، فكرة إنشاء والذي طرحه الاتحاد الأوروبي وتم تسجيله في البيان الختامي لمجلس مدينة موسكو (مايو 2001).د) قمة زعماء روسيا والاتحاد الأوروبي. ومع ذلك، وعلى الرغم من خطط السياسيين لإنشاء منطقة وسط وشرق أوروبا بحلول عام 2007، والتي تم الإعلان عنها بصوت عالٍ في قمة روما بين روسيا والاتحاد الأوروبي، فإن التنفيذ العملي للمفهوم المعتمد لن يكون ممكنًا إلا على المدى الطويل.

إن العواقب الاقتصادية الطويلة الأمد المترتبة على توسعة الاتحاد الأوروبي تتحدد إلى حد كبير وفقاً للكيفية التي سيتم بها تنظيم أولويات التعاون بين روسيا والاتحاد الأوروبي والنموذج القانوني والتنظيمي للتعاون الذي سيتم اختياره في المستقبل القريب.

إن آفاق التعاون، وبالتالي إمكانية تحييد العديد من الخسائر المحتملة الناجمة عن توسع الاتحاد الأوروبي، سوف تعتمد بشكل حاسم على الوضع المتغير حالياً في روسيا نفسها. في ال 1990. في بلدنا، تم إنشاء نظام اقتصادي خاص، يتميز بتوازن تنظيمي أكثر أو أقل استقرارا، والذي يحدد العلاقات بين أكبر اللاعبين السياسيين والاقتصاديين. ويرتبط هذا التوازن بالدرجة الأولى بنتائج عملية الخصخصة. ولابد من الإخلال بتوازن القوى الراسخ بين الكرملين والنخبة الاقتصادية إذا قبلت البلاد قواعد اللعبة التي يمليها الاتحاد الأوروبي. وسيصبح مدى استعداد الحكومة وقطاع الأعمال لهذا الأمر واضحا في الأشهر المقبلة.

الرواية الفكرية للقرن العشرين. (ت. مان، ج. هيسه)

« تم اقتراح مصطلح "الرواية الفكرية" لأول مرة توماس مان. في 1924وأشار الكاتب إلى أنه في العام الذي صدرت فيه رواية «الجبل السحري». في مقال "حول تعاليم شبنجلر"، تلك "نقطة التحول التاريخية والعالمية" 1914-1923. بقوة غير عادية، تم تكثيف الحاجة إلى فهم العصر في أذهان معاصريه، وهذا ينكسر بطريقة معينة في الإبداع الفني. كتب ت. مان: "إن هذه العملية تطمس الحدود بين العلم والفن، وتبث الحياة والدم النابض في الفكر المجرد، وتضفي روحانية على الصورة البلاستيكية وتخلق هذا النوع من الكتب الذي... يمكن أن نطلق عليه "رواية فكرية". " كما صنف تي مان أعمال الأب على أنها "روايات فكرية". نيتشه. لقد كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة للواقعية في القرن العشرين - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، والتي تجاوزت الحاجة إلى "الرواية". "، تجسيد الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان، ج. هيس، أ. دوبلين، ولكن أيضًا النمساويون ر. موزيل وج. بروش، والروسي م. بولجاكوف، والتشيكي ك. كابيك، والألمان. الأمريكيان دبليو فولكنر وتي وولف وغيرهما الكثير. لكن تي مان وقف عند أصوله. (من كتاب أندريف المدرسي).

أهم الروايات: تي مان (1875 - 1955): "الجبل السحري"، 1924

"الدكتور فاوستس" 1947

"يوسف وإخوته"، 1933 - 1942

"لوت في فايمار"، 1939

جي هيس (1877 – 1962): "ذئب السهوب"، 1927

"نرجس وجولدموند"، 1929 (قصة)

"الحج إلى أرض المشرق" 1932 (قصة)

"لعبة الخرزة الزجاجية" 1930 – 1943

أ. دوبلين (1878 – 1957): "برلين – ألكسندربلاتز"، 1929

"هاملت أو الليل الطويل ينتهي"، 1956

(ترجمة أخرى: "هاملت أو نهاية الليل الطويل")

ر. موسيل (1880 - 1942): "رجل بلا خصائص" (1931/32 الجزءان الأولان، الجزء الثالث بقي غير مكتمل،

أعيد بناؤها في طبعات عديدة).

ج. بروخ (1886 – 1851): وفاة فيرجيل، 1945

دبليو فولكنر (1897 - 1962): الصوت والغضب، 1929

ضوء في أغسطس (1932)

المهزوم (1938)

الملامح الرئيسية لـ”الرواية الفكرية”(حسب تعاليم أندريف)

أصبح تعدد الطبقات والتركيب المتعدد ووجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في كل فني واحد أحد أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين. الروائيون يعبرون عن الواقع. يقسمونها إلى حياة في الوادي وعلى الجبل السحري (ت. مان)، على البحر الدنيوي والعزلة الصارمة لجمهورية كاستاليا (ج. هيس). إنهم يعزلون الحياة البيولوجية، والحياة الغريزية، وحياة الروح («الرواية الفكرية» الألمانية). يتم إنشاء مقاطعة يوكناباتاوفو (فولكنر)، والتي تصبح الكون الثاني، الذي يمثل الحداثة.

النصف الأول من القرن العشرين طرح فهم خاص والاستخدام الوظيفي للأسطورة. لم تعد الأسطورة، كما جرت العادة في أدب الماضي، ثوبًا تقليديًا للحداثة. مثل أشياء أخرى كثيرة، تحت قلم كتاب القرن العشرين. اكتسبت الأسطورة سمات تاريخية وكان يُنظر إليها في استقلالها وعزلتها - كمنتج للعصور القديمة البعيدة، مما يسلط الضوء على الأنماط المتكررة في الحياة المشتركة للبشرية. أدى الاستئناف إلى الأسطورة إلى توسيع الحدود الزمنية للعمل على نطاق واسع. ولكن إلى جانب ذلك، فإن الأسطورة التي ملأت مساحة العمل بأكملها ("يوسف وإخوته" بقلم ت. مان) أو ظهرت في تذكيرات منفصلة، ​​وأحيانًا فقط في العنوان ("أيوب" للنمساوي آي. روث) ، أتاحت الفرصة للعب فني لا نهاية له، وتشبيهات وأوجه تشابه لا تعد ولا تحصى، و"لقاءات" غير متوقعة، ومراسلات تلقي الضوء على الحداثة وتفسرها.

يمكن وصف "الرواية الفكرية" الألمانية بأنها فلسفية، أي ارتباطها الواضح بالفلسفة التقليدية في الإبداع الفني للأدب الألماني، بدءا من كلاسيكياته. لقد سعى الأدب الألماني دائمًا إلى فهم الكون. وكان الدعم القوي لهذا هو فاوست لجوته. بعد أن ارتفعت "الرواية الفكرية" إلى مستوى لم يصل إليه النثر الألماني طوال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية على وجه التحديد بسبب أصالتها.

كان نوع الفكر أو الفلسفة ذاته هنا من نوع خاص. وفي "الرواية الفكرية" الألمانية، فإن ممثليها الثلاثة الكبار - توماس مان، وهيرمان هيسه، وألفريد دوبلين - لديهم رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل مغلق للكون، ومفهوم مدروس للبنية الكونية، إلى قوانين الكون. الذي "يخضع" الوجود الإنساني. وهذا لا يعني أن «الرواية الفكرية» الألمانية حلقت عنان السماء ولم تكن مرتبطة بمشاكل الوضع السياسي المشتعلة في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقا للحداثة. ومع ذلك، سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى إيجاد نظام شامل. (خارج الرواية، هناك نية مماثلة واضحة عند بريخت، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية، وفي قصائده المبكرة بقوانين الطبيعة).

كان النوع الوطني من الفلسفة الذي نشأت على أساسه هذه الرواية مختلفًا بشكل لافت للنظر عن الفلسفة النمساوية، على سبيل المثال، باعتبارها نوعًا من الكمال. النسبية، النسبية - مبدأ مهم للفلسفة النمساوية (في القرن العشرين، تم التعبير عنها بوضوح في أعمال E. Mach أو L. Wittgenstein) - أثرت بشكل غير مباشر على الانفتاح المتعمد وعدم الاكتمال والطبيعة غير المنهجية لمثل هذا المثال المتميز الفكرية الأدبية النمساوية كرواية "الرجل بلا خصائص" للكاتب ر. موزيل. ومن خلال أي عدد من الوساطات، تأثر الأدب بقوة بنوع التفكير الوطني الذي تطور على مر القرون.

وبالطبع فإن المفاهيم الكونية عند الروائيين الألمان لم تتظاهر بأنها تفسير علمي للنظام العالمي. كان للحاجة ذاتها لهذه المفاهيم، في المقام الأول، معنى فني وجمالي (وإلا كان من السهل اتهام "الرواية الفكرية" الألمانية بالطفولة العلمية). لقد كتب توماس مان بدقة عن هذه الحاجة: "المتعة التي يمكن العثور عليها في النظام الميتافيزيقي، المتعة التي يوفرها التنظيم الروحي للعالم في بنية منطقية مغلقة ومتناغمة ومكتفية ذاتيا، هي دائما في الغالب ذات طابع منطقي". الطبيعة الجمالية إنه من نفس أصل الرضا البهيج الذي يمنحنا إياه الفن، والذي ينظم ويشكل ويجعل ارتباك الحياة مرئيًا وشفافًا” (مقالة “شوبنهاور”، 1938). لكن، عند النظر إلى هذه الرواية، حسب رغبات مبدعيها، ليس كفلسفة، بل كفن، من المهم فهم بعض أهم قوانين بنائها.

وتشمل هذه، في المقام الأول، الوجود الإلزامي للعديد من طبقات الواقع غير المندمجة، وقبل كل شيء الوجود اللحظي للإنسان والكون. إذا كان الأبطال في "الرواية الفكرية" الأمريكية، في وولف وفولكنر، يشعرون بأنهم جزء عضوي من الفضاء الشاسع للبلاد والكون، إذا كانت الحياة المشتركة للناس في الأدب الروسي تحمل تقليديًا إمكانية وجود مستوى أعلى. الروحانية في حد ذاتها، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية هي كل فني متعدد المكونات ومعقد. روايات T. Mann أو G. Hesse هي روايات فكرية ليس فقط بسبب وجود الكثير من التفكير والفلسفة. إنها "فلسفية" من خلال بنيتها ذاتها - من خلال التواجد الإلزامي فيها لـ "طوابق" مختلفة من الوجود، وترتبط باستمرار مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض. يشكل العمل على دمج هذه الطبقات في كل واحد التوتر الفني لهذه الروايات. لقد كتب الباحثون مرارًا وتكرارًا عن التفسير الخاص للزمن في رواية القرن العشرين. ما كان مميزًا شوهد في الفواصل الحرة في العمل، في التحركات نحو الماضي والمستقبل، في التباطؤ التعسفي أو تسريع السرد وفقًا للشعور الذاتي للبطل (ينطبق هذا الأخير أيضًا على "الجبل السحري" بقلم ت. مان).

ومع ذلك، في الواقع، تم تفسير الزمن في رواية القرن العشرين. أكثر تنوعًا. في "الرواية الفكرية" الألمانية، فهي منفصلة ليس فقط بمعنى غياب التطور المستمر: فالزمن أيضًا ممزق إلى "قطع" مختلفة نوعيًا. لا يوجد في أي أدب آخر مثل هذه العلاقة المتوترة بين الزمن التاريخي والخلود والزمن الشخصي، زمن الوجود الإنساني. يوجد زمن واحد بالنسبة لفوكنر، وهو غير قابل للتجزئة، على الرغم من أن الشخصيات المختلفة تعيشه بشكل مختلف. كتب فوكنر: «الزمن هو حالة سائلة لا وجود لها خارج التجسيد اللحظي للأفراد». في "الرواية الفكرية" الألمانية هي على وجه التحديد "موجود"... غالبًا ما يتم تباعد أقانيم الزمن المختلفة في مساحات مختلفة، كما لو كان ذلك لمزيد من الوضوح. لقد وضع الزمن التاريخي مجراه في الأسفل، في الوادي (كما في "الجبل السحري" بقلم ت. مان، وفي "لعبة الخرزة الزجاجية" لهيسه). أعلاه، في مصحة بيرغوف، في الهواء الجبلي المخلخل في كاستاليا، يتدفق وقت "أجوف" آخر، وقت مقطر من عواصف التاريخ.

إن التوتر الداخلي في الرواية الفلسفية الألمانية يتولد إلى حد كبير من خلال ذلك الجهد الملموس بوضوح والمطلوب للحفاظ على النزاهة وتوحيد الوقت الذي تفكك بالفعل. الشكل نفسه مشبع بمحتوى سياسي فعلي: الإبداع الفني يفي بمهمة رسم الروابط حيث يبدو أن الفجوات قد تشكلت، حيث يبدو الفرد متحررا من الالتزامات تجاه الإنسانية، حيث يبدو أنه موجود في وقته المنفصل، على الرغم من أنه في الواقع إنه مدرج في "الزمن التاريخي العظيم" الكوني (م. باختين).

حرف خاصلديه صورة للعالم الداخلي للشخص. تختلف نفسية T. Mann و Hesse بشكل كبير عن نفسية Döblin على سبيل المثال. ومع ذلك، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية ككل تتميز بصورة موسعة ومعممة للشخص. الاهتمام لا يكمن في توضيح أسرار الحياة الداخلية الخفية للناس، كما كان الحال مع عالمي النفس الكبير تولستوي ودوستويفسكي، أو في وصف التقلبات الفريدة في علم نفس الشخصية، والتي كانت قوة النمساويين التي لا شك فيها (أ. شنيتزلر) ، R. Shaukal، St. Zweig، R. Musil، H. von Doderer) - لم يتصرف البطل كفرد فقط، وليس فقط كنوع اجتماعي، (ولكن بيقين أكثر أو أقل) كممثل للجنس البشري . إذا أصبحت صورة الشخص أقل تطوراً في الجديد نوع الرواية، ثم أصبح أكثر ضخامة، ويحتوي - بشكل مباشر وفوري - على محتوى أوسع. هل ليفركون شخصية في رواية دكتور فاوستس لتوماس مان؟ هذه الصورة، التي تشير إلى القرن العشرين، لا تمثل شخصية إلى حد كبير (هناك عدم يقين رومانسي متعمد فيها)، ولكن "العالم"، وميزاته العرضية. وأشار المؤلف لاحقًا إلى استحالة وصف البطل بمزيد من التفصيل: وكانت العقبة أمام ذلك هي "نوع من الاستحالة، نوع من عدم الجواز الغامض". أصبحت صورة الإنسان مكثفًا ووعاءً لـ "الظروف" - بعض خصائصها وأعراضها الإرشادية. تلقت الحياة العقلية للشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا. هذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم والحالة العامة للعالم.

واصلت معظم "الروايات الفكرية" الألمانية التقليد الذي تطور على الأراضي الألمانية في القرن الثامن عشر. نوع الرواية التعليمية. لكن التعليم كان يُفهم وفقًا للتقاليد («فاوست» لجوته، و«هاينريش فون أوفتردينجن» لنوفاليس) ليس فقط باعتباره تحسينًا أخلاقيًا. الأبطال ليسوا مشغولين بكبح عواطفهم ودوافعهم العنيفة، ولا يضعون لأنفسهم دروسًا، ولا يقبلون البرامج، كما فعل، على سبيل المثال، بطل "الطفولة" و"المراهقة" و"الشباب" لتولستوي. لا يتغير مظهرهم بشكل كبير على الإطلاق، وشخصيتهم مستقرة. تدريجيًا، يتم تحريرهم فقط من الصدفة وغير الضرورية (كان هذا هو الحال مع فيلهلم مايستر في جوته، ومع جوزيف في تي مان). ما يحدث هو، كما قال غوته عن فاوست، “بلا هوادة حتى النهاية أنشطة الحياةالذي أصبح أعلى وأنظف." الصراع الرئيسيفي الرواية المخصصة لتربية الإنسان، ليست داخلية (وليست تولستوي: كيفية التوفيق بين الرغبة في تحسين الذات والرغبة في الرفاهية الشخصية) - الصعوبة الرئيسية في المعرفة. إذا كان بطلا. قال همنغواي في "المهرجانات": "لا يهمني كيف يعمل العالم. كل ما أريد أن أعرفه هو كيف أعيش فيه»، فمثل هذا الموقف مستحيل في رواية تعليمية ألمانية. لا يمكنك أن تعرف كيف تعيش هنا إلا من خلال معرفة القوانين التي تعيش بها السلامة الهائلة للكون. يمكنك العيش في وئام، أو في حالة الخلاف والتمرد، في معارضة القوانين الأبدية. ولكن بدون معرفة هذه القوانين، يضيع المبدأ التوجيهي. من المستحيل أن تعرف كيف تعيش حينها. في هذه الرواية، غالبًا ما تعمل الأسباب التي تقع خارج نطاق سيطرة الإنسان. تدخل القوانين حيز التنفيذ، وفي مواجهة هذه الأفعال تكون أفعال الضمير عاجزة. ومع ذلك، فإنه يترك انطباعًا أكبر، عندما يعلن الشخص في هذه الروايات، حيث تعتمد حياة الفرد على قوانين التاريخ، على القوانين الأبدية للطبيعة البشرية والكون، أنه مسؤول، ويأخذ على عاتقه "عبء العالم كله" عندما يعترف ليفركون، بطل فيلم "دكتور فاوستوس" للمخرج ت. مان، للجمهور، مثل راسكولنيكوف، بذنبه، ويفكر هاملت الذي يلعب دوره ديبلين في ذنبه. في النهاية، يتبين أن الرواية الألمانية لا تمتلك المعرفة الكافية بقوانين الكون والزمن والتاريخ (وهو ما كان بلا شك عملاً بطولياً أيضاً). تصبح المهمة للتغلب عليها. ومن ثم يُنظر إلى اتباع القوانين على أنه "راحة" (نوفاليس) وخيانة للروح والشخص نفسه. ومع ذلك، في الممارسة الفنية الحقيقية، تم تخصيص المجالات البعيدة في هذه الروايات لمركز واحد - مشاكل الوجود العالم الحديثوالرجل الحديث.

"الرواية الفكرية"

مصطلح "الرواية الفكرية" كان أول من صاغه توماس مان. وفي عام 1924، وهو العام الذي نُشرت فيه رواية «الجبل السحري»، أشار الكاتب في مقال «حول تعاليم شبنغلر» إلى أن «نقطة التحول التاريخية والعالمية» حدثت في الفترة 1914-1923. بقوة غير عادية، تم تكثيف الحاجة إلى فهم العصر في أذهان معاصريه، وهذا ينكسر بطريقة معينة في الإبداع الفني. كتب ت. مان: "إن هذه العملية تطمس الحدود بين العلم والفن، وتبث الحياة والدم النابض في الفكر المجرد، وتضفي روحانية على الصورة البلاستيكية وتخلق هذا النوع من الكتب الذي... يمكن أن نطلق عليه "رواية فكرية". " كما صنف تي مان أعمال الأب على أنها "روايات فكرية". نيتشه. لقد كانت "الرواية الفكرية" هي التي أصبحت النوع الذي أدرك لأول مرة إحدى السمات الجديدة المميزة للواقعية في القرن العشرين - الحاجة الماسة إلى تفسير الحياة، وفهمها، وتفسيرها، والتي تجاوزت الحاجة إلى "الرواية". "، تجسيد الحياة في الصور الفنية. في الأدب العالمي، لا يمثله الألمان فقط - ت. مان، ج. هيس، أ. دوبلين، ولكن أيضًا النمساويون ر. موزيل وج. بروش، والروسي م. بولجاكوف، والتشيكي ك. كابيك، والألمان. الأمريكيان دبليو فولكنر وتي وولف وغيرهما الكثير. لكن تي مان وقف عند أصوله. لم يحدث من قبل ولم يحدث منذ ذلك الحين (بعد الحرب العالمية الثانية، كان الاتجاه المميز للنثر هو التحول – مع إمكانيات ووسائل جديدة – إلى عكس الملموس) لم يبحث الأدب بمثل هذا الإصرار عن العثور على مقاييس تقع خارجه للحكم على الحداثة. كانت إحدى الظواهر المميزة في ذلك الوقت هي تعديل الرواية التاريخية: فقد أصبح الماضي نقطة انطلاق ملائمة لتوضيح ينابيع الحداثة الاجتماعية والسياسية (Feuchtwanger). كان الحاضر يتخلله ضوء واقع آخر، مختلف ولكنه يشبه إلى حد ما الأول. أصبح تعدد الطبقات والتركيب المتعدد ووجود طبقات من الواقع بعيدة كل البعد عن بعضها البعض في كل فني واحد أحد أكثر المبادئ شيوعًا في بناء روايات القرن العشرين. الروائيون يعبرون عن الواقع. يقسمونها إلى حياة في الوادي وعلى الجبل السحري (ت. مان)، على البحر الدنيوي والعزلة الصارمة لجمهورية كاستاليا (ج. هيس). إنهم يعزلون الحياة البيولوجية، والحياة الغريزية، وحياة الروح («الرواية الفكرية» الألمانية). يتم إنشاء مقاطعة يوكناباتاوفو (فولكنر)، والتي تصبح الكون الثاني، الذي يمثل الحداثة. النصف الأول من القرن العشرين طرح فهم خاص والاستخدام الوظيفي للأسطورة. لم تعد الأسطورة، كما جرت العادة في أدب الماضي، ثوبًا تقليديًا للحداثة. مثل أشياء أخرى كثيرة، تحت قلم كتاب القرن العشرين. اكتسبت الأسطورة سمات تاريخية وكان يُنظر إليها في استقلالها وعزلتها - كمنتج للعصور القديمة البعيدة، مما يسلط الضوء على الأنماط المتكررة في الحياة المشتركة للبشرية. أدى الاستئناف إلى الأسطورة إلى توسيع الحدود الزمنية للعمل على نطاق واسع. ولكن إلى جانب ذلك، فإن الأسطورة التي ملأت مساحة العمل بأكملها ("يوسف وإخوته" بقلم ت. مان) أو ظهرت في تذكيرات منفصلة، ​​وأحيانًا فقط في العنوان ("أيوب" للنمساوي آي. روث) ، أتاحت الفرصة للعب فني لا نهاية له، وتشبيهات وأوجه تشابه لا تعد ولا تحصى، و"لقاءات" غير متوقعة، ومراسلات تلقي الضوء على الحداثة وتفسرها. يمكن وصف "الرواية الفكرية" الألمانية بأنها فلسفية، أي ارتباطها الواضح بالفلسفة التقليدية في الإبداع الفني للأدب الألماني، بدءا من كلاسيكياته. لقد سعى الأدب الألماني دائمًا إلى فهم الكون. وكان الدعم القوي لهذا هو فاوست لجوته. بعد أن ارتفعت "الرواية الفكرية" إلى مستوى لم يصل إليه النثر الألماني طوال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، أصبحت ظاهرة فريدة من نوعها للثقافة العالمية على وجه التحديد بسبب أصالتها. كان نوع الفكر أو الفلسفة ذاته هنا من نوع خاص. وفي "الرواية الفكرية" الألمانية، فإن ممثليها الثلاثة الكبار - توماس مان، وهيرمان هيسه، وألفريد دوبلين - لديهم رغبة ملحوظة في الانطلاق من مفهوم كامل مغلق للكون، ومفهوم مدروس للبنية الكونية، إلى قوانين الكون. الذي "يخضع" الوجود الإنساني. وهذا لا يعني أن «الرواية الفكرية» الألمانية حلقت عنان السماء ولم تكن مرتبطة بمشاكل الوضع السياسي المشتعلة في ألمانيا والعالم. على العكس من ذلك، قدم المؤلفون المذكورون أعلاه التفسير الأكثر عمقا للحداثة. ومع ذلك، سعت "الرواية الفكرية" الألمانية إلى إيجاد نظام شامل. (خارج الرواية، هناك نية مماثلة واضحة عند بريشت، الذي سعى دائمًا إلى ربط التحليل الاجتماعي الأكثر حدة بالطبيعة البشرية، وفي قصائده المبكرة بقوانين الطبيعة). كانت هذه الرواية التي نشأت مختلفة بشكل لافت للنظر عن الفلسفة النمساوية، على سبيل المثال، باعتبارها نوعًا من الكمال. النسبية هي مبدأ مهم في الفلسفة النمساوية (في القرن العشرين، تم التعبير عنها بوضوح في أعمال إي. Mach أو L. Wittgenstein) - أثر بشكل غير مباشر على الانفتاح المتعمد وعدم الاكتمال والطبيعة غير المنهجية لمثل هذا المثال البارز للفكر الأدبي النمساوي مثل رواية "الرجل بلا صفات" للكاتب ر. موزيل. ومن خلال أي عدد من الوساطات، تأثر الأدب بقوة بنوع التفكير الوطني الذي تطور على مر القرون. وبالطبع فإن المفاهيم الكونية عند الروائيين الألمان لم تتظاهر بأنها تفسير علمي للنظام العالمي. كان للحاجة ذاتها لهذه المفاهيم، في المقام الأول، معنى فني وجمالي (وإلا كان من السهل اتهام "الرواية الفكرية" الألمانية بالطفولة العلمية). لقد كتب توماس مان بدقة عن هذه الحاجة: "المتعة التي يمكن العثور عليها في النظام الميتافيزيقي، المتعة التي يوفرها التنظيم الروحي للعالم في بنية منطقية مغلقة ومتناغمة ومكتفية ذاتيا، هي دائما في الغالب ذات طابع منطقي". الطبيعة الجمالية إنه من نفس أصل الرضا البهيج الذي يمنحنا إياه الفن، والذي ينظم ويشكل ويجعل ارتباك الحياة مرئيًا وشفافًا” (مقالة “شوبنهاور”، 1938). لكن، عند النظر إلى هذه الرواية، حسب رغبات مبدعيها، ليس كفلسفة، بل كفن، من المهم فهم بعض أهم قوانين بنائها. وتشمل هذه، في المقام الأول، الوجود الإلزامي للعديد من طبقات الواقع غير المندمجة، وقبل كل شيء الوجود اللحظي للإنسان والكون. إذا كان الأبطال في "الرواية الفكرية" الأمريكية، في وولف وفولكنر، يشعرون بأنهم جزء عضوي من الفضاء الشاسع للبلاد والكون، إذا كانت الحياة المشتركة للناس في الأدب الروسي تحمل تقليديًا إمكانية وجود مستوى أعلى. الروحانية في حد ذاتها، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية هي كل فني متعدد المكونات ومعقد. روايات T. Mann أو G. Hesse هي روايات فكرية ليس فقط بسبب وجود الكثير من التفكير والفلسفة. إنها "فلسفية" من خلال بنيتها ذاتها - من خلال التواجد الإلزامي فيها لـ "طوابق" مختلفة من الوجود، وترتبط باستمرار مع بعضها البعض، ويتم تقييمها وقياسها من قبل بعضها البعض. يشكل العمل على دمج هذه الطبقات في كل واحد التوتر الفني لهذه الروايات. لقد كتب الباحثون مرارًا وتكرارًا عن التفسير الخاص للزمن في رواية القرن العشرين. لقد رأوا أشياء خاصة في الفواصل الحرة في العمل، وفي التحركات نحو الماضي والمستقبل، وفي التباطؤ التعسفي أو تسريع السرد وفقًا للشعور الذاتي للبطل (ينطبق هذا الأخير أيضًا على "الجبل السحري" بقلم ت. المن). ومع ذلك، في الواقع، تم تفسير الزمن في رواية القرن العشرين. أكثر تنوعًا. في "الرواية الفكرية" الألمانية، فهي منفصلة ليس فقط بمعنى غياب التطور المستمر: فالزمن أيضًا ممزق إلى "قطع" مختلفة نوعيًا. لا يوجد في أي أدب آخر مثل هذه العلاقة المتوترة بين الزمن التاريخي والخلود والزمن الشخصي، زمن الوجود الإنساني. يوجد زمن واحد بالنسبة لفوكنر، وهو غير قابل للتجزئة، على الرغم من أن الشخصيات المختلفة تعيشه بشكل مختلف. كتب فوكنر: «الزمن هو حالة سائلة لا وجود لها خارج التجسيد اللحظي للأفراد». في "الرواية الفكرية" الألمانية هي على وجه التحديد "موجود"... غالبًا ما يتم تباعد أقانيم الزمن المختلفة في مساحات مختلفة، كما لو كان ذلك لمزيد من الوضوح. لقد وضع الزمن التاريخي مجراه في الأسفل، في الوادي (كما في "الجبل السحري" بقلم ت. مان، وفي "لعبة الخرزة الزجاجية" لهيسه). أعلاه، في مصحة بيرغوف، في الهواء الجبلي المخلخل في كاستاليا، يتدفق وقت "أجوف" آخر، وقت مقطر من عواصف التاريخ. إن التوتر الداخلي في الرواية الفلسفية الألمانية يتولد إلى حد كبير من خلال ذلك الجهد الملموس بوضوح والمطلوب للحفاظ على النزاهة وتوحيد الوقت الذي تفكك بالفعل. الشكل نفسه مشبع بمحتوى سياسي فعلي: الإبداع الفني يفي بمهمة رسم الروابط حيث يبدو أن الفجوات قد تشكلت، حيث يبدو الفرد متحررا من الالتزامات تجاه الإنسانية، حيث يبدو أنه موجود في وقته المنفصل، على الرغم من أنه في الواقع إنه مدرج في "الزمن التاريخي العظيم" الكوني (م. باختين). صورة العالم الداخلي للشخص لها طابع خاص. تختلف نفسية T. Mann و Hesse بشكل كبير عن نفسية Döblin على سبيل المثال. ومع ذلك، فإن "الرواية الفكرية" الألمانية ككل تتميز بصورة موسعة ومعممة للشخص. الاهتمام لا يكمن في توضيح أسرار الحياة الداخلية الخفية للناس، كما كان الحال مع عالمي النفس الكبير تولستوي ودوستويفسكي، أو في وصف التقلبات الفريدة في علم نفس الشخصية، والتي كانت قوة النمساويين التي لا شك فيها (أ. شنيتزلر) ، R. Shaukal، St. Zweig، R. Musil، H. von Doderer) - لم يتصرف البطل كفرد فقط، وليس فقط كنوع اجتماعي، (ولكن بيقين أكثر أو أقل) كممثل للجنس البشري . إذا أصبحت صورة الشخص أقل تطورا في النوع الجديد من الرواية، فقد أصبحت أكثر ضخامة، وتحتوي - بشكل مباشر وفوري - على محتوى أوسع. هل ليفركون شخصية في رواية دكتور فاوستس لتوماس مان؟ هذه الصورة، التي تشير إلى القرن العشرين، لا تمثل شخصية إلى حد كبير (هناك عدم يقين رومانسي متعمد فيها)، ولكن "العالم"، وميزاته العرضية. وأشار المؤلف لاحقًا إلى استحالة وصف البطل بمزيد من التفصيل: وكانت العقبة أمام ذلك هي "نوع من الاستحالة، نوع من عدم الجواز الغامض". أصبحت صورة الإنسان مكثفًا ووعاءً لـ "الظروف" - بعض خصائصها وأعراضها الإرشادية. تلقت الحياة العقلية للشخصيات منظمًا خارجيًا قويًا. هذه ليست البيئة بقدر ما هي أحداث تاريخ العالم والحالة العامة للعالم. واصلت معظم "الروايات الفكرية" الألمانية التقليد الذي تطور على الأراضي الألمانية في القرن الثامن عشر. نوع الرواية التعليمية. لكن التعليم كان يُفهم وفقًا للتقاليد («فاوست» لجوته، و«هاينريش فون أوفتردينجن» لنوفاليس) ليس فقط باعتباره تحسينًا أخلاقيًا. الأبطال ليسوا مشغولين بكبح عواطفهم ودوافعهم العنيفة، ولا يضعون لأنفسهم دروسًا، ولا يقبلون البرامج، كما فعل، على سبيل المثال، بطل "الطفولة" و"المراهقة" و"الشباب" لتولستوي. لا يتغير مظهرهم بشكل كبير على الإطلاق، وشخصيتهم مستقرة. تدريجيًا، يتم تحريرهم فقط من الصدفة وغير الضرورية (كان هذا هو الحال مع فيلهلم مايستر في جوته، ومع جوزيف في تي مان). وكل ما يحدث، كما قال غوته عن فاوست، هو "نشاط لا يكل حتى نهاية الحياة، والذي يصبح أعلى وأنقى". الصراع الرئيسي في الرواية المخصص لتربية الإنسان ليس صراعًا داخليًا (وليس صراع تولستوي: كيفية التوفيق بين الرغبة في تحسين الذات والرغبة في الرفاهية الشخصية) - الصعوبة الرئيسية في المعرفة. إذا كان بطلا. قال همنغواي في "المهرجانات": "لا يهمني كيف يعمل العالم. كل ما أريد أن أعرفه هو كيف أعيش فيه»، فمثل هذا الموقف مستحيل في رواية تعليمية ألمانية. لا يمكنك أن تعرف كيف تعيش هنا إلا من خلال معرفة القوانين التي تعيش بها السلامة الهائلة للكون. يمكنك العيش في وئام، أو في حالة الخلاف والتمرد، في معارضة القوانين الأبدية. ولكن بدون معرفة هذه القوانين، يضيع المبدأ التوجيهي. من المستحيل أن تعرف كيف تعيش حينها. في هذه الرواية، غالبًا ما تعمل الأسباب التي تقع خارج نطاق سيطرة الإنسان. تدخل القوانين حيز التنفيذ، وفي مواجهة هذه الأفعال تكون أفعال الضمير عاجزة. ومع ذلك، فإنه يترك انطباعًا أكبر، عندما يعلن الشخص في هذه الروايات، حيث تعتمد حياة الفرد على قوانين التاريخ، على القوانين الأبدية للطبيعة البشرية والكون، أنه مسؤول، ويأخذ على عاتقه "عبء العالم كله"، عندما قال ليفركون، بطل "الدكتور فاوستس" ت. يعترف مانا، مثل راسكولينكوف، بذنبه أمام المجتمعين، ويفكر هاملت في ديبلين في ذنبه. وفي النهاية، فإن معرفة قوانين الكون والزمن والتاريخ (والتي كانت بلا شك عملاً بطوليًا أيضًا) لا تكفي للرواية الألمانية. تصبح المهمة للتغلب عليها. ومن ثم يُنظر إلى اتباع القوانين على أنه "راحة" (نوفاليس) وخيانة للروح والشخص نفسه. ومع ذلك، في الممارسة الفنية الفعلية، تم تخصيص المجالات البعيدة في هذه الروايات لمركز واحد - مشاكل وجود العالم الحديث والرجل الحديث. يمكن اعتبار توماس مان (1875-1955) مبتكرًا لنوع جديد من الروايات، ليس لأنه كان متقدمًا على الكتاب الآخرين: فرواية «الجبل السحري»، التي نُشرت عام 1924، لم تكن واحدة من أولى الروايات فحسب، بل كانت أيضًا الأولى من نوعها. المثال الأكثر تحديدًا للنثر الفكري الجديد. قبل "الجبل السحري"، كان الكاتب يبحث فقط عن طرق جديدة لتعكس الحياة. بعد «بودنبروكس» (1901)، وهي تحفة فنية مبكرة استوعبت تجربة واقعية القرن التاسع عشر، وجزئيًا تقنية الكتابة الانطباعية، بعد عدد من القصص القصيرة التي لا تقل أهمية («تريستان»، «تونيو كروجر») - يضع لنفسه مهام جديدة، ربما في القصة القصيرة «الموت في البندقية» (1912) وفي رواية «السمو الملكي» (1909). إن التغييرات التي طرأت على شعره بعد ذلك، في المصطلحات الأكثر عمومية، تتمثل في حقيقة أن جوهر الواقع وكينونه، كما بدا للكاتب، لم يعد منحلًا تمامًا في الفرد والفرد. إذا كان تاريخ عائلة Buddenbrooks لا يزال يعكس بشكل طبيعي نهاية حقبة بأكملها والحياة التي نظمتها بطريقة خاصة، فبعد ذلك - بعد الحرب العالمية وفترة الاضطرابات الثورية - مخلوق أصبح أكثر تعقيدًا عدة مرات حياة عصريةيعبر عنها الكاتب بطرق أخرى. ولم يكن الموضوع الرئيسي لبحثه هو ما وصفه في رواياته الجديدة. الحياة التي صورها بشكل ملموس وملموس تمامًا، على الرغم من أنها أسرت القارئ في حد ذاتها، إلا أنها لعبت دورًا خدميًا، ودور الوسيط بينها وبين الجوهر الأكثر تعقيدًا للواقع الذي لم يعبر عنه. وهذا هو الجوهر الذي تمت مناقشته في الرواية. بعد نشر "الجبل السحري"، نشر الكاتب مقالًا خاصًا، يتجادل فيه مع أولئك الذين، لم يكن لديهم الوقت لإتقان أشكال جديدة من الأدب، رأوا في الرواية مجرد هجاء للأخلاق في مصحة مميزة في أعالي الجبل لمرضى الرئة . ولم يقتصر محتوى "الجبل السحري" على تلك النقاشات الصريحة حول الاتجاهات الاجتماعية والسياسية المهمة للعصر والتي تشغل عشرات الصفحات من هذه الرواية. مهندس عادي من هامبورغ، هانز كاستورب، ينتهي به الأمر في مصحة بيرغوف ويظل عالقًا هنا لمدة سبعة لسنوات طويلة لأسباب معقدة وغامضة إلى حد ما، لا يمكن اختزالها على الإطلاق في حبه للروسية كلوديا شوشا. المربون والموجهون لعقله غير الناضج هما لودوفيكو سيتيمبريني وليو نافتا، اللذان تتقاطع خلافاتهما مع العديد من أهم مشاكل أوروبا التي تقف على مفترق طرق تاريخي. الوقت الذي صوره ت. مان في الرواية هو العصر الذي سبق الحرب العالمية الأولى. لكن هذه الرواية مليئة بالأسئلة التي أصبحت ملحة للغاية بعد حرب وثورة عام 1918 في ألمانيا. يمثل سيتيمبريني في الرواية الشفقة النبيلة للإنسانية القديمة والليبرالية، وبالتالي فهو أكثر جاذبية من خصمه البغيض نافتا، الذي يدافع عن القوة والقسوة وغلبة المبدأ الغريزي المظلم في الإنسان والإنسانية على نور العقل. ومع ذلك، فإن هانز كاستورب لا يعطي الأفضلية لمعلمه الأول على الفور. لا يمكن أن يؤدي حل نزاعاتهم على الإطلاق إلى حل العقد الأيديولوجية للرواية، على الرغم من أن شخصية نافتا ت. مان عكست العديد من الاتجاهات الاجتماعية التي أدت إلى انتصار الفاشية في ألمانيا. السبب وراء تردد كاستورب ليس فقط الضعف العملي لمُثُل سيتيمبريني المجردة، التي فقدت أهميتها في القرن العشرين. الدعم على أرض الواقع. والسبب هو أن الخلافات بين ستمبريني ونفثا لا تعكس تعقيد الحياة، كما لا تعكس تعقيد الرواية. الليبرالية السياسية وعقدة أيديولوجية قريبة من الفاشية (نافتا في الرواية ليست فاشية بل يسوعية تحلم بالشمولية وديكتاتورية الكنيسة مع نيران محاكم التفتيش وإعدام الزنادقة وحظر كتب التفكير الحر) ، وما إلى ذلك)، عبر الكاتب بطريقة "تمثيلية" تقليدية نسبيًا. الشيء الوحيد غير العادي هو التركيز على الاشتباكات بين ستمبريني ونفثا وعدد الصفحات المخصصة لخلافاتهما في الرواية. لكن هذا الضغط وهذا التطرف يحتاجهما المؤلف من أجل أن يحدد للقارئ بأكبر قدر ممكن من الوضوح بعض أهم دوافع العمل. صراع الروحانية المقطرة والغرائز الهائجة يحدث في «الجبل السحري» لا في الخلافات بين مرشدين فحسب، كما لا يتحقق فقط في البرامج السياسية والاجتماعية في الحياة. المحتوى الفكري للرواية عميق ويتم التعبير عنه بمهارة أكبر. الطبقة الثانية، فوق ما هو مكتوب، تعطي الملموسة الفنية الحية أعلى معنى رمزي (كما أعطيت، على سبيل المثال، للجبل السحري نفسه، المعزول عن العالم الخارجي - قارورة الاختبار حيث تجربة تعلم الحياة نفذت)، يؤدي T. أهم موضوعات مان هي موضوع الغريزة الأولية الجامحة، القوية ليس فقط في رؤى النفثا المحمومة، ولكن أيضًا في الحياة نفسها. عندما يسير هانز كاستورب لأول مرة على طول ممر المصحة، يسمع سعال غير عادي خلف أحد الأبواب، "كما لو كنت ترى الدواخل البشرية". الموت لا يتناسب مع مصحة بيرغوف في ثوب السهرة الرسمي الذي اعتاد البطل أن يحييه فيه في السهل. لكن العديد من جوانب الوجود الخامل لسكان المصحة تتميز في الرواية بعلم الأحياء المؤكد. إن الوجبات الكبيرة التي يلتهمها المرضى بشراهة، وغالبًا ما يكونون نصف ميتين، تكون مرعبة. الإثارة الجنسية المتضخمة السائدة هنا مرعبة. يبدأ يُنظر إلى المرض نفسه على أنه نتيجة للاختلاط وعدم الانضباط والاحتفالات غير المقبولة بالمبدأ الجسدي. من خلال النظر إلى المرض والموت (زيارة هانز كاستورب إلى غرف المحتضرين)، وفي نفس الوقت عند الولادة، تغير الأجيال (فصول مخصصة لذكريات بيت جده والخط)، من خلال قراءة البطل المستمرة لـ كتب عن الدورة الدموية وبنية الجلد وما إلى ذلك. وما إلى ذلك وهلم جرا. ("لقد جعلته يختبر ظاهرة الطب كحدث"، كتب المؤلف لاحقًا) يتحدث توماس مان عن نفس الموضوع الأكثر أهمية بالنسبة له. تدريجيًا، يدرك القارئ التشابه بين الظواهر المختلفة، ويدرك تدريجيًا أن الصراع المتبادل بين الفوضى والنظام، الجسدي والروحي، والغرائز والعقل لا يحدث فقط في مصحة بيرغوف، ولكن أيضًا في الوجود العالمي وفي التاريخ البشري. وبنفس الطريقة، فإن رواية دكتور فاوستس (1947)، وهي رواية مأساوية انبثقت من تجارب الإنسانية خلال سنوات الفاشية والحرب العالمية، تم تنظيمها خارجيًا فقط كسيرة زمنية متسقة للملحن أدريان ليفركون. يتحدث المؤرخ، صديق ليفركون، زيتبلوم، أولاً عن عائلته وشغف والد ليفركون، جوناثان، بالكيمياء، والعديد من حيل الطبيعة الغريبة والغامضة، وبشكل عام "تأملات حول العناصر". ثم ينتقل الحديث إلى مدينة كايزرساشيرن، مسقط رأس ليفركون، والتي حافظت على مظهرها الذي يعود للقرون الوسطى. ثم، بترتيب زمني صارم، عن سنوات ليفركون في دراسة التأليف مع كريتشمار ووجهات نظرهم العامة حول الموسيقى. ولكن بغض النظر عما تم تخصيصه لهذه الفصول والفصول التالية من دكتور فاوستوس، فإننا في جوهرها لا نتحدث عن الأشياء التي تم إبرازها في المقدمة، ولكن عن التفكير على مستويات مختلفة لنفس الموضوعات العديدة التي تهم المؤلف. ويتحدث المؤلف عن نفس الشيء عندما تتحدث الرواية عن طبيعة الموسيقى. الموسيقى في فهم Kretschmar وفي أعمال Leverkühn هي موسيقى نظامية وغير عقلانية في نفس الوقت. باستخدام مثال تاريخ الموسيقى، تم دمج الأفكار حول أزمة الإنسانية الأوروبية، التي غذت الثقافة منذ عصر النهضة، في نسيج العمل. باستخدام مثال بيتهوفن، صوت أعماله نفسه، المنقولة بالكلمات (الفصل الثامن)، تقدم الرواية بشكل غير مباشر المفهوم، الذي تم تبنيه على نطاق واسع بعد أعمال نيتشه، والذي بموجبه، بعد الصعود الفخور وانفصال المتغطرسين “ "أنا" من الطبيعة، بعد العذاب الذي تلا ذلك، وفي عزلته التي لا تطاق، تعود الشخصية إلى الصوفي والبدائي والغريزي، إلى أسس الحياة غير العقلانية. هذا المرحلة الأخيرةتجري بالفعل في الموسيقى الحديثة، في أعمال ليفركون، في الوقت نفسه تم التحقق منها بدقة أكبر و"متفجرة بحرارة العالم السفلي". بعيدًا عن حدود هذا الإبداع، كانت هناك موجة من الغرائز في الحياة التاريخية - في عام 1933، عندما انتصرت الهمجية في ألمانيا لمدة اثني عشر عامًا. رواية تحكي عن الحياة المأساوية لليفوركون، الذي وافق، مثل فاوست من الكتب الشعبية الألمانية في العصور الوسطى، على التآمر مع الشيطان (ليس من أجل المعرفة، ولكن من أجل الإمكانيات غير المحدودة في الإبداع الموسيقي)، رواية تحكي عن الحساب ليس فقط مع الموت، ولكن أيضًا مع استحالة حب البطل، يتم "التعبير عنه" من خلال مقابلة العديد من الدوافع والموضوعات. إن الجمع بين أصواتهم يخلق واحدة من أعمق الانعكاسات الفنية لمصائر ألمانيا في النصف الأول من القرن العشرين. من الأهمية بمكان في أعمال توماس مان فكرة "الوسط" - فكرة الوساطة الإبداعية للإنسان باعتباره مركز الكون بين مجال "الروح" ومجال العضوية ، غريزية، غير عقلانية، والتي تحتاج إلى قيود متبادلة، ولكن أيضًا في الإخصاب من قبل بعضها البعض. هذه الفكرة وكذلك الرؤية المتناقضة للحياة التي كانت تتفكك دائما تحت قلم الكاتب مبادئ متضادة : الروح - الحياة، المرض - الصحة، الفوضى - النظام، إلخ - وليس البناء التعسفي. إن التصور ثنائي القطب المماثل للواقع هو سمة من سمات الممثلين الآخرين لـ "الرواية الفكرية" في ألمانيا (في جي. هيس هي نفس الروح - الحياة، ولكن أيضًا اللحظية - الخلود، الشباب - الشيخوخة)، وبالنسبة للكلاسيكيات الألمانية ( فاوست ومفيستوفيليس في مأساة جوته). ومن خلال وساطات عديدة، فإنها تعكس السمة المأساوية للتاريخ الألماني - أعلى ارتفاعات الثقافة و"الروح" على مدى قرون لم تجد تحقيقًا هنا في الحياة الاجتماعية العملية. وكما كتب ك. ماركس: "... كان الألمان يفكرون في السياسة فيما كانت تفعله الشعوب الأخرى". "الرواية الفكرية" الألمانية في القرن العشرين، بغض النظر عن المرتفعات الستراتوسفيرية التي ارتفعت إليها، استجابت لواحد من أعمق التناقضات في الواقع الوطني. علاوة على ذلك، دعا إلى إعادة خلق الكل، وتوحيد صفوف الحياة المتباينة. بالنسبة لبطل "الجبل السحري" المتواضع، هانز كاستورب، ظلت فكرة "إتقان التناقضات" بمثابة رؤية لحظية (فصل "الثلج"). يكشف البطل الآن ما تم كشفه للقارئ باستمرار، ولكن بشكل غير ملحوظ، على مدى مئات الصفحات من الرواية. يخلص هانز كاستورب إلى أن "الإنسان هو سيد التناقضات". لكن هذا يعني فرصة بعيدة المنال ومهمة صعبة، وليس حلاً موهوبًا من الخارج. السؤال الذي أثار قلق جميع الروائيين العظماء في القرن العشرين، مسألة كيفية العيش بشكل صحيح، ينظر إليه توماس مان على أنه مهمة تواجه الجميع باستمرار. في رباعية «يوسف وإخوته» (1933-1942)، التي اكتملت في الهجرة، تم تقييم فكرة «إتقان التناقضات» باعتبارها الأهم لتعليم الجنس البشري. قال توماس مان: «في هذا الكتاب، أُخرجت الأسطورة من أيدي الفاشية». وهذا يعني أنه بدلاً من ما هو غير عقلاني وغريزي باعتباره بدائيًا ومحددًا للإنسان والتاريخ البشري (في هذا الفهم للأساطير هو الذي اجتذب الفاشية) ، أظهر تي مان ، الذي كشف في أربعة كتب ، أسطورة كتابية مختصرة عن جوزيف الجميل ، وكيف حتى في عصور ما قبل التاريخ، تم تشكيل الأسس الأخلاقية للإنسانية، كفرد، متميزًا عن المجموعة، تعلم كبح دوافعه، وتعلم التعايش والتعاون مع الآخرين. في "جوزيف وإخوته"، صور تي مان بطلاً يشارك في أنشطة الدولة البناءة. كان هذا جانبًا مهمًا لجميع الأدب الألماني المناهض للفاشية. بعد بضع سنوات، تم إنشاء Dilogue G. Mann حول Heinrich IV. في زمن تدمير القيم الإنسانية الذي قامت به الفاشية، دافع الأدب الألماني في المنفى عن ضرورة بناء الحياة والإبداع الذي يلبي مصالح الشعب. أصبحت الثقافة الألمانية الإنسانية أيضًا بمثابة دعم للإيمان بالمستقبل. وفي كتابته بين أجزاء الرباعية عن يوسف " رواية صغيرة "لوت في فايمار" (1939) ابتكر تي مان صورة جوته، وهو يمثل ألمانيا أخرى بكل ثراء إمكانياتها. ومع ذلك، فإن عمل الكاتب لم يتميز ببساطة الحلول ولا بالتفاؤل السطحي. إذا كانت «الجبل السحري»، بل وأكثر من ذلك «يوسف وإخوته»، لا يزال لديها سبب لاعتبارها روايات تعليمية، إذ لا يزال أبطالها يرون أمامهم إمكانية المعرفة أو النشاط العملي المثمر، ففي «الدكتور فاوستس» هناك لا أحد لتعليم. إنها حقًا "رواية النهاية"، كما أسماها المؤلف نفسه، رواية تصل فيها موضوعات مختلفة إلى حدودها القصوى: موت ليفركون، موت ألمانيا. صورة الهاوية، الانفجار، الحد توحد في تناغم واحد موضوعات العمل المختلفة: الحد الخطير الذي وصل إليه الفن؛ السطر الأخير الذي وصلت إليه البشرية. الصورة الإبداعية لهيرمان هيسه (1877-1962) قريبة من توماس مان من نواحٍ عديدة. كان الكتاب أنفسهم على دراية بهذا التقارب، الذي تجلى في الاعتماد العضوي على الكلاسيكيات الألمانية وفي الموقف المتطابق غالبًا تجاه واقع القرن العشرين. أوجه التشابه، بطبيعة الحال، لم تستبعد الاختلافات. تعتبر "روايات هيسه الفكرية" عالمًا فنيًا فريدًا، مبنيًا وفقًا لقوانينه الخاصة. إذا ظل عمل جوته مثالا عاليا لكلا الكتابين، فإن هيسه تتميز بتصور حي للرومانسية - هولدرلين، نوفاليس، إيشندورف. لم يكن استمرار هذه التقاليد هو التجارب الرومانسية الجديدة المبكرة للكاتب، والتي كانت تعتمد إلى حد كبير وشبهية (مجموعة قصائد "أغاني رومانسية"، 1899؛ نثر غنائي "ساعة بعد منتصف الليل"، 1899؛ "نشر بعد وفاته" "مذكرات وقصائد هيرمان لوشر"، 1901؛ "بيتر كامينسند"، 1904)، أصبح خليفة الرومانسية التي أثرت واقعية القرن العشرين، عندما عكست أعماله بشكل غير مباشر الأحداث المأساوية في عصرنا. مثل توماس مان، كانت الحرب العالمية الأولى هي علامة فارقة في تطور هيسه، والتي غيرت تصوره للواقع بشكل جذري. وكانت أول تجربة لانعكاسها هي رواية "دميان" (1919). القراء المتحمسون (كان أحدهم T. Mann) لم يخمنوا مؤلف هذا العمل المنشور تحت اسم مستعار. وبكل عفوية الشباب، نقلت ارتباك العقل والمشاعر الناتج عن اصطدام البطل الشاب بفوضى الواقع. لم تكن الحياة تريد أن تتطور إلى صورة واحدة متماسكة. لم تكن الطفولة المشرقة في منزل الوالدين مرتبطة ليس فقط بهاوية الحياة المظلمة التي انفتحت أمام المراهق سنكلير في صالة الألعاب الرياضية. كما أنها لم تتصل بالنبضات المظلمة في روحه. كان الأمر كما لو أن العالم قد انهار. كانت هذه الفوضى هي انعكاس للحرب العالمية التي اقتحمت حياة الأبطال فقط في الصفحات الأخيرة. إن اصطدام وجوه الحياة المختلفة، بالواقع «غير الملتصق»، أصبح بعد «دميان» إحدى السمات الأساسية لروايات هيسه، وعلامة تنعكس في حداثتها. تم إعداد هذا التصور بمصيره. هيسه هو أحد هؤلاء الكتاب الذين تلعب حياتهم دورًا خاصًا في عملهم. وُلِد في مقاطعة شوابيا لعائلة مبشر بروتستانتي قضى سنوات عديدة في الهند ثم استمر في العيش لمصلحة الإرسالية. هذه البيئة غرست في الكاتب المثل العليا، ولكن ليس معرفة الحياة. وأصبحت الثورات والاكتشافات قانون هذه السيرة. ومثل غيره من مبدعي «الرواية الفكرية»، لم يصور هيسه واقع الكارثة العالمية حتى بعد دميان. وكتبه تحذف ما يشكل الموضوع الرئيسي في روايات إي إم المناهضة للحرب. ملاحظة ("كل شيء هادئ على الجبهة الغربية،" 1928) أو أ. زفايج ("النزاع حول أونتر جريشا،" 1927)، وفي الأدبيات الأخرى - أ. باربوس أو إي همنغواي. ومع ذلك، فإن عمل هيسه يعكس الحداثة بدقة كبيرة. وكان للكاتب، على سبيل المثال، الحق في أن يزعم عام 1946 أنه تنبأ بخطر الفاشية في روايته ستيبنوولف التي صدرت عام 1927. باتباع الاتجاه الرئيسي لعمله، أدرك هيسه، بشكل أكثر حرصًا من العديد من الكتاب الألمان، الحصة المتزايدة من اللاوعي في الحياة الخاصة والعامة للناس (الموافقة الشعبية على الحرب العالمية الأولى في ألمانيا، ونجاح الغوغائية الفاشية). خلال الحرب العالمية الأولى، أذهل الكاتب بشكل خاص حقيقة أن الثقافة والروحانية و "الروح" كمجال نقي منفصل لم تعد موجودة: الغالبية العظمى من الشخصيات الثقافية وقفت إلى جانب حكوماتهم الإمبريالية. لقد اختبر الكاتب بعمق المكانة الخاصة للإنسان في عالم فقد كل المبادئ التوجيهية الأخلاقية. في رواية «ديميان»، كما لاحقًا في قصة «كلاين وفاغنر» (1919) ورواية «ذئب السهوب»، أظهر هيسه الإنسان وكأنه مقطوع من مواد مختلفة. مثل هذا الشخص غير قابل للتغيير. يظهر وجهان - المطارد والمطارد - في ظهور الشخصية الرئيسية لـ "Steppenwolf" Harry Haller. مرة واحدة في المسرح السحري السحري، الذي يخدم المؤلف كنوع من الشاشة التي تم عرض حالة النفوس في ألمانيا ما قبل الفاشية، يرى هاري هالر في المرآة آلاف الوجوه التي يتفكك فيها وجهه. صديق هاري في المدرسة، الذي أصبح أستاذًا في علم اللاهوت، يستمتع بإطلاق النار على السيارات المارة في المسرح السحري. لكن الارتباك بين جميع المفاهيم والقواعد يمتد على نطاق أوسع بكثير. تبين أن عازف الساكسفون ومدمن المخدرات المشبوه بابلو، مثل صديقته هيرمين، معلمي الحياة لهاري. علاوة على ذلك، يكشف بابلو عن تشابه غير متوقع مع موزارت. كانت دراسة الحياة اللاواعية للإنسان ذات أهمية كبيرة بالنسبة لهيسه في أعمال Z. Freud، وخاصة G.K. فتى المقصورة. كان هيسه مدافعًا متحمسًا عن الفرد. لكن لكي تصل الشخصية إلى ذاتها، كان على الشخصية، كما يعتقد هيسه، أن تتخلص من الأقنعة المفروضة عليها، وأن تصبح نفسها بالمعنى الكامل، أو كما يقول يونج، "ذاتًا"، بما في ذلك الوعي والنبضات اللاواعية للذات. شخص. في الوقت نفسه، على عكس العديد من الكتاب المعاصرين (على سبيل المثال، سانت تسفايج)، لم يكن هيسه مهتمًا بالتقلبات الغريبة في علم النفس الفردي، ليس بما يفصل بين الناس، ولكن بما يوحدهم. في المرسومة " ستيبنوولف"في المسرح السحري، يتحلل وجه هاري إلى وجوه عديدة. تفقد الصور حدودها الواضحة وتتقارب وتقترب من بعضها البعض. وهذه الوحدة السرية تجري مثل الخيط الذهبي في العديد من أعمال هيسه. تعد «ستيبنولف»، وكذلك رواية «ديميان» وقصة «كلاين وفاغنر»، من أكثر سلاسل أعمال هيسه التي عكست الفوضى والتشرذم في عصرهما. هذه الكتب تقف في تناقض صارخ مع كتابه الإبداع المتأخرمع أعمال أهمها قصة «الحج إلى أرض المشرق» (1932) ورواية «لعبة الخرزة الزجاجية» (1930-1943). لكن هذا التناقض سطحي. وليس فقط لأن هيسه ابتكر في العشرينيات والعشرينيات من القرن الماضي أعمالاً مليئة بالتناغم ("سيدهارثا"، 1922)، كما أن تناغم عمله اللاحق يتضمن مأساة الزمن. كان هيسه دائمًا مخلصًا للاتجاه الرئيسي لعمله - فقد ركز على الحياة الداخلية للناس. في السنوات السلمية نسبيًا لجمهورية فايمار، لم يثق في هذه "الدولة المهتزة والقاتمة"، على حد تعبيره، فألف كتبًا مليئة بالإحساس باقتراب الكارثة. على العكس من ذلك، عندما حدثت الكارثة، أشرق ضوء متساوٍ لا ينطفئ في أعماله. في «الحج إلى أرض المشرق»، كما في «لعبة الخرزة الزجاجية»، رسم هيسه واقعاً لم يكن موجوداً عملياً، ولم يخمنه الناس إلا من تعابير وجوه بعضهم البعض. كل من هذه الأعمال خفيفة وشفافة، مثل السراب. وهم على استعداد للإقلاع والاختفاء في الهواء. لكن أحلام هيسه كان لها أساسها الخاص. لقد كانوا متجذرين في الواقع أكثر من الواقع الرهيب للفاشية. كان مقدرا لسراب هيسه أن ينجو من الفاشية وينتصر في الواقع. في «الحج إلى أرض المشرق» يصور هيسه رحلة رائعة عبر قرون ومساحات لأشخاص التقوا صدفة، وكان من بينهم معاصرو المؤلف، وأبطال أعماله، وأبطال أدب الماضي. الحبكة الخارجية هي قصة ردة الشخصية الرئيسية التي تحمل الأحرف الأولى من اسم المؤلف (G.G.). ولكن في القصة هناك أيضًا العكس بقوة موضوع السبر، مؤكدا على الأخوة الإنسانية غير القابلة للتدمير. وبنفس الطريقة، يوجد في لعبة الخرزة الزجاجية عدة طبقات من المحتوى التي تكمل بعضها البعض وتصحح بعضها البعض. المؤامرة لا تكشف، كما يبدو، المعنى الكامل للرواية. تجري أحداث لعبة The Glass Bead Game في المستقبل الذي ترك عصر الحروب العالمية وراءه كثيرًا. على أنقاض الثقافة، من قدرة الروح التي لا يمكن القضاء عليها على أن تولد من جديد، تنشأ جمهورية كاستاليا، مع الحفاظ على الثروات الثقافية التي تراكمت لدى البشرية والتي لا يمكن الوصول إليها لعواصف التاريخ. طرحت رواية هيسه سؤالاً كان ذا صلة كبيرة بالقرن العشرين: هل ينبغي الحفاظ على ثروة الروح بكل نقائها وحرمتها في مكان واحد على الأقل في العالم، لأنه مع "استخدامها العملي"، مثل نفس القرن العشرين ثبت أنهم غالبًا ما يفقدون نقائهم ويتحولون إلى مناهضين للثقافة ومعاديين للروحانية؟ أم أن الروح في "الإهمال" مجرد تجريد لا معنى له؟ على تصادم هذه الأفكار تم بناء جوهر الحبكة الرئيسية للرواية - الخلافات بين صديقين معارضين، جوزيف كنشت، وهو طالب متواضع، ثم طالب، أصبح على مر السنين سيد اللعبة الرئيسي في كاستاليا، وسليل عائلة أرستقراطية نبيلة، تمثل بحر الحياة - بلينيو ديزاينوري. إذا اتبعت منطق المؤامرة، فإن النصر سيكون في جانب بلينيو. يغادر كنشت كاستاليا بعد أن توصل إلى استنتاج مفاده أن وجودها خارج تاريخ العالم أمر وهمي، ويذهب إلى الناس ويموت وهو يحاول إنقاذ تلميذه الوحيد. لكن في الرواية، كما في القصة التي سبقتها، يتم التعبير عن الفكرة المعاكسة بوضوح. في السير الذاتية لـ Knecht وآخرين ملحقة بالنص الرئيسي الخيارات الممكنةحياته، الشخصية الرئيسية واحد منهم هو داسا، أي. نفس Knecht يترك العالم إلى الأبد ويرى معنى وجوده في الخدمة الانفرادية ليوغي الغابة. الفكرة الأكثر أهمية بالنسبة لهيسه، والتي استمدها من أديان وفلسفات الشرق، كانت نسبية الأضداد. المأساة العميقة لهذا الكتاب المتناغم، المأساة التي عكست وضع الواقع الحديث، تكمن في أنه لم تكن أي من الحقائق المؤكدة في الرواية مطلقة، وأنه لا يمكن التنازل عن أي منها إلى الأبد، بحسب هيسه. . الحقيقة المطلقة لم تكن فكرة الحياة التأملية التي أعلنها غابة يوغي، ولا فكرة النشاط الإبداعي، التي يقف وراءها تقليد الإنسانية الأوروبية الذي يعود تاريخه إلى قرون. إن الخصوم في روايات هيسه لا يعارضون بعضهم بعضا فحسب، بل إنهم مترابطون أيضا. ترتبط الشخصيات المقابلة لبعضها البعض بشكل غامض - هاري هالر وهيرمين وموزارت وبابلو في ستيبنوولف. وبنفس الطريقة، لا يجادل جوزيف كنيتشت وبلينيو ديزاينوري بشدة فحسب، بل يتفقان ويرىان أن بعضهما البعض على حق، ثم يغيران الأماكن، ويطيعان أنماط العمل المعقدة. كل هذا لا يعني على الإطلاق أن هيسه كان آكلًا لللحوم والنسبية في عمله. على العكس من ذلك، كانت هيسن قبل والآن مليئة بأكبر المطالب على الناس. اسم البطل - Knecht - يعني "الخادم" باللغة الألمانية. إن فكرة الخدمة التي طرحها هيسه ليست بسيطة على الإطلاق. ليس من قبيل المصادفة أن يتوقف كنخت عن كونه خادمًا لكاستاليا ويذهب إلى الشعب. ليس من قبيل المصادفة أن تجسده الهندي داسا ذهب إلى عزلة الغابة. كان على الرجل أن يرى بوضوح الخطوط العريضة المتغيرة للكل ومركزه المتحرك. لتحقيق فكرة الخدمة، كان على بطل هيسه أن يجعل رغبته، وقانون شخصيته، يتماشى مع التطور الإنتاجي للمجتمع. لا تقدم روايات هيسه دروسًا ولا إجابات نهائية أو حلولًا للصراعات. الصراع في لعبة الخرزة الزجاجية ليس قطيعة كنخت مع الواقع القشتالي، كنخت ينكسر ولا ينفصل عن جمهورية الروح، ويبقى كاستالياً وخارج حدودها. يكمن الصراع الحقيقي في التأكيد الشجاع على حق الفرد في الارتباط الديناميكي بينه وبين العالم، والحق والمسؤولية في فهم معالم ومهام الكل بشكل مستقل وإخضاع مصيره لها. إن عمل ألفريد دوبلين (1878-1957) هو في كثير من النواحي عكس عمل هيسه وتوماس مان. ما يميز دوبلين للغاية هو ما لا يميز هؤلاء الكتاب - الاهتمام بـ "المادة" نفسها، بالسطح المادي للحياة. كان هذا الاهتمام بالتحديد هو الذي ربط روايته بالعديد من الظواهر الفنية في العشرينيات في مختلف البلدان. شهدت عشرينيات القرن الماضي الموجة الأولى من الأفلام الوثائقية. يبدو أن المواد المسجلة بدقة (على وجه الخصوص، وثيقة) تضمن فهم الواقع. في الأدب، أصبح المونتاج أسلوبًا شائعًا، مما أدى إلى إزاحة الحبكة ("الخيال"). لقد كان المونتاج هو المحور المركزي لتقنية الكتابة للأمريكي دوس باسوس، الذي تُرجمت روايته مانهاتن (1925) في ألمانيا في العام نفسه وكان لها تأثير معين على دوبلن. في ألمانيا، ارتبط عمل دوبلين في نهاية العشرينيات بأسلوب "الكفاءة الجديدة". كما هو الحال في روايات إريك كاستنر (1899-1974) وهيرمان كيستين (مواليد 1900) - وهما من أعظم كتاب النثر في "الكفاءة الجديدة"، في رواية دوبلين الرئيسية "برلين - ألكسندربلاتز" (1929) يمتلئ الشخص إلى أقصى الحدود مع الحياة. إذا لم يكن لأفعال الناس أي أهمية حاسمة، فعلى العكس من ذلك، كان ضغط الواقع عليهم حاسما. كما لو كان يتوافق تمامًا مع الأفكار المميزة لـ "الكفاءة الجديدة"، أظهر دوبلين بطله - عامل الأسمنت السابق والبناء فرانز بيبركوبف، الذي خدم في السجن بتهمة قتل خطيبته، ثم قرر أن يصبح لائقًا بأي ثمن - في معارك عاجزة مع هذا الواقع. يستيقظ Biberkopf أكثر من مرة، ويتولى عملاً جديدًا، ويكتسب حبًا جديدًا، ويبدأ كل شيء في حياته من جديد. لكن كل هذه المحاولات محكوم عليها بالفشل. في نهاية الرواية، أنهى فرانز بيبركوبف، العاجز والمعاق، حياته كحارس ليلي في مصنع عادي. مثل العديد من الأعمال المتميزة الأخرى لـ "الكفاءة الجديدة"، صورت الرواية الوضع المتأزم في ألمانيا عشية صعود الفاشية إلى السلطة في عناصر الجريمة الخارجة عن القانون. لكن عمل دوبلن لم يكن على اتصال مع "الكفاءة الجديدة" فحسب، بل كان أوسع وأعمق من هذا الأدب. لقد نشر الكاتب أوسع سجادة من الواقع أمام قرائه، لكن عالمه الفني كان له أكثر من مجرد هذا البعد. دائمًا ما يكون حذرًا من الفكر الفكري في الأدب، مقتنعًا بـ "الضعف الملحمي" لأعمال تي مان، دوبلين نفسه، إلى حد ما، على الرغم من أنه بطريقته الخاصة، "متفلسف" في أعماله. قليل من الناس في أدب القرن العشرين. كان مفتونًا، مثل دوبلن، بالكمية والكتلة. في رواياته، متنوعة للغاية في المفهوم ومخصصة لمجموعة متنوعة من العصور ("قفزات وانغ لون الثلاثة"، 1915، رواية عن حركة المعارضة الدينية للفقراء في الصين في القرن الثامن عشر؛ "الجبال والبحار والعمالقة" "1924 رواية طوباوية من المستقبل البعيد للأرض ؛ "نوفمبر 1918" ، 1937-1942 - ثلاثية عن ثورة 1918. في ألمانيا)، كان دوبلن دائمًا، باستثناء روايته الأخيرة «هاملت، أو نهاية الليل الطويلة»، يصور اصطدامات ذات أبعاد هائلة تحرك كتل الواقع. على عكس T. Mann و Hesse، ركز على ما كان ذا أهمية قليلة في رواياتهم - الصراع المباشر، النضال المتبادل. لكن هذا الصراع المتبادل، حتى في "برلين - ألكسندربلاتز"، لم يقتصر فقط على محاولة البطل مقاومة قمع الظروف الاجتماعية. رواية دوبلين عن رجل قضى عقوبة السجن وانقطع عن كل السبل المؤدية إلى "الحياة الكريمة" لم تكن مثل رواية هانز فالادا التي اتبعت طريقا مختلفا "من جرب حساء السجن ذات مرة" (1934) )، حيث تشكل محاولات البطل للفوز بمكانة متواضعة في الحياة جوهر المحتوى. حتى تنظيم المادة نفسها، باستخدام طريقة التحرير "الموضوعية" المألوفة في عشرينيات القرن الماضي، كان مليئًا بالمعاني الغنائية والفلسفية والفكري في رواية دوبلين. لم يختبر فرانز بيبركوبف ضغط الظروف فحسب، بل اختبر قمع آليات الحياة والفضاء والكون غير القابلة للتدمير. كتلة ثقيلة - الحياة - تقترب من البطل مثل "الأسطوانة الحديدية". إن وصف مسالخ شيكاغو - وهو مونتاج كبير يكسر قصة بيبركوبف - لم يعبر فقط عن وحشية الحياة المحيطة (على الرغم من أنها خدمت هذا الغرض بلا شك)، ولكنه كان أيضًا تعبيرًا مجازيًا عن قسوتها، حيث أخضعت جميع مخلوقاتها للعنف. الدمار والتدمير المستمر. "يوجد حاصد اسمه الموت" هكذا يقول المثل الكتابي في الرواية. إن تناوب شرائح مختلفة من الحياة - البيولوجية، اليومية، الاجتماعية، السياسية، وأخيرا، المتسامية، الأبدية، الكونية - يوسع عالم رواية دوبلين بشكل لا يقاس. هذا العالم بكل مظاهره هو الذي يضغط على الإنسان ويسبب محاولات المقاومة. لقد كتب الباحثون مرارًا وتكرارًا عن "تيار وعي" دوبلن، وأصروا عادةً على اعتماده على جويس. في الواقع، أعطى دوبلين مراجعة رائعة لرواية "يوليسيس" لجويس. ومن المهم أيضًا أن الترجمة الألمانية لـ "يوليسيس" ظهرت في نهاية العشرينيات، أثناء عمل دوبلين في "برلين - ألكسندربلاتز". لكن الكاتب لم يستعير أسلوب شخص آخر. كان لـ "تيار الوعي" لدوبلين أهداف فنية مختلفة عن أهداف جويس. لم يكن عليه فقط، كما كان الحال مع جويس، أن يظهر بشكل مباشر قدر الإمكان، دون وساطة، ودون أن يكون لديه الوقت الكافي ليتشكل ليتواصل مع الآخرين، العالم الداخلي شخص. لقد أدرك دوبلين التصادم الداخلي والخارجي بطريقة دراماتيكية عميقة: فحتى جسده كان خارجيًا بالنسبة للإنسان، مما قد يؤذيه ويسبب لي معاناة. مع مثل هذه النظرة للعالم، بدت مقاومة الإنسان للواقع صعبة بشكل مأساوي ويائسة في نهاية المطاف. لسنوات عديدة، في وقت الانبهار بأفكار البوذية. الأمر الذي أثر على العديد من الكتاب الألمان الآخرين (هيس، الشاب فوشتفانجر)، رأى دوبلين الحل في فكرة عدم المقاومة. يبدو أن المظهر الوحيد الممكن للدور الواعي للشخص الذي يعارض قوانين الوجود الحديدية هو نكران الذات البطولي، المتحقق في السلبية والضعف. وقد تم التعبير عن هذه الأفكار بشكل كامل في رواية دوبلين "الصينية" "قفزات وانغ لونج الثلاث". يمكن العثور على التناقض بين النشاط والضعف مع التفضيل الممنوح للأخير في ثلاثية "أمريكا اللاتينية" الفخمة لدوبلين "أرض بلا موت" (1935-1948)، وفي ثلاثية "نوفمبر 1918"، وكذلك في الرواية. "برلين - ألكسندربلاتز". يمكن العثور على أوجه تشابه مع أفكار دوبلين هذه في رواية ر. موزيل "الرجل بلا صفات"، وفي أعمال ج. هيسه، وفي روايات أحد أعظم الروائيين الألمان في هذا الوقت، ج. جان (1894-1959)، الذي ظل غير معروف تقريبًا خارج ألمانيا. ومع ذلك، عند تطبيقها على الحياة الاجتماعية والسياسية، أثارت هذه الفكرة شكوكًا جدية لدى دوبلن. وإذا كان الكاتب إلى جانب الضعف، فذلك لأنه لم يقبل عبادة القوة والعنف والنشاط الطائش، التي نشرتها الفاشية. وقبله كان الواقع الأوروبي في النصف الأول من القرن العشرين. لقد رأى النازية تقترب ثم تنتصر لمدة اثني عشر عامًا. كان الأشخاص الذين يقاومون رد الفعل السياسي حاضرين بالفعل في "برلين - ألكسندربلاتز"، حيث كان تطور الحبكة مصحوبًا ليس فقط بأقوال من الكتاب المقدس، ولكن أيضًا بسطور من "الأممية". في رواية "لا رحمة" (1935)، التي كتبها في المنفى، يعلق دوبلن آماله على نضال البروليتاريا، الذي يرى فيه الآن أقوى قوة معارضة. في هذه الرواية، يظهر النضال الثوري كما لو كان "من الداخل"، من خلال وعي الشخصية الرئيسية، الرأسمالي كارل، الذي دمره عدم معنى حياته. ومع ذلك، يموت كارل ومنديل أبيض في يديه، وليس لديه وقت للوصول إلى المتاريس الحمراء. في ثلاثية "نوفمبر 1918"، يكشف دوبلن أمام القارئ عن لوحة ملحمية واسعة. من بين الأعمال البارزة في الأدب الألماني المخصصة للثورة (روايات ب. كيليرمان، إي. Gleser، L. Feuchtwanger، L. Renn، وما إلى ذلك)، ليس هناك ما يعادل ثلاثية دوبلين في نطاقها. لكن موقف المؤلف من الثورة غير واضح. تعاطفًا عميقًا مع البروليتاريا المتمردة، السبارتاكيين، ك. ليبكنخت، الذي يصور قمة الديمقراطية الاجتماعية بسخرية مريرة، يعتقد الكاتب في نفس الوقت أن الحركة الثورية تفتقر إلى فكرة عالية. بعد أن اقترب من الكاثوليكية في السنوات الأخيرة من حياته، حلم دوبلين بالجمع بين السخط الشعبي والإيمان والثورة والدين. رواية دوبلين الأخيرة، هاملت أو نهاية الليل الطويل (1956)، تضع المسؤولية عن التاريخ على عاتق الفرد الضعيف. في هذا العمل، يظهر تأثير الوجودية، بفكرتها المميزة المتمثلة في المقاومة دون أمل في النجاح. في تطور الأدب الأوروبي بعد الحرب، تعتبر رواية دوبلين رائعة، باعتبارها واحدة من التجارب الأولى في حساب الماضي، وإحضار شخص إلى محكمة التاريخ. تتميز "هاملت" بعلم نفس متعمق لم يكن من سمات الكاتب في السابق. ويقتصر الإجراء على الحدود الضيقة للإجراءات العائلية. يحاول ابن الكاتب الإنجليزي أليسون، المصاب بالشلل في الحرب، اكتشاف تواطؤ الجميع، وقبل كل شيء والديه، في الاضطرابات التي تعيشها الإنسانية، ويتهمهم بالسلبية والتصالح. يتم توسيع حدود الحبكة، التي تقيد الفعل، بطريقة غير عادية بالنسبة للمؤلف: يتم تحقيق الاتساع في هاملت ليس من خلال مقارنة "طوابق العالم" المختلفة، ولكن من خلال إدراج قصص قصيرة تعلق على الحدث الرئيسي. وأفضل الأمثلة على الرواية الاجتماعية والتاريخية، في كثير من الأحيان، طورت تقنية قريبة من «الرواية الفكرية». من بين الانتصارات المبكرة للواقعية في القرن العشرين. تشمل روايات هاينريش مان، المكتوبة في الفترة من 1900 إلى 1910. واصل هاينريش مان (1871-1950) التقاليد القديمة للهجاء الألماني. في الوقت نفسه، مثل Weerth و Heine، شهد الكاتب تأثيرا كبيرا من الفرنسيين الفكر الاجتماعيوالأدب. كان الأدب الفرنسي هو الذي ساعده في إتقان نوع الرواية الاتهامية اجتماعيا، والتي اكتسبت ميزات فريدة من جي مان. في وقت لاحق اكتشف ج. مان الأدب الروسي. أصبح اسم جي مان معروفًا على نطاق واسع بعد نشر رواية "أرض جيلي شورز" (1900). في الأصل، تسمى الرواية "Schlarafenland"، والتي تعد القارئ بالتعرف على أرض الرخاء الرائعة. لكن هذا الاسم الشعبي مثير للسخرية. يقدم جي مان للقارئ عالم البرجوازية الألمانية. في هذا العالم، يكره الجميع بعضهم البعض، على الرغم من أنهم لا يستطيعون الاستغناء عن بعضهم البعض، وهم مرتبطون ليس فقط بالمصالح المادية، ولكن أيضًا بطبيعة العلاقات اليومية ووجهات النظر والثقة في أن كل شيء في العالم يتم شراؤه وبيعه. يقوم المؤلف بإنشاء صورة وفقا لقوانين الكاريكاتير، وتغيير النسب عمدا، وشحذ والمبالغة في خصائص الشخصيات. تتميز شخصيات جي مان، التي تم تصويرها بضربات حادة، بصلابة الأقنعة وعدم حركتها. "النمط الهندسي" لـ G. Mann هو أحد المتغيرات في التقليد الذي يميز الواقعية في القرن العشرين. يوازن المؤلف باستمرار بين الأصالة والمعقولية. لكن حسه الاجتماعي ومهارته ككاتب ساخر لا تسمح للقارئ بالشك في الانعكاس الدقيق لجوهر الظاهرة. يُكشف المخلوق، ويُخرج، ويصبح هو نفسه، كما في الكاريكاتير أو الملصق، موضوع تصوير فني مباشر. بالفعل في هذا، فإن رسالة جي مان قريبة من تقنية "الرواية الفكرية" التي ظهرت لاحقا. مشهور عالميًامان روايته "الموضوع المخلص" التي اكتملت قبل الحرب العالمية الأولى. وفي عام 1916، طبع في 10 نسخ فقط؛ أصبح عامة الجمهور الألماني على دراية بالموضوع المخلص من خلال طبعة عام 1918، ونُشرت الرواية في روسيا عام 1915، بعد ترجمتها من المخطوطة. شكلت رواية «الموضوع الوفي» إلى جانب روايتي «الفقراء» (1917) و«الرأس» (1925) ثلاثية «الإمبراطورية». بطل الرواية ليس واحدًا من كثيرين، فهو جوهر الولاء ذاته، جوهره يتجسد في شخصية حية. تم تنظيم الرواية على أنها سيرة ذاتية لبطل كان يعبد السلطة منذ الطفولة - أب، مدرس، وشرطي. الدراسة في الجامعة، الخدمة في الجيش، العودة إلى مسقط رأس، المصنع الذي ترأسه بعد وفاة والده، زواج مربح، القتال مع الليبرالي بوك، زعيم "حزب الشعب" - كل هذه الصور يحتاجها المؤلف من أجل التأكيد مرة أخرى على الخصائص الرئيسية لطبيعة جيسلينج. مثل المعلم جنوس في الرواية المبكرة "المعلم أونراث" (1905)، يفهم جيسلينج الحياة، فقط في هذا يرى إمكانية تحقيق الذات. يتم تحويل الحياة من خلال آليات التفاعل بين الشخص والظروف التي شغلت جي مان دائمًا. تسجل قصة ديدريش جوسلينج وضعه الاجتماعي المتغير باستمرار (وينطبق الشيء نفسه على العديد من الأبطال في روايات أخرى كتبها جي مان). لم يكن الكاتب مهتمًا بوصف متسق لحياة البطل، لكن الموقف الاجتماعي لجيسلينج مرئي بكل التفاصيل - موقف وإيماءة المرؤوس أو الحاكم، والرغبة في التعبير عن القوة، أو على العكس من ذلك، إخفاء الخوف. يمثل جي مان شريحة واسعة من المجتمع الألماني بأكمله، بجميع شرائحه الاجتماعية من القيصر فيلهلم الثاني إلى الديمقراطيين الاشتراكيين. يتحول جيسلينج سريعًا إلى روبوت يعمل بشكل تلقائي، والمجتمع نفسه ميكانيكي تمامًا. في المحادثات وردود الفعل على ما يحدث، يتم الكشف عن علم النفس النمطي للأشخاص المترابطين والمترابطين. اللاوجودات تتوق إلى السلطة، واللاوجودات تحصل عليها. في مقال "إلى القراء السوفييت" المنشور في "برافدا" في 2 يوليو 1938، كتب ج. مان: "الآن أصبح من الواضح للجميع أن روايتي "الموضوع المخلص" لم تكن مبالغة ولا تحريفًا.<...>وتصور الرواية المرحلة السابقة من تطور النوع الذي وصل بعد ذلك إلى السلطة. يرتبط نوع الرواية الاجتماعية التي أنشأها هاينريش مان ارتباطًا وثيقًا بالعديد من الأعمال الأخرى - روايات إريك كاستنر وهيرمان كيستين، المصممة بأسلوب "الكفاءة الجديدة"، الرواية الشهيرة المناهضة للفاشية لكلاوس مان (1906-1949) " ميفيستو” (1936). وكلها تحقق أقصى درجات الوضوح في "الرسم"، لتوضح للقارئ بعض الأنماط المهمة للواقع. بالطبع، في الأدب الألماني كان هناك العديد من الروايات الاجتماعية التي تم إنشاؤها على مبادئ إبداعية أخرى. يكفي أن نذكر إ.م. ريمارك (1898-1970) مع أفضل رواياته المناهضة للحرب «كل شيء هادئ على الجبهة الغربية»، وروايات «ثلاثة رفاق»، و«المسلة السوداء» وغيرها. وتحتل روايات هانز فالادا (1893-1947) مكانة خاصة ). تمت قراءة كتبه في أواخر العشرينيات من قبل أولئك الذين لم يسمعوا قط عن دوبلين أو توماس مان أو هيس. لقد تم شراؤها بأرباح ضئيلة خلال سنوات الأزمة الاقتصادية. لم تتميز بعمق فلسفي، ولا بصيرة سياسية خاصة، فقد طرحوا سؤالا واحدا: كيف يمكن لشخص صغير أن يعيش؟ " رجل صغير، ماذا بعد؟ - كان اسم الرواية التي صدرت عام 1932 وحظيت بشعبية هائلة. السمة الثابتة لروايات فالادا التي فتحت قلبه لم تكن المعرفة الممتازة فقط الحياة اليوميةالعمال، ولكن أيضًا عاطفة المؤلف الصريحة تجاه أبطاله. بدأت فالادا بروايات يكون فيها وضع الشخصيات الرئيسية ميؤوسًا منه تقريبًا. لكن الأبطال ومعهم القارئ لا يتركون الأمل. يريد المؤلف والقراء بشغف أن يفوز بطلهم المحبوب بمكانة متواضعة على الأقل في الحياة. يكمن سحر روايات فالادا في توافق شعريتها مع منطق الحياة ذاته الذي يعيش بموجبه الجميع ويأملون. في الثلاثينيات، كتب فالادا، الذي بقي في ألمانيا النازية، إلى جانب العديد من الأعمال الصغيرة، رواياته العظيمة «ذئب بين الذئاب» (1937) و«جوستاف الحديدي» (1938). لكن الإنجاز الرئيسي للكاتب كان روايته الأخيرة "الجميع يموتون وحدهم" (1947). يعد عمل ج. فالادا مثالاً يثبت عدم استنفاد الأدب الألماني في النصف الأول من القرن العشرين. "الشبه بالحياة" التقليدية، والأشكال التقليدية للواقعية. تعتمد الرواية التاريخية الألمانية إلى حد كبير على تقنية «الرواية الفكرية». السمة المميزة لها في هاينريش مان، وليون فيوتشتوانجر، وبرونو فرانك، وستيفان تسفايج هي نقل المشكلات الحديثة البحتة والملحة التي تهم الكاتب كشاهد ومشارك في الصراع الاجتماعي والأيديولوجي في عصره، إلى إطار الماضي البعيد. ونمذجتها في حبكة تاريخية، أي، بكلمات أخرى، تحديث التاريخ أو تاريخنة الحداثة. في خضم هذا الخصائص العامةفي الرواية التاريخية من النوع الجديد، يكون نطاق التحولات والأصناف كبيرًا جدًا: من "تحديث التاريخ"، أي. رواية تكون فيها الحبكة والحقائق الأساسية ووصف الحياة اليومية والنكهة الوطنية والزمنية دقيقة تاريخياً، لكن يتم إدخال الدوافع والمشكلات الحديثة في صراعات وعلاقات الشخصيات ("الدوقة القبيحة" أو "اليهودية سوس" بواسطة L. Feuchtwanger)، إلى "تأريخ الحداثة"، أي. رواية هي في جوهرها حداثة تاريخية، رواية من التلميحات والرموز، حيث يتم تصوير الأحداث والأشخاص الحديثين تمامًا في غلاف تاريخي مشروط ("The False Nero" بقلم L. Feuchtwanger أو "شؤون السيد" . يوليوس قيصر "بقلم ب. بريخت).

الأدب

مان تي بودنبروكس. الجبل السحري. دكتور فاوستس. مان جي موضوع مخلص. شباب الملك هنري الرابع. هيس جي. لعبة الخرزة الزجاجية. دوبلين أ. برلين - ميدان ألكسندر. تاريخ الأدب الألماني. تي في 1918-1945 م، 1976. لييتس إن إس. الرواية الألمانية 1918-1945 (تطور النوع). بيرم، 1975. بافلوفا ن.س. تصنيف الرواية الألمانية. 1900-1945. م.، 1982. شقة س.ك. فوق صفحات توماس مان. م ، 1980. فيدوروف أ.أ. توماس مان. الوقت للروائع. م ، 1981. روساكوفا أ.ف. توماس مان. ل.، 1975. بيريزينا إل.جي. هيرمان هيسه. ل.، 1976. كارالاشفيلي ر. عالم رواية هيرمان هيسه. تبليسي، 1984.