رؤية الفنان . المشاكل الحديثة للعلوم والتعليم

يتم تحديد علاقات الظل واللون في الطبيعة من خلال طريقة المقارنة المتزامنة. ترجع فعالية هذه الطريقة إلى رؤية خاصة للطبيعة - سلامة الرؤية، أو، كما يقول الفنانون، "العرض الواسع"، "الإدراك المعمم الشامل"، "فتح العينين". كما ذكرنا من قبل، مع الرؤية العادية، يكون المشهد المعني مرئيًا بوضوح وبالتأكيد في تلك الأجزاء التي يتم توجيه نظرنا إليها.

وهذا يعني أن تباين اللون وتعريفه، وتخفيف الأجسام يزداد عند الاقتراب من مركز الرؤية (البقعة الصفراء على شبكية العين، والتي تسمى النقرة المركزية) وتنخفض عند الابتعاد عنه. لذلك، إذا قمنا أثناء عملية الرسم بنقل المركز البصري باستمرار من كائن إلى آخر، فلن نحدد العلاقات بشكل صحيح.

لا ينبغي للرسام أن يركز نظره على الأشياء الفردية والتفاصيل، بل يجب أن يحتضن الطبيعة بأكملها ككل، في وقت واحد، ويقارن ويلاحظ الاختلافات في الأشياء في الخفة واللون والتضاريس وما إلى ذلك. ونتيجة لهذه الرؤية الواسعة المعممة سيتم إدراك مجموعة الأشياء بأكملها بشكل غامض. ومع ذلك، في هذه "البقعة" المعممة، من الأسهل رؤية وتحديد اختلاف لون الكائنات، ونشاط لون واحد وكتم الصوت، وخضوع لون آخر، وتخفيف الخطط.

"مع نطاق واسع من المرئي، لا ينظر الفنان إلى كل نقطة،" كتب B. V. Ioganson، "ولكن يرى بطريقة معممة ... يغطي كل شيء بنظرته في نفس الوقت، يلاحظ الفنان فجأة ما هو خاص مشرق، يدعي الحق في الصوت الأول، وما بالكاد يغني بشكل ملحوظ ... بفضل حقيقة أن الفنان انطلق من الكل، أتيحت له الفرصة لمقارنة شيء بآخر، وهو ما يفعله الفنان الذي ينطلق من الكل يُحرم من التفاصيل... فقط من خلال المقارنة المستمرة مع وحدة الرؤية المتكاملة يمكن للمرء أن يعرف حقيقة الرسم.

تم التعبير عن نفس الفكرة ذات مرة من قبل K. A. Korovin: "... ليس الظل هو الذي يجب أن يؤخذ، ولكن العلاقة بين جميع النغمات مع الظل. " أي انظر في الوقت نفسه، دون الإخلال بالترابط الدقيق للعلاقات التصويرية... ثقف العين أولاً شيئًا فشيئًا، ثم افتح العين بشكل أوسع، وفي النهاية يجب رؤية كل ما يتضمنه القماش معًا، ومن ثم فإن ما لم يتم تسجيله بدقة سيكون كاذبًا، مثل نغمة غير مخلصة في الأوركسترا. يرى الفنان ذو الخبرة كل شيء في نفس الوقت، تمامًا كما يسمع قائد الفرقة الموسيقية الجيد الكمان والفلوت والباسون وغيرها من الآلات في نفس الوقت. هذا. إذا جاز التعبير، قمة الإتقان، يجب على المرء أن يقترب منها تدريجياً.

الرؤية الشاملة والمقارنة المستمرة لا تسمح لك بالتوقف طويلاً عند الأشياء الفردية أو التفاصيل غير المهمة؛ يجب أن يكون المرء قادرًا على صرف الانتباه عن لون معروف مسبقًا، لرؤية هذا اللون، وتلك العلاقات التي توجد بها الأشياء في لحظة الملاحظة.

تساعد التقنيات المختلفة في تحديد العلاقات المرئية في الطبيعة بشكل صحيح. لذلك ينصح العديد من الفنانين بتحديق أعينهم في لحظة الملاحظة، والنظر إلى الأشياء ليس في بؤرة التركيز، ولكن كما لو كانت "الماضي وبسرعة"، "ليس عند هذه النقطة، ولكن في مكان قريب"، وما إلى ذلك لنفس الأغراض، فإن الفنانين المبتدئين هم يُنصح أحيانًا باستخدام الزجاج الأسود والمرآة وإطار عدسة الكاميرا ومقارنة الألوان المرئية للطبيعة مع الألوان النقية للوحة. على سبيل المثال، يمكنك تطبيق ألوان الطلاء النقية على الزجاج أو الحامل.

من خلال توجيه الزجاج إلى الأشياء المصورة ومقارنة لونها مع الدهانات النقية على الزجاج، يمكنك تحديد صوت ألوان الطبيعة. في بعض الأحيان، لتحديد تشبع اللون، يضع الفنانون كائنًا مطليًا بظل لون مماثل بجوار كائن في الطبيعة. تتيح لك هذه التقنيات تحديد لون الكائنات المصورة بدقة أكبر.

دعونا نحلل بعض سمات إدراكنا البصري والأخطاء المرتبطة به التي نواجهها في الأعمال التعليمية. عندما يتم توجيه نظر الرسام إلى خطة الطبيعة البعيدة، فإن جميع كائنات هذه الخطة وتفاصيلها وخصائصها اللونية واللونية مرئية بوضوح وبالتأكيد؛ الكائنات الأخرى أقل وضوحا. إذا كانت النظرة موجهة إلى الأشياء الموجودة في الخلفية أو المقدمة للطبيعة المصورة، فهي مرئية بوضوح في اللون والتضاريس، في حين أن الكائنات الموجودة في الخلفية، على العكس من ذلك، غامضة وغير واضحة.

عند مقارنته ورؤيته بشكل منفصل، يكون الرسم مليئًا ببقع الألوان والتباينات؛ يتم التعامل مع التفاصيل الموجودة على مستوى الصورة بأكمله بنفس القدر من العناية؛ لا توجد وحدة للمراكز البصرية والتركيبية. يمثل الرسم المكتوب بشكل صحيح صورة تصويرية شاملة تحترم وحدة المراكز البصرية والتركيبية.

كان من الضروري العثور على من يصنع الشركات ذات المسؤولية المحدودة الجاهزة بحساب، ولم تكن هناك مشاكل، وبمساعدة جوجل، تم العثور على المعلومات بسرعة.

ما هو عمل ابداعي- لوحة رسمها فنان أو قطعة موسيقيةالتي تثير فينا شعور الإعجاب والإلهام؟ هل كل ذلك نابع من رغبة بسيطة في أن يظهر لنا شيئًا جديدًا، شيئًا مختلفًا، أم أنها رغبة الإنسان في التعبير عما رآه الفنان نفسه ولم يتمكن الآخرون من رؤيته؟ وكما قال بابلو بيكاسو ذات مرة: "بعض الناس يرون ما هو كائن ويتساءلون لماذا. أرى ما يمكن أن يكون وأتساءل لماذا لا؟ الفكرة الرئيسية وراء هذا البيان هي أن بعض الناس يرون المزيد من الفرص في الأشياء من حولهم أكثر من غيرهم. وهذا هو بالضبط الرابط المركزي لمفهوم الإبداع.

عند اختبار الإبداع، غالبًا ما يستخدم علماء النفس اختبارات التفكير التباعدي. على سبيل المثال، يُطلب من الشخص أن يبتكر أكبر عدد ممكن من الاستخدامات لأبسط الأشياء، مثل الطوب العادي. إذا كان الشخص قادرًا على التوصل إلى العديد من الخيارات والمجموعات لاستخدام لبنة عادية (حتى إنشاء غطاء نعش لدمية باربي منه)، فسيُظهر الاختبار أن مثل هذا الشخص سيكون لديه تفكير متباين أكثر تطورًا بشكل ملحوظ من شخص يعتقد أن الطوب يمكن استخدامه فقط لحل المشكلات العادية مثل بناء الجدران والمباني.

ووفقاً لنفس البحث، فإن الانفتاح على التجارب، أو ببساطة الانفتاح على التجارب الجديدة، هو جانب شخصيتنا الذي يحفز إبداعنا. من بين السمات الشخصية الأساسية الخمس (الانبساط والانطواء، والقبول، والضمير، والعصابية، والانفتاح على التجربة)، يعد الانفتاح أفضل مؤشر على أدائنا في مهام التفكير المتباين.

وكما يشير عالما النفس الأمريكيان سكوت باري كوفمان وكارولين غريغوار في كتابهما "مجهز للإبداع"، فإن الرغبة في الإبداع لدى الناس "تأتي من الرغبة في الاستكشاف المعرفي لقدرات الفرد". العالم الخاصةوالعالم من حوله". إن فضول الدراسة الشاملة لأشياء معينة يمكن أن يؤدي إلى زيادة مستوى انفتاح الشخص على رؤية العالم من حوله مختلفًا مقارنة بالأشخاص العاديين. أو، كما يقول باحثون آخرون في هذه القضية، "القدرة على رؤية مجموعة معقدة من الاحتمالات التي تكمن دون أن يلاحظها أحد في ما يسمى بـ "البيئة المألوفة" للأشخاص الآخرين".

الرؤية الإبداعية

وتشير الدراسة، التي نشرت في مجلة الأبحاث في الشخصية، إلى أن الأشخاص ذوي العقول المنفتحة لا يحاولون فقط رؤية الأشياء من منظور مختلف والتعبير عن وجهة نظرهم، بل إنهم في الواقع يرون العالم من حولهم بشكل مختلف مقارنة بالأشخاص العاديين. الناس.

أراد الخبراء معرفة ما إذا كان هناك أي صلة بين الانفتاح وظاهرة مثل المنافسة الثنائية. تحدث هذه الظاهرة عندما يتم عرض صورتين مختلفتين لكل عين في نفس الوقت، على سبيل المثال بطاقة حمراء وبطاقة خضراء. عند عرض كلتا الصورتين بواسطة مراقب، سيتم إنشاء تأثير مرئي للأخيرة، حيث تبدو البطاقة المعروضة لعين واحدة وكأنها تمر إلى العين الأخرى والعكس صحيح. أي أنه في مرحلة ما يبدو أن كلتا العينين ترى إما خلفية خضراء أو حمراء.

ومن المثير للاهتمام، بالنسبة لبعض المشاركين في مثل هذه التجربة، قد يبدو أن كلتا الخلفيتين إما تندمجان أو يتم فرض أحدهما على الآخر، مما يؤدي إلى إنشاء نوع من الصورة المنظمة، كما يمكن رؤيته في الصورة المركزية أعلاه. ومثل هذه اللحظات من القمع المزدوج، عندما تصبح كلتا الصورتين مرئيتين في وقت واحد، يمكن تفسيرها على أنها محاولة من جانب الوعي لإيجاد حل "إبداعي" لمشكلة معروضة في شكل محفزات بصرية مختلفة تمامًا (بطاقات بها ألوان مختلفةالخلفية في هذه الحالة).

وفي التجارب، وجد الباحثون أن الأشخاص ذوي العقول المنفتحة كانوا قادرين على رؤية الصور المدمجة أو المتقاطعة لفترة زمنية أطول مقارنة بالأشخاص العاديين. علاوة على ذلك، يستمر التأثير لفترة أطول إذا كان لدى الشخص في هذه اللحظة مزاج جيدوالتي، وفقًا للدراسات السابقة، تلعب أيضًا دورًا مهمًا في الإبداع. ومن هذه الملاحظات، خلص الباحثون إلى أن الإبداع لدى الأشخاص ذوي العقول المنفتحة يمتد وصولاً إلى الإدراك البصري الأساسي. وهؤلاء الأشخاص المنفتحون قادرون على تجربة تجربة بصرية مختلفة جذريًا مقارنة بالشخص العادي.

انظر إلى ما لا يلاحظه الآخرون

هناك ظاهرة إدراكية أخرى معروفة تسمى العمى غير المقصود. يمكن للناس تجربة ذلك عندما يركزون على شيء ما بشكل مكثف لدرجة أنهم يتوقفون حرفيًا عن ملاحظة الأشياء الأخرى أمام أعينهم.

من الأمثلة الرائعة على هذا الخلل في الإدراك الحسي تجربة طُلب فيها من الأشخاص مشاهدة مقطع فيديو قصير. يُظهر العديد من الأشخاص وهم يرمون كرة السلة لبعضهم البعض. المراقب مكلف بإحصاء عدد التمريرات بين اللاعبين الذين يرتدون ملابس بيضاء.

عند نقطة ما، يظهر رجل يرتدي بدلة غوريلا في وسط الإطار ثم يبتعد. هل لاحظته؟ إذا لم يكن الأمر كذلك، فلا تقلق، فأنت لست وحدك في هذا. كما فشل حوالي نصف المشاركين في الدراسة الأصلية البالغ عددهم 192 مشاركًا في ملاحظة الرجل الذي يرتدي بدلة الغوريلا. ولكن لماذا يعاني بعض الأشخاص من عمى عدم الانتباه والبعض الآخر لا؟

الإجابة على هذا السؤال تأتي فقط من الأبحاث الحديثة، التي تظهر أن قابلية إصابتك بالعمى الناتج عن عدم الانتباه تعتمد على شخصيتك. ومن المرجح أن يلاحظ الأشخاص ذوو العقول المنفتحة وجود غوريلا في الإطار. مرة أخرى، من هذا يمكننا أن نستنتج أن المزيد من المعلومات المرئية تخترق عملية التصور الواعي للعالم من حولنا لدى الأشخاص الأكثر انفتاحا - فهم قادرون على رؤية ما لا يلاحظه الآخرون.

افتح عقلك. هل من الضروري؟

قد يبدو أن الأشخاص المنفتحين لديهم فرصًا أكثر من غيرهم. ولكن هل يستطيع الأشخاص الذين لديهم في البداية سمات شخصية غير إبداعية توسيع هذه القدرات؟ هل هذا ضروري حقا؟

هناك أدلة دامغة على أن الشخصية يمكن تشكيلها، وتشكيلها مثل الطين، وصنعها لتكون ما تريد. ويلاحظ على سبيل المثال زيادة في الانفتاح الإدراكي بعد التدريب المعرفي المتخصص باستخدام مادة السيلوسيبين (مركب كيميائي موجود في بعض أنواع الفطر المهلوس). وعلى صعيد أقل تطرفًا، غالبًا ما يتم ملاحظة مستويات متزايدة من الانفتاح بين الطلاب الذين يدرسون في الخارج، مما يدعم فكرة أن السفر يمكن أن يوسع عقلك.

ولكن في الواقع، ليس كل شيء في "انفتاح الوعي" ورديًا كما قد يبدو للوهلة الأولى. يربط علماء النفس في كثير من الأحيان الانفتاح بجوانب معينة من الأمراض العقلية، وخاصة الميل المتزايد إلى الهلوسة. هناك خط رفيع جدًا بين القدرة على رؤية المزيد والقدرة على رؤية ما ليس موجودًا. بشكل عام، وجود شخصيات متنوعة أمر جيد. من المهم أن تتذكر أن وجهة نظر شخص ما ليست بالضرورة أفضل من وجهة نظر شخص آخر.

ومع ذلك، فإن الفنان يدخل في عملية إنشاء صورة جمالية رؤيته الروحية، كما قلنا بالفعل، موقفه العاطفي تجاه ما يصور. تظل رؤيته في هذا الصدد ذاتية للغاية، فهي تحمل بصمة شخصيته، وبالتالي، مثل أي تعبير آخر عن التركيب العقلي للفرد، يمكن أن تكون منسجمة ومتنافرة مع المُثُل الجمالية العامة، ويمكن أن تكون تقدمية ومتقدمة. الصادق والرجعي والكاذب. إن الاعتماد على اللاوعي يمنح الفنان حدة رؤية محددة، لكن التفسير الذي يعطيه لما يراه، والمعنى الذي يعطيه لأعماله، يتحددان من خلال شخصيته. لذلك، فإن الصدق الفني للأعمال الفنية لا يتم ضمانه بأي حال من الأحوال من خلال الإمكانيات التي يخلقها الاعتماد على اللاوعي. هذه الصدق ليست وظيفة خصوصيات العملية النفسية لخلق مراجعة جمالية، ولكن المكانة التي تحتلها هذه الصورة والدور الذي تلعبه في نظام القيم الجمالية للعصر.

فقط مع أخذ هذه الظروف في الاعتبار، يبدو لنا أنه من الممكن تفسير وجود اللاعقلاني في الفن بشكل منهجي، وفهم استحالة التجريد من هذه اللاعقلانية عند النظر في العملية النفسية لتشكيل صورة جمالية و وفي الوقت نفسه عدم تحديد القيمة الاجتماعية للعمل الفني الذي ابتكره الفنان بهذه اللاعقلانية.

(2) مما سبق حاولنا التأكيد على عمق الارتباط بين عمليات الإبداع الفني ونشاط اللاوعي. كما لاحظنا أنه لم يكن من الممكن الاقتراب من فهم الدور الذي يلعبه اللاوعي في هذا الصدد إلا بعد بدء تطوير أفكار نفسية أكثر صرامة حول وظائف اللاوعي.

في الأدب السوفييتي، كما هو معروف، ارتبط تطور مفهوم اللاوعي لعقود طويلة باسم د.ن.أوزنادزي، مع فكرة الموقف النفسي التي أثبتها هذا المفكر ومدرسته. واستنادا إلى نظرية الموقف النفسي، تبين أنه من الممكن إدخال روح الموضوعية والتجريبية في مجال الأفكار الصعبة حول اللاوعي وإخضاع النظر في هذه الأفكار وتفسيرها لمبادئ ومنطق العقل. العملية المعرفية في فهمها العلمي الدقيق. لا يمكننا أن نتوقف الآن الخصائص العامةلقد سبق أن تمت مناقشة هذا النهج المفاهيمي في مناسبات مختلفة في المقالات التمهيدية للأقسام المواضيعية السابقة، وسنعود إليه في المقالة الأخيرة من الدراسة. سنؤكد فقط على جانبين من فكرة النشاط العقلي اللاواعي، وهما مرتبطان بشكل مباشر بفكرة الموقف النفسي ويظهران بشكل واضح بشكل خاص عند فحص علاقة اللاوعي بالفن.

هذا، أولاً، إمكانية وجود عدد من المواقف النفسية اللاواعية الموجهة بشكل مختلف وحتى متناقض في الفنان - وهو ظرف يتم تجريده غالبًا ما يكون من المستحيل فهم نشأة الصورة الجمالية أو البنية الوظيفية لها أنشأها الفنان. ثانيًا، إمكانية ظهور اللاوعي - فيما يتعلق بالطبيعة المختلفة للمواقف النفسية - على مستويات مختلفة من تنظيم الإبداع الفني: كلاهما على أعلى مستوى، حيث يكون محتوى الصور الجمالية التي تم إنشاؤها هو النشاط العقلي لـ الشخص بكل تعقيد مظاهره الفردية والاجتماعية، وفي المظاهر الأكثر ابتدائية، حيث يتم تحديد القيمة الجمالية للصورة في المقام الأول من خلال خصائصها الفيزيائية (البنية الهندسية، ونغمة الألوان، وما إلى ذلك). تبين أن تورط اللاوعي في النشاط الإبداعي المتطور في كل مستوى من هذه المستويات المختلفة يرجع إلى حد كبير إلى تعدد أشكال المواقف النفسية، وتمثيلها على جميع مستويات التسلسل الهرمي للحالات العقلية، بدءًا من تلك التي تعبر عن خصائص الشخصية إلى تلك التي يتم تحديدها بشكل مباشر عن طريق التأثيرات الفسيولوجية.

إذا لم نأخذ هذين الأمرين في الاعتبار صفاتنشاط اللاوعي، يمكننا أن نقع بسهولة في فهم أحادي الجانب وبالتالي مبسط لمظاهره. دعونا نتناول أولاً النقطة الأولى من هذه النقاط.

وفي ندوة عقدت منذ عدة سنوات في فرنسا، خصصت تحديدا لإشكالية العلاقة بين الفن والتحليل النفسي، أبرزها: جوانب مختلفةهذا الموضوع المعقد. إحداها، والتي أثارت نقاشًا حيويًا، كانت مرتبطة بشكل مباشر بالقضايا التي نناقشها.

في رسالة N. Drakoulides "عمل فنان يخضع للتحليل النفسي" تم طرح سؤال وتم حله بشكل مباشر للغاية، مما يعيدنا إلى أفكار فرويد الأصلية. ودافع صاحب هذه الرسالة عن الفرضية القائلة بأن إبداع الفنان يحفزه التجارب المؤلمة التي مرت به. باتباع فكر ستندال "الفن يتطلب أشخاصًا حزينين إلى حدٍ ما وغير سعداء تمامًا"، يرى ن. دراكوليدس أن دراسات السير الذاتية والإبداع تجعلنا نفكر في الإحباطات والحرمان بجميع أنواعه، خاصة تلك التي لها طابع الصدمات العقلية العميقة جدًا، والتي تعمل على موهبة الفنان كنوع من المحفزات التي تزيد من إمكانيات المواهب. وبهذا الفهم يظهر الإبداع الفني كشكل خاص للتغلب على الصراعات العقلية والتكيف مع إخفاقات الحياة. عندما تهدأ التجارب المؤلمة أو تختفي، يضعف الحافز للإبداع. إهمال المخاطر الكبيرة التي ترتبط عادة بالتعميمات الواسعة للغاية، لا يتوقف N. Drakoulides حتى عند هذا التعميم الاجتماعي والنفسي الفريد مثل: "الفن يزدهر بين الشعوب الأقل حظا".

في خريف هذا العام، تمكن سكان وضيوف فرانكفورت من زيارة المعرض الأول في ألمانيا للوحات الفنان الموهوب موسكو ميشا ليفين، بعنوان "الرؤية"، والذي أقيم في متحف الفيلم الألماني (Deutsches Filmmuseum). بعد أن بدأ الرسم في سن الرابعة، تعتبر الموهبة الشابة، التي أطلق عليها النقاد في وقت ما لقب ماتيس الحديث، اليوم أستاذًا في الرسم، وتُعرض لوحاته في موسكو ولندن وجنيف وسينسيناتي ومدن أخرى حول العالم. لوحات ميشا ليفين محفوظة في المجموعات الخاصة لإليزابيث الثانية والأمير تشارلز وفلاديمير سبيفاكوف، بالإضافة إلى خبراء الفن في ألمانيا واليابان وأمريكا. في الحفل بمناسبة افتتاح معرض شخصي في فرانكفورت، أتيحت لنا الفرصة للتحدث معه الفنان الروسيعن عمله وقصة نجاحه ومصادر إلهامه وخططه المستقبلية.

ميشا، هل هذه هي المرة الأولى التي تعرضين فيها لوحاتك في ألمانيا؟ لماذا اخترت فرانكفورت؟

نعم، هذا هو معرضي الأول في ألمانيا. جاء اقتراح عرض الأفلام في فرانكفورت من المدير المشارك لمتحف الفيلم الألماني، الدكتور هينسل، والذي تعرفنا عليه من خلال أصدقاء عائلتنا. بمجرد وصوله إلى موسكو ورؤية أعمالي، أصبح مهتمًا بها وعرض عليها عرضها في القاعة الرئيسية للمتحف، حيث تسمح المساحة بعرض العديد من اللوحات كبيرة الحجم. أنا سعيد جدًا بعقد حفل الافتتاح - فهذه فرصة جيدة لعرض الأعمال التي تم إنجازها السنوات الاخيرة، في مثل هذا الحجم الكبير.

ما هو الانطباع الذي تركه فرانكفورت عليك؟

وجدت أنا وزوجتي فرانكفورت مدينة مريحة وممتعة للعيش فيها. بالطبع، لا تدهش بجمال هندستها المعمارية، ولكن مع ذلك هناك جو جيد جدًا هنا. على عكس العديد من منتقدي الاختلاط المختلف الأساليب المعماريةلقد انجذبت دائمًا إلى التباين البصري بين المباني المنخفضة إلى حد ما، والتي يبدو أنها نجت من الحرب، وناطحات السحاب. المدينة لا تبدو مملة.

في أي عمر أدركت أنك تريد تكريس حياتك كلها للفنون الجميلة؟

في الواقع، بدأ اهتمامي بالفن مبكرًا جدًا. لقد نشأت في عائلة موسيقية وبدأت تعلم العزف على الكمان في سن السادسة. ورغم قدراتي الموسيقية إلا أنني لم أحب هذه الأنشطة. بالإضافة إلى ذلك، بسبب رهبة المسرح والقلق المفرط، لم أتمكن من الأداء الجيد في العروض كما كنت في التدريبات. عندما كنت في الحادية عشرة من عمري، قال والدي، بعد امتحان آخر لم يكن ناجحًا جدًا، إنه مستعد لإعطائي الاختيار بين الفنون الجميلة والموسيقى. بدأت الرسم حرفيًا في سن الثالثة، لذلك اخترت الرسم دون تردد. وأنا لم أندم على ذلك لثانية واحدة. رغم أن هذه المهنة بالطبع صعبة للغاية ومحفوفة بالعديد من المزالق. عندما يتعلق الأمر بالفنون الجميلة، فإن معظم الناس يخافون من مسألة كيفية كسب لقمة العيش. نظرا لأنني أقوم بتدريس الكثير الآن، فأنا أحاول تحفيز طلابي بطريقة أو بأخرى للانخراط في وقت لاحق في التصميم، ولكن في الفنون الجميلة. بالطبع، ليس هناك ما يضمن أن الجميع سيصبح بالتأكيد فنانًا ناجحًا، لكنني محظوظ: يمكنني الجمع بين ممارستي الخاصة وتعليمي، مما يوفر الاستقرار اللازم.

هل صحيح أن الموسيقار المتميز فلاديمير سبيفاكوف ساعدك في بداية مشوارك الفني؟

نعم، والدي درس معه في المدرسة المركزية مدرسة موسيقىوبعد ذلك عزف في أوركسترا "موسكو فيرتوسي" لأكثر من عشرين عامًا. يرأس فلاديمير تيودوروفيتش مؤسسة خيرية للمواهب الشابة، والتي كنت عضوا فيها. تم تنظيم معرضي الفردي الأول في الخارج في مهرجانه الموسيقي الذي يقام سنويًا في كولمار بفرنسا. كان عمري حينها عشر سنوات.

معرض فردي في العاشرة من عمره؟

نعم. فلاديمير تيودوروفيتش هو عاشق عظيم للفن، ويمكن للمرء أن يقول، أحد خبراءي الأوائل. كما شاركت في عدد كبير من المشاريع الروسية. توجد في موسكو مؤسسة خيرية "أسماء جديدة"، ورئيسها اليوم هو دينيس ماتسويف. بفضل المؤسسة، أقيم معرضي الشخصي في تايلاند، وكجزء من حملتها، تم التبرع بالأعمال للرئيس بي إن يلتسين والملكة إليزابيث الثانية.

كيف حدث أن انتهت لوحتك مع ملكة بريطانيا العظمى؟

في عام 1994، جرت أول زيارة رسمية لإليزابيث الثانية إلى روسيا بعد انهيارها الاتحاد السوفياتي. في حفل الاستقبال الرسمي في سانت بطرسبرغ، نظمت مؤسسة الأسماء الجديدة حفلا موسيقيا. أنا، صبي في الثامنة من عمري، تم نقلي إلى الملكة وتم تقديمي شخصيًا. ليس معروفا باللغة الإنجليزيةوحفظت الكلمة التي ألقيتها: “صاحب السمو، أنا سعيد جدًا بلقائك. أريد أن أعطيك لوحة لك وأنت تغادر كاتدرائية وستمنستر." لم تدرك في البداية أنها رسمتي. (يضحك.) في وقت لاحق، بينما كنت أدرس في أكاديمية الرسم، التي أسسها الأمير تشارلز، تمت دعوتي إلى حفل استقبال في قصر وندسور، حيث يتم الاحتفاظ بالمجموعة الكاملة من الهدايا من العائلة المالكة. بناءً على طلبي، بحثوا في الأرشيف ووجدوا لوحتي. وبعد مرور أربعة عشر عامًا، كان لا يزال هناك.

لقد درست الرسم في كل من روسيا وبريطانيا العظمى. كيف أتى بك القدر إلى فوجي ألبيون؟

عندما كان عمري ثلاثة عشر أو أربعة عشر عاما، نشأ السؤال، أي مؤسسة تعليمية تختارها. فكرت في البداية في الالتحاق بمدرسة سوريكوف أو ستروجانوف في موسكو، على الرغم من أنني كنت دائمًا معارضًا لنظام التعليم في جامعاتنا الفنية، والذي بموجبه يجب على الطالب أن يخضع أولاً لتدريب نموذجي في التقنية قبل أن يصبح فردًا. اعتقدت أن لدي رؤية خاصة للفن، لذلك عندما كنت في الخامسة عشرة من عمري ذهبت للدراسة في الخارج. عاش في أكسفورد لمدة عامين، والتكيف، والدراسة في المدرسة، بالإضافة إلى دراسة اللغة واجتياز عدد معين من الامتحانات لدخول الجامعة. بعد أربع سنوات من الدراسة الفنون البصريةحصلت على درجة البكالوريوس من جامعة سليد في لندن.

بعض النقاد يصفونك بماتيس المعاصر. برأيك، ما هي الأعمال الفنية التي أثرت فيك أكثر؟ من تتعرف عليه أكثر؟ من هو الأقرب إليك بالروح؟

عندما كنت طفلاً، حاولت تقليد الفنانين المشهورين. على سبيل المثال، من سن السادسة إلى الحادية عشرة، كنت أحب رامبرانت، كنت مهتمًا فقط بالتصوير قصص الكتاب المقدس. في وقت لاحق أصبح مهتما بالانطباعيين وما بعد الانطباعيين. مع تقدم العمر، بالطبع، تدرك أنه لا يمكنك الوقوع تحت هذا التأثير القوي، لأنك بطريقة أو بأخرى تصبح مجرد مقلد. وبالنسبة للفنان، فإن الهدف الأهم هو الحفاظ على فرديته. على الرغم من أنك بالتأكيد بحاجة إلى متابعة الفن. لذلك، لا أستطيع الآن أن أسمي أي رسام معلمي أو ملهمي. بشكل عام، أنا قريب جدًا من الرسم الألماني المعاصر، وأحب أعمال فنانين ألمان مثل نيو راوخ ودانييل ريختر وماكس بيكمان وأوتو ديكس.

كيف تصفين أسلوبك في الرسم؟

يمكنك القول أن هذا نوع من التعبيرية الجديدة. يمكنك أيضًا تتبع تأثير الكلاسيكية الجديدة والنيوبوب. أي أن هذه صلصة الخل، لكني أود أن تكون بأسلوبي الخاص. (يضحك.) بالنسبة لي، على أي حال، الشيء الأكثر أهمية هو البحث المستمر، وليس التوقف عند تحقيق أسلوب معين. لذلك يقدم المعرض أعمالاً مصنوعة بتقنيات مختلفة. لكنهم متحدون بالشيء الرئيسي - شخصية الإنسان، الصورة في المؤامرة، والتي تصبح في بعض الأماكن أكثر واقعية، وفي أماكن أخرى تذهب إلى الفن التجريدي.

كم من الوقت يستغرق منك الانتهاء من لوحة واحدة؟

بشكل مختلف. في بعض الأحيان يتم الانتهاء من اللوحة في ثلاثة أو أربعة أيام، لكن في بعض الأحيان تعود إلى العمل في غضون عام. عادةً ما ينعكس بعض الدافع أو الفكرة أو الحبكة في العديد من الأعمال. في بعض الأحيان تصبح السلسلة مشروعًا منفصلاً يتكون من عشرة إلى خمسة عشر لوحة. كل مشروع من هذا القبيل هو صفحة جديدة في الإبداع بالنسبة لي.

في الختام، أود أن أعرف عن خططك. هل تخطط لإقامة معارض فردية أخرى في أوروبا؟

انا اخطط. أنا أعمل على مشروع واحد كبير، وهو إقامة معرض في المتحف الروسي، وقد طرحت فكرته في عام 2009. سأشارك أيضًا في مشروع في فيينا. يعتزم الشخصية الثقافية الروسية رومان فيدشين إقامة معرض كبير بعنوان "النمسا من خلال عيون أساتذة الرسم الروس" في الربيع المقبل، والذي سيعرض أعمال خمسة عشر فنانا. هناك أيضًا مفاوضات بشأن معرضي مع مدير المتحف اليهودي في فيينا. هناك العديد من الخطط، لكن تنظيم المعارض للأسف عملية معقدة للغاية وتستغرق شهورًا وتتضمن المفاوضات ونقل اللوحات وتفاصيل أخرى كثيرة.

كل حقبة تاريخيةيظهر نوعه رؤية فنيةويتطور المقابلة اللغة تعني. وفي الوقت نفسه، فإن إمكانيات الخيال الفني في أي مرحلة تاريخية ليست غير محدودة: فكل فنان يجد "إمكانيات بصرية" معينة مميزة لعصره، والتي يجد نفسه مرتبطًا بها. الأفكار السائدة للمعاصرين (صورة العالم) "تسحب" كل تنوع الممارسات الفنية إلى تركيز معين وتكون بمثابة الأساس الأساسي الأنطولوجيا الثقافية الوعي الفني (أي طرق الوجود، المظهر الإبداعي للوعي الفني داخل حدود المجتمع الثقافي المقابل).

إن وحدة العمليات الإبداعية في فن عصر معين تحدد ظهوره النزاهة الفنيةنوع خاص. ويتبين أن نوع النزاهة الفنية يمثل بدوره تمثيلًا كبيرًا لفهم أصالة المقابل مجال القوة للثقافة.علاوة على ذلك، بناءً على مادة الإبداع الفني، يصبح من الممكن ليس فقط الاكتشاف الصفات الشخصيةالوعي والوعي الذاتي الشخصية الأساسية للعصر،ولكن أيضًا أن يشعروا بحدودهم الثقافية والحدود التاريخية التي يبدأ بعدها الإبداع من نوع مختلف. إن الأنطولوجيا التاريخية للوعي الفني هي الفضاء الذي يحدث فيه الاتصال المتبادل بين الثقافة الفنية والعامة: فهو يكشف عن العديد من "الشعيرات الدموية" للتأثير المباشر والعكس.

ولذلك فإن طبقات الرؤية الفنية لها تاريخها الخاص، ويمكن اعتبار اكتشاف هذه الطبقات أهم مهمة للدراسات الجمالية والثقافية للفن. إن دراسة تحول الرؤية الفنية يمكن أن تلقي الضوء على تاريخ العقليات. إن مفهوم الرؤية الفنية عام تماما، وقد لا يأخذ بعين الاعتبار بعض سمات الفردية الإبداعية. من خلال إثبات أن المؤلفين المختلفين ينتمون إلى نفس النوع التاريخي من الرؤية الفنية، فإن التحليل الجمالي "يصحح" حتماً عددًا من الصفات المميزة للشخصيات الفردية، ويسلط الضوء على ما هو مشترك بينهم.

يعتقد G. Wölfflin، الذي كرس الكثير من الجهد لتطوير هذا المفهوم، أن المسار العام لتطوير الفن لا ينقسم إلى نقاط منفصلة، ​​أي. الأشكال الفردية للإبداع. على الرغم من أصالتهم، فإن الفنانين متحدون في مجموعات منفصلة. "يختلف بوتيتشيلي ولورينزو دي كريدي عن بعضهما البعض، عند مقارنتهما بأي شخص من البندقية، يتبين أنهما متشابهان، مثل الفلورنسيين: وبنفس الطريقة، فإن هوبيما ورييدال، مهما كان التناقض بينهما، يصبحان على الفور مرتبطين إذا كانا، الهولنديين ، يتناقض مع بعض فليمنج، على سبيل المثال روبنز." تم وضع الأخاديد الأولى في تطوير مفهوم الرؤية الفنية، المثمر للغاية للبحث الحديث في مجال الدراسات الثقافية للفن، من قبل المدارس الألمانية وفيينا لتاريخ الفن في العقود الأولى من القرن العشرين.

إن صياغة مشكلة معينة في الثقافة تخضع دائمًا للحظة تاريخية معينة، بغض النظر عن مجال الإبداع الذي يتعلق بها. بناءً على هذا الموقف، سعى O. Benes، على سبيل المثال، إلى اكتشاف عناصر معينة في البنية التصويرية للفن. الأسلوبية (مرات،والتي ستكون مشتركة بين الفن والعلم. كتب بينيس: "يعلمنا تاريخ الأفكار أن نفس العوامل الروحية تكمن وراء مجالات مختلفة من النشاط الثقافي. وهذا يسمح لنا برسم أوجه تشابه بين الظواهر الفنية والعلمية ونتوقع من هذا تفسيرها المتبادل. الوعي الإبداعي في كل شيء اللحظة التاريخية تتجسد في أشكال معينة لا لبس فيها بالنسبة للفن والعلم." هنا يتم بناء عمودي: نوع الرؤية الفنية هو في نهاية المطاف تنفيذ المعايير الثقافية العامة للوعي عن طريق الفن. النقطة المهمة هي أن أساليب التفكير والإدراك الفني التي رسخت نفسها في الفن باعتبارها أساليب مهيمنة، ترتبط بطريقة أو بأخرى بأساليب الإدراك والتفكير العامة التي يعترف بها هذا العصر.

تكشف الرؤية الفنية عن نفسها في المقام الأول في الشكل وفي طرق بناء العمل الفني. في أساليب التعبير الفني، يتم الكشف عن موقف الفنان تجاه النموذج والواقع ليس باعتباره نزوة ذاتية، ولكن باعتباره أعلى شكل من أشكال التكييف التاريخي. وفي الوقت نفسه تطرح إشكاليات كثيرة في طريق دراسة أنواع الرؤية الفنية في التاريخ. وبالتالي، لا يسع المرء إلا أن يأخذ في الاعتبار حقيقة أنه من بين نفس الأشخاص في نفس العصر أنواع مختلفةرؤية فنية تعايش.يمكن ملاحظة هذا الانقسام، على سبيل المثال، في ألمانيا في القرن السادس عشر: كان جرونوالد، كما تظهر الدراسات التاريخية الفنية، ينتمي إلى نوع مختلف من التنفيذ الفني مقارنة بدورر، على الرغم من أن كلاهما كانا معاصرين. ويمكن الإشارة إلى أن هذا التجزئة في الرؤية الفنية كان متسقًا أيضًا مع مختلف الهياكل الثقافية واليومية التي كانت تتعايش في ألمانيا في ذلك الوقت. وهذا يؤكد مرة أخرى الأهمية الخاصة لمفهوم الرؤية الفنية لفهم عمليات ليس فقط الفن، ولكن أيضا الثقافة ككل.

إن الإحساس بالشكل، وهو أمر أساسي في مفهوم الرؤية الفنية، يتلامس بطريقة أو بأخرى مع أسس الإدراك الوطني. في سياق أوسع، يمكن فهم الرؤية الفنية على أنها مصدر توليد العقلية الثقافية العامةحقبة. أفكار حول محتوى المفاهيم ذات الصلة شكل فنيوقد تم التعبير عن الرؤية الفنية في وقت سابق بكثير من قبل أ. شليغل، الذي اعتبر أنه من الممكن التحدث ليس فقط عن ذلك أسلوبالباروك، ولكن أيضا حول الشعور بالحياةالباروك وحتى شخصالباروك. وهكذا تكونت فكرة راسخة للرؤية الفنية مفهوم الحدودتحمل في داخلها تكييفًا ثقافيًا داخليًا وثقافيًا عامًا.

على الرغم من أن العمليات التطورية في الإبداع الفني لم تتوقف أبدًا، فإنه ليس من الصعب في الفن اكتشاف عصور السعي المكثف والعصور التي كان فيها الخيال أكثر بطئًا. المشكلة هي أنه في هذا التاريخ من أنواع الرؤية الفنية، لا يمكننا فقط تمييز العملية المتسقة لحل المشكلات الفنية بشكل صحيح، كما فهمها هذا المؤلف أو ذاك، ولكن أيضًا العثور على المفتاح لتحقيق عالمية الثقافة التي ولدت لهم، لاختراق الأنطولوجيا الثقافية للوعي الإنساني، والعمل في زمان ومكان معين. مع تقدم التاريخ، تصبح المشكلة قيد النظر أكثر تعقيدا، لأنه مع توسيع ترسانة التقنيات التي اكتشفها الفن بالفعل، تزداد أيضا قدرات الدفع الذاتي للإبداع الفني. إن الحاجة إلى مقاومة بلادة الإدراك وتحقيق تأثير مكثف على المشاهد تجبر كل فنان على تغيير تقنياته الإبداعية؛ علاوة على ذلك، فإن كل تأثير موجود في حد ذاته يحدد مسبقًا تأثيرًا فنيًا جديدًا. هذا يبين تكييف viutriartisticتغيير أنواع الرؤية الفنية.

لا تعمل عناصر شكل العمل الفني كزخرفة تعسفية للمحتوى، فهي محددة سلفا بعمق من خلال التوجه الروحي العام للوقت، وتفاصيل رؤيته الفنية. في أي عصر - سواء مع الخيال الشديد أو البطيء - يمكن للمرء أن يلاحظ الاتجاهات النشطة في الشكل الفني، مما يدل على قدراته الثقافية الإبداعية. ثقافيةتظهر إمكانيات الفن (أو خلق الثقافة) عندما تنشأ مُثُل وتوجهات وأذواق جديدة وتنبت في المنطقة الفنية، والتي تنتشر بعد ذلك على نطاق واسع وتلتقطها مجالات ثقافية أخرى. وبهذا المعنى يتحدثون عنه النموذجية الثقافيةالفن، مع الأخذ في الاعتبار أن الفن، على عكس أشكال الثقافة الأخرى، يتراكم في ذاته جميع جوانب الثقافة -المادية والروحية، البديهية والمنطقية، العاطفية والعقلانية.

• ولفلين جي.المفاهيم الأساسية لتاريخ الفن. م. ل.، 1930. ص 7.
• بينيش O.فن النهضة الشمالية. ارتباطاتها بالحركات الروحية والفكرية الحديثة. م، 1973. س 170، 172.