/ خلاقیت / برتری طلبی

سوپرماتیسم چیست؟

در آغاز قرن بیستم، هنر آوانگارد با یک جهت جدید - سوپرماتیسم - "بازسازی" شد. موسس آن کازیمیر مالویچ بود. او بود که در سال 1915، در «آخرین نمایشگاه نقاشی‌های کوبو-فوتوریستی «0.10»» 39 نقاشی سوپرماتیستی و بروشور «از کوبیسم تا سوپرماتیسم» را به عموم ارائه کرد.

با اطلاع از مسیر جدید حتی قبل از نمایشگاه، همکاران مالویچ این خبر را منفی گرفتند - هنرمند ممنوع بود ایده خود را در نمایشگاه توسعه دهد و عمومی کند. اما کازیمیر سورینوویچ به سوپرماتیسم اعتقاد داشت، بنابراین چند ساعت قبل از شروع نمایشگاه، پوستر "سوپرماتیسم نقاشی" را با دست نوشت.

کلمه "سوپرماتیسم" از کلمه لاتین "بالاترین"، "بالاترین" گرفته شده است.

سوپرماتیسم امتناع از به تصویر کشیدن پوسته اشیاء به نفع ساده ترین اشکال - اساس جهان است. بنابراین بر روی بوم های او به جای مناظر و مردم معمولی، مربع ها، دایره ها و مستطیل های رنگی در زمینه سفید ظاهر شد. این ارقام به عنوان نمونه اولیه تمام اشکال موجود در آن عمل می کنند دنیای واقعی. ترکیبی از اشکال هندسی در اندازه‌ها و رنگ‌های مختلف که توسط کازیمیر سورینوویچ خلق شده‌اند، ترکیب‌های سوپرماتیستی متعادلی را تشکیل می‌دهند که گویی با حرکت درونی نفوذ کرده است.

نقطه شروع معروف "مربع سیاه" بود که هنرمند آن را "فرم های صفر" نامید. «خارج شدن از دایره چیزها» جوهره فلسفه سوپرماتیسم مالویچ است. او با روی آوردن به فرم های ساده، سوپرماتیسم را بالاترین مرحله در پیشرفت هنر می دانست. این هنرمند به طور مستقل چارچوب مفهومی سوپرماتیسم را ایجاد کرد که شامل پنج جلد مواد است.

سوپرماتیسم مرحله جدیدی در توسعه نقاشی غیر عینی شد. مالویچ سوپرماتیسم را نتیجه توسعه کوبیسم می دانست که در آن اشیاء و چیزهای واقعی ناپدید می شوند، مفاهیم "بالا" و "پایین" تبخیر می شوند. فضای کار به هیچ چیز از جمله نیروی گرانش بستگی ندارد. از نظر مالویچ، آفرینش‌های سوپرماتیستی، دنیایی مستقل هستند که علیرغم انزوا و محدودیت‌هایش، هماهنگی درونی دارند.

آنچه جالب است: نگاهی اصیل به هنر و فرآیند خلاقانه، به عنوان بازتابی از دانش یک فرد از واقعیت. در مفهوم مالویچ، تأکید اصلی بر احساسات و احساساتی است که توسط هنر منتقل می شود (ناشی از آن) که در بکر بودن طبیعی خود خالص هستند.

من یادداشتی در مورد اینکه مالویچ کجا نوشت و چه چیزی خط خورده و چه چیزی تصحیح شد، قرار ندادم. اگر به چنین جزئیاتی علاقه دارید، کتاب را بخوانید.

منبع: « کازیمیر مالویچ. مجموعه آثار در پنج جلد » . T.2، 1998

این قسمت از کتاب در زمان اقامت مالویچ در برلین به طور خاص برای انتشار نوشته شده است (دستنوشته و همچنین طرح قسمت اول از آرشیو فون ریزن به SMA رسید). متأسفانه، نسخه خطی ناقص است - حاوی "اطلاعات مختصری" در مورد سوپرماتیسم که توسط Malevich در سطرهای اول ذکر شده است. برای اینکه تا حد امکان به نشریه آلمانی نزدیک شویم و انسجام متن را حفظ کنیم، مجبور شدیم یک مقدمه کوتاه (قبل از تکرار متن اصلی موجود) در ترجمه «معکوس»، یعنی از آلمانی به روسی. این آغاز از متن بعدی جدا شده است. متن شناسایی شده توسط Malevich با این کلمات آغاز می شود: "پس از این اطلاعات کوتاه ..."

نسخه اصلی، ذخیره شده در SMA (شماره 17)، شامل 11 برگه دست نویس با فرمت دراز است. برگه هایی که با شماره 3 شروع می شوند دو شماره گذاری می شوند. نسخه خطی در شماره 11 (13) به پایان می رسد. آغاز (مقدمه)، صفحات میانی و انتهای نسخه خطی هنوز کشف نشده است.

این نشریه، بر اساس منبع اولیه از آرشیو SMA، مقدمات اصلی انتشار را حفظ می کند:

- تمایل به حفظ تا حد امکان انسجام انتشار، مشابه نسخه آلمانی؛
- متن اصلی Malevich را تا حد امکان در دسترس قرار دهید.
- حفظ ترکیب متن انتخاب شده در اولین انتشار به زبان روسی در کتاب: Sarabyanov D., Shatskikh A. بسیار مناسب به نظر می رسد. کازیمیر مالویچ. رنگ آمیزی. تئوری. م.، 1993.

در این نشریه اصلاحاتی در مقایسه با نشریه سال 1993 پس از تأیید با نسخه اصلی صورت گرفته است. یادداشت‌ها بخش‌هایی از نسخه خطی را که در نسخه آلمانی و در انتشارات 1993 حذف شده است، یادداشت می‌کنند (و منتشر می‌کنند)، و همچنین پاراگراف‌هایی را ارائه می‌کنند که توسط Malevich خط خورده‌اند که بسیار مورد توجه هستند. همه این موارد مورد بحث قرار گرفته است.

زیر برتری طلبیمن برتری حس ناب در هنرهای زیبا را درک می کنم.

از دیدگاه یک سوپرماتیست، پدیده هایی که ماهیت عینی دارند هیچ معنایی ندارند. آنچه ضروری است تنها احساسی است که کاملاً مستقل از محیطی است که در آن ایجاد شده است.

به اصطلاح "تمرکز" احساس در آگاهی، در اصل به معنای عینی سازی بازتاب حس از طریق یک بازنمایی واقعی است. چنین بازنمایی واقعی در هنر سوپرماتیسم ارزشی ندارد... و نه تنها در هنر سوپرماتیسم، بلکه در هنر به طور کلی، برای ارزش ثابت و واقعی یک اثر هنری (مهم نیست چه "مدرسه ای" متعلق به) فقط در بیان احساس نهفته است.

ناتورالیسم آکادمیک، ناتورالیسم امپرسیونیست، سزانیسم، کوبیسم و ​​غیره. - همه آنها تا حدی چیزی بیش از روشهای دیالکتیکی نیستند که به خودی خود ارزش ذاتی یک اثر هنری را تعیین نمی کنند.

تصویر شی به خودی خود (عینی به عنوان هدف تصویر) چیزی است که هیچ وجه اشتراکی با هنر ندارد، اما استفاده از تصویر شی در یک اثر هنری ارزش هنری بالای آن را مستثنی نمی کند. بنابراین، برای یک سوپرماتیست، ابزار بیانی داده شده همیشه وسیله ای است که تا حد امکان به طور کامل احساس را بیان می کند و آشنایی با عینیت را نادیده می گیرد. هدف فی نفسه برای او معنایی ندارد; بازنمایی های آگاهی ارزشی ندارند.

احساس مهمترین چیز است... و به این ترتیب هنر به وجود می آید تصویر غیر عینی- به سوپرماتیسم

* * *

بنابراین، از این اطلاعات مختصرواضح است که، و من این خروجی را برتر نامیدم، یعنی. برتری طلب. هنر به کویر آمده است که در آن چیزی جز احساس کویر نیست. هنرمند خود را از همه ایده ها رها کرد - تصاویر و ایده ها و اشیاء ناشی از آنها و کل ساختار زندگی دیالکتیکی.

این فلسفه سوپرماتیسم است که هنر را به خود می آورد، یعنی. هنر به این عنوان که جهان را در نظر نمی گیرد، بلکه نه به آگاهی و لمس جهان، بلکه به احساس و احساس احساس می کند.

فلسفه سوپرماتیسم جرأت می کند فکر کند هنر که تا کنون در خدمت رسمیت بخشیدن به اندیشه های دینی و دولتی بوده است، می تواند جهان هنر را به عنوان دنیایی از احساسات بسازد و تولید آن را در روابطی که ناشی از آن است، رسمیت بخشد. درک آن از جهان

بنابراین، بر کویر بی‌معنای هنر برپا می‌شود دنیای جدیداحساسات، دنیای هنر، تمام احساسات خود را در قالب هنر بیان می کند.

با حرکت در جریان عمومی هنر، رهایی از عینیت به عنوان یک جهان بینی، در سال 1913 به شکل مربعی رسیدم که توسط منتقدان به عنوان احساس بیابانی کامل مورد استقبال قرار گرفت. نقد، همراه با جامعه، فریاد زد: «هر چیزی که دوست داشتیم ناپدید شد. جلوی ما یک مربع سیاه است که در قاب سفید قرار گرفته است.» جامعه سعی می کرد واژه های طلسم را همراه با انتقاد بیابد تا با آنها کویر را ویران کند و دوباره تصاویر آن پدیده هایی را که دنیایی پر از عشق، روابط عینی و معنوی را بازسازی می کند، در میدان تداعی کند.

و به راستی که این لحظه صعود هنر بالاتر و بالاتر به کوه با هر قدمی وهم انگیز و در عین حال سبک می شود، اجسام بیشتر و بیشتر می رفتند، عمیق تر و عمیق تر در فاصله های آبی خطوط زندگی پنهان می شد و مسیر هنر بالاتر و بالاتر می رفت، بالاتر می رفت و تنها در جایی به پایان می رسید که تمام خطوط چیزها قبلاً ناپدید شده بودند، همه چیزهایی که آنها دوست داشتند و با آن زندگی می کردند، هیچ تصویری وجود نداشت، هیچ ایده ای وجود نداشت، و در عوض بیابانی گشوده شد که در آن آگاهی، ناخودآگاه و ایده فضا از بین رفت صحرا از امواج نافذ احساسات بیهوده اشباع شده بود.

جدا شدن از دنیای مجازی، اراده و ایده ای که در آن زندگی می کردم و به عنوان واقعیت هستی بازتولید و پذیرفتم، برایم وحشتناک بود. اما احساس سبکی مرا کشاند و به بیابانی کامل رساند که زشت شد، اما فقط یک حس، و این شد محتوای من.

اما صحرا هم برای جامعه و هم برای نقدها مانند یک بیابان به نظر می رسید، زیرا آنها عادت داشتند شیر را فقط در یک بطری تشخیص دهند، و وقتی هنر احساساتی را برهنه نشان می داد، آنها شناخته نمی شدند. اما این یک مربع خالی در یک قاب سفید نبود که به نمایش گذاشتم، بلکه فقط احساس کویر بود، و این قبلاً محتوا بود. هنر تا بالای کوه بالا رفت، به طوری که به تدریج اشیاء به عنوان مفاهیم نادرست اراده و ایده هایی از تصویر از آن سقوط کردند. اشکالی که می بینیم و تصاویر برخی از احساسات در آنها وجود دارد ناپدید شده اند. به عبارت دیگر، آنها یک بطری شیر را با تصویر شیر اشتباه گرفتند. بنابراین، هنر تنها احساس احساسات را در آغاز ناب و سوپرماتیستی خود به همراه داشت.

و شاید، در آن شکل از هنر، که من آن را سوپرماتیست می‌نامم، هنر دوباره به مرحله ابتدایی احساس ناب خود رسید، که متعاقباً به پوسته‌ای تبدیل شد که خود موجود در پشت آن قابل مشاهده نیست.

پوسته بر روی احساسات رشد کرد و موجودی را در خود پنهان کرد که نه آگاهی و نه ایده قادر به تصور آن نیستند. از این رو به نظرم می رسد که رافائل، روبنس، رامبراند، تیتیان و دیگران فقط آن پوسته زیبا هستند، آن بدنی که در پشت آن جوهر احساسات هنر برای جامعه قابل مشاهده نیست. و وقتی این احساسات از چارچوب بدن خارج می شد، جامعه آن را تشخیص نمی داد. بنابراین جامعه تصویر را به عنوان تصویری از موجودی پنهان در خود می گیرد که هیچ شباهتی به تصویر ندارد. و صورت جوهر پنهان احساسات می تواند کاملاً متناقض با تصویر باشد، البته اگر کاملاً بی چهره، بی شکل و بی شیء باشد.

به همین دلیل است که میدان سوپرماتیست در یک زمان برهنه به نظر می رسید، زیرا پوسته خوابیده بود، تصویر خوابیده بود، که در رنگین کمانی مادر مروارید نقاشی نقاشی شده بود. به همین دلیل است که جامعه، حتی اکنون، هنوز متقاعد شده است که هنر به سمت نابودی می رود، زیرا تصویری را که دوست داشتند و با آن زندگی می کردند، از دست داده، ارتباط خود را با خود زندگی از دست داده و به پدیده ای انتزاعی تبدیل شده است. او دیگر نه به دین، نه به دولت و نه به جنبه اجتماعی و روزمره زندگی علاقه ای ندارد؛ او دیگر علاقه ای به آنچه هنر می آفریند، آن گونه که جامعه می اندیشد، ندارد. هنر از سرچشمه خود دور شده است و بنابراین باید از بین برود.

اما این درست نیست. هنر سوپرماتیست غیر عینی پر از احساسات است و همان احساساتی که در زندگی ابژه‌شکل و ایدئولوژیک خود داشت در هنرمند باقی ماند. تنها سؤال این است که غیر عینی بودن هنر هنر احساسات ناب است، شیر بدون شیشه است، به تنهایی زندگی می کند، به شکل خودش، زندگی خودش را دارد، و به شکل آن بستگی ندارد. بطری، که به هیچ وجه ماهیت و احساس طعم خود را بیان نمی کند.

همانطور که یک احساس پویا با شکل یک شخص بیان نمی شود. از این گذشته، اگر فردی تمام قدرت حس پویا را بیان کند، دیگر نیازی به ساخت ماشین نخواهد بود. اگر می توانست احساس سرعت را بیان کند، دیگر نیازی به ساخت قطار نبود.

بنابراین احساسی را که در او وجود دارد به اشکالی غیر از خودش بیان می کند و اگر هواپیما ظاهر شد نه به این دلیل که شرایط اجتماعی، اقتصادی، مصلحتی دلیل آن بوده است، بلکه فقط به این دلیل است که احساس سرعت، حرکت، که در آن به دنبال راه خروجی بود و در نهایت به شکل یک هواپیما شکل گرفت.

زمانی که این شکل با امور اقتصادی تجاری تطبیق داده شد و همان تصویری که با احساس تصویری به دست آمد - در پشت چهره "ایوان پتروویچ" یا "رهبر دولت" یا "تاجر شیرینی" جوهر، موضوع متفاوت است. و دلیل منشأ گونه قابل مشاهده نیست، زیرا "چهره ایوان پتروویچ" به پوسته ای با رنگ های مروارید تبدیل شده است که در پشت آن جوهر هنر قابل مشاهده نیست.

و هنر به عنوان یک روش و تکنیک خاص برای به تصویر کشیدن چهره "ایوان پتروویچ" تبدیل شد. بنابراین هواپیماها نیز به اشیاء مصلحتی تبدیل شدند.

در واقع هیچ هدفی در هیچ کدام وجود ندارد، زیرا این یا آن پدیده از یک یا آن وقوع حس ناشی می شود. هواپیما تلاقی بین کالسکه و لوکوموتیو بخار است، مانند دیو بین خدا و شیطان. همانطور که دیو قصد نداشت راهبه‌های جوان را وسوسه کند، همانطور که لرمانتوف قصد داشت، هواپیما نیز برای حمل نامه‌ها یا شکلات از جایی به جای دیگر در نظر گرفته نشده است. هواپیما یک احساس است، اما نه یک چیز پستی عملی. کار یک احساس است، اما نه بوم نقاشی که در آن سیب زمینی بپیچید.

بنابراین، این یا آن احساسات باید راه خود را پیدا کنند و توسط یک شخص بیان شوند، تنها به این دلیل که قدرت احساس دریافتی بیشتر از آن است که فرد بتواند تحمل کند، و بنابراین اینها تنها ساختارهایی هستند که در کل زندگی می بینیم. احساسات اگر بدن انسان قادر به تخلیه احساسات خود نبود، می میرد، زیرا این حس کل سیستم عصبی خود را باز می کند.

آیا این دلیل همه انواع مختلف زندگی و در عین حال تصویر اشکال جدید، روش های جدید برای ایجاد سیستم های احساسات خاص نیست؟

سوپرماتیسم آن سیستم جدید غیر عینی از روابط عناصر است که از طریق آن احساسات بیان می شود. مربع سوپرماتیست نشان دهنده اولین عنصری است که روش سوپرماتیست از آن ساخته شده است.

بدون آنها، یعنی جامعه می گوید هنر بدون چهره و اشیا خود را محکوم به فراموشی کامل کرده است.

اما این درست نیست. هنر غیر عینی مملو از همان احساسات و همان احساساتی است که در زندگی عینی، تصویری و ایدئولوژیک در آن وجود داشت، که به دلیل نیاز به ایده شکل گرفته بود، که همه احساسات و ایده ها با اشکالی که برای آن خلق شده بودند بیان می شد. دلایل دیگر و برای اهداف دیگر. بنابراین، مثلاً اگر نقاش می‌خواست احساسی عرفانی یا پویا را منتقل کند، آن‌ها را در قالب یک شخص یا ماشین بیان می‌کرد.

به عبارت دیگر، نقاش احساس خود را گفت و یک یا چیز دیگری را نشان داد که اصلاً برای این کار در نظر گرفته نشده بود. بنابراین، به نظر من هنر اکنون، به شیوه ای غیر عینی، زبان خاص خود را پیدا می کند، شکل بیانی خود را که برخاسته از این یا آن حس است.

میدان سوپرماتیسم اولین عنصری بود که شکل جدیدی از بیان احساسات به طور کلی در سوپرماتیسم از آن ساخته شد. و مربع روی سفید خود فرمی برخاسته از احساس بیابان نیستی است.

بنابراین، این یا آن احساسات باید راه خود را بیابند و با توجه به ریتم خود در فرم بیان شوند. این شکل نشانه ای خواهد بود که احساس در آن جریان دارد. یک شکل یا شکل دیگر تماس حسی را که از طریق احساس تحقق می یابد تسهیل می کند.

یک مربع با قاب سفید قبلاً اولین شکل احساس بدون شیء بود. میدان‌های سفید، میدان‌هایی نیستند که مربع سیاهی را قاب می‌کنند، بلکه فقط یک احساس بیابان هستند، احساسی از نیستی که در آن ظاهر یک شکل مربع اولین عنصر غیرعینی احساس است. این پایان هنر نیست، همانطور که هنوز باور می شود، بلکه آغاز جوهر واقعی است. جامعه این جوهره را نمی شناسد، همان طور که جامعه هنرمندی را در تئاتر در نقش این یا آن چهره نمی شناسد، زیرا چهره دیگری چهره واقعی هنرمند را می پوشاند.

اما شاید این مثال به طرف دیگر هم اشاره می کند - به همین دلیل است که هنرمند چهره دیگری می گذارد، نقشی، زیرا هنر چهره ندارد. و در واقع، هر هنرمند در نقش خود چهره را احساس نمی کند، بلکه فقط احساس چهره بازنمایی شده را احساس می کند.

سوپرماتیسم پایان و آغازی است که احساسات برهنه می شوند، وقتی هنر به این صورت می شود، بدون چهره. مربع سوپرماتیست همان عنصر خط تیره است انسان بدوی، که در تکرار خود متعاقباً احساساتی را نه از زینت، بلکه فقط از ریتم بیان کرد.

مربع سوپرماتیست در تغییرات خود انواع جدیدی از عناصر و روابط بین آنها را بسته به احساسات خاصی ایجاد می کند. سوپرماتیسم می کوشد بی چهره بودن جهان و بی معنی بودن هنر را درک کند. و این به معنای خارج شدن از دایره تلاش برای درک جهان، ایده ها و لمس آن است.

میدان سوپرماتیست در دنیای هنر به عنوان عنصری از هنر ناب احساسات چیز جدیدی در احساس خود نبود. ستون باستانی که از خدمت زندگی رها شده بود، جوهره واقعی خود را دریافت کرد، فقط به احساس هنر تبدیل شد، به هنر تبدیل شد، غیر عینی.

زندگی به عنوان یک رابطه اجتماعی، مانند یک ولگرد بی خانمان، وارد هر شکلی از هنر می شود و آن را به فضای زندگی تبدیل می کند. علاوه بر این، متقاعد شده است که او عامل ظهور این یا شکل دیگری از هنر است. پس از گذراندن شب، او این خانه مسکونی را به عنوان یک چیز غیر ضروری رها می کند، اما معلوم می شود که پس از اینکه زندگی هنر را آزاد کرد، ارزش آن بیشتر شد، دیگر نه به عنوان یک چیز مصلحتی، بلکه به عنوان هنر غیر عینی در موزه ها نگهداری می شود. چنین است، زیرا هرگز از یک زندگی هدفمند ناشی نمی شود.

تنها تفاوت هنر بی‌معنا با گذشته در این خواهد بود که بی‌معنای آن پس از گذشت عمر به جستجوی سودآورتر برای شرایط اقتصادی تبدیل شد و میدان سوپرماتیسم به‌طور خاص و بی‌معنای هنر به‌طور عام در مقابل چشم‌اندازها ظاهر شد. زندگی پیش رو

هنر غیر عینی بدون در و پنجره می ایستد، به مثابه یک حس معنوی، نه برای خود خیر، نه چیزهای مصلحتی، نه سود تجاری از ایده ها، نه خیر، نه «سرزمین موعود».

هنر موسی راهی است که هدف آن منتهی به «سرزمین موعود» است. بنابراین، او هنوز در حال ساختن اشیاء مصلحت‌آمیز و مسیرهای آهنی است، زیرا بشریتی که از «مصر» به بیرون هدایت شده است، از راه رفتن خسته شده است. اما بشریت قبلاً از سفر با قطار خسته شده است ، اکنون شروع به یادگیری پرواز کرده است و در حال حاضر بالا می رود ، اما "سرزمین موعود" در چشم نیست.

این تنها دلیلی است که موسی هرگز به هنر علاقه مند نبوده و اکنون نیز علاقه ای ندارد، زیرا اول از همه می خواهد "سرزمین موعود" را بیابد.

بنابراین، تنها او پدیده های انتزاعی را طرد می کند و پدیده های عینی را تأیید می کند. بنابراین، زندگی او در یک روح بیهوده نیست، به محض این که در محاسبات ریاضی سود. از اینجا مسیح نیامد تا قوانین مصلحت‌آمیز موسی را تأیید کند تا آنها را باطل کند، زیرا گفت: «پادشاهی آسمان در درون ماست.» او با این سخن گفت که هیچ جاده ای به سرزمین های موعود وجود ندارد، بنابراین راه آهن مصلحتی وجود ندارد، هیچکس حتی نمی تواند نشان دهد که آنجا یا در جای دیگری است، بنابراین هیچ کس نمی تواند به آن جاده بسازد. هزاران سال از سفر انسان می گذرد و «سرزمین موعود» وجود ندارد.

علیرغم تمام تجربه تاریخی یافتن راه واقعی به سرزمین موعود و تلاش برای ساختن یک شیء مصلحت‌آمیز، جامعه همچنان برای یافتن آن تلاش می‌کند، ماهیچه‌های خود را بیشتر و بیشتر می‌کشد، تیغه را بالا می‌برد و سعی می‌کند از همه موانع عبور کند، اما تیغه فقط در هوا می لغزد، زیرا هیچ مانعی در فضا وجود نداشت، بلکه فقط توهمات نمایش وجود داشت.

تجربه تاریخی به ما نشان می دهد که تنها هنر توانسته است پدیده هایی را بسازد که مطلق و ثابت بماند. همه چیز ناپدید شده است، تنها آثار تاریخی برای قرن ها باقی مانده است.

از این رو، در سوپرماتیسم، اندیشه بازنگری زندگی از منظر حس هنر، ایده تقابل هنر با زندگی عینی، سودگرایی و هدفمندی با بی هدفی مطرح می شود. در این لحظه است که شدیدترین حمله موزیسم به هنر غیر عینی آغاز می شود، مویزیسم، که مستلزم گشودن فوری سوراخی در احساسات فوق آشکار معماری است، زیرا مستلزم استراحت پس از کار بر روی اشیاء هدفمند است. او از او می‌خواهد که اندازه‌گیری‌هایش را انجام دهد و یک لانه برای او ترتیب دهد، یک میخانه تعاونی. بنزین و روغن بیشتری را برای سفر بعدی آماده کنید.

اما اشتهای ملخ با زنبورها فرق می کند، ابعاد هنر با معزیسم فرق می کند، قوانین اقتصادی آن نمی تواند قوانین هنر باشد، زیرا احساسات اقتصاد نمی شناسند. معابد باستانی مذهبی زیبا هستند نه به این دلیل که لانه این یا آن شکل زندگی بودند، بلکه به این دلیل که اشکال آنها از حس روابط پلاستیکی شکل گرفته بود. بنابراین، اکنون فقط آنها حیاتی هستند و بنابراین اشکال آن زندگی اجتماعیکه آنها را احاطه کرده است.

تا به حال، زندگی از دو منظر به خوبی توسعه یافته است: اولی مادی، غذایی-اقتصادی، دومی مذهبی. باید سومی وجود داشت - دیدگاه هنر، اما دومی توسط دو نقطه اول به عنوان یک پدیده کاربردی در نظر گرفته شد که اشکال آن از دو مورد اول ناشی می شود. زندگی اقتصادی از دیدگاه هنر مورد توجه قرار نمی گرفت، زیرا هنر هنوز خورشیدی نبود که زندگی میخانه ای در گرمای آن شکوفا شود.

در واقع هنر نقش بزرگی در ساختن زندگی ایفا می‌کند و برای هزاره‌های سال فرم‌های فوق‌العاده زیبایی از خود به جای می‌گذارد. این توانایی را دارد، تکنیکی که مردم نمی توانند در مسیر صرفاً مادی جستجوی سرزمین خوب به آن دست یابند. آیا تعجب آور نیست که هنرمند با قلم مو و اسکنه چیزهای بزرگی خلق می کند، چیزی می آفریند که پیچیدگی های فنی مکانیک فایده گرایانه نمی تواند ایجاد کند.

مردم با سودمندترین نگرش هنوز در هنر آپوتئوز روز را می بینند - درست است که در این آپوتئوس "ایوان پتروویچ" چهره تجسم زندگی قرار دارد، اما هنوز هم به کمک هنر این چهره تبدیل شده است. یک آپوتئوز بنابراین، هنر ناب هنوز با نقاب زندگی پنهان است و بنابراین شکل زندگی که از دیدگاه هنر می تواند توسعه یابد، قابل مشاهده نیست.

به نظر می رسد که کل دنیای سودگرای مکانیکی باید یک هدف واحد داشته باشد - آزاد کردن زمان برای یک فرد برای زندگی اصلی خود - ساختن هنر "به این صورت"، محدود کردن احساس گرسنگی به نفع احساس هنر.

گرایشی که مردم برای طراحی چیزهای هدفمند و مصلحت آمیز ایجاد می کنند و تلاش می کنند بر احساسات هنر غلبه کنند، باید توجه را به این واقعیت جلب کند که به طور دقیق، هیچ چیز به شکل سودگرایانه خالص وجود ندارد؛ بیش از نود و پنج درصد چیزها. از احساس انعطاف پذیری ناشی می شود.

نیازی به جستجوی چیزهای راحت و مصلحت نیست، زیرا تجربه تاریخی قبلاً ثابت کرده است که مردم هرگز نمی توانند چنین چیزی بسازند: هر آنچه اکنون در موزه ها جمع آوری می شود ثابت می کند که هیچ چیز راحت نیست و به هدف نمی رسد. در غیر این صورت، در موزه ها نمی ماند، بنابراین اگر قبلاً راحت به نظر می رسید، فقط اینطور به نظر می رسید، و این اکنون با این واقعیت ثابت می شود که چیزهای جمع آوری شده در زندگی روزمره ناخوشایند هستند و "چیزهای مصلحتی" مدرن ما فقط چنین به نظر می رسند. برای ما، فردا ثابت خواهد شد که آنها نمی توانند راحت باشند. با این حال، آنچه توسط هنر انجام می شود زیباست، و این را همه آینده تایید می کنند. بنابراین، ما فقط هنر داریم.

شاید سوپرماتیسم به دلیل ترس شخصی خود، زندگی عینی را رها کرد تا به قله هنر برهنه برسد و از قله ناب خود به زندگی بنگرد و آن را در حس پلاستیکی هنر شکست دهد. و در واقع، همه چیز آنقدر محکم نیست و همه پدیده ها به طور اصیل تزلزل ناپذیری در آن تثبیت نمی شوند، به طوری که تثبیت هنر در احساس ناب آن غیرممکن است.

من کشمکش بزرگی بین احساسات کشف کردم - احساس خدا مبارزه با احساس شیطان بود، احساس گرسنگی با احساس زیبایی و غیره. اما، با تجزیه و تحلیل بیشتر، متوجه شدم که تصاویر و ایده ها به عنوان بازتابی از احساسات با هم مبارزه می کنند و باعث ایجاد بینش ها و مفاهیمی در مورد تفاوت ها و مزایای احساسات می شوند.

بنابراین، احساس خدا به دنبال شکست دادن احساس شیطان و در عین حال تسخیر بدن، یعنی. همه نگرانی های مادی، مردم را متقاعد می کند که "برای خود طلا در زمین جمع نکنند." از این رو، نابودی تمام ثروت، نابودی حتی هنر، که تنها بعداً به عنوان طعمه ای برای افرادی استفاده شد که اساساً از نظر شکوه و شکوه در هنر غنی بودند.

به دلیل احساس خدا، دین «به عنوان تولید» و تمام ظروف دینی صنعتی و غیره پدید آمد.

به دلیل احساس گرسنگی، کارخانه ها، کارخانه ها، نانوایی ها و تمام میخانه های اقتصادی ساخته شد. بدن خوانده می شود. این احساس همچنین از هنر می‌خواهد که خود را به اشکال اشیای فایده‌گرایانه اعمال کند، همه برای فریب یکسان مردم، زیرا چیزهای صرفاً منفعت‌گرایانه توسط مردم پذیرفته نمی‌شوند، به همین دلیل آنها از دو احساس ساخته شده‌اند - "زیبا-فایده‌گرا" (" خوشایند با مفید» به قول جامعه). حتی غذا در ظروف هنری سرو می شود که گویی در غذاهای دیگر غیر قابل خوردن است.

ما در زندگی یک پدیده جالب می بینیم: یک ماتریالیست-خدایی طرف مذهبی را می گیرد و بالعکس. دومی به معنای انتقال آن از یک حس به حس دیگر یا از بین رفتن یکی از حواس در آن است. من دلیل این عمل را به تأثیر رفلکس های احساساتی نسبت می دهم که "آگاهی" را به حرکت در می آورند.

از این رو، زندگی ما یک ایستگاه رادیویی است که امواجی از احساسات مختلف در آن فرو می‌روند و در یک نوع چیز اجرا می‌شوند. روشن و خاموش کردن مجدد این امواج بستگی به احساسی دارد که ایستگاه رادیویی در دست چه کسی قرار دارد.

همچنین خالی از علاقه نیست که برخی از احساسات تحت پوشش هنر از بین بروند. آتئیست ها یک نماد را در موزه ها حفظ می کنند فقط به این دلیل که ظاهری هنری به خود گرفته است.

از اینجا روشن می شود که هنر مهمترین نقش را در زندگی ایفا می کند، اما با این وجود نقطه شروع اصلی را که از آنجا می توان با چشم های متفاوت به نان نگاه کرد را اشغال نمی کند.

ما نمی توانیم بگوییم که زندگی فقط در این یا آن احساس وجود دارد، یا اینکه این یا آن احساس پایه اصلی همه چیزهای دیگر است، یا اینکه هر چیز دیگری دوا و فریب است. زندگی تئاتری از تصاویر احساسات است، در یک مورد، و در مورد دیگر - احساسات ناب، بی شی، فرا ایده آل، غیر ایدئولوژیک.

آیا همه افرادی هنرمند نیستند که تلاش می کنند احساسات خاصی را در تصاویر نشان دهند؟ آیا پدرسالار روحانی هنگام ابراز احساسات مذهبی هنرمندی نیست که لباس پوشیده باشد؟ یک ژنرال، یک ارتشی، یک حسابدار، یک کارمند، یک چکش‌کن - آیا این نقش‌ها در نمایشنامه‌های خاصی نیستند که آن‌ها بازی می‌کنند و به وجد می‌روند، گویی چنین نمایش‌هایی واقعاً در دنیا وجود دارند؟

در این تئاتر ابدی زندگی، ما هرگز چهره واقعی یک شخص را نمی بینیم، زیرا اگر از هر کسی بپرسید او کیست، می گوید: "من هنرمند این یا آن تئاتر احساسات هستم، من یک تاجر هستم، یک حسابدار هستم. یک افسر» و چنین دقتی حتی در گذرنامه نیز نوشته شده و نام، نام خانوادگی و نام خانوادگی شخص دقیقاً نوشته شده است که باید هر کسی را متقاعد کند که این شخص واقعاً ایوان نیست، بلکه کازیمیر است.

ما برای خودمان رازی هستیم که شکل انسان را پنهان می کنیم. فلسفه سوپرماتیست نیز در مورد این راز تردید دارد، زیرا شک دارد که آیا در واقعیت تصویر یا چهره انسانی وجود دارد که راز باید پنهان کند.

هیچ اثری که یک چهره را به تصویر می‌کشد، شخص را به تصویر نمی‌کشد، بلکه فقط نقابی را به تصویر می‌کشد که از طریق آن این یا آن احساس بی‌تصویر جریان می‌یابد، و آنچه ما مرد می‌نامیم فردا یک جانور خواهد بود و پس فردا یک فرشته - بستگی به این دارد که آیا یک موجود احساسی دیگر

شاید هنرمندان به چهره انسان بچسبند، زیرا بهترین نقاب را در آن می بینند که از طریق آن می توانند احساسات خاصی را بیان کنند.

هنر جدید، مانند سوپرماتیسم، چهره انسان را خاموش کرد، همانطور که چینی ها تصویر شیء را از الفبا خاموش کردند و نشانه ای متفاوت برای انتقال احساسات خاص ایجاد کردند. زیرا آنها در دومی احساسی منحصراً خالص دارند. بنابراین، نشانه ای که این یا آن احساس را بیان می کند، تصویری از احساس نیست. دکمه ای که جریان را عبور می دهد تصویر جریان نیست. تصویر تصویر واقعی یک چهره نیست، زیرا چنین چهره ای وجود ندارد.

از این رو، فلسفه سوپرماتیسم جهان را بررسی نمی کند، آن را لمس نمی کند، آن را نمی بیند، بلکه فقط آن را احساس می کند.

* * *

بنابراین، در مرز قرن های 19-20، هنر به خود آمد - به بیان ناب احساس، دور انداختن احساسات دیگر از ایده های مذهبی و اجتماعی که بر آن تحمیل شده است. خود را در یک سطح با سایر احساسات قرار می دهد. بنابراین، هر شکلی از آن، تنها مبنای آخر را دارد. و از این اساس می توان کل زندگی را در نظر گرفت.

معبدی که ساخته شد به هیچ وجه ساخته نشد، بلکه فقط به این صورت بود. هر چیز در آن یک چیز نیست، آن‌طور که در حس فایده‌گرایانه-مذهبی فهمیده می‌شود، بلکه فقط ترکیبی از حس پلاستیکی است، علی‌رغم اینکه از دو حس خدا و هنر تشکیل شده است، یعنی. از یک ایده در حال آمدن و احساس دائمی تغییرناپذیر. چنین معبدی فقط در شکل خود جاودانه است، زیرا در آن ترکیبی از حس تغییر ناپذیر هنر وجود دارد. این یک بنای تاریخی هنری است، اما نه به شکل مذهبی، زیرا ما حتی آن را نمی دانیم.

اگر دست هنرمندی که حس هنر را بین آن‌ها و انسان می‌آورد لمس نمی‌شد، چیزهای «مفیدگرا» در موزه‌ها حفظ نمی‌شد. این نیز ثابت می کند که حس سودمندی آنها تصادفی است؛ هرگز قابل توجه نبوده است.

چیزهایی که خارج از حس هنر خلق می‌شوند، یک عنصر مطلق و تغییرناپذیر ندارند. چنین چیزهایی در موزه ها نگهداری نمی شوند، بلکه به زمان سپرده می شوند و اگر حفظ شوند، به عنوان یک واقعیت حماقت انسانی حفظ می شوند. چنین چیزی یک شی است، یعنی. بی ثباتی، موقتی بودن، در حالی که چیزهای هنری بیهوده هستند، به اصطلاح. پایدار، بدون تغییر به نظر جامعه می‌رسد که هنرمند چیزهای غیرضروری می‌سازد، معلوم می‌شود که چیزهای غیرضروری او قرن‌هاست وجود دارد و ضروری یک روز دوام می‌آورد.

از این رو، این ایده به دست می آید که اگر جامعه هدف خود را دستیابی به چنین ترکیبی از زندگی انسانی قرار دهد تا «صلح و حسن نیت» حاصل شود، باید این ترکیب را طوری ساخت که نتواند تغییر کند، زیرا اگر حداقل یک عنصر تغییر کند. موقعیت، سپس تغییر آن منجر به نقض ترکیب تعیین شده خواهد شد.

می بینیم که احساس هنر توسط هنرمندان، ترکیب عناصر را در چنین رابطه ای برقرار می کند که تغییر ناپذیر می شود. در نتیجه، آنها می توانند جهانی بدون تغییر بسازند. موزه هایی که چیزهای "غیر ضروری" را جمع آوری کرده اند می توانند این را تأیید کنند - غیر ضروری از چیزهای ضروری مهم تر است.

جامعه متوجه این موضوع نمی شود، متوجه نمی شود که در پس چیزهای ضروری به چیزهای اصیل نگاه می کند. همچنین، به همین دلیل، نمی تواند صلح را در میان خود ایجاد کند - چیزهای غیر صلح آمیز جهان را می بندند، غیر ارزشی ها با ارزش ها را پنهان می کنند.

بنابراین، چیزهای هنری که در زندگی یافت می‌شوند ارزش کمی دارند، بدیهی است که چیزهای غیر ضروری، روزمره و روزمره زیادی را به همراه دارند. اما وقتی از چیزهای غیر ضروری رها شوند، یعنی. خارجی ها ارزش زیادی پیدا می کنند و در مکان های خاصی به نام موزه نگهداری می شوند. دومی ثابت می کند که فایده گرایی تحمیل شده بر هنر فقط آن را بی ارزش می کند.

آیا اکنون می توان هنر را از منظر احساس گرسنگی ارزیابی کرد، یعنی؟ سازنده بودن سودمند آن، و زندگی که شما نیاز دارید» برای اندازه گیری «غیر ضروری»، i.e. هنر؟ به نظر من غیر ممکن است. این منجر به پوچ ترین نتیجه و ارزیابی دومی می شود. گرسنگی تنها یکی از احساسات است و نمی توان آن را بر حسب سایر احساسات سنجید.

* * *

احساسی که مستلزم نشستن، دراز کشیدن، ایستادن است، قبل از هر چیز، یک حس پلاستیکی است که شکل های پلاستیکی مربوطه را برمی انگیزد، بنابراین صندلی، تخت و میز پدیده هایی سودمند نیستند، بلکه فقط پلاستیک هستند، در غیر این صورت هنرمند نمی تواند احساس کند. آنها پس اگر بگوييم همه اشياء به شكلشان از احساس گرسنگي (فايده) ناشي مي شود، اين درست نيست; برای اطمینان از این موضوع باید آنها را به دقت تجزیه و تحلیل کنید.

ما، به طور کلی، اشیاء سودمند را نمی شناسیم، زیرا اگر آنها شناخته شده بودند، بدیهی است که مدت ها پیش ساخته شده بودند، و بدیهی است که ما مجبور به شناختن آنها نخواهیم بود. شاید ما فقط آنها را احساس می کنیم و از آنجایی که احساس هم غیرتصویری و هم غیر عینی است، دیدن یک شی در آن غیرممکن است، بنابراین تلاش برای بازنمایی برای غلبه بر حس با "دانش" مجموعه ای از اشیاء سودگرای غیر ضروری را به وجود می آورد. .

در عین حال با آثار پلاستیکی هنرمندان آشنا هستند و تنها به همین دلیل می توانند آنها را بسازند. کاری که آنها ساخته اند برای ما برای همیشه اثری می ماند که حس زیبایی ما را ارضا می کند. بنابراین، هنرمند یک رسانای خوب حس است.

هر چیزی که از شرایط اجتماعی ناشی می شود، موقتی است، اما آثاری که از احساس هنر سرچشمه می گیرند، بی زمان هستند. اگر اثر شامل عناصر اجتماعی باشد که حس پلاستیکی پیدا کرده اند، در آینده نزدیک، با کوچکترین تغییر در شرایط اجتماعی، قدرت خود را از دست می دهند، از نظم خارج می شوند - فقط احساسات پلاستیکی باقی می مانند که در تمام تغییرات اجتماعی بدون تغییر باقی می مانند. زندگی

* * *

هنر جدید مدرن حس زیبا، شکل معماری جدید را نشان می دهد. عنصر جدید که سوپرماتیست نامیده شد، به یک عنصر معماری تبدیل شد. این عنصر به هیچ وجه برخاسته از این یا آن ساختار اجتماعی زندگی نیست. این پدیده هنر نو حتی با ساختار بورژوایی زندگی و یا ساختار سوسیالیستی بلشویکی قابل تشخیص نیست. اولی معتقد است که هنر جدید بلشویکی است و دومی - بورژوازی است (به روزنامه 2 آوریل 1927 مراجعه کنید - مقاله "Katedral sozialistische"، "Leningradskaya Pravda" برای 1926، مه).

شرایط اجتماعی ناشی از احساس گرسنگی است، آنها فقط می توانند چیزهای مناسب بدهند، آنها به دنبال هنجارهای پلاستیکی نیستند، بلکه به دنبال هنجارهای مادی هستند. آنها نمی توانند هنر خلق کنند، همانطور که مورچه ها نمی توانند عسل تولید کنند. بنابراین، هنرمندانی هستند که به بیان دقیق، ارزش های دولت را خلق می کنند.

هنر جدید گواه روشنی است بر این که نتیجه حس پلاستیکی است، هیچ نشانه‌ای از یک نظام اجتماعی در آن نیست، بنابراین برای سوسیالیست‌ها غیرضروری به نظر می‌رسد، زیرا ساختار اجتماعی در آن نمی‌بینند، در آن هیچ نمی‌بینند. تصاویری از لحظات سیاسی یا تبلیغاتی، اگرچه دومی این احتمال را که هنرمند سوسیالیست، آنارشیست و غیره نیز باشد را رد نمی کند.

* * *

در حال حاضر، همان طور که گفتم، هنر بیرون آمده است تا دنیای خودش را بسازد که ناشی از حس پلاستیکی هنر است. این آرزو منجر به ناپدید شدن اشیا، ناپدید شدن تصاویر پدیده ها و شرایط اجتماعی اطراف ما شد.

بنابراین، توانایی یا عملکرد بازتاب زندگی را از دست داده است. برای این، هر یک از این هنرمندان به طرز ظالمانه ای توسط اربابان زندگی پرداخت می شود که نمی توانند به هیچ وجه از او به نفع خود بهره برداری کنند.

اما چنین پدیده هایی در تاریخ هنر چیز جدیدی نیست. هنر همیشه دنیای خود را ساخته است و از آنجایی که ایده های دیگر در دنیای خود خانه پیدا کرده اند، بی گناه است، گودال درخت اصلاً برای لانه پرنده در نظر گرفته نشده است و معبد ایجاد شده اصلاً در نظر گرفته نشده است. برای گنجاندن یک ایده مذهبی، زیرا اول از همه، یک معبد هنر است، که هنوز یک معبد باقی می‌ماند، همانطور که یک گود، اول از همه، یک گود باقی می‌ماند، اما نه یک لانه.

بنابراین اکنون ما با یک واقعیت جدید روبرو هستیم، وقتی هنر جدید شروع به ساختن دنیای پلاستیکی از احساسات خود می کند - از پروژه ای که روی بوم کشیده شده است به ساخت این روابط در فضا می رود.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). مونیخ، 1927.

سه روز بعد، در 3 نوامبر 2008، یکی از کمیاب‌ترین و به احتمال زیاد گران‌ترین آثار تاریخ هنر روسیه در حراج ساتبیز با نتیجه‌ای بی‌سابقه به فروش می‌رسد.

سه روز بعد، در 3 نوامبر 2008، یکی از کمیاب‌ترین و به احتمال زیاد گران‌ترین آثار تاریخ هنر روسیه در حراج ساتبیز با نتیجه‌ای بی‌سابقه به فروش می‌رسد.

این اعتماد به نفس از کجا می آید؟ بله، زیرا هیچ گزینه ای وجود ندارد. از این گذشته، در نتیجه یک ترکیب چند مرحله ای باورنکردنی، تابلویی به حراج گذاشته می شود که نشان دهنده ارزشمندترین دوره از شناخته شده ترین هنرمند روسی در غرب است که تأثیر قابل توجهی بر ایدئولوژی هنر جهانی در جهان داشته است. قرن 20. شاید با القاب کافی باشد. در هر دو طرف اقیانوس، سه کلمه به طور کلی کافی است: Malevich، ترکیب سوپرماتیست. خوب، شاید چند عبارت دیگر اضافه کنید: از نظر قانونی بی عیب و نقص، بدون هیچ شکی در مورد صحت. بقیه از قبل مشخص است: این واقعیت که شانس خرید آثار این کلاس هر 20-30-50 سال یک بار رخ می دهد و این واقعیت که آنها واقعاً می توانند هر هزینه ای داشته باشند - به دلیل کمیاب بودن و ارزش بسیار زیاد آنها و غیره. بنابراین، شرط غیرقابل برگشت تضمین شده 60 میلیون دلاری که توسط یک خارجی ناشناس انجام شده است، واقعاً فقط به عنوان یک شروع تلقی می شود. هم 100 و هم 120 میلیون دلار امکان پذیر است، چرا که نه؟ یک و نیم تا سه میلیون دلار برای هر یک از نزدیک به چهل وارث که این اثر به نفع آنها به فروش می رسد. اگرچه احتمال اینکه روی رقم 75 میلیون دلار شرط بندی کنم بیشتر است.

جالب اینجاست که "ترکیب سوپرماتیست" آخرین فرصت برای مجموعه داران و سرمایه گذاران نیست. در آینده‌ای قابل پیش‌بینی، احتمالاً چهار اثر دیگر از Malevich با کیفیتی بی‌سابقه به حراج گذاشته می‌شود. به استثنای یک اثر کوبیست از 1913، بقیه شاهکارهای سوپرماتیسم از 1915-1922 هستند. و امروز فرصتی عالی برای یادآوری تاریخچه موضوع و صحبت در مورد سرنوشت نقاشی ها وجود دارد - به خصوص که جزئیات هنوز از حافظه پاک نشده است.

جهان در 24 آوریل 2008 متوجه شد که احتمالاً پنج اثر از شاهکارهای مالویچ به حراج گذاشته خواهد شد. در آن روز، اعلام شد که توافقی بین مقامات شهری آمستردام و وارثان کازیمیر مالویچ در مورد آثار جنجالی این هنرمند آوانگارد از مجموعه موزه Stedelijk صورت گرفته است. شرکت حقوقی هریک در نیویورک، Feinstein LLP، به نمایندگی از منافع وارثان، به انتقال پنج اثر مهم از مجموعه موزه به آنها دست یافت.

اعتقاد بر این است که موزه Stedelijk خود خریدار با حسن نیت این آثار بوده است. در سال 1958 آنها به طور قانونی از معمار هوگو هرینگ خریداری شدند. سپس معلوم شد که هرینگ حق ندارد آنها را به عنوان دارایی خود در اختیار داشته باشد. وکلای وراث این را یادآوری کردند. در ابتدا، وضعیت بن بست به نظر می رسید: طبق قوانین هلند، به دلیل انقضای مدت محدودیت ها، هیچ چشم انداز ادعایی در اروپا وجود نداشت. اما وکلا روزنه ای پیدا کردند و به مالویچ ها کمین کردند. هنگامی که بخشی از مجموعه Stedelijk، 14 نقاشی، در سال 2003 به نمایشگاه‌هایی در ایالات متحده رفت (در نیویورک گوگنهایم و مجموعه هیوستون منیل)، حمله آغاز شد. در ایالات متحده، کار از Stedelijk آسیب پذیر شده است.

چرا آنها به انتهای Stedelijk رسیدند؟ مشخص است که بزرگترین و شاخص ترین مجموعه آثار مالویچ در آنجا قرار دارد. این نه تنها شامل آثاری برای نمایشگاه برلین در سال 1927، بلکه بخشی از مجموعه نیکلای خارجیف و همسرش لیلیا چاگا است. همان مجموعه با آرشیو که در دهه 1990 به طور غیررسمی از اتحاد جماهیر شوروی صادر شد و همچنین باعث اختلافات حقوقی شد، اما این داستان دیگری است. این نبرد به طور خاص بر سر نقاشی های نمایشگاه برلین در سال 1927 رخ داد. برای Malevich، این یک "دستیابی به موفقیت در غرب" بود، فرصتی نادر برای اعلام اولویت خود در ایده ها، بنابراین او آثار را برای آن با دقت ویژه انتخاب کرد. مالویچ قبلاً می ترسید که آثار و راه حل های ابتکاری او توسط دولت شوروی از جامعه جهانی پنهان شود. و او هر دلیلی برای این داشت - معلوم شد که اجازه سفر به خارج از کشور آخرین مجوز است.

از نشریات تحقیقی مطبوعات، می توان تصویر زیر را از رویدادها جمع آوری کرد. مالویچ از استودیوی خود در لنینگراد حدود صد اثر از جمله حدود هفتاد نقاشی به برلین آورد. اما حتی قبل از پایان سفر، مالویچ به طور غیر منتظره ای از طریق تلگرام به کشور فراخوانده شد. مالویچ با پیش‌بینی چیزی اشتباه، اما همچنان به امید بازگشت، آثار خود را در اختیار معمار هوگو هرینگ گذاشت. با این حال، مقدر نبود که مالویچ آنها را ببرد: او تا زمان مرگش در سال 1935 دیگر اجازه خارج از کشور را نداشت. در پایان نمایشگاه، هرینگ آثار سوپرماتیست را برای نگهداری به مدیر موزه هانوفر، الکساندر دورنر فرستاد. از او بود که مدیر وقت MOMA آلفرد بار آنها را دید که در حال انتخاب مواد در اروپا برای نمایشگاه "کوبیسم و هنر انتزاعی" بار که ظاهراً دورنر را مدیر شایسته کار می دانست، دو تابلو و چند طراحی از او خرید. و هفده اثر دیگر برای نمایشگاهی در نیویورک انتخاب شدند. (تعداد آثار در اسناد مختلف متفاوت است، اما اکنون این دیگر اهمیتی ندارد.) به گفته منابع دیگر، دورنر برای خروج از آلمان مجبور به گرفتن ویزا به هر قیمتی شده است و اعتقاد بر این است که نقاشی های مالویچ به عنوان استدلال در این مسئله.

با معجزه ای، این محموله به خارج از کشور منتقل شد. چشم‌انداز تاریخی به گونه‌ای بود که نازی‌ها از قبل آن را به عنوان «هنر منحط» به دلخواه خود می‌نوشتند. مصادره ها از قبل در جریان بود و حتی مالویچ خریداری شده او، که همچنین نماینده "هنر انحطاط" بود، توسط کارگردان بار به آن سوی مرز قاچاق شد و بوم ها را در یک چتر پنهان کرد. سه سال پس از وقایع توصیف شده، خود دورنر مجبور شد به ایالات متحده مهاجرت کند و یک نقاشی و یک طراحی را با خود برد. و بقیه باید به هوگو هرینگ بازگردانده شود، کسی که همه چیز از او شروع شد. مهم نیست که بعداً در مورد هارینگ چه می گویند، او همچنان توانست به طور قابل اعتماد نقاشی ها و طراحی ها را پنهان کند و میراث مالویچ را در دوران سخت جنگ حفظ کند.

سپس، در سال 1958، اجازه دهید یادآوری کنم، آثار هرینگ توسط یک موزه هلندی خریداری شد. بنابراین، Stedelijk منتخبی شیک از روغن های سوپرماتیست از اواسط دهه 1910 (اندازه 70 در 60، و گاهی اوقات حتی متر طول)، ترکیبات کوبیست از 1913-1914، و دیگر آثار ارزشمند پیدا کرد. تمام تمام شده، با بالاترین کیفیت، شاهکار.

در همین حال، آثاری که با بار به خارج از کشور می رفتند به طور مرتب در MOMA به نمایش گذاشته می شدند. در سال 1963، زمانی که هیچ یک از وارثان تقریباً سه دهه حقوق خود را مطالبه نکرده بودند، آنها بخشی از مجموعه دائمی موزه شدند. مشکلات تنها در سال 1993 آغاز شد، زمانی که، پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، وارثان Malevich، با کمک مورخ هنر آلمانی Clemens Toussaint، مذاکراتی را با MOMA در مورد بازگرداندن آثار آغاز کردند. در نتیجه، در سال 1999، موزه هنر مدرن نیویورک با پرداخت غرامت نقدی به وارثان موافقت کرد (مبلغ مشخص نشده بود، اما طبق شایعات، حدود پنج میلیون دلار پرداخت شد) و یکی از شانزده نقاشی را بازگرداند - " ترکیب سوپرماتیست» با مستطیل های سیاه و قرمز که یک صلیب را تشکیل می دهند. به نظر می رسد پانزده اثر باقی مانده در موزه به نمایش گذاشته شده است. روزنامه های آن زمان همین را نوشتند. همچنین نسخه دیگری وجود دارد که نقاشی های بیشتری را پس داده اند (که باورش سخت است). اما باید اعتراف کنیم که در هر صورت موزه به راحتی از آب درآمد.

سرنوشت ترکیب سوپرماتیست که در سال 1999 توسط MOMA مورد قضاوت قرار گرفت، بلافاصله مانند روز روشن شد. قبلاً در ماه مه 2000، در حراج فیلیپس در نیویورک، این بوم به قیمت 17 میلیون دلار (مقام پنجم در رتبه بندی گران ترین نقاشی های هنرمندان روسی) در برابر ده میلیون مورد انتظار فروخته شد. شاید این تجربه به وارثان آموخت که در آینده پول را برای غرامت پولی هدر ندهند - گرفتن نقاشی سودآورتر است.

مالویچ یکی از جعلی ترین هنرمندان است. فقط کلکسیونرهای بسیار با تجربه می توانند نسبتاً ایمن با چیزهای او (معمولاً گرافیک) کار کنند. بنابراین، بسیار مهم است که آثار برنده شده توسط ورثه نه تنها منشأ آهنین داشته باشد، بلکه اکنون از نظر حقوقی کاملاً "سفید" خواهد بود: مالک جدید آنها دیگر نمی تواند صاحب جدید خود را وحشت زده کند. با ادعاهایی، بازی در یک منشأ مشکوک (به عنوان مثال، آنها اندرو لوید وبر را با "پرتره فرشته فرناندز د سوتو" (1903) توسط پیکاسو شکنجه کردند). یک مالویچ کاملا قانونی که از گذشته تاریک خود رها شده است، یک چیز کمیاب در بازار است، یعنی چیزی با بالاترین نقدینگی. خرید از همه نظر ایمن است. و از همه نظر سودمند است. همانطور که می گویند، این یک چیز "برای طیف گسترده ای از خوانندگان" است؛ شما حتی نیازی به درک هنر ندارید. بنابراین انتظار برای رکورد طولانی نخواهد بود. فقط سه روز

چه از لات. " عالی"- به معنای افراطی، بالاترین - نوعی انتزاع گرایی هندسی، جهت هنر آوانگارد، یا "ساخت گرایی هندسی"، به عنوان راهی برای "بیان بالاترین واقعیت"، از این رو این نام است.

نمایندگان سوپرماتیسم حس شهودی خود را از واقعیت در اشکال هندسی ابتدایی، در ترکیبی از مربع های رنگی، مثلث، دایره و مستطیل بیان کردند.

ایده آموزش و پرورش انجمن خلاقو مجله "Supremus" متعلق به Kazimir Severinovich Malevich پس از آخرین نمایشگاه آینده پژوهی "Zero-ten" در پتروگراد است.

این نمایشگاه پایان کوبو- فوتوریسم در روسیه و همچنین گذار به "هنر غیر عینی" را نشان داد. او در این نمایشگاه حدود 40 اثر از جمله "میدان سیاه" معروف را ارائه کرد. خود مالویچ عنوان نمایشگاه را توضیح داد: همه اشکال شی به صفر کاهش می یابد و "صفر-ده" به معنای "0-1" است، زیرا هنرمند "در صفر اشکال تبدیل می شود و "فراتر از صفر" می رود (- 1).

مالویچ، همراه با "طبیعت"، تصاویر هنری را از خلاقیت بیرون انداخت. "مربع سیاه" در سال 1915 توسط بسیاری به طور عینی ارزیابی شد قطعه هنری، اما به عنوان یک کنش سیاسی، نشانه ای نمادین است که برای غلبه بر آکادمیک و طبیعت گرایی باید از آن عبور کرد. با این حال ، خود مالویچ در خلأ اظهارات درباره "پایان نقاشی" باقی ماند. A. N. Benoit به نمایشگاه "صفر-ده" پاسخ داد و فلسفه مالویچ را "پادشاهی نه آمدن، بلکه آمدن هام" نامید. گروه مالویچ شامل افراد و شاگردان همفکر او بود: I. V. Klyun، O. V. Rozanova، N. M. Davydova، L. S. Popova، N. A. Udaltsova، K. L. Boguslavskaya، I. A. Puni و بسیاری دیگر. با این حال، جامعه سوپرموس هرگز ایجاد نشد.

هنرمندان سوپرماتیست

خود اصطلاح برتری طلبی" در ارتباط با یک نامگذاری مشابه از مناظر از یک شکل هندسی که توسط Malevich برای اپرای آوانگارد "پیروزی بر خورشید" ایجاد شد، بوجود آمد.

بعداً، مالویچ عمداً تاریخ آثار خود را تصحیح کرد، زیرا می دانست که ترکیبات مشابه توسط A. Van de Velde بلژیکی در سال 1892 ساخته شده است.

هنر انتزاعی در روسیه در نتیجه گسترش نیهیلیسم و ​​الحاد، بحران آرمان های اومانیستی به وجود آمد. مالویچ در حزب آنارشیست بود و دیکتاتوری بلشویکی را به امید تحقق ایده های خود «در مقیاس جهانی» پذیرفت. در ویتبسک در سال 1920، مالویچ UNOVIS (گروه تأیید کنندگان هنر جدید) را سازمان داد. در سال 1923، او در پتروگراد ریاست GINKHUK را بر عهده گرفت، اما به دلیل درگیری با سایر اعضای خلاقیت آوانگارد، مجبور به ترک شد. در سال 1923 ، مالویچ مشغول "ساخت حجمی سوپرماتیست" و جستجوی "نظم سوپرماتیست" بود.

Proun، El Lissitzky Metronome، طراحی جلد مجله Olga Rozanova برای سؤالات استنوگرافی، لیوبوف پوپووا

بر اساس نظریه مالویچ، مربع سیاه «فضای تصویری جدیدی» است که تمام «فضای نقاشی» قبلی را جذب کرده است، اما در عین حال آن را با تهی بودنش رد کرده است. از "صفر اشکال" سوپرماتیست ها سعی کردند از طریق زنجیره ای از تمرین های ترکیبی، دنیای هندسی جدیدی طراحی کنند.

A.V. Lunacharsky Malevich را به عنوان "کمیسیار مردمی هنرهای زیبا NARKOMPROSA" (بخش هنرهای زیبای کمیساریای آموزش مردمی) منصوب کرد، اما قبلاً در سال 1930 نمایشگاهی از Malevich در کیف (این هنرمند در نزدیکی کیف در یک خانواده لهستانی به دنیا آمد. ) ممنوع شد. قدرت دولتی سیاست خود را از حمایت از "هنر چپ" به ممنوعیت آن و تشویق هنر "راست" به عنوان "نزدیک ترین به توده ها" تغییر داده است. در سال 1935، مالویچ بر اثر سرطان در لنینگراد درگذشت. که در سال های گذشتهاو از نیهیلیسم خود پشیمان شد و از سوپرماتیسم دست کشید.

مالویچ به روند هنری ایمان داشت که از اوایل کودکی در او ظاهر شد و تا زمان مرگ او را ترک نکرد. او بیش از یک بار در زندگی خود با اشکال نمادین باستانی هنر عامیانه در تماس بود. در اول او بردار حرکت را دید هنر معاصر. دومی منشأ سبک خود را به او داد - صافی، پس زمینه سفید و رنگ خالص. چنین نقوشی از ویژگی های هنر عامیانه در آن زمان بود، فقط باید گلدوزی را به خاطر داشت. اما مهم نیست که پیدایش سوپرماتیسم چه چیزی برای ما ظاهر می شود، کیفیت اصلی آن تازگی بود و همچنین عدم شباهت با هر آنچه قبلاً ایجاد شده بود. مالویچ تصویر سنتی را با یک علامت سوپرماتیست مقایسه کرد. اما این کلمه را نباید به معنای عام پذیرفته شده فهمید.

یکی از پیروان مالویچ گفت که دو نوع نشانه وجود دارد ، برخی از علائم قبلاً به آنها عادت کرده اند ، آنها قبلاً شناخته شده اند. و دسته دوم علائم در سر مالویچ متولد شد. برای خود استاد، زاده فکری او منبع بزرگی برای تفسیر بود. در زمان‌های مختلف او ویژگی‌های متفاوتی را از آنجا بیرون کشید. مالویچ خودش را داشت سیستم جدید، رنگ آمیزی به جای نقاشی و همچنین فضای جدید. او احساسات زیادی داشت، بسیار متفاوت. اما دیدگاه استاد مدام در حال تغییر بود.

سوپرماتیسم در ابتدا نقاشی محض بود که به عقل، معنا، منطق یا روانشناسی وابسته نبود. اما پس از چند سال برای نویسنده به یک سیستم فلسفی تبدیل شد. به زودی علائم بسیار معمولی در چنین نقاشی هایی ظاهر شد. به زودی صلیب مالویچ به چنین علامتی تبدیل می شود که به معنای ایمان است. مالویچ در سال 1920 خستگی نقاشی خود را احساس کرد. او شروع به تغییر به انواع دیگر کار کرد - آموزش، فلسفه، معماری. اما مالویچ سرانجام کمی بعد از نقاشی جدا شد.

در سال 1929، در یک نمایشگاه شخصی در گالری ترتیاکوفمالویچ به طور غیرمنتظره ای با یک سری نقاشی های فیگوراتیو بیرون آمد که آنها را به عنوان آثار دوره اولیه ارائه کرد. اما به زودی یک چیز برای بسیاری روشن شد - چرخه سوپرماتیسم کامل شد، مالویچ شروع به بازگشت به آن کرد هنرهای زیبا. برای شروع، او فقط آهنگ های اولیه را به صورت رایگان تکرار کرد: به عنوان مثال، نمونه اولیه نقاشی "در یونجه سازی" "موبر" ذخیره شده در موزه نیژنی نووگورود بود. تمام تغییراتی که در زندگی و کار مالویچ رخ داد آشکار می شود.

فضا دوباره در نقاشی های مالویچ ظاهر شد - فاصله، چشم انداز، افق. استاد معروف به طور برنامه‌ریزی تصویر سنتی جهان، تخطی ناپذیری بالا و پایین را بازیابی می‌کند: آسمان، همانطور که بود، سر یک فرد را تاج می‌گذارد (او زمانی نوشت:<...>سر ما باید ستاره ها را لمس کند"). خود این سر با ریشی پرپشت به تصویری شمایل‌نگار تشبیه شده است و محور عمودی ترکیب با عبور از شکل یک ماشین چمن‌زنی همراه با خط افق، صلیب را تشکیل می‌دهد. "صلیب دهقانان است" - اینگونه است که خود مالویچ ریشه شناسی این کلمه را تفسیر می کند. در نقاشی های او جهان دهقان به عنوان دنیای مسیحیت، طبیعت، ارزش های ابدی، برخلاف شهر - کانون پویایی، فناوری، "زندگی آینده" نشان داده شده است.

در پایان دهه 1920، شیفتگی به آینده پژوهی محو شد. به همین دلیل است که یک یادداشت نورانی نوستالژیک در نقاشی های استاد ظاهر شد که همه جا به صدا درآمد. ماهیت گذشته نگر تصویر در کتیبه ذکر شده است. "موتیف 1909" (با این تاریخ اثر وارد گالری ترتیاکوف شد). چیزی در تصویر وجود دارد که برخلاف تصاویر قبلی مالویچ از دهقانان است. اینجا غیرممکن است که متوجه نگاه ملایم این دست و پا چلفتی، به نوعی شکننده نشویم مرد ایستاده، که گویی از فراموشی سوپرماتیسم زنده شده است، و همچنین درخششی رنگارنگ و بدون ابر، آبی آسمانی. مالویچ در این نقاشی ها موفق شد به "جامعه شناسی رنگ" پایبند باشد. طبق نظریه او، رنگ به طور کامل فقط در روستا وجود دارد. شهر بیشتر به سمت تک رنگ کشیده می شود؛ رنگ ها با ورود به محیط شهری (مثلاً لباس شهروندان) محو می شوند. در این دوره ، مالویچ موفق شد چیزی در این بین پیدا کند - "نیمه تصویر".

او موتیف فیگوراتیو را با اصول سوپرماتیسم - زیبایی شناسی "زاویه درست" و صرفه جویی در پول و مهمتر از همه - با ابهام معنایی به دست آمده در آن ترکیب می کند. به عنوان مثال، می توانید به نقاشی "زن با چنگک" نگاه کنید. مالویچ به این بوم یک عنوان فرعی داد - "Suprematism in contour" و همینطور است ، شبح به سادگی با عناصر هندسی غیر عینی پر شده است که به شکل یک شخصیت انتزاعی می دهد که نمی توان به وضوح رمزگشایی کرد.

این چهره را نمی توان نه یک زن دهقان، نه یک ربات، یا یک مانکن، یا ساکن یک سیاره ناشناخته نامید - هر یک از تعاریف جامع نیستند، اما همه آنها در خلقت هنرمند "مناسب" هستند. قبل از ما یک فرمول انتزاعی از انسان در جهان ظاهر شد که از هر چیز تصادفی پاک شده بود و جرأت می‌کنم بگویم از نظر معماری زیباست. فقط لازم بود که ریتم پیچیده خطوط مستقیم و منحنی ها در قسمت بالای شکل را درک کنیم. همچنین می‌توانید به ساختاری که رنگ غلیظ شده آسمان در آن «جریان می‌شود» نگاه کنید. اما خود طبیعت، به بیان دقیق، به یک میدان هموار، شبیه به یک زمین ورزشی، با ساختمان های شهری در حال پیشروی از هر طرف، کاهش یافته است. چنگک در دست زن غیر کارکردی و متعارف است، چیزی شبیه میله ای است که ثبات نظم جهانی را تایید می کند.

جلوی ما ایستاده است سوال اصلی، چرا خود مالویچ قدمت نقاشی خود را به سال 1915 می دهد؟ شاید استاد در تکامل کار خود که اختراع کرد، آن را جای سلف تصاویر سازه انگارانه انسان جدید قرار داد. مالویچ به طور مداوم مسیر را در جهت مخالف دنبال می کرد. این مسیر او را به دو انگیزه مهم سوق داد - طبیعت و انسان.

در طول سال های ایجاد سوپرماتیسم، مالویچ با عصبانیت به تحسین "گوشه های طبیعت" حمله کرد. اکنون او به طبیعت باز می گردد، انتقال هوا و نور خورشید، احساس هیجان زنده طبیعت; همه اینها را می توان در یکی از بهترین نقاشی های امپرسیونیستی، "بهار - یک باغ شکوفه" مشاهده کرد. در آغاز سال 1930، مالویچ نقاشی "خواهران" را در نقاشی مکان های مالویچ کشید. منظره زیباشخصیت های دوگانه عجیب و غریب و نامتناسب.

"یک هنرمند هرگز با جهان تنها نمی ماند - لازم به یادآوری است که همیشه تصاویری در مقابل او ظاهر می شوند که از آنها مهارت خود را یاد می گیرد ، که تلاش می کند تقلید کند. مالویچ عادات خاص خود را داشت، انگار سنت ها. هنر روسیبیش از یک بار سعی کرد از آن خارج شود. سوپرماتیسم به چنین پیشرفت قدرتمندی تبدیل شد. در این دوره، مالویچ بازگشت به هنر جدید - امپرسیونیسم، نقاشی سزان را آغاز کرد. یک وقت خیلی به او ضربه زدند. در نقاشی‌های فرانسوی‌ها، مالویچ به‌ویژه جذب هنر می‌شود، که او اکنون آن را عنصری غیرعینی می‌بیند - بالاخره این به آنچه هنرمند به تصویر می‌کشد بستگی ندارد. به همین دلیل، آثار جدید استاد هیچ سنخیتی با آنچه بینندگان آن زمان به دیدن آن عادت داشتند، ندارند. Malevich بازگشت خود را به عنوان یک سازش اجتناب ناپذیر درک می کند.

بسیاری از آثار او چه از نظر منطقی و چه از نظر اساطیری نشان دهنده مسیر امپرسیونیسم به سوپرماتیسم بودند. و پس از آن، در آخرین مرحله اتحاد جماهیر شوروی، این دقیقاً همان چیزی بود که تاریخ نگاری نقاشی های دریافت شده توسط نویسنده تأیید شد. مانند: "بهار - یک باغ شکوفه" - 1904 (نمونه خلاقیت اولیه) "خواهران" - 1910 (سزان)؛ "در یونجه" - "انگیزه 1909" (آغاز کوبیسم)، "جعبه توالت"، "ایستگاه بدون توقف" - 1911 (کوبیسم)، "میدان سیاه" - 1913؛ "زنی با چنگک" - 1915؛ "دختری با تاج" و "دختری با شفت قرمز" - با تاریخ های معتبر، 1932-1933. تنها نیم قرن بعد، فریب شگفت انگیز مالویچ در چشمان بیننده آشکار شد.