تحلیل نمایشنامه توسط A.V. وامپیلف "شکار اردک"

او در درام روسی به عنوان نویسنده چهار نمایشنامه بزرگ و سه نمایشنامه تک نمایشی شناخته می شود. او در سن 35 سالگی به طرز غم انگیزی درگذشت. نمایشنامه های بدیع وامپیلوف در نمایشنامه و تئاتر روسیه متحول شد. نویسنده تصویر یک قهرمان زمان خود را خلق کرد، مردی جوان، با اعتماد به نفس، تحصیل کرده، که سقوط امیدها و آرمان های عاشقانه خود را تجربه می کرد. نویسنده در شرایط محدودیت های شدید ایدئولوژیک جرأت کرد جوانان دهه 1960 را نسلی فریب خورده نشان دهد. نویسنده، قهرمانان خود را در شرایط بحرانی قرار می دهد، زمانی که آنها مجبور به ادامه زندگی هستند، اما آنها هیچ نکته ای را در این موضوع نمی بینند. نویسنده به طرز درخشانی رکود خفه کننده دوران شوروی را به تصویر کشید، زمانی که هر ابتکاری مجازات می شد، آزادی وجود نداشت و جوانان پر از انرژی قادر به بیان خود نبودند.
اصالت نمایشنامه های وامپیلف در این واقعیت است که آنها نه بر اساس دراماتیک، بلکه بر اساس تضاد غنایی ساخته شده اند. اینها نمایشنامه های اعترافی هستند که شخصیت هایشان هیچ وقت کاری انجام نمی دهند؛ هیچ شروع تراژیک و دراماتیکی در نمایشنامه ها وجود ندارد. در مقابل بیننده قهرمانی است که سعی می کند خود و پوچ بودن دنیای اطرافش را درک کند. نکته اصلی در نمایشنامه ها روند خودآگاهی غنایی فرد است. وامپیلوف سعی کرد آنچه را نمی توان روی صحنه نشان داد و موفق شد.
نمایشنامه (1971) برجسته ترین و پخته ترین اثر A. Vampilov است. این تضاد اصلی، به نظر نویسنده، دوران خود - بی ارزش شدن ارزش های معنوی را بیان می کند.
شخصیت اصلیبازی می کند - ویکتور زیلوف. از منشور خاطرات اوست که اتفاقات نمایش را رصد می کنیم. یک ماه و نیم در زندگی زیلوف زمانی است که در طی آن وقایع بسیاری رخ می دهد، اوج تاج گلی از دوستان تا "قهرمان زمان خود" زنده، "ویکتور الکساندرویچ زیلوف، که به طور نابهنگام در آتش سوخت. کار کردن.»
موقعیت نویسنده از طریق کارگردانی صحنه بیان می شود که برای نمایش سنتی است. در آثار وامپیلوف آنها کاملاً رایج هستند؛ در آنها، به عنوان مثال، در مورد ایرینا، تأکید کیفی شده است: ویژگی اصلی در قهرمان صداقت است. جهت‌های صحنه‌ای وامپیلوف، کارگردان را به تفسیر روشنی از این یا آن شخصیت سوق می‌دهد و هیچ آزادی در تولید صحنه باقی نمی‌گذارد. نگرش نویسنده به شخصیت ها در دیالوگ ها هم دیده می شود. در اینجا زیلوف ارزشی ترین ویژگی ها را به دیگران می دهد. او که یک شهروند بدبین و عموماً بی‌اهمیت و غیرقابل پیش‌بینی است، بسیار مجاز است، همانطور که در تمام قرون به شوخی‌ها اجازه داده شده است. بیهوده نیست که حتی نزدیکترین دوستان او گاهی اوقات بسیار عصبانی به زیلوف می خندند و شوخی می کنند. به هر حال ، اطرافیان زیلوف نسبت به او احساسی دارند ، فقط احساساتی دوستانه ندارند. حسادت، نفرت، حسادت. و ویکتور دقیقاً به همان اندازه که هر شخصی می تواند لیاقت آنها را داشته باشد، شایسته آنها بود.
وقتی مهمانان از زیلوف می پرسند که چه چیزی را بیشتر دوست دارد، ویکتور نمی یابد چه پاسخی بدهد. اما دوستان (و همچنین جامعه، حزب، دولت) بهتر از قهرمان ما می دانند - بیش از همه او عاشق شکار است. ماهیت تراژیکومیک وضعیت تاکید می کند جزئیات هنری(کل نمایشنامه مملو از جزئیات مشابه است) - زیلوف تا پایان خاطراتش لوازم شکار خود را مانند ماسک بر نمی دارد. این اولین بار نیست که لایت موتیف یک ماسک در آثار نویسنده ظاهر می شود. در نمایشنامه‌های قبلی ما شاهد تکنیک مشابهی هستیم ("پسر ارشد"، "داستان با صفحه اصلی"). قهرمانان نه تنها ماسک می زنند، بلکه آنها را نیز می پوشند: "می توانم شما را علیک صدا کنم؟" شخصیت‌های وامپیلف با خوشحالی به برچسب‌هایی متوسل می‌شوند که استفاده از آنها آنها را از افکار و تصمیم‌گیری رها می‌کند: ورا دقیقاً همان چیزی است که می‌گوید و ایرینا یک "قدیس" است.
شکار اردکبرای ویکتور - تجسم رویاها و آزادی: "اوه! مثل حضور در یک کلیسا و حتی تمیزتر از کلیسا است... و در مورد شب چطور؟ خدای من! میدونی اینجا چقدر ساکته؟ تو نیستی، می فهمی؟ تو هنوز به دنیا نیامده ای...» بیش از یک ماه مانده به روز گرامی، او از قبل آماده است و منتظر شکار به عنوان رهایی است، به عنوان آغاز زندگی جدید، به عنوان یک دوره استراحت، پس از آن همه چیز روشن خواهد شد.
«شکار اردک» نمایشی است درباره ارزش‌های نسل «ذوب» یا به‌طور دقیق‌تر درباره فروپاشی آن‌ها. وجود غم انگیز قهرمانان وامپیلوف - گالی، سایاپینس، کوزاکوف، کوشاک و ورا - نشان دهنده تردید و شکنندگی آنهاست که ظاهراً برای همیشه توسط جامعه واقعیت اطراف تعیین شده است. در سیستم شخصیت داک هانت هیچ شخصیت مثبت یا منفی وجود ندارد. دیما با اعتماد به نفس، زیلوف که از بی عدالتی وجود رنج می برد، ورا سرکش و کوشاک که دائماً در ترس است. افراد بدبختی هستند که زندگی آنها به نتیجه نرسید و به نظر می رسد نتوانسته اند.
وامپیلوف استاد شناخته شده فینال های باز است. "شکار اردک" نیز به طور مبهم به پایان می رسد. زیلوف در آخرین صحنه می‌خندد یا گریه می‌کند، هرگز نمی‌دانیم.

ویژگی های ژانر نمایشنامه ها A. Vampilova

"پسر ارشد" و "شکار اردک"

خلاقیت A.V. وامپیلووا جایگاه شایسته ای در تاریخ ادبیات روسیه دارد. نمایشنامه های A.V. وامپیلوف یک پدیده هنری بدیع، چند وجهی و پر جنب و جوش است که محققان به درستی آن را «تئاتر وامپیلوف» می نامند.

«تئاتر وامپیلوف» که با نمایشنامه‌هایی در ژانرهای مختلف، از کمدی غنایی تا درام روان‌شناختی ارائه می‌شود، تأثیر روانی عمیقی دارد و بینندگان و خوانندگان را وادار می‌کند تا به وجود خود و مبانی فلسفی زندگی بازاندیشی کنند.

الکساندر والنتینوویچ وامپیلف زود درگذشت. A. Vampilov تقریباً در طول زندگی خود مورد توجه قرار نگرفت و پس از مرگ مورد ستایش قرار گرفت، A. Vampilov به یکی از چهره های مرموز در تاریخ درام شوروی و روسیه تبدیل شد. او تأثیر بسزایی در توسعه درام مدرن داشت.

«تئاتر الکساندر وامپیلوف» به عنوان یک پدیده هنری رو به رشد در نظر گرفته می شود که در آن اجتماعی و مشکلات اخلاقیزمان آنها به سمت صفحه انسان جهانی حرکت می کند. سوالات ابدی"وجود معنوی. لازم به ذکر است که اکثر محققان دراماتورژی A.V. وامپیلوف تعیین دقیق ژانر نمایشنامه های خود را دشوار می داند و فقط در مورد منحصر به فرد بودن ژانر آنها صحبت می کند و وجود اشکال مختلف ژانر را در او برجسته می کند که به نوبه خود منجر به ظهور اصطلاحاتی مانند "چند ژانر" می شود. سنتز ژانر، "چند صدایی ژانر"، "همسان سازی ژانر".

A.V. وامپیلوف، که قبلاً در نمایشنامه-داستان های اولیه خود در اواخر دهه 50 - اوایل دهه 60 بود، نشان می دهد اصالت ژانردراماتورژی او، تجربه ژانرهای دراماتیک و خلق بازی نوآورانه، بر اساس سنت های درام غنایی I.S. تورگنوا، کمدی طنز N.V. گوگول و دراماتورژی روانشناختی A.P. چخوف، ساخت کنش به عنوان یک آزمایش روانی.

این نمایشنامه نویس شهرت واقعی تئاتری خود را عمدتاً مدیون نمایشنامه "پسر ارشد" است که برای چندین سال جایگاه اصلی را در کارنامه او داشت.

آزادی ابداع هنری و شاعرانگی نمایشنامه «پسر ارشد» را متمایز می کند؛ نمایشنامه به سمت اشکال غیر روزمره، خیال انگیز و تمثیلی می کشد که آنها را از محدوده حکایت های روزمره خارج می کند. نمایشنامه «پسر ارشد» حاوی نقوش بسیار خاص و قابل تشخیص دوران است. موضوع کشف ناگهانی یا کاذب اقوام، که در نمایش های جهانی رایج است، نیز در این سال ها محبوبیت تاریخی خود را به دست آورد.

از یک طرف، کمدی کاملاً خنده دار است. A. Vampilov از تکنیک‌های معروف توسعه داستان کمدی مانند استراق سمع استفاده می‌کند و یکی را تقدیم می‌کند. بازیگربرای دیگری، شیاد، و صادقانه به یک حقه اعتقاد دارد. وامپیلوف به طرز ماهرانه ای بر تکنیک های خلق موقعیت ها و شخصیت های کمیک تسلط دارد. او می داند که چگونه قهرمان منحصر به فرد خود را، بدون ویژگی های کمیک، در پوچ ترین موقعیت ها معرفی کند.

از سوی دیگر، نمایشنامه «پسر ارشد» فضای یک زندگی ناآرام را بازتولید می کند و از هم می پاشد. ارتباطات خانوادگیاز نظر روانشناختی بسیار دقیق و درست، همانطور که در درام روانشناختی دهه 60 قرن بیستم معمول بود.

با توجه به اینکه کمدی به طور همزمان چندین دیدگاه اخلاقی و زیبایی‌شناختی را در به تصویر کشیدن واقعیت قرار می‌دهد، «پسر ارشد» ویژگی‌های یک تراژیکمدی را پیدا می‌کند که ژانر کمدی غنایی را پیچیده می‌کند.

نمایشنامه نویس جوان نمایشنامه را در تثلیث کلاسیک قرار می دهد. و در عین حال هیچ گونه پیش تعیینی نمایشی در آن وجود ندارد. برعکس، خودانگیختگی مطلق و غیرعمدی بودن آن چیزی که اتفاق می‌افتد مشخص می‌شود: بوسیگین و سیلوا در واقع در مقابل چشمان ما با یکدیگر آشنا می‌شوند، نه به خانواده سارافانوف، که بیننده و شخصیت‌ها با آنها آشنا می‌شوند. دیگر در همان زمان

کمدی "پسر ارشد" بر اساس یک فروپاشی متناقض سفت و سخت ساخته شده است، یک دگرگونی متناقض از وقایع که از واکنش "اشتباه" و غیر متعارف قهرمانان به شرایط ناشی می شود.

از همان ابتدا، نمایشنامه "شکار اردک" به عنوان مرموزترین و پیچیده ترین نمایشنامه A.V. وامپیلف، از جمله در سطح تعیین ژانر اثر. در «شکار اردک» لحن روایت و صدای کلی بازی جدی است. "شکار اردک" به عنوان زنجیره ای از خاطرات زیلو ساخته شده است.

اپیزودهای خاطره انگیز به صورت متوالی اما پراکنده از زندگی گذشتهقهرمان نه تنها به خواننده و بیننده، بلکه به خود زیلوف، داستان او نیز ارائه می شود شکست اخلاقی. به همین دلیل، از همان قسمت اول نمایشنامه، یک درام واقعی پیش روی ما قرار می گیرد زندگی انسانساخته شده بر فریب درام زندگی زیلوف کم کم به تراژدی تنهایی تبدیل می شود: بی تفاوتی یا مشارکت ساختگی دوستان، از دست دادن احساسات فرزندی، ابتذال احساسات صمیمانه دختری که عاشق اوست، رفتن همسرش... نشانه هایی از تراژیک کمدی در نمایشنامه آشکار است (مکالمه زیلوف با گالینا در لحظه خروج؛ نکوهش عمومی زیلوف از شرور دوستان؛ آماده شدن زیلوف برای خودکشی).

با این حال، روش‌های پیشرو در ساخت یک نمایشنامه، ایجاد جهت‌گیری ژانری اثر، روش‌های نمایش روان‌شناختی هستند. به عنوان مثال، قهرمان A.V. وامپیلوف در یک لحظه بحران روانی حاد نشان داده می شود، از درون نشان داده می شود، با تمام تجربیات و مشکلاتش، تقریباً بی رحمانه از درون به بیرون تبدیل شده، از نظر روانی در معرض دید قرار گرفته است. تمرکز توجه نمایشنامه نویس بر محتوای دنیای اخلاقی معاصرش است، در حالی که هیچ تعریفی از قهرمان به عنوان بد یا خوب وجود ندارد، او از نظر درونی پیچیده و مبهم است. پایان "شکار اردک" پیچیده است: نمایشنامه می توانست دو بار قبل از پایان اصلی کامل شود: وقتی زیلوف اسلحه را روی سینه خود گذاشت یا دارایی خود را با سایاپین به اشتراک گذاشت (در این صورت این بیشتر با قوانین تراژیکمدی مطابقت دارد). پایان اصلی نمایشنامه پایان باز است و در سنت های درام روانشناختی حل شده است.

نمایشنامه A.V. «شکار اردک» وامپیلف معمولاً به‌عنوان یک درام روان‌شناختی اجتماعی (کمتر به‌عنوان یک تراژیک کمدی با عناصر درگیری صنعتی، درج‌های مضحک و ملودراماتیک) در نظر گرفته می‌شود که در آن نمایشنامه‌نویس مشکلات آثار اولیه‌اش را بازنگری می‌کند.

در نقد دهه 70 - 90. این تمایل وجود دارد که «شکار اردک» را عمدتاً به‌عنوان یک درام از دست دادن تفسیر کنند، زیرا این نمایشنامه مرتباً مجموعه‌های ارزشی را به نمایش می‌گذارد: قهرمان متوجه می‌شود، یا برای آگاهی، چیزی را که می‌توانست به تکیه‌گاهی محکم در زندگی‌اش تبدیل شود، می‌یابد، اما چنین نیست. طولانی تر وجود دارد. و با این حال، "شکار اردک" اول از همه، تراژیک کمدی هستی و آگاهی خودارزشمند است: تضاد آن جایی زاده می شود که واقعیت، به شکل یک آینه بی رحمانه عینی، به قهرمان این فرصت را می دهد که به خود نگاه کند. بیرون.

با جذابیت دائمی نمایشنامه نویس به ژانر کمدی در تمام طول عمرش زندگی خلاقتراژیکمدی با این حال به ژانر غالب آثار او تبدیل شد.

"شکار اردک"

بازی توسط A.V. «شکار اردک» اثر وامپیلف که در سال 1970 نوشته شد، سرنوشت نسل «دوران رکود» را تجسم کرد. قبلاً در مسیرهای صحنه بر ماهیت معمولی وقایع به تصویر کشیده تأکید شده است: یک آپارتمان شهری معمولی، مبلمان معمولی، بی نظمی خانگی، نشان دهنده بی نظمی در زندگی ذهنیویکتور زیلوف، شخصیت اصلی اثر.

یک مرد نسبتاً جوان و از نظر جسمی سالم (در داستان او حدود سی ساله است) عمیقاً از زندگی احساس خستگی می کند. هیچ ارزشی برای او وجود ندارد. از اولین مکالمه زیلوف با یکی از دوستانش معلوم می شود که دیروز او نوعی رسوایی ایجاد کرد که ماهیت آن را دیگر به خاطر نمی آورد. معلوم شد او به کسی توهین کرده است. اما او واقعاً اهمیتی نمی دهد. "آنها زنده خواهند ماند، درست است؟" - به دوستش دیما می گوید.

ناگهان تاج گلی برای تشییع جنازه با روبانی به زیلوف آورده می شود که روی آن کلمات لمس کننده مراسم تشییع جنازه نوشته شده است: "به ویکتور الکساندرویچ زیلوف فراموش نشدنی ، که به موقع در محل کار سوخته بود ، از دوستان تسلیت ناپذیر."

در ابتدا، این رویداد مانند یک شوخی بد به نظر می رسد، اما در روند توسعه بیشتر وقایع، خواننده می فهمد که زیلوف واقعاً خود را زنده به گور کرده است: او مشروب می نوشد، رسوایی درست می کند و برای برانگیختن انزجار افرادی که به آنها نزدیک بود و هر کاری انجام می دهد. عزیز تا همین اواخر

فضای داخلی اتاق زیلوف دارای یک جزئیات هنری مهم است - یک گربه مخملی بزرگ با کمانی به دور گردن، هدیه ای از ورا. این نوعی نماد امیدهای محقق نشده است. از این گذشته ، زیلوف و گالینا می توانستند داشته باشند یک خانواده شادبا بچه ها و یک زندگی دنج و تثبیت شده. تصادفی نیست که پس از مهمانی خانه داری ، گالینا از زیلوف دعوت می کند تا صاحب فرزند شود ، اگرچه می فهمد که او به فرزندی نیاز ندارد.

اصل اساسی روابط با مردم برای زیلوف دروغ های افسار گسیخته است که هدف آن تمایل به سفید کردن خود و تحقیر دیگران است. بنابراین، برای مثال، با دعوت از رئیس خود کوشاک به یک مهمانی خانه دار، که در ابتدا نمی خواهد بدون همسرش به دیدار برود، زیلوف به گالینا اطلاع می دهد که ورا، که ظاهراً عاشق او است، برای او دعوت شده است. در واقع، ورا معشوقه خود زیلوف است. ویکتور به نوبه خود کوشاک را به دادگاه ورا هل می دهد: «بیهوده. جسورانه عمل کنید، سر مراسم نایستید. این همه در پرواز انجام می شود. شاخ گاو را بگیرید."

در نمایشنامه، تصویر همسر سایاپین، والریا، که آرمان او شادی بورژوایی است، بیانگر است. او پیوندهای خانوادگی را با ثروت مادی یکی می داند. او به شوهرش در مهمانی خانه داری زیلوف ها می گوید: "تولچکا، اگر شش ماه دیگر به چنین آپارتمانی نقل مکان نکنیم، به تو قسم می خورم از تو فرار می کنم."

به درستی توسط A.V. به تصویر کشیده شده است. Vampilov و دیگر بیانگر تصویر زننمایشنامه تصویر ورا است که در اصل ناراضی است. او مدتهاست که ایمان خود را به امکان یافتن یک شریک زندگی قابل اعتماد از دست داده است و همه مردان را یکسان می نامد (علیکامی). در مهمانی خانه داری ، وروچکا با بی تدبیری و تلاش برای رقصیدن روی میز زیلوف دائماً همه را شوکه می کند. یک زن سعی می کند گستاخ تر و گستاخ تر از آنچه هست به نظر برسد. بدیهی است که این به او کمک می کند تا اشتیاق خود برای خوشبختی واقعی انسانی را از بین ببرد. کوزاکوف این را بهتر از همه درک می کند و به زیلوف می گوید: "بله، ویتیا، به نظرم می رسد که او اصلاً آن چیزی نیست که ادعا می کند."

صحنه خانه داری از یک حرکت ترکیبی مهم استفاده می کند. همه مهمانان به زیلوف ها هدیه می دهند. والریا قبل از دادن هدیه صاحب خانه را برای مدت طولانی عذاب می دهد و از او می پرسد که چه چیزی را بیشتر دوست دارد. این صحنه نقش زیادی در آشکار شدن تصویر زیلوف دارد. گالینا اعتراف می کند که مدت زیادی است که عشق شوهرش را احساس نکرده است. او نسبت به او نگرش مصرف کننده دارد.

ورا که با پوزخند از معشوقه خود می پرسد، همچنین می فهمد که ویکتور نسبت به او بی تفاوت است و دیدار او چندان لذتی به او نمی دهد. در طول مکالمه، معلوم می شود که زیلوف شغل خود را به عنوان مهندس دوست ندارد، اگرچه او هنوز هم می تواند شهرت تجاری خود را بهبود بخشد. این سخن کوشاک نشان می دهد: "او روحیه تجاری ندارد، درست است، اما او مردی توانا است...". سایاپین ها به زیلوف تجهیزات شکاری را می دهند که قهرمان آرزوی آن را دارد. تصویر شکار اردک در اثر بدون شک ماهیتی نمادین دارد. می توان آن را رویای یک کار ارزشمند دانست که معلوم می شود زیلوف از انجام آن ناتوان است. تصادفی نیست که گالینا، که شخصیت او را عمیق تر از دیگران می شناسد، متوجه می شود که مهمترین چیز برای او آماده شدن و صحبت کردن است.

یک آزمایش عجیب برای زیلوف نامه ای از پدرش است که از او می خواهد برای دیدن او بیاید. معلوم می شود که ویکتور مدت زیادی است که با پدر و مادرش نبوده و در مورد نامه های اشک آلود پدر پیرش بسیار بدبین است: "او چنین نامه هایی را به همه جا می فرستد و در آنجا مانند یک سگ در انتظار دراز می کشد. اقوام، احمق ها، بیایند، اوه، آه، و او خوشحال است. او دراز می کشد و دراز می کشد، سپس، ببین، او بلند می شود - او زنده است، سالم است و ودکا می نوشد. در همان زمان، پسر حتی نمی داند پدرش دقیقا چند سال دارد (به یاد می آورد که بیش از هفتاد سال دارد). زیلوف یک انتخاب دارد: در سپتامبر به تعطیلات نزد پدرش برود یا رویای قدیمی خود را برای شکار اردک محقق کند. دومی را انتخاب می کند. در نتیجه پیرمرد بدبخت بدون دیدن پسرش خواهد مرد.

در مقابل چشمان ما، زیلوف آخرین امیدهای گالینا برای خوشبختی شخصی را از بین می برد. او نسبت به بارداری او بی تفاوت است و زن با دیدن این موضوع از شر کودک خلاص می شود. او که از دروغ های بی پایان خسته شده، شوهرش را به خاطر دوست دوران کودکی اش که هنوز او را دوست دارد ترک می کند.

مشکلات در محل کار ایجاد می شود: زیلوف مقاله ای را با اطلاعات نادرست به رئیس خود تحویل داد و همچنین دوست خود سایاپین را مجبور کرد آن را امضا کند. قهرمان در معرض اخراج است. اما او واقعاً نگران آن نیست.

در کافه ای با نام احساساتی "فراموش نکن"، زیلوف اغلب با زنان جدید ظاهر می شود. در آنجا است که او ایرینا جوان را دعوت می کند که صمیمانه عاشق او می شود. همسرش او و دوست دخترش را در یک کافه پیدا می کند.

زیلوف با اطلاع از تمایل گالینا برای ترک او، سعی می کند او را نگه دارد و حتی قول می دهد که او را با خود به شکار ببرد، اما وقتی می بیند که ایرینا به سراغ او آمده است، به سرعت تغییر می دهد. با این حال، زنان دیگری که زمانی با وعده های دروغین او را جذب خود کرده بود، سرانجام او را ترک کردند. ورا قصد دارد با کوزاکوف ازدواج کند که او را جدی می گیرد. تصادفی نیست که او شروع به صدا زدن او می کند و نه علیک مانند سایر مردان.

فقط در پایان نمایش بیننده متوجه می شود که زیلوف چه رسوایی را در Forget-Me-Not ایجاد کرد: او دوستان خود را در آنجا جمع کرد ، ایرینا را دعوت کرد و به نوبه خود شروع به توهین به همه کرد و به شدت قوانین نجابت را زیر پا گذاشت.

در نهایت او به ایرینای بیگناه نیز توهین می کند. و هنگامی که پیشخدمت دیما، که قهرمان با او به شکار اردک مورد انتظار می رود، برای دختر می ایستد، او نیز به او توهین می کند و او را لاکی می خواند.

پس از تمام این داستان نفرت انگیز، زیلوف در واقع قصد خودکشی دارد. کوزاکوف و سایاپین او را نجات می دهند. سایاپین اقتصادی که رویای آپارتمان خود را می بیند، سعی می کند با چیزی حواس زیلو را منحرف کند. او می گوید وقت آن است که کف ها را اصلاح کنیم. ویکتور با دادن کلید آپارتمان به او پاسخ می دهد. پیشخدمت دیما، با وجود اینکه توهین شده است، او را به شکار اردک دعوت می کند. به او اجازه می دهد تا سوار قایق شود. سپس افرادی را که به نوعی سعی در جنگیدن برای زندگی او دارند را از خود دور می کند. در پایان نمایش زیلوف خود را روی تخت می اندازد و یا گریه می کند یا می خندد. و به احتمال زیاد گریه می کند و به خودش می خندد. سپس او در نهایت آرام می شود و دیما را صدا می کند و موافقت می کند که با او به شکار برود.

سرنوشت بعدی قهرمان چیست؟ کاملاً واضح است که او باید در نگرش خود نسبت به زندگی به طور کلی ، نسبت به افرادی که با آنها ارتباط برقرار می کند ، تجدید نظر کند. شاید زیلوف همچنان بتواند بر بحران روحی خود غلبه کند و به زندگی عادی بازگردد. اما به احتمال زیاد قهرمان محکوم است که به سرعت مرگ خود را بیابد، زیرا او نمی تواند بر خودخواهی خود غلبه کند و هدفی را نمی بیند که ارزش ادامه زندگی را داشته باشد. از دست دادن پشتوانه های معنوی و اخلاقی یکی از ویژگی های بارز نسل دوره رکود است. قرن هاست که زندگی مردم تابع هنجارهای اخلاق دینی بوده است. در آغاز قرن بیستم اندیشه اجتماعیبا ایده ایجاد یک آینده روشن، یک سیستم دولتی عادلانه اجتماعی هدایت می شد. در دوران بزرگ جنگ میهنیوظیفه اصلی محافظت از سرزمین بومی از مهاجمان بود، سپس - ساخت و ساز پس از جنگ. در دهه شصت و هفتاد هیچ مشکل اجتماعی-سیاسی به این بزرگی وجود نداشت. شاید به همین دلیل است که نسلی از مردم شکل گرفته است که مشخصه آنها از بین رفتن پیوندهای خانوادگی و معنای دوستی است. در این زمان تأثیر کلیسا بر زندگی معنوی انسان از بین رفته بود. هنجارهای اخلاق دینی رعایت نشد. و تعداد کمی از مردم به ایده ساختن آینده ای روشن اعتقاد داشتند. دلیل بحران روحی زیلوف آگاهی از بی ارزش بودن زندگی او ، عدم وجود هدف واقعی است ، زیرا به اصطلاح شکار اردک ، که او دائماً رویای آن را می بیند ، بیشتر تلاشی برای فرار از آن است. مشکلات زندگیبه جای یک علت واقعی که بتوانید هر چیز دیگری را برای آن قربانی کنید.

نمایشنامه ژانر دراماتورژی خون آشام ها

از همان ابتدا، «شکار اردک» (1967) به عنوان مرموزترین و پیچیده ترین نمایشنامه A.V. وامپیلف، از جمله در سطح تعیین ژانر اثر. در تعداد زیادی کار تحقیقاتی، اختصاص داده شده به "شکار اردک"، تفاسیر کاملاً متنوعی از اساس ژانر آن ارائه شده است: مسخره، فانتاسماگوریا، تراژیک کمدی، درام روانشناختی.

در نمایشنامه‌های قبل از «شکار اردک»، وامپیلوف عمدتاً به عنوان یک نویسنده کمدی در برابر خوانندگان و تماشاگران ظاهر شد، جایی شاد و کنایه‌آمیز، جایی واقعاً شوخ و تمسخرآمیز، جایی غنایی و نرم. M.B به درستی معتقد است: "در "شکار اردک" لحن روایت و صدای کلی نمایش جدی می شود. "شکار اردک" به عنوان زنجیره ای از خاطرات زیلو ساخته شده است." بیچکووا.

اپیزودهای به یاد ماندنی که به طور پیوسته روی صحنه می رود، اما پراکنده از زندگی گذشته قهرمان نه تنها برای خواننده و بیننده، بلکه برای خود زیلوف، داستان افول اخلاقی او، ارائه می شود. به همین دلیل، از همان اپیزود اول نمایشنامه، درام واقعی زندگی انسان که بر اساس فریب ساخته شده است، در برابر ما آشکار می شود. درام زندگی زیلوف کم کم به تراژدی تنهایی تبدیل می شود: بی تفاوتی یا مشارکت ساختگی دوستان، از دست دادن احساسات فرزندی، ابتذال احساسات صمیمانه دختری که عاشق اوست، رفتن همسرش... نشانه هایی از تراژیک کمدی در نمایشنامه آشکار است (مکالمه زیلوف با گالینا در لحظه خروج؛ نکوهش عمومی زیلوف از شرور دوستان؛ آماده شدن زیلوف برای خودکشی). با این حال، روش‌های پیشرو در ساخت یک نمایشنامه، ایجاد جهت‌گیری ژانری اثر، روش‌های نمایش روان‌شناختی هستند. به عنوان مثال، این واقعیت وجود دارد که قهرمان A.V. وامپیلوف در یک لحظه بحران روانی حاد نشان داده می شود، از درون نشان داده می شود، با تمام تجربیات و مشکلاتش، تقریباً بی رحمانه از درون به بیرون تبدیل شده، از نظر روانی در معرض دید قرار گرفته است. تمرکز توجه نمایشنامه نویس بر محتوای دنیای اخلاقی معاصرش است، در حالی که هیچ تعریفی از قهرمان به عنوان بد یا خوب وجود ندارد، او از نظر درونی پیچیده و مبهم است. به گفته E. Gushanskaya، پایان "شکار اردک" پیچیده بود، "سه گانه": نمایشنامه می توانست دو بار قبل از پایان اصلی کامل شود: زمانی که زیلوف اسلحه را روی سینه خود گذاشت یا دارایی خود را با سایاپین به اشتراک گذاشت (در این صورت این چنین خواهد بود. بیشتر مطابق با قوانین تراژیکمدی). پایان اصلی نمایشنامه پایان باز است و در سنت های درام روانشناختی حل شده است.

نمایشنامه A.V. «شکار اردک» وامپیلوف معمولاً به عنوان یک درام اجتماعی-روانی (کمتر به عنوان یک تراژیک کمدی با عناصر درگیری صنعتی، درج های مسخره و ملودراماتیک) در نظر گرفته می شود که در آن نمایشنامه نویس مشکلات آثار اولیه خود را بازنگری می کند.

در دو نمایشنامه چند پرده اول («وداع در ژوئن»، «پسر ارشد»)، نمایشنامه‌نویس به توازن قوا در آشکار کردن ذهنیت انسانی نهفته در زیر نقاب اجتماعی در موقعیتی که توسط جلوه‌های منحصربه‌فرد زندگی قادر مطلق به وجود می‌آید علاقه مند بود. . آنها به عنوان تلاقی شرایط درک می شدند که پژواک چند رویداد و تنوع زندگی است و یک رویداد شاد یا ناگوار به عنوان شکلی از ابراز اراده فردی آن.

به گفته E.V. تیموشچوک، "مسئله پردازی های نمایشنامه ها در تقاطع ثبات نسبی، نظم درونی، منظم بودن بازتولید شرایط روزمره متولد شد، که نه از جنبه مادی، بلکه از جنبه اجتماعی موثر، سوبژکتیویته انسانی، جستجوی خودمختاری و دسترسی به واقعیت، و وجود به عنوان نوعی خدای خوب که قادر است زندگی را در حرکت هدایت کند."

حل چنین مشکلات دراماتیک در چارچوب ژانر کمدی راحت بود: این عملاً نیازی به انحراف از ساختار متعارف آن نداشت. با این حال، حتی با تغییر جزئی در تأکید از به تصویر کشیدن موقعیت به فرآیند خودشناسی فرد، تغییر در اشکال ژانر مورد نیاز بود که منجر به تجدید نظر در گرایش در سه گانه وامپیلوف انسان - زندگی (مردم) شد. - بودن.

از یک سو، بی نهایت جلوه های عمل خودشناسی و عدم امکان تکمیل آن برای نمایشنامه نویس آشکار شد، از سوی دیگر، زندگی اجتماعیدر واقع، محدودیت‌های پیشنهادهای خود را به انسان نشان داد و نتوانست نیاز فزاینده او را برای یافتن معنای جوهری مشترکی که از آن معنای فردی مشتق می‌شد، برآورده کند.

"وجود مطلوب کمدی ها در واقع واقعیت زندگی نبود، بلکه واقعیت ادبیات بود - نمایشنامه نویس با مثال شخصی به این موضوع متقاعد شده بود، سعی می کرد به خواننده نفوذ کند و در طول راه با مقاومت مداوم روبرو شد." زندگی انسان را رها کرده است و در معرض خطر همه چیز، به او پیشنهاد می کند تا بدون دلایل عینی، روش های مؤثر و ایمان به نتیجه مثبت مبارزه، فعال و مبارزه کند.

پیچیدگی تصویر جهان، بالفعل شدن و خودسازی غیرقابل توقف الگوهای هستی که ادعای تبیین دلایل واقعی وجود آن و بردار توسعه را دارند، تنهایی یک فرد در دنیایی که علاقه خود را به او از دست داده است. ، وامپیلوف را به گذار از عنصر کمدی به تراژیک کمیک، از ویژگی های متعارف درام به رمان سازی آن سوق داد (اصطلاح M. M. Bakhtin).

این نه تنها در ناتمام بودن عمدی سرنوشت قهرمان داستان، غوطه ور در حال ابدی بدون امکان هیچ آینده ای، بلکه در طرح پیچیده و ساختار ترکیبی نمایشنامه که قبلاً مشخصه شعر وامپیلوف نبود، بیان شد.

«پارچه» «شکار اردک» به سه لایه تقسیم می‌شود: گذشته زیلوف، که زنجیره‌ای از اپیزودها است، از نظر داستانی کاملاً به هم پیوسته و با هدف آشکار کردن هر چه بیشتر جنبه‌های شخصیتی او، حال قهرمان، که در آن حضور دارد. محروم از فرصت بازیگری و بازنمایی قهرمان، گره خورده به لحظه حال و نشان دادن توانایی های او به عنوان مترجم.»

وامپیلوف آزادانه بخش‌هایی از متن را با استفاده از منطق خاطرات ایجاد شده از ورق زدن ذهنی دفترچه تلفن به یکدیگر متصل می‌کند. پس از یک مهمانی در کافه Forget-Me-Not (نام نمادین است: ناتوانی در فراموش کردن گذشته)، Zilov یک تاج گل برای خاکسپاری از دوستانش دریافت می کند.

اولین اپیزود از اجرای قهرمان، با موسیقی و خاموشی صحنه، نشان می دهد که او واکنش محیط به مرگ خود را چگونه می بیند، اگر واقعاً اتفاق افتاده باشد: شک سایاپین در مورد صحت شایعات («نه، او شوخی می کرد. طبق معمول»)، اعتماد کوزاکوف به تحقق نسخه بدبینانه وقایع («افسوس، این بار همه چیز جدی است. جدی تر از این نمی تواند باشد»)، سنگ نوشته کنایه آمیز ورا («او یک علیک آلیک بود») ، محکومیت مقدس کوشاک ("چنین رفتاری منجر به خیر نمی شود")، اتحاد در غم گالینا و ایرینا ("ما با شما دوست خواهیم بود") و نقش شوم پیشخدمت که برای یک تاج گل پول جمع می کند. ، واقعیت مرگ را از نظر اجتماعی غیرقابل انکار می کند.

صحنه توصیف شده ایده ای از زیلوف به عنوان یک روانشناس و مفسر طبیعت انسان می دهد: فرضیات او در مورد رفتار احتمالی محیط دقیق و قابل قبول است - این توسط روند بعدی نمایشنامه تأیید می شود.

علاوه بر این، این قطعه ویژگی های ساخت و ساز را نشان می دهد سیستم فیگوراتیوبازی (تمرکز آن حول تصویر زیلوف) و تعریف دوگانه از ذهنیت شخصیت ها - از طریق شناسایی نگرش آنها نسبت به زیلو (پذیرش / رد) و مشخص کردن استراتژی موقعیت یابی آنها که شامل روش های زیر است: جملات اظهاری: "کوزاکوف. چه کسی می داند... اگر به آن نگاه کنید، زندگی، در اصل، از دست رفته است..."

به گفته م.ب. بیچکووا، در در این موردتکراری از موتیف ماندگار چخوف "زندگی از دست رفته" ارائه شده است.

فراوانی وقوع عبارت در متن، محیط متنی آن (بی جا، در زمان نامناسب گفته می شود) و طراحی واژگانی از این امر پشتیبانی می کند.

در وامپیلوف ما با یک ساخت منفعل سروکار داریم که در آن تمایزی بین یک موضوع دستوری، که به صورت لغوی بیان می‌شود، و یک موضوع منطقی، پنهان، اما به راحتی از متن بازیابی می‌شود - زندگی [توسط ما] گم شده است (حالت اتهامی) وجود دارد. . قهرمانان "شکار اردک" با آگاهی نسبی از نقش خود در شکل دادن به سرنوشت خود، آغاز شده اما تکمیل نشده، و در نتیجه شناخت ناقص مسئولیت زندگی مشخص می شوند.

مجموعه ای از اظهارات و اقدامات با هدف ایجاد و حفظ یک تصویر مورد تایید اجتماعی: "Sash.<…>من از مغرور بودن فاصله زیادی دارم، اما باید به شما بگویم که او خیلی... میلیمتر... بی احتیاطی رفتار کرد.» تصویر کوشک بیشتر از بقیه طنز است. ماسک طنز یک تأثیرگذار شخص، اما مملو از رذایل، تقریباً با تمام ویژگی های اساسی خود در اینجا ارائه می شود.

نه یک تغییر تراژیکومیک در تأکید وجود دارد (هیپربولیزاسیون رذیلت، لایه‌بندی ویژگی‌های هیولایی)، و نه عارضه‌ای دراماتیک از ذهنیت.

در نقد دهه 70-90. این تمایل وجود دارد که «شکار اردک» را عمدتاً به عنوان یک درام از دست دادن تفسیر کنند، زیرا نمایشنامه به طور مداوم مجموعه‌های ارزشی را به نمایش می‌گذارد: قهرمان متوجه چیزی می‌شود - یا برای آگاهی قابل مشاهده است - چیزی که می‌توانست به تکیه‌گاهی محکم در زندگی‌اش تبدیل شود، اما دیگر آنجا نیست. و با این حال، "شکار اردک" در درجه اول یک تراژیک کمدی از هستی و آگاهی خودارزشمند است: تضاد آن در جایی متولد می شود که واقعیت به شکل یک آینه بی رحمانه عینی به قهرمان فرصت می دهد تا از بیرون به خود نگاه کند.

دیدگاه سوبژکتیویته به عنوان موجودی ثابت، دیرپای و به درستی درک شده، که به قهرمان اعتماد به نفس نسبت به توانایی‌های خود می‌دهد، با تصویری که در مقابل او ظاهر می‌شود، در تضاد است. ، اما در نقش یک شاهد عینی.

سؤال «آیا واقعاً من هستم؟» که به صورت شفاهی در نمایشنامه بیان نمی‌شود، اختلاف فاجعه‌بار بین «من برای خودم» و «در واقع من»، بی‌میلی به اینکه خودم باشم، منجر به تضاد وجودی می‌شود که شامل دو راه حل است: نابودی «من» ناخواسته از طریق حذف فیزیکی (خودکشی) یا با دگرگونی.»

زیلوف به طور مداوم هر دو را امتحان می کند. فینال بازنمایش این فرصت را به ما نمی دهد که در مورد دگرگونی زیلوف اظهار نظری صریح داشته باشیم: وامپیلف اطمینان قطعی نمی خواست. آگاهی قهرمان که بار گناه دراماتیک را به دوش می کشد، با به دست آوردن توانایی بازتاب، مانند آگاهی خواننده و نویسنده به روی زندگی باز است. هیچ محدودیتی برای سوبژکتیویته وجود ندارد، آن می تواند تغییر کند.

در مورد نمایشنامه و زیلوف صحبت کرد: "این من هستم، می فهمی؟" - ظاهراً وامپیلوف می خواست نه تنها به محدودیت های تفسیرهای مبتذل جامعه شناختی از نمایشنامه اشاره کند، بلکه آن را درام درک خود که در آن قهرمان، خواننده و نویسنده با هم برابر هستند، اعلام کند.

تئاتر وامپیلوف یک سیستم باز و ناتمام است که در آن سه گره دراماتورژیک به وضوح متمایز می شوند: نمایشنامه هایی اختصاص یافته به مسئله هستی، که در مرکز آن فردیت بریده از جهان قرار دارد ("وداع در ژوئن"، "شکار اردک") ; نمایشنامه هایی که در آنها هدف تصویر یک مدینه فاضله در حال ساخت یا تخریب است ("پسر ارشد"، "آخرین تابستان در چولیمسک"). نمایشنامه هایی که دنیایی تغییر شکل یافته و «وارونه» را به تصویر می کشند («حکایت های استانی»، این خط بدیهی است که قرار بود با وودویل «نکات بی نظیر» ادامه یابد، کار روی آن با مرگ نمایشنامه نویس قطع شد).

در سیستم خلاق A. Vampilov، بین کمدی‌ها از یک سو و تراژیک کمدی و درام از سوی دیگر تنش دیالوگی وجود دارد: اولی استدلال‌های مثبتی را به نفع امکان ساختن یک فرد برای وجود استراتژی ایده‌آل ارائه می‌کند. جهان، و دومی - موارد منفی.

عناصر دیگر ژانرها در منطق کمدی کلی دو نمایشنامه چند پرده اول به عنوان عواملی برای گسترش حوزه تفسیری گنجانده شده است: "وداع در ژوئن" شباهت موضوعی را با تراژیک کمدی "شکار اردک" نشان می دهد، "پسر ارشد" دارای وودویل است. و ویژگی های ملودراماتیک که گستردگی مفهوم، تقلیل ناپذیری آن را به طرح های کلی برای ساخت آثار نمایشی تعیین می کند.

شکار اردک

معنای معنوی نمایشنامه

در مرکز نمایشنامه، سرنوشت قهرمان «بدشانس»، مبارزات درونی یک شخصیت پیچیده و متناقض، و آشکار شدن بی‌رحمانه بحران روانی یک فرد پنهان شده در پشت وجودی ظاهراً مرفه قرار دارد.

"شکار اردک" یک مطالعه منحصر به فرد در مورد روح ویران شده انسان است. به شخصیت اصلی نمایش، ویکتور زیلوف، او تقریباً سی ساله است، قد بلندی دارد و هیکل قوی دارد. آزادی زیادی در راه رفتن، حرکات و نحوه صحبت کردن او وجود دارد که از اعتماد به مفید بودن جسمانی او ناشی می شود. در عین حال، در راه رفتن، در حرکات و صحبت هایش، بی احتیاطی و کسالت خاصی دیده می شود که منشأ آن را در نگاه اول نمی توان مشخص کرد.»در سرتاسر نمایشنامه، موتیف به اشکال مختلف ظاهر می شود. سقوط معنویاین "مرد جوان از نظر جسمی سالم": این عمل با موسیقی غم انگیز همراه است که متناوب با موسیقی شاد و بیهوده به صدا در می آید. دوستان "به عنوان شوخی" تاج گلی را با یک کتیبه تمسخر آمیز برای او ارسال می کنند "به ویکتور الکساندرویچ زیلوف فراموش نشدنی ، که در محل کار نابهنگام از دوستان تسلیت ناپذیر سوخت".دو بار در نمایشنامه خطی وجود دارد که مستقیماً به زیلوف مربوط می شود: "اگر به آن نگاه کنید، زندگی اساسا از دست رفته است."قهرمان با گذراندن آزمون احساسات فرزندی، عشق، دوستی و بلوغ مدنی، از تمام جنبه های اخلاقی شکست می خورد. او پسر بدی است (او چهار سال والدین خود را ندید، به سلامت آنها علاقه نداشت، بدبینانه در مورد نامه های نگران کننده پدرش اظهار نظر کرد و به مرگ او پاسخ جدی نداد). او قادر به دوستی نیست: محیطی که او برای خود انتخاب کرده است به سادگی برای او راحت است - او را به هیچ چیز جدی ملزم نمی کند. "دوستان!.. صادقانه بگویم، من حتی نمی خواهم آنها را ببینم ... اما واقعاً می توانید به ما بگویید؟ ... خوب، من و شما با هم دوست هستیم. دوستان و دوستان، و فرض کنید من شما را می برم و به قیمت یک پنی می فروشم. بعد همدیگر را می بینیم و به تو می گویم: پیرمرد، می گویم یک سکه دارم، با من بیا، دوستت دارم و می خواهم با تو مشروب بخورم. و تو با من می آیی و مشروب می خوری،» او با بدبینانه استدلال می کند، و سپس در کافه فراموشم نشو برای کسانی که آنها را «دوست» می خواند، «محاکمه» برگزار می کند.

خدمت در دفتر برای زیلوف نفرت انگیز و دردناک است. زمانی، شاید یک مهندس خوب، اکنون "مشکلات تولید" را بر اساس اصل "سر یا دم" حل می کند. به پیشنهاد همکار سایاپین: شما این دفتر را دوست ندارید - او آن را گرفت و به دفتر دیگری نقل مکان کرد ... به یک کارخانه در جایی یا به عنوان مثال به علم."- زیلوف پاسخ می دهد: «بیا، پیرمرد، دیگر هیچ اتفاقی برای ما نمی افتد... با این حال، من هنوز می توانم کار دیگری انجام دهم. اما من نمی خواهم. من هیچ علاقه ای ندارم."

راه وجودی و ارتباط او دروغ هایی است که به حد فضیلت، تمسخر الهام گرفته شده، بازی صداقت، صداقت و «احساس ادعایی» توهین آمیز رسیده است. و این رذیله او به ویژه در مورد عشق مشمئز کننده است. او شش سال است که همسرش معلم گالینا را فریب داده است، که صبورانه منتظر است تا او به خود بیاید و دیگر دلقک نکند. دفاع او در برابر سرزنش های گالینا آموزه های متکبرانه، آشکارا فریبکارانه و بدبینانه است. به پاسخ همسرم: "من یک کلمه شما را باور نمی کنم"- او با تظاهر به خشم پاسخ می دهد: "بیهوده. زن باید به شوهرش اعتماد کند. اما در مورد آن چه؟ در زندگی خانوادگی، مهمترین چیز اعتماد است. در غیر این صورت زندگی خانوادگیبه سادگی غیر قابل تصور... بالاخره من شوهرت هستم...»کلام آخر به نظر می رسد که رقت کاذب را از خطبه او می گیرد. وقتی به گالینا می‌گوید «در محل کارش می‌سوزد»، همین کلمه را می‌شنویم: «بالاخره من یک مهندس هستم». این "بالاخره" پسر، دوست، مهندس، شوهر بی پروا زندگی را با گالینا که زمانی دوستش داشت و احساس اعتماد ایرینا جوان بی دفاع برای او زیر پا می گذارد.

حتی در خاطره بازی عشقی که به گالینا عرضه کرد، او رقت بار، درمانده است، زیرا به وضوح توانایی نگرانی، نگرانی، صمیمیت بودن را از دست داده است و طبیعتاً دچار یک شکست کامل شده است. "تو همه چیز را فراموش کردی. همین!.. اصلا اینطور نبود. بعد تو نگران شدی..."- گالینا خلاصه می کند و با ترک زیلوف برای همیشه ، وحشتناک ترین تشخیص را می دهد (آیا نباید "بیماری" خود را بهتر از دیگران بداند): از تظاهر کردن دست بردارید... مدت زیادی است که به هیچ چیز اهمیت نمی دهید. شما اهمیتی نمی دهید. همه چیز در جهان. تو دل نداری، مسئله همین است. اصلا دلی نیست..."

دیالوگ پر تنش زیلوف و همسرش گالینا، زمانی که آنها گذشته، رابطه خالص و بدون ابر خود را به یاد می آورند، که دیگر امکان بازگشت وجود ندارد، جایگاه مهمی در نمایشنامه اشغال می کند.

گالینا: "به خاطر خدا بس کن."زیلوف: «نه، خدا وجود نداشت، اما یک کلیسا روبروی آن بود، یادتان هست؟.. خب، بله، یک افلاک نما. در داخل یک افلاک نما است، اما بیرون هنوز یک کلیسا است. یادت هست گفتی: دوست دارم در کلیسا با تو ازدواج کنم؟این نشانه ظاهراً غیرمعمول از منظر شهری، یا به طور دقیق‌تر، شیوه زندگی شوروی، که در آن یک "سیاره‌نما" و یک "کلیسا" در یک ساختمان ترکیب شده‌اند، به طرز شگفت‌آوری با آنچه در روح زیلوف اتفاق می‌افتد طنین انداز می‌شود. مثل آن کلیسا است که به یک افلاک نما تبدیل شده است: بیرون یک چیز است و در داخل چیز دیگری. در اصل، این یک موازی شی شکل است که با موفقیت توسط نویسنده پیدا شده است، یک بیان مادی تعمیم یافته از دوگانگی آگاهی و شخصیت زیلوف. شاید ویژگی تعیین کننده این دوشاخه و در عین حال عجیب باشد واکنش دفاعیقهرمان شک و تردید طعنه آمیز فراگیر اوست. زیلوف نه تنها از کنایه استفاده می کند، بلکه به راحتی به فریب و ایجاد "ساختگی" هم در زندگی شخصی و هم در محل کار متوسل می شود. او به عنوان یک مهندس در دفتر اطلاعات فنی، طراحی کارخانه را که فقط بر روی کاغذ وجود دارد، به عنوان یک تاسیسات واقعی به نمایش می گذارد. تظاهر مداوم، "نقاب"، ایجاد سراب ("شکار اردک" به عنوان چیزی مقدس، با احترام محافظت شده، ظاهراً قادر به جایگزینی فقدان یک هدف واقعی زندگی است) یکی از ویژگی های جدایی ناپذیر رفتار او شد.

فقط دو بار در طول نمایشنامه صداقت واقعی در زیلو رخ می دهد. بار اول - در یک مونولوگ خطاب به گالینا، که او را ترک می کند، که پشت در بسته است: "این تقصیر خودم است، می دانم. من خودم تو را به این آوردم... عذابت دادم، اما به تو قسم، من خودم از چنین زندگی بیزارم... حق با توست، من به همه چیز، همه چیز دنیا اهمیت نمی دهم. نمی دانم چه بلایی سرم می آید...». بار دوم در جریان رسوایی است که او در یک کافه ایجاد کرد، زمانی که "دوستان" دور هم جمع شده خود را به دروغ، ریا، بزدلی و نوکری نسبت به مافوقشان محکوم کرد. یک جزئیات جالب: برای اینکه این تصور ایجاد نشود که زیلوف فقط در حالت مستی می تواند جرات انجام چنین عملی را داشته باشد، نویسنده به وضوح با اظهاراتی دو لحظه از وضعیت قهرمان را در این قسمت متمایز می کند. در تبصره اول آمده است: زیلوف علیرغم نوشیدن الکل هنوز ذهن هوشیار و حافظه قوی دارد.. اندکی بعد نکته روشنگر دیگری ظاهر می شود: "تنها الان بالاخره مست شد". زیلوف قبل از اینکه کاملاً مست شود تمام اتهامات اصلی خود را علیه "دوستان" خود بیان کرد.

با این حال، انگیزه آشکار زیلوف و همچنین تلاش بعدی او برای خودکشی که توسط همان "دوستان" جلوگیری شد، به پاکسازی درونی قهرمان تبدیل نشد. آنچه فاش شد فقط درک زیلوف از اینکه واقعاً او را احاطه کرده است بود. البته "دوستان" از نظر ظاهری آزرده شدند ، اما بلافاصله او را به خاطر این " شیرین کاری مست" بخشیدند. خود زیلوف، علیرغم اتفاقات رخ داده، در حلقه آنها باقی می ماند، که احتمالاً خروج از آن از توان او خارج است. گواه این امر آخرین اظهارات قهرمان نمایش است که از طریق تلفن خطاب به گارسون دیما: "ببخشید پیرمرد، هیجان زده شدم... بله، همه چیز تمام شد... من کاملا آرامم... بله، می خواهم به شکار بروم... داری می روی؟... عالی... من" آماده ام... بله، الان می روم.». نمایشنامه، در اصل، با بازگشت زیلوف نزد «دوستان» خود در حالت مردی به پایان می رسد که تنها «بخارش را رها کرده است» اما به طور کامل بر بحران روانی خود غلبه نکرده است. این فینال را دراماتیک تر می کند.

سه لایه نمایشنامه. ساختار قطعه. زیلوف در سیستم روابط با شخصیت های دیگر

"شکار اردک" از سه لایه تشکیل شده است: لایه حال، لایه خاطرات و به اصطلاح، لایه مرزی و میانی - لایه بینایی.

در حال حاضر، زیلوف یک صبح بد و خماری از خواب بیدار می شود، یک تاج گل برای تشییع جنازه دریافت می کند، با پسری که آن را آورده است گپ می زند، دوستانش را صدا می کند، آماده شکار می شود و ناگهان در نتیجه درهم آمیختگی عجیب حالت لحظه ای. با طبیعت خاطرات، تفنگ را به سینه اش می گذارد. اما دوستانی که به موقع وارد شدند قهرمان را خلع سلاح می کنند و او با تجربه نوعی بحران عاطفی که وامپیلوف با کلمات یاد می کند ما نمی توانیم از چهره اش بفهمیم که او گریه کرده یا می خندد.با افکارش تنها می ماند این نمایشنامه به پایان می رسد. لایه زمان حال از رویدادها به معنای دراماتیک معمول کلمه غنی نیست و چارچوب تقریباً غیرفعال خاطرات زیلوف را نشان می دهد.

لایه‌ای از خاطرات که در این قاب آشکار می‌شوند، از نظر رویدادها غنی‌تر هستند، اما درام چندانی نیز به همراه ندارند، اگرچه چندین رویداد بسیار شدید در آن در هم تنیده شده‌اند. خطوط داستانی: زیلوف با یک دختر زیبا رابطه برقرار می کند، دختر عاشق او می شود، همسرش که خیانت او را کشف کرده است، آنجا را ترک می کند، اما زمانی که به نظر می رسد هیچ چیز مانع از دیدار مجدد قهرمان با معشوق جوانش نمی شود، در میانه یک مهمانی، تقریباً یک نامزدی، زیلوف به شدت مست می شود، رسوایی ترتیب می دهد، به دوستان و دوست دخترش توهین می کند.

در همان زمان، طرح دیگری آشکار می شود: قهرمان یک آپارتمان جدید می گیرد و برای قدردانی، رئیس را با دوست دختر سابق خود "تنظیم" می کند، در همان زمان این دوست دختر با یکی دیگر از دوستان زیلوف رابطه برقرار می کند. قهرمان مشکلاتی در کار دارد - او یک گزارش جعلی را به مافوق خود ارسال کرد و یک دوست و همکار به او خیانت کردند و از مسئولیت مشترک خود برای آنچه انجام داده بودند فرار کردند.

طرح خاطرات با جزئیات روزمره بسیار متنوع است. پدر قهرمان که مدت ها بود او را ندیده بود فوت کرد؛ همسر قهرمان معلوم می شود یا واقعی است یا رمان تخیلیبا یک همکلاسی سابق، و در نهایت، قهرمان دائماً در مورد تعطیلات آینده، در مورد شکار اردک، که هیچ مانعی در نمایشنامه وجود ندارد، رویا می بیند.

در خاطرات تعداد زیادی مبانی برخوردهای حاد دراماتیک وجود دارد، اما در خود این خاطرات چیزی وجود ندارد که حاکی از شدت غم انگیز احساسات باشد؛ هیچ گره درگیری دراماتیکی در آنها وجود ندارد. مشکلات کار برطرف شد یا در هر صورت عواقب جدی نداشت. زن رفت و برای معشوق قهرمان "جا باز کرد" ، دختر زیلوف را دوست دارد و قبل از او یک ماه شکار آرزو است. در نهایت، حتی رسوایی که او در رستوران به راه انداخت، همراه با مشروب خواری شعله ور شد و همراه با مشروب خوردن فروکش کرد.

سومین لایه عمل، لایه رویاهای زیلوف است، که متعجب است که چگونه دوستان، همکاران، دوست دختران خبر مرگ او را درک می کنند، در ابتدا خیالی، در نهایت، به نظر او، اجتناب ناپذیر است. به نظر می‌رسد که این میان‌آهنگ‌ها ساختار نمایشنامه را تثبیت می‌کنند و طرح زمان حال را از طرح گذشته «در هم می‌شکنند». و در عین حال آنها یک رشته بسیار مهم برای کار وامپیلوف به آن مخلوط غریب تراژیک و غزل اعترافانه می کشند. این لایه از دو میان الیه تشکیل شده است که متن آنها به استثنای دو یا سه عبارت تقریباً کاملاً منطبق است. اما، اگرچه آنها به صورت کلامی منطبق هستند، اما از نظر عاطفی کاملاً متضاد هستند: در مورد اول، صحنه خیالی مرگ به وضوح ماهیت کمیک و حتی خنده دار دارد، در حالت دوم - در حال و هوای آن، حتی سایه ای وجود ندارد. لبخند در لحن اما نکته اصلی در مورد آنها این است که به نظر می رسد این رویاها ماهیت خاطرات زیلوف را عینیت می بخشد. بینش ها تمسخر آمیز و بدخواهانه هستند، شخصیت های نمایشنامه شیطانی و با دقت کاریکاتور شده اند و به نظر می رسد این لحظه ماهیت ذهنی خاطرات قهرمان را از بین می برد و حق بی طرفی هنری خاصی را پشت سر می گذارد.

این درام بین یک طرح خودکشی نیمه شوخی، الهام گرفته از هدیه "اصلی" سایاپین و کوزاکوف، و تلاش برای اجرای جدی آن اتفاق می افتد.

«شکار اردک» اولاً نمایشنامه ای اعترافی است که نه بر اساس دراماتیک، بلکه بر اساس یک کشمکش غنایی، نه برگرفته از درگیری های نمایشی، بلکه بر اساس طرحی از خودآگاهی غنایی است. این امر به ویژه برای نیمه دوم دهه شصت بسیار مهم بود.

"شکار اردک" توسط وامپیلف به عنوان نمایشنامه ای در مورد خود و نسلش ساخته شد که به گفته خود نمایشنامه نویس از ضررهای اخلاقی جدی جلوگیری نکرد. جای تعجب نیست که او کار خود را با ادبیات "نسل گمشده" در غرب مقایسه کرد. اطرافیان زیلو (سایاپین، کوزاکوف، ورا، والریا، دیما و غیره) فقط یک شرکت از همکاران و دوستانی نیستند که به گفته همسرش برای آنها "آماده انجام هر کاری" است. هر کدام از آنها به شیوه خود شخصیت اصلی را تحت الشعاع قرار می دهند و به ویژگی های کلی نسل می افزایند.

اختلاف در مورد شخصیت شخصیت اصلی. زیلوف و نویسنده.

سرنوشت «شکار اردک» در تئاتر، تفسیر آن

اعترافی بودن نمایشنامه نیز تاثیرگذار بود احترام نویسندهبه زیلوف، عاری از ابهام: در اینجا شخص هم دردی را احساس می کند که شخصی خود را از دست می دهد و هم از او خواسته های بی امان و گاه خشن. با این حال، برای وامپیلف دشوار بود که زیلوف خود را کاملاً محکوم کند. و نه به این دلیل که نویسنده، در رابطه با شخصیت هایش، بیشتر یک وکیل بود تا یک متهم یا قاضی، بلکه در درجه اول به این دلیل که در این مورد نمی توانست کاملاً خود را از تصویری که خلق کرده بود جدا کند. "و ما این هستیم! این منم، فهمیدی؟!» - او مشتاقانه از پیوند ناگسستنی خود و قهرمانش با نسل دهه 1960 دفاع کرد. این نمایشنامه نویس با این نمایشنامه زندگی سی ساله خود را خلاصه کرد. بی جهت نیست که سن قهرمان «شکار اردک» دقیقاً با سن نویسنده در زمان نگارش آن مطابقت دارد.

ماهیت پیچیده رابطه بین نویسنده و قهرمان در نمایشنامه بلافاصله توسط منتقدان درک نشد. برخی از آنها به طور معمول تصویر زیلوف را "آشکار" کردند و او را به سطح "مست" و "وحشی" تقلیل دادند. دیگران نسبت به چنین ساده سازی هشدار دادند و شباهتی میان قهرمان وامپیلوف و فدیا پروتاسوف از جسد زنده اثر ال. تولستوی ترسیم کردند. مترجمان نمایشنامه چاپی و روی صحنه اغلب فراموش می کردند که زیلو "نه تنها یک رذیله، بلکه رنج است." "اینکه او گریه می کند یا می خندد، نمی توان تشخیص داد، اما بدنش برای مدت طولانی می لرزد..."- نویسنده وضعیت قهرمان خود را در پایان اینگونه توصیف کرد. سرنوشت او با فرمول کلاسیک شناخته شده (تا حد زیادی با بخش دوم آن) مرتبط است: "مقدر شده است که انگیزه های خوبی داشته باشیم، اما چیزی برای انجام دادن به ما داده نشده است." اما با این تفاوت که ما در مورد درام بخشی از نسل جوان دهه 60 قرن بیستم صحبت می کنیم که بر اساس ناسازگاری آرمان های اعلام شده و واقعیت به وجود آمده است.

همه اینها مسیر خاردار «شکار اردک» را به روی صحنه از پیش تعیین کرد (در زمان حیات نویسنده روی صحنه نرفت) و متعاقباً وقتی به مالکیت تئاترها درآمد ، اختلافات قابل توجهی در تفسیر صحنه ای آن وجود داشت. بنابراین، تلاش‌های شیوایانه توسط تئاترهای مختلف برای «یکنواخت کردن خط زیلوف»، تا حدی یا دیگری برای «تصحیح» نمایشنامه‌نویس انجام شد. به عنوان مثال، در تئاتر هنری مسکو، با آسیب آشکار به درک نمایشنامه، اولین صحنه ای که در آن پسر تاج گل برای زیلوف را به ارمغان می آورد حذف شد. در تئاتر M. N. Ermolova آنها را از نمایش بیرون انداختند کلمات اخرزیلوف و در نتیجه پایان را به طور قابل توجهی تغییر داد. همچنین مواردی از ادامه وجود داشت، "تمام" برای نویسنده آن صحنه هایی که در نمایشنامه نبود (پایان اجرا در ریگا) تئاتر درام). اما ویژگی اینجاست: صرف نظر از نیات ذهنی کارگردانان، این نفوذهای خودسرانه در متن وامپیلوف اصلاً محتوای «شکار اردک» را غنی نکرد. کاملا برعکس. هیچ یک از تولیدات او که در دهه 1970 و نیمه اول دهه 80 انجام شد، کاملاً موفق تلقی نشد، که مطابق با سطح و روح بازی وامپیلوف بود. همین امر را می توان در مورد فیلم "تعطیلات در سپتامبر" که بر اساس آن ساخته شد (1979 ، اکران شده در 1987) گفت. بیخود نیست که به عنوان "سخت ترین" و مرموزترین نمایشنامه وامپیلوف شهرت پیدا کرد.

در "شکار اردک" در واقع چیزی ناگفته وجود دارد، نامشخص - برای مثال، داستان پس زمینه زیلوف. پرتاب و چرخش روح یک فرد از قبل شکل گرفته برای ما آشکار می شود. روند بسط شخصیت زیلوف، با همه شناسایی و ریشه‌یابی آن در زمان، جایی خارج از محدوده نمایشنامه باقی ماند. وامپیلوف به سؤالاتی در مورد نمونه اولیه شخصیت اصلی با پوزخند کنایه آمیز مشخصه خود واکنش نشان داد، گویی که آنها نوعی سؤالات "کودکانه" هستند. به هر حال، نمایشنامه‌نویس نه یک شخصیت فردی، بلکه پدیده‌ای را به تصویر می‌کشد که نقد، به‌طور شهودی مبنای حیاتی آن را حس می‌کند، از نامیدن «زیلویسم» کوتاهی نمی‌کند. این یک نوع بیماری اخلاقی است، یک نوع بیماری روحی که به هیچ وجه بدترین بخش نسلی را که نویسنده نمایشنامه به آن تعلق داشت، وارد نکرد.

سمبولیسم نمایشنامه.

باران، پنجره شکار اردک

در تمام موقعیت های پرتنش، چهره قهرمان (گاهی اوقات این اظهار نظر با رفتار گالینا همراه است) رو به پنجره است. توجه نه تنها قهرمان، بلکه خود نویسنده نیز دائماً معطوف به پنجره است.

"که در پنجرهطبقه بالا و سقف یک خانه معمولی روبروی آن قابل مشاهده است. یک نوار باریک از آسمان خاکستری بالای سقف وجود دارد. این یک روز بارانی است."

او برمی گردد و سریع به سمتش می رود پنجره،آن را باز می‌کند... از اینکه باران می‌بارد ناراحتم.»

«روی تخت می نشیند تا صورتش برگردد پنجره."

"مدتی می ایستد پنجره،سوت زدن ملودی موسیقی خاکسپاری که آرزویش را داشت. با یک بطری در دست، او روی آن مستقر می شود طاقچه پنجره."

«اتاقی در یک موسسه. یکی پنجره".

"پشت پنجرههوا بارانی است".

او (یعنی گالینا ) عینکی زده بود که حالا آن را برداشت و روی میز گذاشت. تبدیل به پنجره."

باران در نمایشنامه به نوعی نماد است. ریتم تشدید یا تضعیف باران را می توان با بال زدن تشنجی روح زنده قهرمان مقایسه کرد و توقف باران و ظهور نواری از آسمان آبی به معنای مرگ معنوی کامل زیلوف است. شاید ریتم باران تا حدی با روند رنج اخلاقی قهرمان وامپیلوف قابل مقایسه باشد.

باران شکلی از تجلی حیات طبیعت است که نماد و آرمان آن شکار است؛ در نمایش به عنوان نشانه ای مادی از زندگی دیگر و فراخانگی عمل می کند. مرز بین زندگی روزمره و خارج از خانواده در نمایشنامه، پنجره ای است که «زیلووا مانند آهنربا به سمت آن کشیده می شود، به ویژه در لحظات کار شدید ذهنی: همه گذر از واقعیت لحظه ای به خاطرات با نزدیک شدن قهرمان به پنجره همراه است. پنجره، به اصطلاح، زیستگاه مورد علاقه اوست، صندلی، میز، صندلی راحتی او؛ فقط یک عثمانی می تواند در برابر پنجره مقاومت کند (که این نیز یکی از ویژگی های مهم نمایشنامه است، به خصوص اگر مبل اوبلوموف را به خاطر داشته باشید). شخصیت‌های «شکار اردک»، فقط گالینا این ژست بی انگیزه و ناخودآگاه را دارد - در یک لحظه تنش روحی به سمت پنجره می‌چرخد. پنجره، به‌طور معمول، نشانه‌ای از واقعیت دیگری است که روی صحنه حضور ندارد، اما در صحنه وجود ندارد. نمایشنامه، واقعیت شکار.

از یک طرف، شکار مقدمه ای برای طبیعت است که برای آن بسیار ارزشمند است انسان مدرن، این جوهر طبیعت است، مقوله ای وجودی، در تقابل با دنیای روزمره. اینجا دنیای آزادی و معنویت ماورایی است، شعر غیرقابل تصور، غیرقابل تصور، تنهایی وجودی، صفای الهی، این وجد، لذت، تهذیب اخلاقی است، این شکلی از وجود و تجلی معنویت برتر است که قهرمان در زندگی روزمره فاقد آن است. .. تصادفی نیست که مهمانان از زیلوف می خواهند آنچه را که بیشتر دوست دارد به خاطر بسپارد؛ شکار به ذهن او نمی رسد: شما می توانید یک زن، دوستان، نوشیدنی را دوست داشته باشید، اما شکار هدف عشق یا نفرت نیست. این لحظه حقیقت است. این زندگی دیگری است که در آن نه عشق است و نه بغض، این «ساحل دیگر» است «می‌خواهی تو را به آن ساحل ببرم؟ (...) ... ما زود برمی خیزیم، قبل از سحر. خواهید دید که آنجا چقدر مه آلود است - ما مانند یک رویا شناور خواهیم شد تا هیچ کس نمی داند کجاست. و خورشید چه زمانی طلوع می کند؟ در باره! مثل حضور در کلیسا و حتی تمیزتر از کلیسا است... و شب است! خدای من!"

از سوی دیگر، شکار یکی از هیولاترین نمادهای قتل است. این قتلی است که فرهنگ به اصل آن توجهی نمی کند. این قتل، که توسط تمدن قانونی شده است، به رتبه سرگرمی قابل احترام ارتقا یافته است، جایگاه خاصی را در سلسله مراتب ارزش های معتبر زندگی اشغال می کند.

این جوهر مضاعف شکار - تطهیر، ارتباط با اصل ابدی، خالص، طبیعی در زندگی و قتل - است که در نمایشنامه کاملاً تحقق می یابد. مضمون مرگ در کل کنش نفوذ می کند.