این را تایپ کنید ویژگی مجازی ادبیات به عنوان شکلی از آگاهی اجتماعی و شناخت واقعیت (پروفسور.

ویژگی خاص آگاهی هنری-تخیلی تجسم است عمومی در فردبه عبارت دیگر، مشکل خود را اعلام می کند تایپ کردن.تیپ سازی در هنر - این تصویر تعمیم یافته از فردیت انسان،ویژگی یک محیط اجتماعی خاص معمولی به هیچ وجه یک پدیده تصادفی نیست، بلکه بیشتر است محتمل، نمونهپدیده ای برای یک سیستم معین از اتصالات.

خاستگاه این دیدگاه از محتوای «معمول» در هنر در آثار ارسطو ذکر شده است که مکرراً نوشته است که «هنر محتمل و ممکن را بازآفرینی می‌کند». کلاسیکیسم اروپایی تز «درباره شخصیت مثال زدنی تصویر هنری» را مطرح کرد. روشنگری ایده «عادی»، «طبیعی» را به عنوان اساس هنر به منصه ظهور رساند. هگل نوشت که هنر تصاویری از "پدیده های ایده آل از نوع خود" خلق می کند. با این حال، مفهوم تیپ سازی تنها در زیبایی شناسی تعریف می شود. نوزدهمدر ارتباط با هنر رئالیستی

مارکسیسم به مفهوم تیپ‌سازی اهمیت خاصی می‌دهد. این مشکل اولین بار توسط ک. مارکس و اف. انگلس در مکاتبه با ف. لاسال در مورد درام او "فرانتس فون سیکینگن" مطرح شد. در نامه‌ای به تاریخ 18 مه 1859، اف. انگلس تأکید می‌کند: «سیکینگن شما رویکردی کاملاً صحیح دارد: شخصیت‌های اصلی واقعاً نمایندگان طبقات و گرایش‌های خاص و بنابراین ایده‌های خاصی از زمان خود هستند و از آنها سرچشمه نمی‌گیرند. انگیزه های اعمال آنها در هوس های فردی جزئی، اما در جریان تاریخی که آنها را حمل می کند» (انگلس - F. Lassalle 05/18/1859. آثار. T. 29.- P. 493). در نامه دیگری به ام. هارکنس، اف. انگلس تیپ‌سازی را مستقیماً با هنر واقع‌گرایانه قرن نوزدهم مرتبط می‌کند: «رئالیسم علاوه بر صداقت جزئیات، بازتولید واقعی شخصیت‌های معمولی را در شرایط معمولی پیش‌فرض می‌گیرد» (ف. انگلس). - M. Harkness 04.1888. Op. T. 37.- P. 35).

در قرن بیستم، ایده‌های قدیمی درباره هنر و تصویر هنری ناپدید می‌شوند و محتوای مفهوم «تیپ‌سازی» نیز تغییر می‌کند.

دو رویکرد به هم مرتبط با این تجلی آگاهی هنری و تصویری وجود دارد.

اولا، حداکثر تقریب به واقعیتباید تاکید کرد که مستند،چگونه میل برای انعکاس دقیق، واقع بینانه و قابل اعتماد از زندگی فراتر از این شده است منتهی شدنروند فرهنگ هنری قرن بیستم. هنر مدرن این پدیده را بهبود بخشیده است، آن را با محتوای فکری و اخلاقی ناشناخته قبلی پر کرده است و تا حد زیادی فضای هنری و فیگوراتیو آن دوران را تعیین می کند. لازم به ذکر است که علاقه به این نوع کنوانسیون فیگوراتیو امروزه نیز ادامه دارد. این به دلیل موفقیت های شگفت انگیز روزنامه نگاری، سینمای غیرداستانی، عکاسی هنری و انتشار نامه ها، خاطرات روزانه و خاطرات شرکت کنندگان در رویدادهای مختلف تاریخی است.

ثانیاً حداکثر تقویت کنوانسیون،و در حضور ارتباط بسیار ملموس با واقعیت. این سیستم قراردادهای تصویر هنری شامل جلوه دادن است یکپارچهجنبه های فرآیند خلاق، یعنی: انتخاب، مقایسه، تجزیه و تحلیل، که در ارتباط ارگانیک با ویژگی های فردی پدیده عمل می کند. به عنوان یک قاعده، تیپ‌سازی حداقل تغییر شکل زیبایی‌شناختی واقعیت را پیش‌فرض می‌گیرد، به همین دلیل است که در تاریخ هنر به این اصل، نام زندگی‌مانند داده شده است، و جهان را «در شکل‌های خود زندگی» بازآفرینی می‌کند.

در پایان تحلیل جایگاه و اهمیت تیپ نویسی در آگاهی هنری و فیگوراتیو باید بر این نکته تاکید شود که تیپ سازی یکی از قوانین اصلی رشد هنری جهان است. تا حد زیادی به لطف تعمیم هنری واقعیت، شناسایی آنچه مشخصه و ضروری در پدیده های زندگی است، هنر به وسیله ای قدرتمند برای درک و دگرگونی جهان تبدیل می شود.

جهات اصلی شکل گیری آگاهی هنری و فیگوراتیو مدرن

شعور هنری و فیگوراتیو مدرن باید باشد ضد جزمی،یعنی با رد قاطع هرگونه مطلق سازی یک اصل واحد، نگرش، صورت بندی، ارزیابی مشخص می شود. هیچ یک از معتبرترین نظرات و گفته ها نباید خدایی شود، به حقیقت نهایی تبدیل شود یا به معیارها و کلیشه های هنری تبدیل شود. اعتلای رویکرد جزمی به «ضرورت مقوله‌ای» خلاقیت هنری، ناگزیر تقابل طبقاتی را مطلق می‌کند، که در یک بستر تاریخی خاص، در نهایت منجر به توجیه خشونت می‌شود و نقش معنایی آن را نه تنها در تئوری، بلکه در عمل هنری نیز مبالغه می‌کند. جزم‌سازی فرآیند خلاقیت نیز زمانی خود را نشان می‌دهد که تکنیک‌ها و نگرش‌های هنری خاصی شخصیت را به دست آورند تنها حقیقت هنری ممکن

زیبایی شناسی مدرن داخلی باید حذف شود و تقلید،مشخصه او برای چندین دهه. رهایی از روش نقل قول بی‌پایان آثار کلاسیک در خصوص موضوعات خاص هنری و تصویری، از ادراک غیرانتقادی دیگران، حتی وسوسه‌انگیزترین دیدگاه‌ها، قضاوت‌ها و نتیجه‌گیری‌ها و تلاش برای بیان دیدگاه‌ها و عقاید شخصی، ضروری است. برای هر محقق مدرنی، اگر بخواهد یک دانشمند واقعی باشد، نه یک کارمند در یک بخش علمی، نه یک مقام در خدمت کسی یا چیزی. در خلق آثار هنری، اپیگونیسم در پایبندی مکانیکی به اصول و روش های هر مکتب و جهت هنری، بدون در نظر گرفتن وضعیت تغییر یافته تاریخی، خود را نشان می دهد. در ضمن، اپیگونیسم ربطی به اصیل ندارد توسعه خلاقمیراث و سنت های هنری کلاسیک

یکی دیگر از ویژگی های بسیار قابل توجه و مهم آگاهی هنری و فیگوراتیو مدرن باید باشد دیالوگ گرایییعنی تمرکز بر گفت و گوی مستمر که ماهیت آن بحث های سازنده است، بحث خلاقانه با نمایندگان هر مکتب هنری، سنت ها، روش ها. سازنده بودن گفت و گو باید شامل غنی سازی معنوی متقابل مستمر طرف های مناقشه باشد و ماهیت خلاقانه و واقعاً دیالکتیکی داشته باشد. وجود هنر مشروط است گفتگوی ابدیهنرمند و گیرنده (بیننده، شنونده، خواننده). قراردادی که آنها را ملزم می کند غیر قابل انحلال است. تصویر هنری تازه متولد شده نسخه جدیدی است، شکل جدیدی از گفتگو. هنرمند وقتی چیز جدیدی به گیرنده می گوید بدهی خود را به طور کامل بازپرداخت می کند. هنرمند امروز بیش از هر زمان دیگری این فرصت را دارد که حرفی نو و نو بگوید.

تمام جهات ذکر شده در توسعه تفکر هنری و تخیلی باید منجر به تأیید اصل شود. کثرت گراییدر هنر، یعنی تائید اصل همزیستی و تکمیلی چندگانه و متنوع، از جمله دیدگاه ها و مواضع متضاد، دیدگاه ها و باورها، جهت ها و مکاتب، جنبش ها و آموزه ها.

ادبیات

Gulyga A.V. اصول زیبایی شناسی - M.، 1987.

Zis A. Ya. در جستجوی معنای هنری - M.، 1991.

Kazin A. L. تصویر هنری و واقعیت. - L.، 1985.

Nechkina M. F. کارکردهای تصویر هنری در روند تاریخی - M.، 1982.

استولوویچ L. N. زیبایی. خوب حقیقت: مقاله ای در ارزش شناسی زیبایی شناختی - م.، 1373.

خروجی مجموعه:

در مورد مسئله «نوع شناسی» و «نوع شناسی» در ادبیات روسی

بولیچوا ورا پاولونا

معلم بخش به انگلیسیبرای تخصص های اقتصادی آستاراخان دانشگاه دولتی، آستاراخان

برای زبان شناسی، مسئله گونه شناسی موضوع جدیدی نیست. عبارت " نوع شناسی«در آثار سخنوران قدیم مورد توجه قرار گرفت و فهرست آثاری که به این مطالعه اختصاص داشت گونه شناسی ها، صدها عنوان دارد. مانند برخی دیگر از مفاهیم اساسی، این اصطلاح نوع شناسیگسترده و چندوجهی است، در علوم مختلف به گونه‌ای متفاوت درک می‌شود که کار تعریف آن را بسیار دشوار می‌کند. مثلاً در فلسفه نوع شناسی(از یونانی - نقش، شکل، نمونه و - کلمه، دکترین) - این "روش دانش علمی است که بر اساس تقسیم سیستم های اشیاء و گروه بندی آنها با استفاده از یک مدل یا نوع تعمیم یافته، ایده آل" است. بولشوی فرهنگ لغت دایره المعارفی- این یک روش علمی است که اساس آن تشریح سیستم های اشیاء و گروه بندی آنها با استفاده از یک مدل یا نوع تعمیم یافته است. به منظور مطالعه تطبیقی ​​ویژگی های اساسی، ارتباطات، توابع، روابط، سطوح سازماندهی اشیاء استفاده می شود.

فقط در فرهنگ لغت بزرگ دایره المعارفی اطلاعاتی در مورد گونه شناسی زبانی پیدا می کنیم - این یک "مطالعه تطبیقی ​​ویژگی های ساختاری و عملکردی زبان ها، صرف نظر از ماهیت روابط ژنتیکی بین آنها" است.

شاید دقیقاً به دلیل پیچیدگی خود مفهوم است که اصطلاح "نوع شناسی" در تعدادی از فرهنگ لغات تخصصی اصطلاحات وجود ندارد. بنابراین، ما معتقدیم که اصطلاح "گونه شناسی" در درجه اول یک اصطلاح علمی عمومی است و نه ادبی.

اغلب در مطالعات ادبی با اصطلاح "نوعی سازی" مواجه می شویم، اگرچه این اصطلاح در فرهنگ لغات اصطلاحی در زبان شناسی نیز وجود ندارد. تیپ سازی عبارت است از «توسعه طرح های استاندارد یا فرآیندهای تکنولوژیکیبر اساس مشترک برای تعدادی از محصولات (فرایندها) مشخصات فنی. یکی از روشهای استانداردسازی».

تصاویر شخصیت‌ها، مانند سایر انواع تصویرسازی، گویی مجموعه‌ای از آنچه نویسنده در اطراف خود می‌بیند، هستند. چنین تراکمی از پدیده های اساسی در یک تصویر، تیپ سازی است و شخصیت تصویری که منعکس کننده ویژگی های برجسته یک عصر، گروه، طبقه اجتماعی و مانند آن است، معمولاً نوع ادبی نامیده می شود.

انواع ادبی وجود دارد سه نوع: عصری، اجتماعی، جهانی.

انواع دورانی خواص افراد یک دوره تاریخی خاص را متراکم می کند. تصادفی نیست که عبارت "فرزندان زمان خود" وجود دارد. بنابراین، ادبیات قرن نوزدهم با جزئیات توسعه یافت و نوع فرد اضافی را نشان داد که در چنین تصاویر متفاوتی ظاهر شد: اونگین، پچورین، اوبلوموف - همه آنها متعلق به نسل های مختلف مردم هستند، اما آنچه آنها را در یک نوع مشترک متحد می کند. نارضایتی از خود و زندگی، ناتوانی در درک خود، یافتن استفاده از توانایی های خود است، اما این هر بار مطابق با مقتضیات زمان و فردیت خود را نشان می دهد: اونگین خسته است، پچورین در تعقیب زندگی است، اوبلوموف دراز کشیده است. مبل انواع دورانی به وضوح ویژگی های موقتی را در افراد بیان می کنند.

تیپ های اجتماعی ویژگی ها و ویژگی های افراد گروه های اجتماعی خاص را متمرکز می کنند. با این شاخص ها است که می توانیم تعیین کنیم که این نوع در چه محیطی به وجود آمده است. بنابراین، گوگول در "ارواح مرده" به طرز بسیار متقاعد کننده ای نوع مالکان را نشان داد. هر یک از آنها، طبق نقشه نویسنده، با یک ویژگی شخصیت بزرگ منحصر به فرد مشخص می شود: مانیلوف یک رویاپرداز است، کوروبوچکا یک کلاب است، نوزدره یک شخصیت تاریخی است، سوباکویچ یک مشت است، پلیوشکین سوراخی در انسانیت است. در مجموع، همه این ویژگی ها نوع کلی مالک زمین را بازسازی می کند.

انواع اجتماعی به ما این امکان را می دهد که ویژگی های معمولی واضح افراد یک گروه اجتماعی خاص را بازسازی کنیم، با تأکید بر طبیعی ترین ویژگی های آن، شاخص هایی که با آن می توانیم وضعیت جامعه، ساختار سلسله مراتبی آن را قضاوت کنیم و در مورد روابط بین گروه های اجتماعی یک نتیجه گیری مناسب بگیریم. دوره خاص

انواع جهانی خواص افراد در همه زمان ها و مردم را در خود متمرکز می کنند. این نوع ترکیبی است، زیرا خود را در هر دو نوع دورانی و اجتماعی نشان می دهد. این مفهوم چند بعدی و مستقل از ارتباطات و روابط موقت یا اجتماعی است. ویژگی هایی مانند عشق و نفرت، سخاوت و حرص و آز، از زمانی که خودآگاه شدند تا زمان ما مشخصه می شود، یعنی این دسته بندی ها ثابت هستند، اما مملو از محتوای منحصر به فرد در روند توسعه تاریخی هستند. به عبارت دقیق‌تر، این دسته‌بندی‌های جهانی بشری هر بار به‌طور جداگانه خود را نشان می‌دهند، بنابراین پوشکین در شوالیه خسیس، گوگول در پلیوشکین، مولیر در تارتوف نوع آدم بخیل را به تصویر می‌کشند، اما در هر نویسنده تجسم خاص خود را یافت.

نویسنده با خلق شخصیت‌های معمولی، هر بار قضاوت خود را در مورد فردی که به تصویر کشیده می‌شود، می‌کند. حکم او می تواند به اشکال مختلف به نظر برسد، به عنوان مثال، به صورت طنز - تمسخر مستقیم، که قبلاً در عنوان افسانه سالتیکوف-شچدرین می شنویم. مالک زمین وحشی"؛ طنز - تمسخر پنهان، هنگامی که محتوای مستقیم یک بیانیه با معنای داخلی آن در تضاد است، به عنوان مثال، در افسانه کریلوف "روباه و خر" روباه می گوید: "اوکول هوشمندانهسرت هذیان است.» حکم نویسنده را می توان به شکل پاتوس نیز بیان کرد، یعنی تصویری مشتاقانه از پدیده های مثبت، به عنوان مثال، آغاز شعر مایاکوفسکی "خوب":

من کره زمین هستم

تقریباً همه چیز را دور زدم!

و زندگی خوب است!

ماهیت ارزیابی نویسنده به جهان بینی هنرمند بستگی دارد و در برخی موارد ممکن است اشتباه باشد که منجر به اشتباهاتی در تایپ سازی می شود که در نتیجه شخصیت های غیر معمول ظاهر می شوند. دلایل اصلی آنها: درک کم عمق نویسنده از مشکل و بحران جهان بینی، به عنوان مثال، در دهه 20 قرن بیستم، بسیاری از نویسندگان مشارکت کودکان و نوجوانان را در رویدادهای وحشتناک به تصویر کشیدند. جنگ داخلیدر معنای قهرمانانه-ماجراجویی، رمانتیک، و به خوانندگان تصور جنگ به عنوان زنجیره ای از سوء استفاده ها، اعمال زیبا و پیروزی داده شد. به عنوان مثال، در "شیاطین سرخ کوچک" اثر پیوتر بلیاخین، نوجوانان اقداماتی را انجام می دهند که برای سن و تجربه زندگی آنها غیر معمول است، یعنی شخصیت ها توسط نویسنده خلق شده اند، اما معمولی نیستند. یک عامل مهم در پیدایش چنین شخصیت هایی، بحران جهان بینی است. گاهی اوقات یک نویسنده به اندازه کافی ندارد مهارت هنری، معمولاً این اتفاق در مورد نویسندگان جوان و مبتدی رخ می دهد که اولین آثار آنها در رده آثار دانشجویی باقی می ماند ، مثلاً A.P. گیدار اولین داستان خود را به نام "روزهای شکست و پیروزی" نوشت که به خاطر آن انتقادات جدی ویراستار را دریافت کرد: مبهم، تصاویر غیرقابل قبول. هرگز منتشر نشد، اما داستان بعدی برای نویسنده شهرت آورد.

این اتفاق می افتد که نویسنده کامل پیدا نکرده است فرم هنریبرای بیان برداشت ها و مشاهدات زندگی خود، به عنوان مثال، A.I. کوپرین قصد داشت رمان بزرگی درباره زندگی نظامی بنویسد که برای آن مطالب زندگینامه ای زیادی جمع آوری کرد، اما در حین کار روی آن احساس کرد که در این جلد غرق شده است و نقشه او به شکل مورد نظر محقق نمی شود. رمان. کوپرین رو به گورکی کرد و او داستان را به او توصیه کرد. فرم مورد نیاز پیدا شد و "دوئل" ظاهر شد.

گاهی اوقات نویسنده به سادگی به اندازه کافی سخت کار نمی کند تا تصویری را که خلق می کند کامل کند.

در تمام این موارد، تصویر یا بسیار کمتر یا اصلاً حاوی چیزی است که نویسنده می‌خواسته بگوید. از موارد فوق نتیجه می شود که تصویر و نوع در رابطه زیر هستند: یک نوع همیشه یک تصویر است، اما یک تصویر همیشه یک نوع نیست.

نویسنده با کار بر روی تصویر، تلاش برای تجسم قوانین اساسی زمان، جامعه و همه مردم در آن، طیف گسترده ای از پدیده ها را در آن نشان می دهد:

· عظیم این واقعیت که یک پدیده خاص گسترده است نشان دهنده ویژگی آن برای گروه خاصی از مردم یا جامعه به عنوان یک کل است، بنابراین انواع ادبی اغلب توسط نویسنده با استفاده از تعمیم انبوه ایجاد می شود، به عنوان مثال، نوع مرد کوچک در ادبیات نوزدهمقرن؛

پدیده های نادر جدا شده را نیز می توان طبقه بندی کرد. هر پدیده جدیدی در لحظه پیدایش تعداد کمی دارد، اما اگر دارای چشم انداز گسترش بیشتر باشد، چنین پدیده ای معمول است و نویسنده با ترسیم آن، توسعه اجتماعی را پیش بینی می کند، به عنوان مثال، آهنگ های گورکی در مورد شاهین. و پترل قبل از سال 1905 نوشته شد، اما آنها به نمادهای نزدیک شدن به رویدادها تبدیل شدند، که به زودی دامنه وسیعی پیدا کرد.

یک هنرمند حتی می‌تواند یک شخصیت معمولی را با تعمیم ویژگی‌های استثنایی آن به تصویر بکشد، برای مثال، آ. این واقعیت که شخصیت پیتر اول یک پدیده استثنایی در تاریخ است. تولستوی در بازسازی این تصویر از سنت پوشکین پیروی می کند که بر اساس آن پیتر دارای بهترین ویژگی های مردم خود بود. آنچه در مورد او استثنایی است ویژگی های او نیست، بلکه عمق و تمرکز آنها در یک فرد است که او را از قاعده مستثنی می کند. بنابراین، نوع استثنایی تراکم در یک تصویر از تعداد زیادی مثبت و ویژگی های منفی، که آن را از بقیه متمایز می کند. قاعدتاً شخصیت‌های برجسته تاریخی، نابغه‌های عرصه‌های مختلف علم و هنر و جنایتکاران سیاسی از این ویژگی‌ها برخوردارند.

· پدیده های منفی نیز در تصویر مشخص می شوند که به لطف آنها فرد بر مفهوم منفی تسلط پیدا می کند. به عنوان مثال می توان به اقدامات منفی مختلف کودکان در شعر مایاکوفسکی "چه خوب است ..." اشاره کرد.

· زمانی که ایده آل به طور مستقیم محقق می شود و شخصیت های ایده آل خلق می شوند، نمونه سازی مثبت اتفاق می افتد.

پس تیپ‌سازی قانون هنر است و نوع ادبی هدف نهایی است که هر هنرمندی برای رسیدن به آن تلاش می‌کند. تصادفی نیست که نوع ادبی را بالاترین شکل تصویر می نامند.

نویسندگان هنگام کار بر روی یک متن، خلق نقاشی های هنری خود، مطالبی را از زندگی می گیرند، اما آن را به گونه ای متفاوت پردازش می کنند. بر این اساس، در علم ادبیات، دو راه برای ایجاد نوع ادبی متمایز می شود.

1. جمعی، زمانی که نویسنده در حال مشاهده است خلق و خوی مختلفمردم و توجه به آنها ویژگی های مشترک، آنها را در تصویر منعکس می کند (دن کیشوت، پچورین، شرلوک هلمز).

2. نمونه اولیه. روشی برای سنخ‌سازی که در آن نویسنده یک شخص واقعاً موجود یا موجود را مبنا قرار می‌دهد که ویژگی‌ها و ویژگی‌های ذاتی گروه خاصی از مردم در آن به‌طور مشخص آشکار می‌شود و بر اساس او تصویر خود را ایجاد می‌کند. نیکولنکا ایرتمیف، آ. پشکوف، الکسی مرسیف به این شکل به تصویر کشیده شده اند. هنرمند با استفاده از مواد مستقیم برای ایجاد یک تصویر، نه تنها آن را کپی می کند، بلکه مانند حالت اول، آن را پردازش می کند، یعنی موارد بی اهمیت را دور می زند و بر مشخصه ترین یا مهم ترین آنها تأکید می کند. اگر در مورد تصویر جمعی مسیر از عام به خاص باشد، در مورد نمونه اولیه از خاص به عام است.

تفاوت این دو روش در این است که در حالت دوم هنرمند کمتر اختراع می کند، اما پردازش خلاقانه مواد زندگی در اینجا نیز اتفاق می افتد، بنابراین تصویر همیشه غنی تر از نمونه اولیه است، یعنی نویسنده مواد اولیه زندگی را متراکم می کند و می آورد. ارزیابی خودش از تصویر

در کنار روش‌های تایپ، هنرمندان برای ایجاد یک تصویر، از تکنیک‌های تایپ یا ابزار ایجاد یک تصویر استفاده می‌کنند. 12 تکنیک اساسی وجود دارد.

البته این عدد تمام غنا و تنوع شعری را تمام نمی کند. متن ادبی. اجازه دهید به ویژگی های دارایی های ثابت بپردازیم:

1. شخصیت پردازی پرتره - یک تکنیک تایپ که در آن ظاهر یک فرد توصیف می شود، به عنوان مثال، "لنسکی ثروتمند و خوش تیپ است".

2. ویژگی های زندگی شی - یک تکنیک تیپ سازی شامل به تصویر کشیدن محیطی است که شخص با آن خود را احاطه کرده است، به عنوان مثال، دفتر Onegin.

3. بیوگرافی - یک تکنیک تایپ که تاریخچه زندگی یک فرد، مراحل فردی آن را نشان می دهد. به عنوان یک قاعده، یک بیوگرافی توسط نویسندگان معرفی می شود تا نشان دهد دقیقاً چگونه یک نوع انسانی معین شکل گرفته است، به عنوان مثال، زندگی نامه چیچیکوف در جلد اول Dead Souls در پایان قرار داده شده است و از آن است که خواننده در مورد چگونگی شکل گیری نوع کارآفرین در روسیه نتیجه گیری می کند.

4. آداب و عادات - یک تکنیک تایپ کردن که با کمک آن اشکال کلیشه ای رفتار انسانی آشکار می شود که بر اساس قوانین کلی (آداب) و ویژگی های شخصیتی منحصر به فرد (عادات) شکل گرفته است، به عنوان مثال گوگول در " روح های مردهوی بر تمایل زنان استانی برای شبیه شدن به زنان سکولار مسکو و سن پترزبورگ تأکید می کند: «هیچ خانمی نمی گوید که این لیوان یا این بشقاب بوی بدی می دهد، اما می گفتند «بد رفتار می کند». با یادآوری سرگرمی مورد علاقه مانیلوف: کشیدن پیپ و گذاشتن خاکستر روی طاقچه می توانیم یک عادت را مثال بزنیم.

5. رفتار - تکنیکی که هنرمند از طریق آن اعمال یک شخص را نشان می دهد.

چیدمان یک قفسه با یک گروه کتاب،

من خواندم و خواندم - و همه فایده ای نداشت.

6. به تصویر کشیدن تجربیات عاطفی - تکنیکی که نویسنده از طریق آن نشان می دهد که یک فرد در لحظات مختلف چه فکر و احساسی دارد: "اوه، من، مانند یک برادر، خوشحال می شوم طوفان را در آغوش بگیرم".

7. نگرش نسبت به طبیعت - یک تکنیک نمونه سازی که با کمک آن شخص ارزیابی مستقیمی از یک پدیده طبیعی خاص ارائه می دهد، به عنوان مثال:

من بهار را دوست ندارم

در بهار من بیمار هستم.

8. جهان بینی - یک تکنیک نمونه سازی که با کمک آن سیستم دیدگاه های یک فرد در مورد طبیعت، جامعه و خودش آشکار می شود، به عنوان مثال، نمایندگان عقاید مختلف - بازاروف نیهیلیست و کرسانوف لیبرال.

منو ببخش، خیلی دوستت دارم

تاتیانای عزیزم؛

10. مشخص کردن نام خانوادگی - یک تکنیک تایپ زمانی که یک فرد دارای نام خانوادگی است که نشان دهنده مهمترین ویژگی غالب فرد است، برای خود صحبت می کند، به عنوان مثال، Prostakova، Skotinin.

11.ویژگی گفتار- یک تکنیک تایپ که حاوی مجموعه ای از ویژگی های واژگانی-عباراتی، مجازی، لحنی یک فرد است، به عنوان مثال، در افسانه کریلوف، میمون به خرس می گوید: "ببین، پدرخوانده عزیزم، چه جور چهره ای وجود دارد" - این ویژگی گفتاری گواه روشنی بر نادانی میمون است.

12. شخصیت پردازی متقابل - یک تکنیک تایپ که در آن شرکت کنندگان در عمل یکدیگر را ارزیابی می کنند، به عنوان مثال، فاموسوف در مورد لیزا می گوید: "اوه، معجون خراب است" و لیزا در مورد فاموسوف: "مثل همه مردم مسکو، پدرت این گونه است: من دامادی با ستاره و با درجه می خواهم».

روش ها و تکنیک های تایپ سازی فرم یا ترکیب تصویر را تشکیل می دهند. نویسنده برای تجزیه و تحلیل محتوای یک تصویر، آن را به شکل خاصی در می آورد، یعنی تصویر را با استفاده از روش ها و تکنیک هایی برای توصیف آن می سازد. از آنجایی که محتوا و فرم را نمی توان از یکدیگر تفکیک کرد و تصویر مقوله شاخص اصلی یک متن هنری است، قانون وحدت محتوا و فرم در کل اثر جاری است.

کتابشناسی - فهرست کتب:

1. BES. 2000. [منبع الکترونیکی] - حالت دسترسی. - آدرس اینترنتی: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094، http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I.، Talanov V.M. ارزش های انسانی جهانی [منبع الکترونیکی] - حالت دسترسی. - آدرس اینترنتی: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (دسترسی در 30 آوریل 2013).
3. دایره المعارف فلسفی جدید: در 4 جلد. م.: فکر کرد. ویرایش شده توسط V.S. استپینا. 2001 [منبع الکترونیکی] - حالت دسترسی. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (دسترسی در 30 آوریل 2013).
4. چرنایا N.I. قرارداد واقع گرایانه در نثر مدرن شوروی. کیف: ناوک دومکا، 1979. - 192 ص.

1

مقاله تحلیلی به بررسی اشکال تیپ سازی هنری در نثر نوین اوستی می پردازد. توجه اصلی به حرکت شخصیت‌ها است که در پلان‌های زمانی مختلف اتفاق می‌افتد، جایی که پیوند زمان‌ها به یک عنصر و ابزار مهم پیرنگ-ترکیبی تبدیل می‌شود. تصویر هنری. تلاقی برنامه های زمانی مختلف (مدرنیته و گذشته، دور و نزدیک) برای برجسته کردن واضح تر حلقه های اصلی توسعه جامعه، که در امتداد یک خط صعودی رخ می دهد، ضروری است. اشکال تیپ سازی هنری هنگام بازآفرینی زندگی و شخصیت ها مستقیماً به جهان بینی و موقعیت خلاق نویسنده بستگی دارد. اشتراک ایدئولوژیک و هنری بسیاری از آثار درباره مدرنیته غیرقابل انکار است. می توان صحت و دقت تصویر روابط روزمره، زندگی کاری، هنر تحلیل روانشناختی، توانایی تشخیص خوب و زیبا را در زندگی روزمره تشخیص داد. زندگی مدرن، در شخصیت های شخصیت ها و غیره. این ویژگی های رئالیسم و ​​تیپ سازی هنری در آثار نافی جوسویتی، گریشا بیتسویف، روسلان توتروف، واسو مالیف، گئورگی تدیف، گستان آگنایف، ملیتون کازیف، یوری گابارایف و سایر نثرنویسان ذاتی است. کار آنها ما را متقاعد می کند که روانشناسی هنری به عنوان هنر تصویرسازی تحلیلی شخصیت در شعر رئالیسم هر چه بیشتر وزن می یابد.

مفهوم انسان و جامعه

تیپ سازی هنری

تاریخچه شخصیت

شخصیت معمولی

طرح روانی

تجزیه و تحلیل خاص

جریان ذهنی

عناصر شعر حماسی و غزل

شعر رئالیسم

ایده آل زیبایی شناختی

1. آگنایف جی. کوچکترین دختر تیمیر: رمان، مرثیه، داستان. – Vladikavkaz: Ir, 2013. – P. 6-222.

2. Bitsoev G. Evening Star: A Novel. داستان – Vladikavkaz: Ir, 2003. – 336 p.

3. گوچمازتی الف. لطف روح شما // بچه ها به زبان اوستیایی بخوان: رمان، داستان. – Vladikavkaz: Ir, 1993. – 424 p.

4. مالیف وی.جی. خانه سورمه: رمان / ترجمه از زبان اوستیایی. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. – 288 p.

7. مامسوروف د. آخساربک: رمان. – Ordzhonikidze: Ir, 1974; Mamsurov D. شعر در مورد قهرمانان: یک رمان. - م.: نویسنده شوروی، 1981.

8. Marzoev S.T. سرنوشت // هرالد: مقالات. – Ordzhonikidze: Ir, 1986. – P. 363-432.

9. Tedeev G. جاده دشوار صعود // اوستیای ادبی. – 1987. – شماره 69. – ص 69-70.

در نثر نوین اوستی، آن دسته از اشکال تعمیم تأیید می شود که مبتنی بر تاریخ گرایی تفکر، تحقیق و تحلیل واقعیت است. که در ادبیات ملیآفرینش هنری در حال ایجاد است مفهوم انسان و جامعهمهمترین جنبه آن است تاریخچه شخصیت، شخصیت،که از طریق آن زمان، مردم، آرمان های معنوی و اخلاقی آنها را می شناسیم.

با این حال، آیا ادبیات کنونی اوستی کارکرد گونه‌سازی و تعمیم هنری را حفظ کرده است؟ آیا الگوهای توسعه تاریخی را برای ما توضیح می دهد یا برعکس، گسست های خشونت آمیزی را در روند طبیعی حوادث ثبت می کند؟ چه آرمان‌هایی را موعظه می‌کند و آیا با آرمان‌هایی که از همان واقعیتی که همه ما در آن زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم، منطبق است؟ اینها سوالات دشواردیگران را در بر می گیرد: آیا ادبیات مدرن همچنان حاکم افکار باقی مانده است، آیا نویسنده اوستیایی ادعا می کند که معلم زندگی است؟ برای پاسخ باید تصویری از روند ادبی مدرن در گرایش های اصلی آن ارائه کرد.

شخصیت معمولی ریشه در آن دارد زندگی واقعییا به گذشته، زیرا ادبیات اوستیایی با واقعیت پیوند محکمی دارد: از "جناسپی"آرسنا کوتسووا، "افتخار اجداد"سوماکا گادیوا، "زنجیره شکسته"بارون بوتسیف، "صدای طوفان"کوستا فارنیوا برای رمان "شاعر در مورد قهرمانان"دابه مامسوروا، "رو به جلو"تاتاری اپخیف، دیگر رمان ها و داستان های مدرن درباره زندگی اوستی ها. شرایط وجود شخصیت خاص است، دقیق و قابل اعتماد به تصویر کشیده می شود: این وضعیت در میدان جنگ، جمعی شدن کشاورزی، صنعتی شدن کشور، محیط روزمره یک فرد است - یعنی. جهان در زمان و مکان نشان داده شده است. اگر کتاب های کودزاگ دزوف، ماکسیم تساگارایف، آلیکسی بوکولوف، نافی جوسویتی، سرگئی مارزویف و ولادیمیر گاگلویف را به یاد بیاوریم، به راحتی می توان به این موضوع متقاعد شد.

حرکت شخصیت ها جریان دارد در برنامه های زمانی مختلف: پیوند زمان ها به یک عنصر مهم پیرنگ - ترکیبی و وسیله ای برای تصویرسازی هنری تبدیل می شود. وجود شخصیت ها به صورت چند بعدی با گذشته و حال درک می شود. ما اصل مشابهی از تصویر را در نثر نظامی توتیربیک جاتیف می یابیم ( "حلقه صابر"، "دیکا"، سرگئی کیتوف ( "این پسر من بود"، "پدر دوم")، گئورگی زوگایف ( "روی لبه چاقو"), میچالا باسیوا ( "شجره نامه), آخساربک آگوزارووا ( "پسر آهنگر"), دیوید دارچیوا ( "وظیفه"), واسیلی تساگولف ( "و مردگان برخاستند"). با این حال، این اصل نباید به عنوان یک اصل ارزشمند و جهانی مطلق تلقی شود. بدون شک در آینده اشکال و ابزارهای جدیدی برای نمایندگی وجود خواهد داشت. به عنوان مثال، سرگئی مورزویف، توالی توسعه شخصیت را در طول زمان ترجیح می دهد، و گاهی اوقات از پس زمینه به عنوان یک کناره استفاده می کند (" کختیسار، چکش و سندان).برای نویسنده مهمتر است که بیشترین آزادی عمل را برای قهرمانان خود در آن شرایط، پیچش های سرنوشت، موقعیت های نمایشی که یک دوره کامل نظامی و سال های پس از جنگ. اینها شخصیت های اخسار توخوف، ایوان بوگوچاروف، ساخانجری مامسوروف، آندری گروموف، تسیپو بایماتوف و متخصص خارجی شولز هستند که در حال رشد هستند.

دابه مامسوروف در رمان های خود شخصیت هایی را به تصویر می کشد که در آن شکل گرفته اند سال های قبل از جنگ(به عنوان مثال، گاپو، خاریتون، باتیربک، گوسکا و دیگران)؛ این شخصیت‌ها که خود را در شرایط فروپاشی پایه‌های قدیمی، بی‌سابقه سخت و غم‌انگیز می‌بینند، برای قدرت آزمایش می‌شوند. و این کسانی هستند که اعتقادات ایدئولوژیک عمیق تری دارند که در برابر این آزمون ها مقاومت می کنند. که در در این مورداصل رعایت می شود شناسایی،شناخت ماهیت شخصیت در شرایط غیرعادی. واسیلی تساگولف در آثار خود برخورد غم انگیز جوانی، جوانی با جنگ و مرگ را به تصویر می کشد. در این رویارویی، انسانیت قهرمانان، مسلح به اعتقاد، مفاهیم والای وظیفه و احساس عمیق میهن پرستانه پیروز می شود.»

همچنین باید به تفسیر هنری و فلسفی مفهوم سرنوشت در نثر اوستیایی که مکرراً در عنوان آمده است توجه داشت. اثر هنری. به عنوان مثال، در داستان سرگئی مورزویتی "سرنوشت"و از گستان آگنایف که سنت خود را ادامه داد "روح"سرنوشت یک شخص به نمادی جامع از تاریخ مردمی تبدیل می شود که آزادانه اراده خود را بیان می کنند و آگاهانه عمل می کنند. سرنوشت یک شخص و شخصیت در این آثار مفاهیم جدایی ناپذیری هستند. اهمیت زندگی یک انسان مجرد در موقعیت های تاریخی به رسمیت شناخته شده است "لحظه های مرگبار"اجتناب‌ناپذیری که با فعالیت قهرمان و غلبه بر شرایط غم‌انگیز بدبختی ملی و شخصی، تعیین از قبل آن حذف می‌شود. روی بوم وسیع سه گانه الیوز بکویف "فاطمه"در رمان های حافظ "ظهر بخیر مردم"و "زوده نشین" ساخته ملیتون گابولوف به طور قانع کننده ای رشد طرح و موقعیت های درگیری را نشان می دهد. در همه موارد، سرنوشت فردی به عنوان نوعی وحدت تاریخی شخصیت و رویداد، به عنوان زندگی خلق شده توسط یک قهرمان تعبیر می شود.

تحلیل روانشناختی در سیستم رسانه های بصری به عنوان انعطاف پذیرترین ابزار تصویر چند خطی و سه بعدی غالب می شود. دنیای معنوی، انگیزه های درونی، دیالکتیک روح و حیات دل. نویسنده با حفظ دقیق فردیت و منحصر به فرد بودن زندگی معنوی، پیچیدگی آن را در میان افراد گروه ها و طبقات مختلف اجتماعی - کشاورز جمعی، کارگر، مرد نظامی، دانشمند، دکتر، روشنفکر آشکار می کند. اینها نتایج آن تغییرات تاریخی چشمگیر است که دنیای معنوی مردم را دگرگون کرد. نیازی به فهرست کردن ویژگی‌های جدید روان‌شناسی شخصیت قهرمان نیست. یک تحلیل خاص منجر به درک اصل موضوع می شود. در اینجا لازم است روندهای کلی در توسعه روانشناسی در نثر اوستیایی برجسته شود. اول از همه، این تقویت نقش است راوی،نقش یک قهرمان یا نویسنده گاه پیش از این در یک اثر مهاجرت دو سطح روایی وجود دارد: شخصی-فردی و عینی.

بر این اساس، بین برنامه‌ها یا حتی سیستم‌های روان‌شناختی مختلف که هر یک از نظر درونی (ادراک، دیدگاه، نوع تفکر، تغییر خلق و خو و احساسات) و ساختار بیرونی گفتار متفاوت هستند، تعامل وجود دارد. دموکراتیک شدن سبک روایت وجود دارد، نفوذ گسترده ای به روایت نویسنده از اشکال مختلف گفتار محاوره ای، مشروط به آرایش اجتماعی-روانشناختی و وضعیت اخلاقی خاص. بازیگر. در آثار نافی جوسویتی، سرگئی مارزوییتی، روسلان توتروف، گریشا بیتسویف، گاستان آگنایف، اشکال مشابه روانشناسی را می‌یابیم. در رمان های نافی جوسویتی، گفتار روایی نویسنده در بسیاری از موارد تا حد امکان به گفتار عامیانه نزدیک است، گاه با آن ادغام می شود، اما اصالت سبکی نویسنده را حفظ می کند. تحلیلی خاص از رمان های او "اشک های سیردون" و "بارش برف"ما عمیقاً از این متقاعد شده ایم.

در آثار خاطرات، اصل عینی تقویت می شود، زیرا نویسندگان می کوشند آنچه را که به طور جهانی قابل توجه است و توسط بسیاری تجربه شده است، مجسم کنند. در آثار ژانر خاطره‌نویسی-زندگی‌نامه، برعکس، دیدگاه شخصی، ترحم وجود خصوصی غالب است، درون‌نگری، خودشناسی و گاه جریان آگاهی غالب است. غزل زمانی ویژگی ها و شکل روانشناسی هنری را به دست می آورد که ویژگی های ادراک واقعیت، تنش عواطف، خلق و خوی عاشقانه-برافراشته و شخصیتی خاص را بیان کند. با این حال، منشأ غزل به صورت عینی بررسی می شود: این می تواند منافع عمومی نویسنده و احساس میهن پرستانه او، احساس مشارکت در تجربیات بالا باشد. افق دید، قدرت و اهمیت تجربیات عاطفی، اهمیت تجربه اخلاقی - همه اینها می تواند منشأ غزل و ویژگی های آن را توضیح دهد (نگاه کنید به: "اسکار روی قلب"کودزاگا دزسووا، "خاطرات من"آندری گولوف، "دیروز و امروز"دابه مامسوروا، "خاطرات"الکساندرا تساروکاوا، "از خاطرات جوانی"ازمیل آیلاروا، " روزهای اول در سرزمین مادری"گوگی بکووا، "ریشه ها و شاخه ها"زائرا کابیسووا، "قلبم خون بود"گرسان کدالایف).

غزلبه عنوان یک حالت عاطفی و روانی خاص و کیفیت ادراک، نگرش به واقعیت، مشخصه حماسه و آثار غنایی(دفتر خاطرات، یادداشت های سفر، دفترچه ها)، به سبک و سیاق خاصی (اسفناک، توجه به وضعیت روایت و ...) تجسم یافته است. داستان گستان آگنایف "جاده های طولانی پاییزی"- عناصر شعر حماسی و غزل را ترکیب می کند. شناخت زیبایی در انسان، درک تلخی ها، آشنایی او با مبانی اخلاقی و خلاق زندگی مردم - این جهت تحلیل روانشناختی است. "جاده های طولانی پاییزی"که در آن غزلیات با شرایط مختلف تعیین می شود، اما همواره به بیان حالات، حالات ذهنی و احساسات قلبی قهرمان تبدیل می شود. این مشکلات به طور فعال توسط ما در کارهای I.V. مامیوا. او همچنین در تحقیقات خود به موضوعات تیپ‌سازی هنری و گونه‌شناسی می‌پردازد.

البته در آثار حماسی (داستان ها، رمان های جنگ، شهر، روستا) از دیگر اصول روان شناسی استفاده می شود، چرا که حیف و میل عینیت در آنها حاکم است. باید به جنبه هنری توجه کرد ترکیب وقایع و شخصیت ها،جهت دادن به تحلیل روانشناختی و تعیین ویژگی آن در این مورد. مثلا روانشناسی واسو مالیف در رمان "خانه سورمه"مبتنی بر درک عمیق درام واقعیت است که با شرایط جنگ و دشواری های پس از جنگ پیچیده شده است، واقعیت های امروزی آنقدر خشن و بی سابقه، پیچیده شده توسط مشکلات فرد و جامعه، که شخصیت های فوق العاده قوی، تنها کسانی هستند که درگیر علت مشترک و زندگی با یک هدف، می تواند در آنها زنده بماند. درام زندگی مشترک در تضاد نظرات و دیدگاه ها بازتولید می شود و تجربیات مشترک را آشکار می کند. در برابر این پیش زمینه، دنیای پیچیده و متناقض احساسات و تجربیات سورمه، تسارای، اصلانبک، سابان، زالینا، المپیک و... به وضوح نمایان می شود.

در سال‌های اخیر، گرایش به درک فلسفی-اجتماعی از سرنوشت جامعه اوستیایی در آستانه قرن بیست و یکم، در حال، گذشته و آینده آن، آشکارتر شده است. رمان ها در این مورد هستند "فیض روحت"- آلیوشا گوچمازتی، "رویاهای محو" -ایزات بیگا سومارتووا، "ستاره عصر"- گریشا بیتسووا و "کوچکترین دختر تیمیر"- گستانا آگنایف، جایی که نقطه عطفی در زندگی و جهان بینی قهرمانان در آستانه فروپاشی یک کشور بزرگ رخ می دهد. سردرگمی سابق ادبیات ما قبل از این واقعه سرنوشت ساز، حالت بی بیانی و سکوت، در گذر زمان گذشت. وضوح امر آشکار شده است (از طریق آگاهی هنری) واقعیت تاریخی با این حال، اعتراف می کنیم که علیرغم همه تغییرات ایدئولوژیک و هنری، ادبیات کنونی اوستی جایگاه احترام خود را در آگاهی خواننده از دست داده است. سالهای «نقطه عطف بزرگ» بر آگاهی ادبی مردم نیز تأثیر گذاشت. با توجه به پیچیدگی کنونی زندگی، که گاه تا سر حد تنش کشیده می شود، تمایل خواننده ملی به عقب نشینی در خود کاملاً قابل درک است.

از سوی دیگر، این سوال را از خود بپرسیم که فرد آواره چه توانایی هایی دارد؟ زندگی اجتماعییک کارگر خلاق که قرار است نمایش دهد، تقویت کند، تجلیل کند؟ ناگفته نماند که نویسنده ای که از نظر اجتماعی حمایت نشده است، ناگزیر به نویسنده ای معترض تبدیل می شود. و ادبیات ما به جای آثاری که لذت زیبایی شناسانه می بخشد، به طور فزاینده ای مملو از متون اعتراضی می شود که وضعیت موجود در جامعه و کشور را به طور منفی روشن می کند. نقاط تماس ممکن بین ادبیات و قدرت - آن مسیرهای ارتباطی که اکنون نیاز به آنها واقعاً رسیده است، چیست؟ بر کسی پوشیده نیست که ما در زمان های دشوار تغییر زندگی می کنیم. مسیرهای اصیل خودآگاهی ملی - و این تنها شرط پرهیز از حرکات غیر ضروری است! - ناگزیر از ادبیات جدی و صادقانه ما عبور کنید که نیاز به خواندن تحلیلی عمیق دارد.

تجربه نثر اوستیایی با نمایش آثار کودزاگ دزسف، دابه مامسوروف، الیوز بکویف، گافز، گئورگی دزوگایف، ماکسیم تساگارایف، سرگئی کیتوف، نافی ژوسویتی، سرگئی مارزویتی، گریشا بیتسویف، روسلان توتروف، گئورگ گائورگ، واسو مالیدف، اگنایف و دیگر نثرنویسان متقاعد می‌کنند منظور ما این است که روان‌شناسی هنری به‌عنوان هنر نمایش تحلیلی شخصیت، در شعر رئالیسم وزن بیشتری پیدا می‌کند. البته در آینده توجه به اشکال دیگر تیپ سازی هنری ضروری خواهد بود. به ویژه، در مورد ویژگی های سبکی آثاری که به طور فعال به شناسایی جوهر شخصیت کمک می کند، موقعیت نویسنده و ایده آل زیبایی شناختی او را متقاعد می کند (ترکیب، هنرهای تجسمی، جزئیات، عینیت و غیره).

داوران:

فیدارووا R.Ya.، دکترای فیلولوژی، محقق ارشد گروه ادبیات و فرهنگ عامه موسسه بودجه ایالت فدرال "SOIGSI im. در و. مرکز علمی همه روسی Abaev آکادمی علوم روسیه و دولت جمهوری اوستیای شمالی-آسیا، Vladikavkaz.

Bekoev V.I.، دکترای فیلولوژی، استاد گروه روسی و ادبیات خارجی FSBEI HPE "دانشگاه دولتی اوستیای شمالی به نام K.L. ختاگورووا، ولادیکاوکاز.

پیوند کتابشناختی

خوزیوا I.Kh.، Gazdarova A.Kh. اشکال نوع نگاری ادبی در نثر مدرن اوستیایی // مسائل معاصرعلم و آموزش – 2015. – شماره 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (تاریخ دسترسی: 02/01/2020). مجلات منتشر شده توسط انتشارات "آکادمی علوم طبیعی" را مورد توجه شما قرار می دهیم.

جذب یک قهرمان عامیانه و تبدیل تدریجی این قهرمان به چهره اصلی ادبیات ریشه در فرآیندهایی دارد که از دهه 40 شروع شد. در این زمان، مطالعه جامعه از طریق انواع آن، از طریق نمایندگان همه محیط های اجتماعی، که در کنار هم ساختار زنده آن را تشکیل می دهند، به شعار ادبیات رئالیستی جوان، «مکتب طبیعی» تبدیل شد.

در آغاز توسعه "مکتب طبیعی" دهقان و " مرد کوچک"- یک مقام فقیر، یک نماینده سرکوب شده اجتماعی و سیاسی طبقات پایین شهری - در ادبیات فقط به عنوان انواعی ظاهر شد که ساختار جامعه و کارکردهای آن معطوف به فرد را مشخص می کرد.

در ادبیات «مکتب طبیعی»، موقعیت طبقاتی قهرمان، وابستگی حرفه‌ای او و کارکرد اجتماعی که انجام می‌دهد به‌طور قاطع بر شخصیت فردی او غالب بود. از این گذشته ، غیرشخصی بودن قهرمان با روابط حاکم در جامعه تعیین می شد و نوع آن به عنوان بیان کلی در خاص مورد توجه نویسندگان بود. بنابراین، قهرمان یک مقام رسمی، یک سرایدار، یک آسیاب اندام، یک نانوا شد و ویژگی های شخصیتی خود را از دست داد. حتی اگر اسمی به او می دادند، ادای احترام بود سنت ادبییا بیان کلیشه ای از قهرمان - یک حامل معمولی از ویژگی های معمولی اجتماعی، که به عنوان یک فرد درک نمی شد.

در عین حال، اساس این توصیف عینی و به ظاهر علمی جامعه در ادبیات دهه 40، نارضایتی عمیق از نظم های اجتماعی مدرن، آرمان برادری جهانی و خشم در برابر بی عدالتی اجتماعی برگرفته از تجربه شخصی بود.

انسان همچنان به صورت طنز به عنوان یک نقاب اجتماعی ترسیم می شد، اگرچه نویسنده با میل به محافظت از انسان در برابر ظلم محیط زیست، احیا و بیدار کردن شخصیت در او آغشته بود. این رویکرد به نوع و اهمیت ادبی و اجتماعی آن در ادبیات داستانی پیشرفته اوایل دهه 40 بود. این ویژگی تیپ سازی در آثار مکتب طبیعی نیمه اول دهه 40 به سامارین، که در سال 1847 مقاله انتقادی "درباره نظرات تاریخی و ادبی "Sovremennik" منتشر کرد، دلیلی برای متهم کردن نویسندگان به این جریان داد. از پیدا نکردن «هیچ دلسوزی برای مردم»، که در آثارشان تیپ های عامیانه به اندازه نمایندگان طبقات بالا غیرشخصی هستند. سامارین استدلال کرد که مکتب طبیعی به هیچ وجه شخصیت فردی نمی دهد، "اینها همه انواع هستند، یعنی نام های مناسب با نام های پدری: آگرافنا پترونا، ماورا ترنتیونا، آنتون نیکیفورویچ، و همه با چشم های متورم و گونه های آویزان."

سامارین، اگرچه اغراق می کرد، برخی از جنبه های ضعیف داستان های مکتب طبیعی اوایل دهه 40 را گرفت. اتهامات طرح وار و تفسیر شماتیک و گاه استاندارد از روش سنخ بندی اجتماعی زمینه های شناخته شده ای داشت. با این حال، منتقد در مهم ترین نکات تحلیل خود به طور قاطع در اشتباه بوده است. سامره که در فعالیت‌های مکتب طبیعی تبعیت هنر از سیاست و «مسائل اجتماعی» را مشاهده کرده بود، بنابراین با مشاهده آغاز تهاجم خشونت‌آمیز منافع سیاسی به ادبیات (در اینجا نمی‌توان بینش او را انکار کرد)، مکتب طبیعی را به تهمت متهم کرد. واقعیت، تهمت جامعه مدرن، او را از رویکرد "آزاد" و عینی به زندگی و همدردی با مردم محروم می کند. اصل را مخدوش کرد جهت ادبی.

اجتناب ناپذیری برای هر یک از اعضای طبقه از یک مسیر "معمولی"، تراژدی های معمولی، تبدیل ستم اجتماعی به سرنوشت، محروم کردن شخص از حق طبیعی زندگی، توسعه و عمل مطابق با طبیعت، تغییر شکل حتی خود طبیعت، خود خواسته های طبیعی - این همان چیزی است که برخوردهای دراماتیک مقالات مکتب طبیعی را تشکیل می دهد و همدردی نویسندگان را با طبقات تحت ستم ابراز می کند. مكتب طبيعي كمتر از ظلم نفي، با ظلم مطالعه و تحقيق مشخص مي شد. نویسندگان این سمت، تیپ سازی هنری را به روش های نظام مندسازی علمی نزدیک کردند. به این معنا، آنها برای دقت توصیف، بازتولید حقایق و معرفی مطالب جدید به ادبیات تلاش کردند که اطلاعات خواننده را در مورد زندگی مدرن و دامنه تعمیم های ادبی گسترش دهد. بلینسکی با دفاع از نویسندگان مکتب طبیعی، به ویژه گریگوروویچ، در برابر حملات سامارین، به داده های تحقیقاتی آماری اشاره کرد و بدین ترتیب، درستی و عینیت ادبیات را به دقت علمی، و نوع بودن را به شیوع آماری تثبیت شده تشبیه کرد. البته نباید فراموش کرد که او در پاسخ به اتهامات تهمت به واقعیت این کار را انجام داده است. همگرایی روش تیپ سازی با روش علمی آمار در رابطه با مقاله فیزیولوژیکی دهه 40 به دلیل یکی دیگر از ویژگی های بسیار مهم آن امکان پذیر بود.

نویسندگان این جنبش اولین کسانی بودند که از جنبه «کمی» به جامعه نگاه کردند. با در نظر گرفتن یک فرد به عنوان نماینده یک گروه اجتماعی خاص، آنها نسبت به بزرگ یا کوچک بودن این گروه بی تفاوت نبودند، آیا این گروه یک "گونه" بزرگ یا "طبقه" بشریت را تشکیل می داد. برای آنها ضروری بود که اکثریت بشریت در رنج، ستم و محرومیت هستند، که «آدم کوچک» که هر عادت، هر حرکت، هر آرزوی او با همان ویژگی های سایر نمایندگان همان گروهش مطابقت دارد، حاملی باشد. صفات توده ای، یک فرد از "جمعیت". در ادبیات دهه 40، برای اولین بار، یک جمع، یک جمعیت، قهرمان شد. این ویژگی مقالات فیزیولوژیکی با تغییرات قابل توجهی در روانشناسی اندیشمندان و شخصیت های عصر، در خودآگاهی و رویکرد آنها به واقعیت همراه بود و تأثیر بسزایی در توسعه ادبیات واقع گرایانه داشت. به هر فرد عادی در "جمعیت" به همان اندازه قدرت اخلاقی، انرژی و ابتکار عمل داده می شود که جامعه برای این ویژگی ها در هر واحد از هزاران نفر از طبقه پایین تر اجازه می دهد.

در «خاطرات ادبی» D. V. Grigorovich یک قسمت وجود دارد که در آن، از طریق یک لمس کوچک و به ظاهر بسیار بی‌اهمیت، انگیزه‌هایی منتقل می‌شود که نویسندگان جوان رئالیست را بر آن داشت تا فراتر از این گونه‌سازی‌های طرح‌واره بروند و به دنبال راه‌های جدیدی برای به تصویر کشیدن واقعیت و تعمیم پدیده‌های آن باشند. پس از پایان مقاله‌اش «سنت‌پترزبورگ اندام‌ساب‌ها»، جایی که آسیاب‌های اندام با «رتبه‌ها» مشخص می‌شوند، مطابق با «سرمایه» که در «شرکت» میکروسکوپی خود سرمایه‌گذاری می‌کنند، و جایی که نمایندگان منفرد اصلاً از آنها جدا نبوده‌اند. محیط "کارگاه" آنها، گریگوروویچ که در آن زمان اولین گام های خود را در ادبیات برمی داشت و در سالنامه های نکراسوف همکاری می کرد، مقاله خود را برای داستایوفسکی که به اندازه خودش جوان بود خواند. گریگوروویچ بعداً به یاد آورد: "او ظاهراً از مقاله من راضی بود ... او فقط یک عبارت را دوست نداشت ...". «من اینطور نوشته بودم: وقتی دستگاه آسیاب اندام بازی متوقف می شود، مسئول یک نیکل را از پنجره به بیرون پرتاب می کند که به پای دستگاه آسیاب اندام می افتد. داستایوفسکی ناگهان با عصبانیت گفت: «نه آن، نه آن، اصلاً نه!» خیلی خشک می گویی: نیکل به پای تو افتاد... باید می گفتی: نیکل روی سنگفرش افتاده، زنگ می زند و می پرد...» این تذکر - خوب به یاد دارم - برای من مکاشفه بود. بله، در واقع: زنگ زدن و جهش بسیار زیباتر ظاهر می شود، حرکت را کامل می کند. احساس هنری در ذات من بود. بیان: سکه نه فقط افتاد، بلکه جنگ و جست و خیز کردن - این دو کلمه برای من کافی است تا تفاوت بین یک بیان خشک و یک وسیله زنده، هنری و ادبی را درک کنم.

این مورد به وضوح نشان می دهد که هیچ تکنیک های هنری» که بار معنایی و ایدئولوژیک را به دوش نمی کشند. دشوار نیست متوجه شوید که سقوط نیکل در متن اصلی گریگوروویچ توسط مردی به تصویر کشیده شده است که از پنجره به بیرون نگاه می کند، اما داستایوفسکی آن را، اگر نه از چشم یک دستگاه آسیاب اندام، در هر صورت به نظر می رسد. جمعیتی که او را احاطه کرده بودند، و توجه به سقوط نیکل و زنگ آن، نگرش را نسبت به سکه مسیمرد فقیری که این سقوط را لحظه ای مهم می داند که ارزش توجه نزدیک را دارد. کلمات "آشفتگی" داستایوفسکی "نه این، نه آن، اصلا" به فقدان یک ابزار ادبی در مقاله اشاره نمی کند، بلکه به خشکی شناخته شده نگرش نویسنده نسبت به تجربیات قهرمانان بیچاره اش اشاره دارد. این برداشت ناخودآگاه تحریک‌شده داستایفسکی از تصویر انسان در مقالات مکتب طبیعی، به زودی در رمان «بینوایان» تجلی کاملاً آگاهانه پیدا کرد، جایی که او از زبان قهرمان خود ماکار دووشکین، این رنجش را بیان کرد که مردم را محروم می‌کرد. قهرمانان مورد علاقه مقالات، به درستی می توانند به نویسندگان انسان دوستی پناه ببرند که بدون احترام به روح آسیب پذیر و زخمی خود، بدون ترس از رنج آنها، آنها را به عنوان یک موضوع مطالعه می کنند.

نگاه جدید داستایوفسکی به اصول به تصویر کشیدن «مردم فقیر» از نظر تاریخی منطقی بود. او معاصران خود را شگفت زده کرد، اما بلافاصله توسط رئالیست های جوان به عنوان موقعیتی نزدیک به آنها تلقی شد، و چند سال بعد گریگوروویچ، که کاملاً مستقل و ارگانیک رشد کرد، "دهکده" و "آنتون بدبخت" را نوشت که در آن تولستوی تصویری را دید. دهقان روسی "در تمام قد، ​​نه تنها با عشق، بلکه با احترام و حتی هیبت" (66, 409).

در داستان های مکتب طبیعی در نیمه دوم دهه 40 سرانجام آن نوع ادبی جدید شکل گرفت که قرار بود به یکی از گونه های اساسی ادبیات روسیه تبدیل شود و تعداد قابل توجهی از آثار رئالیست های روسی را طی کند. اصلاح شود، ضربه های جدلی را تجربه کند و از تحلیل های انتقادی جان سالم به در ببرد. این نوع "مرد کوچک" است که می تواند در یک ردیف با سوپرتایپ های جهان قرار گیرد.

ما چنین نوع ادبی را سوپرتیپ می نامیم، زیرا، با ظهور در کار یک نویسنده، در یکی از آثار او، سپس برای مدتی افکار نویسندگان یک نسل کامل را تابع می کند، از اثری به اثر دیگر "حرکت" می کند و تغییر می کند. ویژگی های فردی آن، برخی از جزئیات سرنوشت و موقعیت آن، اما با حفظ معنای کلی ویژگی های آن. صرف این واقعیت که متعاقباً در طول دهه‌ها، نویسندگان با روی آوردن به تصویر فردی که در اثر فقر و ستم اجتماعی در هم شکسته شده بود، همواره از این نوع خلق شده توسط گوگول در «پالتو» شروع کردند و توسط مکتب طبیعی توسعه یافتند. نزدیکی شکل وجود ادبی آن به کارکرد خاصی که برخی از جهان ها در تاریخ هنر به ویژه در ادبیات گونه می کنند.

بنابراین، رها کردن قهرمانان "قوی"، "شخصی" که توسط توسعه ادبی قبلی ایجاد شده اند و از نظر ژنتیکی و تا حدی ایدئولوژیک با فرآیندهای پاناروپایی مرتبط هستند و برابری اساسی همه مردم - به عنوان حاملان صفات اجتماعی، به عنوان محصولات محیطی - را اعلام می کنند. مکتب طبیعی در دادگاه نویسنده ای که آداب اجتماعی را مطالعه می کرد، ابرنوع خود را مطرح کرد، قهرمان خود را که ذهن ها را در اختیار گرفت و شروع به پرسه زدن در صفحات کتاب ها و دوره ها کرد. این قهرمان به یک فرد عادی ضد رمانتیک و ضد شیطان تبدیل شد. اما او قبل از اینکه تصویرش با تمام رقت‌های اعتراض، انسان‌گرایی و حمایت از حقوق فردی که نابغه خلاق بشر قبلاً در تصاویر هملت، دن کیشوت، فاوست، چایلد هارولد، چاتسکی وارد کرده بود، یکی نشد. اونگین، پچورین. از اولین تعجب غریزی داستایوفسکی: "نه این، نه آن" - و توصیه او برای نگاه کردن به سکه در حال سقوط از چشم یک دستگاه آسیاب اندام که مشتاقانه منتظر آن است، یک مسیر مستقیم به عصر تسلط "کوچولوها" منتهی می شود. مرد» در ادبیات، علاقه به شخصیت مقامات فقیر و سپس دهقان افزایش یافت. اگر در اوایل دهه 40، مکتب طبیعی، نه بدون دلیل، متهم به بی توجهی به فردیت، شخصیت و رویکرد طنز یکنواخت به تمام طبقات جامعه بود، در اوایل دهه 50، آ. گریگوریف یکی از اصلی ترین "منافع" این امر را در نظر گرفت. جریان ادبی این واقعیت است که نویسندگان بیان "دعاهای کوچک" قهرمانان "گوشه های متعفن" را به عهده گرفتند، خواسته های آنها را "در حد حق" بالا بردند و با "همدردی استثنایی و دردناک" آغشته شدند. آنها دیگر فقدان فردیت قهرمان نبود، بلکه افراط و تفریط آن بود که نویسنده را سرزنش می کردند.

آ. گریگوریف داستایوفسکی را به عنوان رئیس این جنبش معرفی می کند، اما بلافاصله از آی. اس. تورگنیف یاد می کند و او را «نویسنده با استعداد «یادداشت های یک شکارچی» می نامد و اعلام می کند که او فقط به جهت دردناک مکتب طبیعی «ادای احترام» کرده است. "لیسانس."

با این حال، بین روش تعمیم و تیپ سازی مرد کوچک در آثار مکتب طبیعی و تصویر مردم در «یادداشت های یک شکارچی» رابطه ای ارگانیک وجود دارد. اولین مقاله از «یادداشت های یک شکارچی» که مانند دانه حاوی مهم ترین ایده هایی بود که بعداً در کتاب بیان شد، دو شخصیت، دو دهقان را به تصویر می کشد که به طور بسیار خاص، از نظر اجتماعی و قوم نگاری دقیق ترسیم شده اند، و در عین حال نشان دهنده انواع اصلی انسانیت

مقاله "خور و کالینیچ" تمام مشکلاتی را که نویسندگان مقالات فیزیولوژیکی برای خود تعیین کرده بودند حل کرد. در اینجا، توصیفات دقیقی از نحوه زندگی و ظاهر قهرمانان، که مشخصه یک طرح فیزیولوژیکی است، ارائه شد. قهرمانان به عنوان نمایندگان طبقه خود - دهقانان رعیتی به تصویر کشیده شدند و این محتوای اصلی مقاله بود و باقی ماند. با این حال، نویسنده از این محتوا فراتر رفت. معلوم شد که قهرمانان او حاملان غیرشخصی ویژگی های محیط خود نیستند، بلکه افرادی باهوش هستند که می توانند کل مردم را در عالی ترین ویژگی های خود نشان دهند. اساساً مهم است که آنها در همان زمان "آدم های کوچک" باقی بمانند، دهقانان عادی که در سرنوشت همه رعیت ها سهیم هستند. این مقاله با یک مقایسه معمولی "فیزیولوژیکی" از دهقانان استان های اوریول و کالوگا آغاز می شود، اما این مقایسه قوم نگارانه نیست، بلکه ترکیب و تضاد دو نوع اصلی روانشناختی طبیعت خلاق است که به طرح مقاله تبدیل می شود. نزدیکی درونی و تفاوت عمیق درونی در اصل چنین مخالفتی در «داستان چگونگی دعوای ایوان ایوانوویچ و ایوان نیکیفورویچ» گوگول و در مقاله تورگنیف جالب است. گوگول هرگز از صحبت در مورد مخالفان قهرمانانش خسته نمی شود. این مخالفت حتی در ظاهر آنها نیز به طرز عجیبی بیان می شود، اما مقایسه ماهیت خیالی تفاوت های آنها را آشکار می کند. اساساً، در مفهوم انسانی، اخلاقی، و همچنین در معنای اجتماعی، آنها یکسان هستند، آنها انواعی از یک نوع هستند، نه تنها مشابه، بلکه کاملاً همزمان و یکسان. قهرمانان تورگنیف افراد هستند و به آنها اسامی داده می شود که نه تنها مشابه نیستند، بلکه از نظر دستوری بر اساس اصول متفاوتی شکل گرفته اند (خور یک مقایسه مجازی است که به یک نام مستعار تبدیل شده است، کالینیچ نامی است که به یک نام تبدیل شده است). به نمایندگی از انواع اساسا متضاد، با هم (آنها با دوستی لطیف پیوند خورده اند) وحدتی را تشکیل می دهند که نام آن انسانیت است. در یک مقاله فیزیولوژیکی در مورد دهقانان، تورگنیف یک اصل گونه‌شناختی جدید پیدا کرد، شخصیت‌هایی را ترسیم کرد که قرار بود هسته درونی بسیاری از تصاویر روان‌شناختی بزرگ رمان‌های دهه 60 را تشکیل دهند. اینها انواع متفکران شکاک هستند که قادر به عمل عقلانی در حوزه عملی هستند، اما ناامید و ناامید هستند و زندگی را از طریق تجارب خشن شخصی می نگرند، و فرزندی جاودانه، شاعر-پیامبر، بی واسطه، نزدیک به طبیعت.

نویسنده از همان ابتدای داستان درباره قهرمانان، بدون اینکه از ویژگی‌های خاص جدا شود، شخصیت‌های آن‌ها را به رتبه‌ای عالی و فوق‌العاده ارتقا می‌دهد. او تأکید می کند که قهرمانانش رعیت مالک زمین پولوتیکین هستند و شخصیتی کاملاً با روح پرتره های طنز "فیزیولوژیک" به استاد خود می دهد. مشخص است که به طور کلی، در سراسر کتاب "یادداشت های یک شکارچی" بین روسیه زمین دار و روسیه دهقان تضاد وجود دارد، اما در مقاله "خور و کالینیچ" مانند برخی مقالات دیگر، فقط بیرونی است، اول. پوسته؛ دنیای مردم آنقدر بالاتر از دنیای اربابان قرار دارد که از نظر اجتماعی و زندگی روزمره، تشکیل یک جامعه واحد با آنها - روسیه رعیت - به عنوان هسته و ریشه زندگی کشور به تصویر کشیده می شود. از نظر قدرت و اهمیت شخصیت ها، دهقان و ارباب تصویر شده در "یادداشت های یک شکارچی" را نمی توان در یک مقیاس اندازه گیری کرد. مالک زمین پولوتیکین با خورم یا کالینیچ ارتباطی ندارد. نحوه مقایسه شخصیت های داستان با یکدیگر خور و کالینیچ - دو دهقان. نویسنده در عین حال احساس می کند که باید از دنیای تصویر شده فراتر رفته و مقیاسی برای ارزیابی شخصیت هایش بیابد. معلوم می شود که این مقیاس بالاترین تصاویری است که بشریت به عنوان آرمان حفظ کرده است. «در آستانه کلبه، پیرمردی با من روبرو شد - کچل، کوتاه قد، شانه گشاد و تنومند - خود خور... شکل صورتش شبیه سقراط بود: همان پیشانی بلند و چنگال، همان چشمان کوچک، همان دماغ خراشیده" (IV، 12) - این گونه است که نویسنده خور را "معرفی" می کند و توصیف ظاهر، که در یک مقاله فیزیولوژیکی معمول است، وسیله ای برای اعتلای قهرمان می شود، از جمله او در تعدادی از شخصیت های شایسته. خاطره بشر این رویکرد به قهرمانان دهقان در کل مقاله انجام می شود. در متن مجله او، توصیف تطبیقی ​​دو مرد به طور طبیعی با مقایسه ای خاتمه می یافت: «در یک کلام، خور بیشتر شبیه گوته بود و کالینیچ بیشتر شبیه شیلر» (IV, 394). «علامت» داده شده در ابتدای مقاله ساختار بلند شعری که در آن داستان درباره دهقانان روایت می شود - مقایسه خور با سقراط - به نظر نویسنده یک چنگال تنظیم کافی به نظر می رسید، به خصوص که این مقاله حاوی دیگری بود. قسمتی که خواننده را به یاد "مقیاس" شخصیت قهرمان می اندازد. در "گروه کر و کالینیچ"، همانطور که بعدا در کل کتاب "یادداشت های یک شکارچی"، دهقان به عنوان نماینده ملت، عالی ترین ویژگی های آن، تجسم عمل می کند. شخصیت ملی. نویسنده می گوید: «خور مردی مثبت، عملی، رئیس اداری، عقل گرا بود» (IV، 14)، و بر اساس مشاهدات شخصیت دهقان، به این نتیجه می رسد: «از صحبت هایمان یک عقیده را برداشتم. .. که پیتر کبیر یک مرد روس بود، دقیقاً در دگرگونی هایش روس. مرد روسی آنقدر به قدرت و قدرت خود اطمینان دارد که از شکستن خود بیزار است: او توجه کمی به گذشته خود دارد و شجاعانه به جلو نگاه می کند.» (IV، 18). بنابراین، دوباره مقایسه ای بین خور و مرد بزرگی که تبدیل به یک افسانه شده است به وجود می آید. دهقان، با شخصیت و ویژگی های ذاتی فردی خود، نه تنها شبیه پیتر است، بلکه به عنوان توجیهی برای فعالیت او عمل می کند و به باروری تاریخی آن گواهی می دهد.

کالینیچ بدون کمک چنین مقایسه‌هایی ترسیم می‌شود، اما این شخصیت «جفتی» خوریو است که در آرایش روان‌شناختی مقابل او قرار دارد، اما از نظر مقیاس برابر است و با او وحدتی ارگانیک ایجاد می‌کند. نویسنده با خط زدن مقایسه بین کالینیچ و شیلر ، به نظر می رسید که نویسنده فضایی را برای تداعی های مستقل خواننده باز می کند و در تخیل خواننده ، که با حال و هوای عالی تنظیم شده است ، قیاس هایی به وجود می آید - تصاویر شاعرانه عامیانه از افسانه ها ، تمثیل های باستانی ، ادبیات هاژیوگرافی. کالینیچ ایده آلیست به شکارچی-شاعر سرگردان در میان روس دهقان و زمیندار، احاطه شده در آسایش یک کلبه سلول مانند تمیز و فقیر، که با دسته هایی از گیاهان دارویی آویزان شده است، ظاهر می شود؛ او به مسافر آب چشمه می دهد و به او غذا می دهد. با عسل. کالینیچ با یک دسته توت فرنگی وحشی مانند سفیر طبیعت نزد دوستش - خوریا - می آید و طبیعت با تشخیص خویشاوندی خود با خود ، قدرتی اسرارآمیز به او می بخشد: او خون و بیماری ها را افسون می کند ، مردم را آرام می کند و حیوانات را آرام می کند. زنبورها هرگز نمرده اند»، با او عشق و آرامش وارد خانه می شود. فقیری که چیزی ندارد و به نعمت های زمینی اهمیت نمی دهد، می تواند به ثروتمندی عطا کند: «خور از او خواست که اسبی را که تازه خریداری کرده بود به اصطبل بیاورد و کالینیچ با وجدان خواسته پیر شکاک را برآورده کرد. اهمیت. کالینیچ به طبیعت نزدیک تر بود. فرت برای مردم است، برای جامعه...» (IV، 15).

کالینیچ دارای مهربانی، "خیرخواهی" و استعداد باور کردن است. تورگنیف بر این ویژگی خود تأکید می کند: "کالینیچ دوست نداشت استدلال کند و همه چیز را کورکورانه باور می کرد." این صفت قهرمان مردمیمتعاقباً مبنایی برای تصاویر ایده آلیست ها، کیشوت های تورگنیف خواهد بود و در عین حال نویسنده را وادار می کند تا در مسئله "سرگرمی های" محبوب پیامبران، منشأ توانایی افراد شاعرانه مشتاق در بین مردم برای اطاعت بی حساب، کندوکاو کند. پیشنهادات اراده شخص دیگری کالینیچ، بر خلاف خور، که استاد را "درست دید"، صاحب زمین را ایده آل می کند، او را دوست دارد و به او احترام می گذارد.

خور «خود را به یک «دیدگاه طعنه آمیز درباره زندگی» ارتقا می دهد، اما اعتراف می کند که کالینیچ غیرعملی رازهایی در اختیار دارد. بنابراین، ایمان کالینیچ برای شک خور حدی قائل است. یکی از نشانه های «راز» کالینیچ، خویشاوندی او با عناصر، با طبیعت، با ابدی، ولگردی اوست. تورگنیف با تمایز در جهان دهقانی بین شکاکان، که عملاً فکر می کنند و مستعد تجزیه و تحلیل هستند، و شاعرانی که قادر به شور و اشتیاق بی حد و حصر و ایمان کور هستند، این جهان را نیز به «سرگردان» و «بدن خانه» تقسیم می کند. تورگنیف با به تصویر کشیدن روسیه قدیم، رعیت، متصل به زمین، که توسط افسانه های تجدیدنظر در نظر گرفته شده و محکوم به تدابیر قانونی برای زندگی بی حرکت است، در همان زمان حرکت بی وقفه و همرفتی را که در میان توده ها رخ می دهد به تصویر می کشد.

او شکل‌های جدیدی از زندگی و فعالیت را در میان مردم می‌بیند. دهقانان پر جنب و جوش استان های غیرسیاه خاکی که به زودی رها شده اند، به شهرها می روند، زیرک ترین آنها دستفروش می شوند و سپس از برادر-دهقان خود کتانی می خرند، او را سرقت می کنند، یا در بال منتظر می مانند تا «بشود». بازرگانان" به هر قیمتی (" مسافرخانه"). این فرآیندها، که برای زندگی تاریخی روسیه پیش از اصلاحات بسیار مهم است، مورد توجه گریگوروویچ نیز قرار گرفت و آنها را در داستان ها و رمان های "دهقانی" خود ("دهکده"، "آنتون بدبخت"، "چهار فصل" به تصویر کشید. "ماهیگیران")، او آنها را به عنوان یکی از شرارت های اصلی دهکده مدرن تفسیر کرد. با این حال، در "یادداشت های یک شکارچی" تورگنیف عمدتاً به این جنبش مشخصه دوران مدرن علاقه مند نیست، بلکه به جنبش ابدی علاقه مند است که بدون آن بی تحرک ترین و مردسالارانه ترین زندگی وجود ندارد. چنین حرکتی فقط توسط نمایندگان خاصی از مردم انجام می شود که دارای شخصیت خاصی هستند و با فرآیندهای "مخفی"، پنهان، ناشناخته و شاید غیرقابل درک، همانطور که در این مرحله به نظر تورگنیف به نظر می رسد، در توده مردم مرتبط است. مردم.

تورگنیف یک گالری کامل از تصاویر مردم را ایجاد کرد که توسط محیطی احاطه شده است که سیستم روابط مدرن آن را محکم وصل کرده است. رعیت) طوری زندگی می کنند که گویی بیرون از آن هستند. اینها جویندگان، ولگردها، مسافران (کالینیچ، استپوشکا، کاسیان و غیره) هستند. آنها بیانگر رویاهای توده ها، آگاهی شاعرانه آنها هستند. در "یادداشت های یک شکارچی"، تورگنیف هنوز مردم را حامل یک جهان بینی اصیل نمی داند. با این حال، توجه او به «افراد خاص» از مردم، به «افراد عجیب و غریب»، آن علاقه را به جستجوی ایدئولوژیک مردم و در قالب های جهان بینی توده ها پیش بینی می کرد که به طور کامل در ادبیات دهه 60 تجلی یافت و یکی از آنها را تشکیل می داد. ویژگی های مشخصه آن

به تصویر کشیدن مردم در "یادداشت های یک شکارچی" نه تنها گامی رو به جلو در رابطه با ادبیات روسیه در دهه 40 بود، بلکه صفحه جدیدی در ادبیات اروپا باز کرد.

تورگنیف خاصیت رمز و راز را نه تنها به شخصیت شاعرانه و سرگردان فردی از مردم، بلکه به کل دهقان داد. تورگنیف بدون تعمیم ایده ناشناخته به عنوان یک کل به شخصیت ملی روسیه (ر.ک. نظریه متأخر راز روح اسلاو)، در عین حال، در تصویر خود از مردم با احساسی عظیم نفوذ می کند. محتوا و رمز و راز دنیای معنوی انسان عادی که در تنوع بیان می شود شخصیت های عامیانهو "غیر منتظره" بودن تظاهرات آنها. شکارچی که به زندگی روستا می پردازد، در هر مرحله اکتشافات شگفت انگیزی انجام می دهد؛ هر برخوردی که با مردان پیدا می کند، این احساس را ایجاد می کند که با رازی در تماس بوده است، قادر به پاسخگویی به سوالی که با آن روبرو بوده است، نمی فهمد. انگیزه هایی که به این افراد انگیزه می دهد. بنابراین، با جزئیات بیشتربا توصیف حالت ارمولای بی خیال و خوش اخلاق در داستان "یرمولای و همسر میلر" ، "شکارچی" ناظر ناگهان متوجه درخشش های غیرمنتظره شیطان پرستی در او می شود ، جلوه هایی از نوعی وحشیگری غم انگیز. مانند پرواز یک پرنده، انتقال ناگهانی روستا به روستای این مرد به ظاهر پروزا غیرقابل توضیح و مرموز است. در داستان «آب تمشک» دو خدمتکار خیابانی و یک دهقان تصادفی نیم ساعتی را در سرچشمه گذراندند. نام شاعرانهدر شرکت نویسنده چقدر گفتگوهای ساده و روزمره آنها قابل توجه است، شخصیت های آنها چقدر بدیع هستند! یکی از آنها، با چند ضربه سریع، تصویر ارباب قدیمی خود را خلق می کند و در پس سخنان او دورانی گذشته از اوج شکوفایی لانه های نجیب، تجمل جنون آمیز و ظلم ظالمانه قرن هجدهم برمی خیزد. این احساس که حافظه اش پر از اسرار آن دوران گذشته است، رازهایی که فقط توسط چنین خدمتکاران قدیمی حفظ شده است، باعث می شود که شکارچی جوان «مه» (به قول این خدمتکار) را برای گفتن داستان هایی در مورد روزهای قدیم هدایت کند. هاله ای از رمز و راز حتی چهره ساده دل استپوشکا را احاطه کرده است که همیشه مشغول نگرانی در مورد غذا است و دهقان ولاس که در مورد غم خود صحبت می کند - مرگ پسرش و وضعیت ناامید کننده ای که همه خانواده در آن قرار گرفتند. با از دست دادن نان آور اصلی - امید خود را به این واقعیت می بندد که مالک - کنت نمی تواند چیز دیگری از او بگیرد. ولاس با ظرافت ناامیدی خود را از شنوندگانش پنهان می کند، می خندد.

"یادداشت های یک شکارچی" در به تصویر کشیدن مردم گام مهمی به جلو در رابطه با نه تنها " روح های مرده"گوگول، اما حتی به "پالتو" او. اگر در "پالتو" به یک مقام فقیر - یک "مرد کوچک" - "برادر" یک فرد متفکر و از نظر اجتماعی مرفه تر و در پایان فوق العادهدر داستان معلوم شد که کت ژنرال فقط به او بستگی دارد، یعنی در اصل با توجه به خصوصیات انسانی او برابر ژنرال است، سپس در تورگنف، آقایان پولوتیکین، کنت والرین پتروویچ، پنوچکین، زورکوف فراتر از شانه ارمنیان خوریا و کالینیچ، ارمولای یا بیریوک، کاسیان یا یاشا-ترک هستند. موضوع سوء تفاهم کافه از دهقانان در کل کتاب جریان دارد. در عین حال ، "یادداشت های یک شکارچی" دائماً حاوی بررسی های معتبر از دهقانان در مورد این یا آن مالک زمین ، در مورد شهردار ، ارزیابی جوهر اخلاقی رفتار مردم ، بحث هایی در مورد زندگی روسیه و زندگی مردمان دیگر است. نویسنده از نظر دهقانان به عنوان استدلالی قاطع به نفع هر دیدگاهی یاد می کند و می خواهد به قضاوت خود وزن بیشتری بدهد، آن را با حکمی که از زبان دهقانان شنیده می شود، تقویت می کند.

از این نظر، موضع تورگنیف در داستان های اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 به شدت با موضع گریگوروویچ متفاوت است. تمام ترحم اولین داستان های دهقانی گریگوروویچ در این واقعیت بود که دهقان از نظر توانایی احساس کردن با مالک زمین، در تشنگی شادی و در تمام ویژگی های معنوی خود را در موقعیت یک فرد ناتوان، رانده، مرعوب می بیند. حیوانی که از کار زیاد در حال سقوط است. البته، حتی در گریگوروویچ، دهقان با همدردی به تصویر کشیده می شد، و آزاردهنده او، چه مالک زمین، چه مدیر یا آسیابان کولاک، با ضدیت، اما هم دهقان و هم مالک زمین در داستان هایش، اول از همه، موقعیت خود را نشان می دادند. . نکته اصلی در شخصیت پردازی هر دو آکولینا ("دهکده") و آنتون ("آنتون بدبخت") آزار و اذیت قهرمان، فروتنی او بود که از نظر عملکردی به این معنی بود که عدم توجیه رفتار ظالمانه او را تأیید می کرد. رنج دهقان پیامد مستقیم رعیت اوست. ویرانی، عذاب و مرگ آنتون، تمام بی عدالتی آشکاری که بر او وارد می شود، تصویری از رعیت است.

قهرمانان قومی تورگنیف حامل بهترین ویژگی های شخصیت ملی هستند. همانطور که نویسنده نشان می دهد در آنها می توان کلید مهم ترین مشکلات انسانی را پیدا کرد و آنها را در موقعیت "مالکیت" این یا آن جنتلمن عمدتاً ناچیز، احمق و مبتذل قرار داد. هر بار عباراتی مانند: "یرمولای متعلق به یکی از همسایه های من بود ..." در متن نویسنده ظاهر می شود، خواننده را شگفت زده می کند، نه به این دلیل که قهرمان داستان شکایت و ستم را تجربه می کند، اگرچه جلوه هایی از بی عدالتی اجتماعی وجود دارد. ظلم و خشونت در کتاب زیاد نشان داده شده است، اما به دلیل عدم تطابق بین نحوه به تصویر کشیدن قهرمان و حقیقت «تعلق» او به مالک، وجود او در جایگاه یک چیز است. چهره‌های دهقانانی که تورگنیف با تمام غنای پیچیده‌شان و با تمام امکانات پایان‌ناپذیر شخصیت انسانی نشان می‌دهد، به‌عنوان نمایندگان ملت با تمام رمز و راز سرنوشت‌های آینده‌اش، با وجود و لحن خود عمل می‌کنند. این تصاویر، غیرانسانی بودن، بی‌توجهی اخلاقی و عذاب تاریخی رعیت را بسیار شیواتر از هر گونه طنز آتشین روزنامه‌نگاری یا تصویر خشونت بیان کردند.

در داستان های دهه 40 و 50، تورگنیف هاله رمز و راز را از دنیای درونی قهرمان فکری حذف کرد، که پیچیدگی بی پایانش مورد تایید لرمانتوف بود، او را به مقیاس یک مرد کوچک استانی کاهش داد که ادعاهایش بی حد و حصر است. در همان زمان، او راز و رمز را به دهقانی اضافه کرد که قبلاً در ادبیات به عنوان یک "مرد کوچک" به تصویر کشیده شده بود. او با ادامه کار لرمانتوف در رمان های خود، با تحلیل دنیای درونی روشنفکر، در عین حال غنای درونی دنیای معنوی انسان عادی را نشان داد. اما او این دومی را به صورت مصنوعی به تصویر کشید، بدون اینکه به «مکانیسم روانی» آن نفوذ کند. دهقان مانند طبیعت در نظر تورگنیف نیرویی بود که زندگی کشور را تعیین می کند ، نیرویی جذاب و زیبا ، اما یکپارچه و قابل تجزیه و تحلیل نیست.

در این نگرش تورگنیف به دهقانان، ویژگی شخصیت نویسنده بر او تأثیر گذاشت. هر چیزی که برای او کاملاً نزدیک و کاملاً قابل درک بود، به سرعت قدرت خود را بر او از دست داد و او که به راحتی خود را از چنین پدیده ها و شخصیت هایی بیگانه می کرد، آنها را در معرض قضاوت سخت و بی طرفانه قرار می داد و اغلب به طنز می کشید. و چنین شد که تورگنیف، که به تقلید از "دوما" لرمانتف اعتراف شاعرانه ای نوشت و در این اعتراف آشکارا خود را به عنوان " افراد اضافیاولین افشاگر این دسته از روشنفکران متفکر شد و این کار را دقیقاً در «یادداشت های یک شکارچی» انجام داد. او بدون همدردی صاحب تصاویری از افراد «ضعیف» است که قادر به اطاعت از اراده یک «زن اهریمنی» («آب‌های چشمه») هستند و نمی‌دانند چگونه اهمیت و ضرورت خطر زندگی را درک کنند («آسیا» ")، هنرمندی که هنر برای او علاقه اصلی زندگی است ("در شب")، و حامل سنت های فرهنگ نجیب، احکام اخلاقی آن، درک آن از اسرار معنوی (پاول پتروویچ کیرسانوف در "پدران و پسران" ”). در عین حال، تصاویری که تورگنیف به‌ویژه به صورت غزلیاتی نوشته و با بیشترین همدردی در آثار او به تصویر کشیده‌اند، از نظر اجتماعی و روان‌شناختی با نویسنده فاصله بیشتری دارند: یک عوام دموکرات، یک ماتریالیست و طرفدار «دانش مثبت» (بازاروف). دخترانی رویایی که به نام یک ایده یا ایمان به شاهکار انکار خود می روند، دهقانان.

در «یادداشت‌های یک شکارچی»، محور خط شعری کتاب (یک ردیف طنز نیز در کتاب وجود دارد که در آن کم‌اهمیت نیست) داستان «مرغ‌زار بژین» است. در اینجا نویسنده - "شکارچی" توسط طبیعت شبانه اسرارآمیز احاطه شده است و زندگی خود را مستقل از او ، انسان می گذراند.

جامعه ای که او در آن قرار می گیرد با او بیگانه مضاعف است. "شکارچی" توسط دهقانانی احاطه شده است که او برای آنها غریبه است - یک ارباب، و این دهقانان کودکانی هستند که در بزرگسالی نیز با او بیگانه هستند. راوی به شدت بیگانگی خود را با طبیعت و افرادی که در یک شب گرم در زیر آسمان مرموز تابستان با آنها ملاقات کرده است احساس می کند. هر چیزی که می تواند باعث احساس تنهایی و مالیخولیا در دیگری شود، در تورگنیف، غزلسرای عطش ادغام با دیگران، عشق به هر چیزی که با او متفاوت است، میل به اتحاد با کیهان را برمی انگیزد. «شکارچی» با هیجان به مکالمات پسران دهقان گوش می دهد، در افسانه هایی که آنها می گویند و با حساسیت شعر صحنه و گفتگو را درک می کند. ناتوانی در پیوستن به باور ساده لوحانه به معجزه شرکت کنندگان در گفتگو او را هدایت نمی کند. برای انکار کامل اینکه او گوش می دهد. نویسنده با بیان گفتگوی بی‌هنر بچه‌های دهقان، سادگی بدوی نشانه‌ها و باورهایی که آنها را می‌ترساند، بیان می‌کند که حادثه اسرارآمیز شب که توسط پسران به پیشگویی غم‌انگیز تعبیر می‌شود، در واقع قبل از مرگ یکی از آنها بوده است. او که همچنان شکاک و کاملاً بیگانه با خرافات نیمه مشرکانه باستانی کودکان دهقان است، اعتراف می کند که در برخی از نظام های اعتقادی ایمان آنها می تواند عقلانی باشد.

در داستان "مومو" تورگنیف تصویری حماسی از دهقان رعیت - گراسیم - ایجاد می کند. قهرمان به عنوان فردی با تمامیت معنوی استثنایی به تصویر کشیده می شود که دارای ویژگی های طبیعت انسانی ایده آل است: قدرت بدنی، مهربانی، صلابت، خلوص اخلاقی و توانایی یافتن لذت در کار. گراسیم را می توان الگویی از قهرمان عامیانه تورگنیف دانست، زیرا کیفیت رمز و راز خاصی که نویسنده در داستان ها و داستان های خود به دهقانان منتقل کرده است، به وضوح در او بیان شده است. او کر و لال است و این نقص جسمانی او را دارد معنای نمادین. دنیای دروناین قهرمان به روی دیگران بسته است و اقدامات او مرموز به نظر می رسد. او همه چیز را طوری انجام می دهد که گویی "ناگهان" منطق انگیزه های او همچنان یک راز است و فقط می توان حدس زد. به طور غیرمنتظره ای برای اطرافیانش، او غرق عشق به دختری ستمدیده و غیرقابل توجه می شود، سپس به یک سگ و مجبور می شود از هر دوی این محبت ها چشم پوشی کند، هر بار این کار را با تند، قاطعانه و بی رحمانه انجام می دهد. به همان اندازه ناگهانی و قاطعانه، تسلیم کامل و ملایم او در برابر معشوقه اش با «عصیان»، امتناع از اطاعت و خروج جایگزین می شود.

در بالا اشاره کردیم که تورگنیف در "یادداشت های یک شکارچی" ایده مردم را به عنوان "روان" زندگی ملت بیان کرد. با این حال، دهقانان در داستان های او هرگز از حوزه تنگ وجود شخصی فراتر نمی روند. هوش خور، توانایی او در انتقاد، عقل گرایی انقلابی او تنها به این واقعیت منجر می شود که پیرمرد موفق می شود برای خود رفاه نسبی ایجاد کند، بسیار متزلزل، زیرا بر این واقعیت استوار است که "استاد" متوجه می شود که به نفع او نیست که دهقان را خراب کند، خور را فشار نمی دهد و می گذارد که بلند شود. خور حتی نمی‌خواهد آزادی خود را بخرد، زیرا می‌فهمد که تحت رعیت و تحت مدیریت مدرن، پس از خرید، ناتوان می‌ماند و بدون کسب استقلال واقعی، از حمایت ارباب محروم می‌شود که به نفع خودش است. ، می تواند در برابر مسئولان از او دفاع کند.

بنابراین، "یادداشت های یک شکارچی" - کتابی در مورد مردم و توانایی های عظیم آنها - در عین حال داستانی است درباره امیدهای برآورده نشده، نیروهای ویران شده در این راستا، تورگنیف، به اعتراف خود، در داستان "مهمانخانه" پس از "یادداشت های یک شکارچی" و "مومو" (نامه ها، II، 97) یک قدم به جلو برداشت.

هم در «مومو» و هم در «مهوانسرا» دو جهان در مقابل هم قرار دارند - دنیای دهقانان و «جامعه» زمینداران. در هر دو داستان، قهرمان دهقان به خودسری صاحب زمین با رفتن پاسخ می دهد. اما تفاوت و تفاوت قابل توجه این دو اثر این است که خروج اکیم با دیدگاه‌های اخلاقی خاصی همراه است که شکل دینی به خود می‌گیرد. وجود نوعی پاسخ «تئوریک» اصولی به شر زندگی و پرسش‌های «حل‌ناپذیر» آن در قهرمان، مهم‌ترین ویژگی‌ای است که برداشت‌های جدیدی از مضمون محبوب دهه 60 را پیش‌بینی می‌کند.

طرف دیگر این تفاسیر جدید را رمان «ماهیگیران» نوشته دی. وی. گریگورویچ پیش بینی می کند. گریگوروویچ که این رمان را پس از ظهور بیشتر داستان های "یادداشت های یک شکارچی" نوشت، تلاش کرد تا تصویری حماسی بزرگ از یک قهرمان مردمی در شخص گلب ساوینیچ ایجاد کند. A. I. Herzen سهم مثبت گریگوروویچ در ادبیات روسیه را این واقعیت می دانست که رمان او عاری از یک لمس بت انگیز است، که او به طور واقع بینانه زندگی خشن مردم را به تصویر می کشد و در عین حال تجسم ایده آلی از شخصیت قوی ملی ایجاد می کند که تحت تأثیر قرار گرفته است. شرایط مالکیت زمین اشتراکی، نماینده "نژاد سیکلوپی ماهیگیران دهقان" (XIII، 180). هرزن اهمیت ویژه ای به این واقعیت داد که "رمان "ماهیگیر" ما را به آغاز مبارزه اجتناب ناپذیر (مبارزه تکاملی) بین عناصر "دهقان" و "شهری" ، بین کشاورز دهقانی و کارگر کارخانه دهقانی می رساند. سیزدهم، 178).

گریگوروویچ یکی از اولین کسانی بود که در دهه 40 متوجه نفوذ روابط بورژوایی به روستای رعیتی، آغاز پرولتاریایی شدن روستا، طبقه بندی آن در داستان های خود شد. درست است ، تورگنیف داستان "Burmister" را با قضاوت معتبر ، مانند همیشه برای او ، دهقانان به پایان رساند که روستاهای صاحب زمین پنوچکین فقط از نظر شکل به ارباب تعلق دارند ، اما در اصل آنها میراث تقسیم ناپذیر سوفرون برمیست هستند. ، کولاک محلی. در "مهمانخانه" تورگنیف همچنین زن را با دو شخصیت عامیانه به طور همزمان در تقابل قرار داد - مالک مهربان آکیم که نبوغ، ادب و صبر به دست آورد و نائوم بدبین و درنده که مانند گرگ زندگی می کند. تورگنیف به طرز قانع‌کننده‌ای نشان می‌دهد که رعیت مانعی برای بازرگانانی مانند نائوم نیست، بلکه همیشه علیه دهقان کارگر می‌چرخد و تمام نیروی مکانیزم تنبیهی خود را بر شخص صادقی که مورد احترام مردم است پایین می‌آورد. بنابراین، تورگنیف، همانطور که بود، "شکاف" دنیای عامیانه، ارائه انواع مختلف اخلاقی و روانی متعلق به دهقانان.

در «ماهیگیران» گریگوروویچ، دنیای مردم به عنوان یک محیط پدرسالارانه اخلاقی واحد ادغام شده و در تصویر گلب ساوینیچ تجسم یافته است. در "مهمانخانه" تورگنیف، ابتذال مردم از میان مردم تا حد زیادی با تأثیر رعیت تعیین شد؛ گریگوروویچ کاملاً از وجود رعیت پریشان شده است. او زندگی ماهیگیران رها از رعیت را به تصویر می‌کشد و برای خود وظیفه می‌گذارد که در بوم حماسی یک رمان عامیانه فرآیندهایی را که در محیط مردم اتفاق می‌افتد نشان دهد. او درام جریان معمولی را ترسیم می کند زندگی روزمرهمردم - کار، مبارزه با طبیعت. گریگوروویچ به مشکل مبارزه برای هستی توجه می کند که در دهه 60 در ادبیات "رئالیسم عامیانه" مهمترین شد. توجه بزرگ. نویسنده شکل های مردسالارانه زندگی و زندگی خانوادگی را با کار دهقانی و ویژگی های سنتی آن پیوند می دهد.

به نظر او همانطور که حماسه مبارزه دهقانان با طبیعت و ارتباط با آن جاودانه و تغییر ناپذیر است، همانطور که تجربه کارگری انباشته شده توسط نسل های دهقان ابدی و جاودانه است، اشکال زندگی خانوادگی مردم نیز ارزش دارد. و روابط خشن ایجاد شده توسط آنها تزلزل ناپذیر است که بدون حفظ آنها ادامه "رابطه" ابدی بین انسان و طبیعت غیرممکن است. تاریخچه خانواده و سرنوشت اشکال زندگی مردسالارانه مردم - این همان چیزی است که D. V. Grigorovich از آن به عنوان مبنایی برای ساخت رمان خود استفاده می کند ، این همان چیزی است که به نظر او مشکل ساز است و شایسته است که اساس رمان را تشکیل دهد. از زندگی مردم نیرویی که روابط مردسالارانه-خانوادگی را در رمان تضعیف می کند، «نافرمانی» نسل جوان است که بالاترین معنای اخلاقی و عملی اقتدار بزرگان خود و همچنین نفوذ مفسده شهر و کارخانه را درک نمی کند. . به نظر می رسد نویسنده فراموش کرده است که خود او در دهه 40 مشاهده کرده و در داستان های آن زمان روند نفوذ کولاک - تاجر و خریدار - به روستا را نشان داده است. اکنون او کارخانه را که اراده شیطانی طبیعت های «بی قرار» را فعال می کند، منبع اصلی تأثیر پول خواری و بداخلاقی بر دهقانان می داند. گریگوروویچ در میان مردم دو نوع قطبی متقابل پیدا می کند: حلیم و درنده. هر دوی این شخصیت‌ها به طور ارگانیک در ذات او هستند، اگرچه شخصیتی متواضع با اصول خانواده، خلاقیت، کار و فداکاری به سرزمین، نوع بومی و پایه‌ای مردمی است. اگر گلب ساوینیچ تجسم وحدت زندگی مردسالارانه، ویژگی های مشترک تاریخی تثبیت شده دهقان است، بسیاری از قهرمانان رمان تضاد نیروهای آفرینش و ویرانگر را در دنیای پدرسالار بیان می کنند. شخصیت پردازی آنها از طریق مقایسه و تقابل متقابل ارائه می شود و طرح رمان بر اساس درگیری آنها است. شناسایی دو نوع متضاد در بین مردم اساس روایت را در رمان «ماهیگیران» گریگوروویچ تشکیل داد. گریگورویچ برای اولین بار در اینجا از این روش برای به تصویر کشیدن شخصیت های عامیانه استفاده کرد. متعاقباً هم در آثاری که زندگی عامیانه را به تصویر می‌کشند و هم در مقالات نظری و انتقادی رواج یافت. تلاش گریگوروویچ برای در نظر گرفتن تاریخ یک خانواده دهقانی در زمان، برای دیدن درگیری های ذاتی در محیط مردم در توسعه اولیه آن، فارغ از تأثیر رعیت، همچنین برای شکل گیری و شکل گیری ادبیاتی که مردم را به تصویر می کشد، اهمیت زیادی داشت.

در همان زمان، درک گریگوروویچ زندگی دهقانیچگونه زندگی مردسالارانه و نامزدی وی از دهقان مردسالار به عنوان شخصیت اصلی ادبیاتی که مردم را به تصویر می کشد بر نگرش نقد نسبت به رمان عامیانه تأثیر گذاشت. بر اساس تجربه تورگنیف و گریگورویچ، پی وی آننکوف در مقاله خود "درباره رمان ها و داستان های زندگی مشترک" (1854) استدلال کرد که رمان ها و داستان های زندگی عامیانه ژانری هستند که قرار نیست توسعه یابند. او معتقد بود که تورگنیف و گریگورویچ اساساً امکانات این ژانر را به پایان رسانده اند، زیرا دهقان پدرسالار - یکپارچه، نه قابل تحلیل روانشناختی - نمی تواند مواد کافی برای توسعه آن روایت گسترده و چند وجهی را فراهم کند که با مرحله مدرن توسعه یک بزرگ مطابقت دارد. ژانر در ادبیات

بنابراین ، آننکوف با گریگوروویچ موافقت کرد که قهرمان ادبیات مدرن که مردم را به تصویر می کشد باید قبل از هر چیز دهقان پدرسالار باشد و با ایده تورگنیف در مورد رازی که در پشت یکپارچگی بیرونی و نفوذ ناپذیری شخصیت دهقان نهفته است ، اشتراک نظر نداشت. P. V. Annenkov از برخی جنبه های رویکرد تورگنیف به تصویر مردم در "یادداشت های یک شکارچی" راضی نبود. در اواسط دهه 50، همراه با احیای زندگی عمومی، این مقاله که ظاهراً به طور غیرقابل بازگشتی از ادبیات خارج شده بود، دوباره احیا شد و دوباره اهمیت ادبی عظیمی یافت. دوباره به ابزاری برای مطالعه جامعه و یکی از اشکال ادبی به تصویر کشیدن مردم تبدیل شد. P. V. Annenkov نه تنها توجه خود را به شکوفایی جدید مقاله جلب کرد، بلکه به آن اهمیت ویژه ای بخشید و با نشانه ای مثبت در تقابل با شیوه مقاله نویسی مردم با شیوه "غزلی" گریگوروویچ و تورگنف.

او بلافاصله به ظهور و تقویت یک "مکتب مقاله" جدید اشاره کرد و آن را "مدرسه دال" نامید و P.I. Melnikov-Pechersky را به آن ارجاع داد. در نامه ای به تورگنیف در ژانویه 1853 ، او روشن کرد که ویژگی های کار نویسندگان "مستند" - آگاهی از زندگی عامیانه با تمام جزئیات آن ، دقت قوم نگارانه توصیفات و محدودیت عاطفی نویسنده - با موضوعات سازگارتر است. از زندگی مدرن دهقانان نسبت به سبک غنایی تورگنیف.

در این نامه به تورگنیف، P.V. Annenkov برخی از افکار را در مقاله چرنیشفسکی "آیا این آغاز تغییر است؟" که عموماً از مواضع کاملاً متفاوت نوشته شده است، پیش بینی کرد. در واقع، اگر سبک غنایی و شاعرانه به تصویر کشیدن مردم - سبک تورگنیف و گریگوروویچ - اهمیت خود را در دهه 60 از دست نداد، نیاز به رویکردی متفاوت به زندگی مردم و درگیری های آن به زودی باعث ایجاد یک جنبش ادبی قدرتمند شد. که اثر خود را در کل توسعه هنر روسیه در دوره بعدی به جا گذاشت. چرنیشفسکی ظهور مجموعه ای از آثار ن. اوسپنسکی را که در آن شیوه ترسیمی واقعیت به تصویر می کشد، نشانه آغاز شکل گیری مرحله جدیدی در ادبیات رئالیستی می دانست.

این مقاله نه تنها به یک پدیده مرکزی تبدیل شد نثر ادبیدهه 60-70، اما از بسیاری جهات خود را با داستان ها و رمان های روانشناختی و فلسفی در تضاد قرار داد. با توجه به موفقیت عظیمش نزد خواننده و تأثیرش بر ادبیات، به نظر می‌رسید که بی‌قیدوشرط بودن موضوع اصلی را زیر سؤال می‌برد. اهمیت ادبییک داستان روانشناختی و فلسفی و همچنین داستانی از زندگی روشنفکران نجیب. مشکل یک مقاله و یک مقاله مبتنی بر مطالبی از داستان های واقعی زندگی عامیانه یکی از اصلی ترین مسائل پیش روی معاصرانی بود که الگوهای توسعه روند ادبی را در نیمه دوم قرن نوزدهم درک کردند.

برای لئو تولستوی، یکی از فعال‌ترین پدیدآورندگان داستان‌ها و رمان‌های روان‌شناختی و فلسفی، درک معنای اصل عامیانه در زندگی جامعه و تجسم هنری مضمون عامیانه، اساس جهان‌بینی و خلاقیت بود. با این حال، به عنوان نظریه پردازی که به قوانین می اندیشد هنر معاصرو با انتقاد از الگوهای خود، از تقابل دو جریان ادبی و دو رویکرد به تصویر کشیدن زندگی که در عمل نویسندگی او در هم آمیختند، پرهیز نکرد. تولستوی با گفتار گونچاروف که بدون شک در دهه 50-60 شنیده بود و در بخش نظری آن مفاد مقاله P.V. Annenkov "درباره رمان ها و داستان های زندگی مشترک" را به کلمه تکرار می کرد، نوشت: "من به یاد دارم که چگونه نویسنده گونچاروف، یک باهوش است. ، مردی تحصیل کرده، اما کاملاً شهری، زیبایی شناس، به من گفت که بعد از "یادداشت های یک شکارچی" تورگنیف چیزی برای نوشتن درباره زندگی مردم باقی نمانده است. همه چیز تمام شده است. زندگی زحمتکشان به قدری برای او ساده به نظر می رسید که پس از داستان های عامیانه تورگنیف چیزی برای توصیف نمانده بود... و این عقیده که زندگی کارگران از نظر محتوا فقیر است و زندگی ما مردمان بیکار پر از علاقه، توسط افراد بسیار زیادی در حلقه ما به اشتراک گذاشته شده است » (30, 86-87). خود تولستوی در «داستان‌های سواستوپل» هم مردم و هم حقیقت داستان درباره آنها را قهرمان خود کرد. تولستوی در این کتاب اصالت ترسیم شده واقعیات به تصویر کشیده شده در «داستان های سواستوپل» و ورود لایه های جدیدی از مواد زندگی به ادبیات را با روانشناسی، وضوح سازماندهی طرح-ترکیبی و توجه به سرنوشت قهرمانان فردی و متقابل. این آخرین ویژگی های اثر باعث می شود که آن را به داستان شبیه کند و دقیقاً به این دلیل ویژگی های هنری«داستان‌های سواستوپل» را می‌توان اولین رویکرد نویسنده نه تنها به مهم‌ترین مسائل تاریخی و فلسفی، بلکه به مشکلات ادبی نیز دانست که سپس در رمان «جنگ و صلح» حل و فصل کرد.

«داستان‌های سواستوپل» از نظر ژانر نزدیک به مقاله و داستان، ردپای «داستان‌های شاهدان عینی» را بر خود داشت و گزارش‌های نادرست و نادرست در مورد دفاع سواستوپل را کنار زد و مشاهدات مستقیم آنها را منتقل کرد. در این چرخه تولستوی، در اثر یک نویسنده، یک روند کلی در توسعه ژانرها در ادبیات اواسط قرن نوزدهم آشکار شد: تکامل از مقاله به داستان، از داستان به داستان (یا چرخه داستان و مقاله). ) و سپس - از داستان یا چرخه - به رمان که منجر به شکوفایی ژانر رمان در دهه 50 و 60 شد. با این حال باید توجه داشت که خود تولستوی هنگام شروع حماسه رمان بزرگ خود کاملاً از تأثیر دیدگاه تدوین شده توسط آننکوف رها نبود.

در یکی از نسخه های پیش نویس متن «جنگ و صلح»، تولستوی استدلال کرد که «زندگی بازرگانان، مربیان، حوزویان، محکومان و دهقانان» به نظر او «یکنواخت، ملال آور» به نظر می رسد و همه اقدامات آنها «از همان چشمه ها: حسادت طبقات شادتر، طمع و اشتیاق مادی" (13, 239). تولستوی در این استدلال تمام گرایش های دموکراتیک در ادبیات دهه 60 را به چالش کشید. کافی است به یاد بیاوریم که زندگی بازرگانان یکی از اصلی ترین موضوعات تصویری در آثار استروفسکی بود، که کالسکه قهرمان داستان "مومو" تورگنیف و داستان های دهقانی از "یادداشت های یک شکارچی" و داستان ها و رمان های گریگوروویچ که زندگی عامیانه را به تصویر می کشد، در آن زمان به عنوان کلاسیک شناخته می شدند. اگر تولستوی می‌گفت: «من نمی‌توانم بفهمم... یک حوزوی وقتی برای صدمین بار شلاق می‌کشد چه فکر می‌کند». (13, 239)، سپس پومیالوفسکی در "مقالاتی در مورد بورسا" فقط نشان می دهد که یک کودک محکوم به حوزوی بودن در چنین شرایطی چه فکر می کند. اگر تولستوی زندگی محکومان را «یکنواخت، کسل کننده» می داند و انگیزه های آنها منحصراً پست است، داستایوفسکی در «یادداشت هایی از خانه مردگان» نشان داد که چقدر معنادار نیست، اما خسته کننده نیست. زندگی وحشتناککار سخت و انواع مختلفی از افرادی که خود را در این مکان وحشتناک می بینند، چقدر شخصیت های آنها پیچیده است و احساسات آنها چقدر متناقض است.

تولستوی، گویی به صورت نمایشی، جایگاه قهرمان رمان تورگنیف "پدران و پسران" اثر پاول پتروویچ کیرسانوف را گرفت، که اصل اشرافیت را در اختلاف با بازاروف دموکرات تایید کرد: "من یک اشراف هستم زیرا" تولستوی می نویسد: "من از کودکی با عشق و احترام به طبقات بالا و در عشق به فیض بزرگ شدم که نه تنها در هومر، باخ و رافائل، بلکه در همه چیزهای کوچک زندگی بیان شده است." در متنی که در زیر خط کشیده شده است، تولستوی توضیح داد که اشرافیت در "چیزهای کوچک در زندگی" در چه چیزی متجلی است: "در عشق به دست های پاک، لباس زیبا، میز و کالسکه شیک" ( 13, 239).

کیرسانوف در رمان "پدران و پسران" در مورد رافائل، در مورد معنای هنر به طور کلی و در مورد اشراف با بازاروف بحث کرد. بازاروف نیز به نوبه خود، درخشش کرسانوف، براق بودن ناخن‌هایش، مراقبت از تراشیدن و کوتاه کردن موهایش، یقه‌های نشاسته‌ای و لباس‌های زیبایش را خنده‌دار یافت. تورگنیف تعهد به فیض در زندگی روزمره را به عنوان یک ویژگی ذاتی در کیرسانوف با "بدبینی" بیرونی و تنبلی بازاروف مقایسه کرد که به طرز زاهدانه ای نسبت به "شکل" بیرونی زندگی بی تفاوت بود.

تولستوی به این انحراف اشاره کرد که بعداً در متن نهایی رمان گنجانده نشد و موضوع اصلیادبیات دموکراتیک و ناهمگون: مضامین مبارزه برای هستی او نسبت به منافع مادی که مردم طبقات پایین را به بردگی می کشد ابراز تحقیر کرد و عمداً روشنفکران دموکرات را آزرده خاطر کرد و گفت: «من یک اشراف هستم زیرا آنقدر خوشحال بودم که نه من، نه پدرم و نه پدربزرگم نیاز را نمی دانستند و مبارزه بین وجدان و نیاز، نه اینکه هرگز نیازی به حسادت یا تعظیم در برابر کسی نداشتند، آنها نیازی به تربیت خود برای پول و موقعیت در جهان و غیره نمی دانستند، آزمایش هایی که افراد نیازمند در آن هستند. را تحت الشعاع قرار داده است.» (13, 239).

تولستوی در اینجا به موضوع غرور ویژه مردم عادی اشاره کرد - آگاهی ذاتی آنها که کار و مهارت حرفه ای آنها را افراد ضروری و مستقل می کند و آنها خود خالق خوشبختی خود هستند. تولستوی حرفه ای بودن آنها را در منظر دیگری می بیند؛ برای او این امر از وابستگی و سازش بردگی جدایی ناپذیر است. او این واقعیت را پنهان نمی کند که استدلال او ماهیت شدیداً جدلی دارد و با نظر اکثریت مردم مخالف است. بنابراین، این طرز تفکر معمول تولستوی در مناقشات است، یعنی براندازی «بدیهیات». هنگام درک اظهارات اشرافی تولستوی، باید در نظر داشت که در اواسط 19thج، در فضای توسعه سریع سرمایه داری و عدم درک اکثریت جمعیت کشور از اینکه چه شیوه زندگی به جای اشکال معمول زندگی "مناسب" است، جهت گیری به سمت "اصل اشرافی" همیشه انجام نمی شد. به معنای تمایلات ارتجاعی، بسیار کمتر واپسگرا. در رمان پدران و پسران تورگنیف، کرسانوف استدلال کرد که اصل اشرافیت قبلاً نقش مثبتی از نظر تاریخی ایفا کرده است و می تواند در آینده آن را ایفا کند. بازاروف با اظهارات کنایه آمیزی به کیرسانف اعتراض کرد که معنای آن به این واقعیت خلاصه می شود که روسیه باید مشکلات آینده خود را مستقل و در مسیرهای تاریخی جدید حل کند. بازاروف به خوبی درک می کرد که حریف او، یک آنگلومانی متقاعد، هنگام صحبت در مورد اهمیت اشراف، از تجربه تاریخی انگلستان راهنمایی می شود. تلاش برای درک تاریخ کشورهای پیشرفته اروپایی - انگلستان و فرانسه - و با توجه به تجربیات سیاسی آنها، تعیین مسیرهای پیشرفت اجتماعی در روسیه، چشم انداز توسعه و خطراتی که آن را تهدید می کند، توسط افراد متفکر انجام شد. از دهه 40 بلینسکی با درک اجتناب ناپذیری و پیشروی تاریخی رشد صنعتی و در عین حال ترس از نگرش ها و اخلاقیاتی که بورژوازی به ارمغان می آورد، به تجربه انگلستان روی آورد، جایی که «طبقه متوسط ​​در مقابل اشراف قرار می گیرد». «زمان اشرافیت در انگلستان به پایان خواهد رسید، مردم به صورت قاچاق وارد طبقه متوسط ​​خواهند شد. در غیر این صورت، انگلستان، شاید، منظره‌ای منزجرکننده‌تر از آنچه اکنون فرانسه ارائه می‌دهد، ارائه خواهد کرد.» او در دسامبر 1847 نوشت (12، 451).

لئو تولستوی نشانه های توسعه سرمایه داری در روسیه را بسیار محتاطانه تر و سازش ناپذیرتر از بلینسکی دنبال می کرد و علائم رشد روابط بورژوایی در جامعه روسیه در اوایل دهه 60 بیشتر از اواخر دهه 40 مشهود و آشکار بود. تولستوی اغلب عناصر بورژوایی را در اندیشه دموکراتیک می دید و جوهر بورژوایی مفاهیم لیبرال را می دید. این سمت از رویکرد او به بحث‌ها و گرایش‌های ایدئولوژیک مدرن اغلب او را در مسیر طرح «اصل اشرافیت» پیش می‌برد، که به بیان بلینسکی، آرمان‌های بورژوازی - «طبقه متوسط» را «تضاد» می‌کند. عطش ذاتی تولستوی برای بحث، ارزیابی انتقادی از همه مفاهیم سیاسی زمان ما - ویژگی معمولیمتفکر دهه 60 تولستوی با مبارزه شدید با "اپیدمی" مفاهیمی که عادی شده بود، آماده استقبال از آسکوچنسکی "علیرغم همه" بود، تولستوی فردی مدرن باقی ماند و جذب منافع مدرنیته شد.

جدلی با مخالفی قوی مانند کل جامعه و ایده های پذیرفته شده عمومی آن، انگیزه مهمی برای تولستوی در توسعه ایده ها و مفاهیم اصلی خود بود. در جدال با پیروز، رسیدن به خط مقدم روسی اندیشه اجتماعیاو با جهان بینی دموکراتیک خود «اشراف گرایی را به عنوان یک اصل» (به تعبیر پاول پتروویچ کیرسانوف) مطرح می کند و سپس در جدال با ایده اشرافیت، در آن سوی زنجیره افکارش، ایده مردم به عنوان نیروی فعال اصلی تاریخ بالغ می شود، ایده ای که هسته اصلی رمان "جنگ و صلح" شد. بی دلیل نیست که استدلال "اشرافی" خیلی زود توسط نویسنده از متن رمان حذف شد و مانند "داربست" حذف شد که نیاز به آن پس از شناسایی ایده های اصلی روایت از بین رفت. در عین حال، نمی توان موضوع را به گونه ای مطرح کرد که انگار آرمان دموکراتیک در جنگ و صلح، ایده های آرمانی مرتبط با «اصل اشرافی» را کاملاً از بین می برد. اگر مفهوم تاریخی تولستوی و تصویر پیر بزوخوف ویژگی های دموکراتیک جهان بینی و همدردی او را بیان می کند، پس آرمان اشرافیت در تصویر شاهزاده آندری بولکونسکی و کل خانواده بولکونسکی تجسم می یابد.

این ترکیب گرایش‌های متقابل انحصاری و متضاد حتی در پیچیده‌ترین رمان‌های «دیالکتیکی» دهه 60 نیز پدیده‌ای عجیب بود. از نظر تولستوی، راه حل های دموکراتیک برای مهم ترین مشکلات تاریخ و اخلاق به وضوح غالب بود. با این حال، حفظ "اصل اشرافی" به عنوان یک نتیجه معین از دستاوردهای فرهنگی و اخلاقی یک دوره تاریخی بزرگ به دموکراسی آن اصالت بخشید.

در عین حال، باید توجه داشت که تورگنیف هنگام کار بر روی رمان "پدران و پسران" نیز احساس دوگانگی می کرد و این دوگانگی رویکرد (جذب "مخفیانه" اما قوی برای بازاروف و همدردی غنایی برای فرهنگ اصیل در حال گذر) بود. منبع دوسوگرایی تصاویر رمان و امکان مخالف خوانی آنها.

اگر تولستوی در «داستان‌های سواستوپل» ایده‌های نادرستی را در مورد دفاع از سواستوپل که توسط گزارش‌های رسمی و توصیف‌های داستانی آن در ادبیات ایجاد شده بود، افشا کرد، در «جنگ و صلح» با تفسیری که مورخان از وقایع ارائه کردند وارد یک مبارزه آشتی‌ناپذیر شد. از 1805-1815. تولستوی با تکیه بر مطالب مستند گسترده تلاش می کند تا وقایع گذشته را با تمام اصالتشان بازگرداند، اصالتی را که از چشم یک هنرمند دیده است. نباید فراموش کنیم که وقایعی که او در حماسه به تصویر کشیده است، گذشته چندان دوری نبوده است، که بازگشت دمبریست ها از تبعید یک واقعیت مربوط به گذشته بسیار نزدیک بود، که برای اولین بار در این زمان مردم شروع به صحبت و نوشتن کردند. دمبریست ها و عصر اسکندر، آن را از خاطرات افراد زنده مطالعه کردند. بحث در مورد این رویدادها بخشی جدایی ناپذیر از زندگی معنوی جامعه در دهه 60 بود.

نه تنها نیمه اول قرن نوزدهم، بلکه قرن هجدهم. دوباره ارزیابی شد. سقوط رعیت علاقه شدیدی را در دوره اوج آن برانگیخت. آثار متعددی درباره این دوران پدیدار شده است. جدال با تصویر هجدهم و اوایل XIX V. در داستان های دهه 60 نیز در نسخه های پیش نویس جنگ و صلح موجود است. جنبش Decambrist که در پایان رمان به تصویر کشیده شد و اولین انگیزه را به طرح نویسنده داد، توسط او به عنوان محصول جنگ مردمی 1812 به عنوان یک پدیده تاریخی که به طور ارگانیک با توسعه فرهنگ معنوی مرتبط است در نظر گرفته شد. جامعه روسیه و با جستجوی ایدئولوژیک بهترین نمایندگان اشراف در طول چندین دهه.

قهرمانی که تولستوی بهترین و ایده آل ترین حامل فرهنگ نجیب اوایل قرن نوزدهم را که به طور ارگانیک از روشنگری قرن هجدهم نشأت گرفت، تجسم کرد، شاهزاده آندری بولکونسکی در رمان جنگ و صلح است. تولستوی شأن یک فرد را با نگرش او نسبت به مردم و ارتباطاتی که می تواند بین او و مردم عادی ایجاد شود می سنجد: دهقانان، سربازان. شاهزاده آندری با تمام اشرافش مورد علاقه سربازان است. آنها او را "شاهزاده ما" می نامند، او را به عنوان یک شفیع می بینند و بی پایان به او اعتماد می کنند. یک مرد متواضع و شجاع ، کاپیتان توشین ، در مورد او می گوید: "عزیزم" ، "روح عزیز" ، کلماتی که هیچ کس در جامعه بالا درباره بولکونسکی مغرور و متکبر نمی گوید. شاهزاده آندری با بهترین ویژگی های خود به سربازان، به توشین و همچنین به پیر روی می آورد: نجابت شوالیه ای ذاتی، مهربانی و حساسیت. کوتوزوف به بولکونسکی می‌گوید: «می‌دانم که مسیر شما مسیر افتخار است» و سربازان تابع بولکونسکی به طور غریزی همین احساس را دارند. شاهزاده آندری بولکونسکی، در آرایش معنوی و جهان بینی خود، متعلق به آن دسته از متفکرانی است که به طور طبیعی در پایان ربع اول قرن نوزدهم به دکابریسم آمدند. همانطور که می دانید، سربازان هنگ هایی که در آن ها افسران دکابریست بودند، فرماندهان خود را دوست داشتند و از آنها پیروی می کردند.

در این رابطه به این نکته اشاره کنیم که در ادبیات علمی سالهای اخیراین عقیده به طور گسترده منتشر شد که ال. تولستوی اشرافیت شاهزاده آندری را محکوم می کند، که بولکونسکی نمی تواند با توده سربازان ادغام شود، و حتی مرگ او نتیجه بی معنی و بی فایده غرور یا فداکاری به قانون شرافتمندانه است. در همین حال، در اپیزود مجروح شدن بولکونسکی بود که تولستوی مستقیماً آشنایی آگاهانه قهرمان خود، افسر فرمانده سربازان را با وضعیت آنها نشان داد. شاهزاده آندری و هنگ او در مناطق آزاد در رزرو هستند. هنگ او زیر آتش شدید قرار می گیرد و خسارات زیادی متحمل می شود. در این شرایط، بولکونسکی بدون "تعظیم" به نارنجک به طور مرگبار زخمی می شود. «نمی‌توانم، نمی‌خواهم بمیرم، من زندگی را دوست دارم، من این علف، زمین، هوا را دوست دارم...» او این فکر را کرد و در همان حال به یاد آورد که آنها به او نگاه می‌کردند. (11, 251). اقدام متواضعانه او برای تقویت شجاعت سربازان در موقعیتی که در آن قرار دارند لازم است. از این گذشته ، اگر افسری در مقابل نارنجک روی زمین دراز بکشد ، سرباز باید در سنگرها قرار گیرد ، که اتفاقاً ، اولین بار در سواستوپل در طول مبارزاتی که ال. تولستوی در آن شرکت داشت انجام شد.

توصیف نیکولای آندریویچ بولکونسکی، پدر شاهزاده آندری، به عنوان نماینده معمولی اشراف فرهنگ هجدهمج.، ال. تولستوی با عناصر خاطره نویسی-مقاله و ترحم جدلی در داستان درباره او نفوذ کرد. او به دنبال بازآفرینی تصویری معمولی و زنده از یک شخص در قرن هجدهم بود و او را از کلیشه های روایت های دهه 60 رها می کرد و این نوع را طبق افسانه های خانوادگی ترمیم می کرد و گویی آنها را به "شاهد" حقیقت خود تبدیل می کرد.

تولستوی در پیش نویس متون رمان، جایی که مباحثات با ادبیات مدرن صریح تر و صریح تر است، ارزیابی مؤلفی مستقیمی از نیکولای آندریویچ بولکونسکی می دهد و مشخصاً آن را بر اساس نظر دهقانان استوار می کند (در اینجا او قهرمان خود را ولخونسکی نیز می نامد. ). مهم نیست که چقدر نمی‌خواهم خواننده را با توصیفی که برای او غیرعادی است ناراحت کنم، هر چقدر هم که نمی‌خواهم خلاف تمام توصیفات آن زمان را توصیف کنم، باید به شاهزاده ولخونسکی هشدار دهم. اصلاً شرور نبود، کسی را علامت نمی‌زد، زن در دیوار نمی‌گذاشت، چهار نفر غذا نمی‌خورد، سرالیو نداشت، فقط به کشتن مردم، شکار و فسق فکر نمی‌کرد، بلکه برعکس، می‌توانست. این همه را تاب نیاورد و مردی باهوش، تحصیلکرده و... نجیب بود... در یک کلام دقیقاً همان آدمی بود که «مثل ما مردم، با همان رذایل، علایق، فضائل و با همان و پیچیده فعالیت ذهنی مانند ماست.» (13, 79).

اول از همه، توجه به این واقعیت جلب می شود که تولستوی مطمئن است که پرتره عینی و صادقانه اش از یک اشراف قرن هجدهم. انتظارات اکثر خوانندگانی را که به معیار سرزنش عادت دارند ناامید خواهد کرد. تولستوی طبق معمول مخالف عقاید و مواضع رایجی است که از نظر معاصرانش بدیهیات بدیهی شده است.

او در مورد ارادت دهقانان به شاهزاده، خود را فریب نمی دهد و خاطرنشان می کند که این ارادت ماهیت برده ای داشت و بر این اساس بود که شاهزاده با آنها مغرور، قدرتمند و بیگانه است و نه انسان واقعی خود. شایستگی ها و در اینجا تولستوی معتقد است که او به دموکرات هایی که به استقلال اخلاقی مردم و استقلال درونی آنها از اربابان خود اعتقاد دارند توهین می کند. با این حال، موضوع به این سادگی نبود. بیایید تبادل ویژه اظهارات بین کیرسانوف و بازاروف را در یکی از اختلافات آنها به یاد بیاوریم:

"- نه نه! - پاول پتروویچ با یک تکانه ناگهانی فریاد زد: - من نمی خواهم باور کنم که شما، آقایان، واقعاً مردم روسیه را می شناسید، که نمایندگان نیازها، آرزوهای آنها هستید! نه، مردم روسیه آن چیزی نیستند که شما تصور می کنید. او به طور مقدس به سنت ها احترام می گذارد، او مردسالار است، او نمی تواند بدون ایمان زندگی کند ...

بازاروف حرفش را قطع کرد: "من مخالف این بحث نمی‌کنم، من حتی حاضرم قبول کنم که در این مورد حق با شماست... و با این حال این چیزی را ثابت نمی‌کند... شما هدایت من را محکوم می‌کنید، اما چه کسی به شما گفته است که این برای من تصادفی است که ناشی از روحیه مردمی نیست که شما به نام آن چنین از آن دفاع می کنید» (VIII, 243-244).

بنابراین، بازاروف رواج دیدگاه ها و عادات مردسالارانه را در میان مردم انکار نمی کند، بلکه آنها را توهماتی می داند که باید با آنها مبارزه کرد و مردم با اتکا به پتانسیل انقلابی خود آن را شکست خواهند داد.

او در مقاله «آیا این آغاز تغییر است؟» موضع بسیار مشابهی گرفت. چرنیشفسکی، که به کار نویسنده اهمیت ویژه و دوران ساز می بخشید، که افراد قوی و اصیل را از محیط مردم به تصویر نمی کشد، بلکه شخصیت ها و موارد "روتین" را نشان می دهد که عقب ماندگی و تاریکی توده های دهقان را نشان می دهد. علاوه بر این واقعیت که ن. اوسپنسکی که به یک محیط دموکراتیک تعلق داشت، زندگی آن را به خوبی می شناخت و مطالب تازه ای را وارد ادبیات می کرد، معلوم شد که او به چرنیشفسکی نزدیک است زیرا آثارش آغشته به ترس و وحشت افشای همه اشکال ایده آل سازی است. گذشته و حال در زندگی مدرن مردم. N. Uspensky بی رحمانه توهم تخطی از اشکال زندگی مردسالارانه را از بین برد، ایده اهمیت شخصیت پدرسالارانه یک فرد از مردم را رد کرد، نه تنها برای نویسندگانی مانند گریگوروویچ، بلکه برای هرزن نیز مهم است. . چرنیشفسکی پدرسالاری را با روال یکسان دانست و اظهار داشت که مبارزه با جهان بینی معمولی و محافظه کارانه در میان مردم وظیفه ای بسیار مهم است. متن فرعی مقاله چرنیشفسکی، بحث او با دیدگاه تورگنیف بود، که ناشناخته، رمز و راز بسیاری از مظاهر "عجیب" زندگی مردم را می دید. چرنیشفسکی پیوست پراهمیتتوانایی ن. اوسپنسکی در نمایش آن دسته از ویژگی‌های آداب اجتماعی که در زندگی دهقانان و سایر طبقات متجلی می‌شود، و همچنین توانایی نویسنده در آشکار کردن روابط و فرآیندهایی که کل جامعه را در بر می‌گیرد و بر شخصیت افراد تأثیر می‌گذارد. از مردم

از جمله آثار ن. اوسپنسکی که توجه ویژه چرنیشفسکی را به خود جلب کرد، داستان "پیرزن" بود که حادثه ای را در زندگی یک خانواده دهقانی به تصویر می کشید، مشابه وضعیتی که بعدها اساس یکی از قسمت های اصلی را تشکیل داد. از رمان خود چرنیشفسکی "پرولوگ" و طرح داستان او "ناتالیا پترونا سورسکایا". در "پرولوگ" چنین وضعیت خانوادگی-اجتماعی در میان بالاترین بوروکرات ها، در "ناتالیا پترونا سورسکایا" - در میان اشراف استانی ایجاد می شود. منتقد با مقایسه در مقاله خود رفتار خانواده دهقان که توسط N. Uspensky در داستان "پیرزن" به تصویر کشیده شده است با اخلاق نمایندگان اقشار بالاتر جامعه ، تأثیر مخرب روابط نادرست را بر کل زندگی مردم مدرن متذکر می شود. .

چرنیشفسکی تأکید می‌کند که دیدگاه‌های معمول برای اکثر مردم، بسیار کمتر برای کل ملت، معمول نیست: «جامعه ما متشکل از افرادی است که طرز تفکر و احساس متفاوتی دارند. افرادی با دیدگاه های مبتذل و دیدگاه های اصیل هستند، محافظه کاران و مترقی ها هستند، افراد غیرشخصی و افراد مستقل هستند. او می نویسد که همه این تفاوت ها در هر دهکده و در هر دهکده یافت می شود (VII, 863) و یادآوری می کند که با "ده ها" ، "بی رنگ" ، "غیر شخصی" نمایندگان دهقانان نمی توان قضاوت کرد "آنچه توانایی دارد". از» مردم ما، آنچه می خواهند و سزاوار آن هستند» (VII, 863). در عین حال، او وظیفه مبارزه با تعصبات اجتماعی و انفعال را که در طول قرنها بردگی در میان مردم پرورش یافته است، در برابر ادبیات و به طور کلی در برابر همه مدافعان خلق قرار می دهد. لازم به ذکر است که تأکید بر بیداری ابتکار سیاسی و استقلال معنوی مردم در مقاله از طریق نقد انسان گرایی ادبیات دهه 40 - گوگول، تورگنیف، گریگوروویچ بیان شده است. این انتقاد در بسیاری از جنبه های خود با نقد سن سیمونیسم در مقاله چرنیشفسکی «سلطنت جولای» همزمان است.

انتقاد تولستوی در پیش نویس متن فوق از جنگ و صلح علیه نویسندگان نجیب، پیشینیان او در توسعه مضمون عامه پسند و به تصویر کشیدن رعیت، معطوف نیست. خود تولستوی بعداً اعتراف کرد که گریگوروویچ و تورگنیف به او فاش کردند "که دهقان روسی - نان آور خانه ما و - می خواهم بگویم: معلم ما ... می تواند و باید با تمام قدش نوشته شود، نه تنها با عشق، بلکه با احترام. و حتی هیبت.» (66, 409). علاوه بر آگاهی از شایستگی های ویژه این نویسندگان در توسعه مضامین عامه پسند، که تولستوی از آن آگاه بود، به اعتراف خود، در سن شانزده سالگی، انتقاداتی که در خطاب آنها از داوران معتبری مانند آننکوف و چرنیشفسکی نمی‌توانست تولستوی را در رابطه با این اسلاف خود به بحث بپردازد. تولستوی در اینجا با نویسندگان جوان دموکرات زندگی روزمره بحث نکرد. این نویسندگان تازه شروع به ظهور در ادبیات کرده بودند و کار اولین آنها که توسط چرنیشفسکی به عنوان نشانه ای از یک دوره ادبی جدید - اثر N. Uspensky - مورد توجه قرار گرفت، با تولستوی همدل بود. جدل های تند تولستوی علیه جنبش اتهام زنی است که در اوایل دهه 60 از موفقیت و اقتدار عظیمی برخوردار بود، دقیقاً علیه ملنیکوف-پچرسکی. به نظر نویسندگانی که در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 در Sovremennik ظاهر شدند، این سالتیکوف-شچدرین و ملنیکوف-پچرسکی به عنوان قوی ترین نمایندگان روند اتهام زنی بودند که به عنوان دزدان توجه عمومی به ادبیات علاقه مندی بیگانه به موضوع مجله می دادند. عملی بودن منفعت طلبانه ( افشای مستقیم مقامات متجاوز) و احساساتی بودن. تولستوی می خواست با این روند با اصالت مخالفت کند داستان، که حتی قصد داشت برای آن مجله منتشر کند.

ملنیکوف-پچرسکی به عنوان یک مرد کارکشته، یک مقام باتجربه که اسرار حرفه ای بوروکراسی را می دانست و به عنوان یک مورخ آشنا با اسناد آرشیو رسمی وارد ادبیات داستانی شد. مستندسازی، دقت طرح‌ریزی، که گاهی با انتشار اسناد هم مرز بود، حرفه او بود. او از این موضع اصولی، با ادعای گفتگوی صریح و جسورانه با خواننده و افشاگری های هیجان انگیز، به ترسیم اخلاق قرن هجدهم نزدیک شد. تصویری از زندگی روزمره قرن هجدهم. ملنیکوف-پچرسکی دو داستان را تقدیم کرد: "قصه های مادربزرگ" و "سال های قدیم". ال. تولستوی با آخرین آنها بحث و جدل کرد و قهرمان خود را که یک اشراف قرن هجدهم بود، مخالفت کرد. - یک ارباب فئودال مغرور، اما یک مرد انسان دوست و روشنفکر، یک میهن پرست و یک آزاد اندیش - به شاهزاده زابوروفسکی که توسط پچرسکی کشیده شده بود، یک ظالم سادیست که دهقانان را تا سر حد مرگ شکنجه می کرد، یک سری از زنان رعیت داشت و زن پسرش را زنده به دیوار کشیده بود.

ملنیکوف-پچرسکی دهقانان رعیت را به عنوان محیطی بی صدا و تحت ستم و عاری از ابتکار به تصویر کشید. به عنوان یک نجیب زاده معمولی قرن هجدهم. در داستان او، درباری بود که نه به بهره‌برداری‌های نظامی، خود و اجدادش، مانند شاهزاده نیکولای آندریویچ بولکونسکی (ولخونسکی) در تولستوی - از دستیاران سووروف و دوست کوتوزوف - بلکه به توانایی "تکیه کرد" کارگران موقت را به دست آورید تا از فتنه برای دستیابی به اهداف شغلی خود استفاده کنند. این نه تنها یک مرد شرافتمند نیست، بلکه در واقع یک سرکش تاریک است که درخشش قدرت فئودالی و حمایت الیگارشی بوروکرات به او این فرصت را می دهد تا بدون مجازات مرتکب شرارت شود.

بر این اساس، کل قرن 18. در داستان «سالهای قدیم» به قرن شکنجه بیش از حد مجاز مردم و سرقت، قرن شخصیت لجام گسیخته زمینداران و بردگی کامل مردم تعبیر شد. نه تنها نگرش نسبت به رعیت، بلکه نگرش به مردم نیز مفهوم تاریخی نویسنده و ارزیابی او از کل دوره تاریخ روسیه را تعیین کرد.

ملنیکوف-پچرسکی در حالی که به درستی سرگرمی ها و اعمال خونین اشراف را به تصویر می کشد و تصاویر واضحی از صاحبان رعیت و بردگان آنها خلق می کند، در کار خود قادر به ارائه تصویری واقع بینانه از مردم رعیت به عنوان یک کل نبود تا نگرش واقعی را منعکس کند. دهقانان نسبت به اربابان جنبش های بزرگ مردمی که مشخصه قرن هجدهم بود، که در نهایت به جنگ بزرگ دهقانی - قیام پوگاچف - منجر شد، برای او مهم به نظر نمی رسید. ملنیکوف یکی از حامیان مکتب دولتی در علم تاریخی، معتقد بود که فعالیت های دستگاه دولتی زندگی مردم، تاریخ کشور و سرنوشت فرد را تعیین می کند. به گفته نویسنده، "بی ثباتی" قدرت دولتی در قرن 18، طبیعت شریر را از مسئولیت رها کرد، غرایز غارتگرانه را رها کرد و به سرکوب فزاینده مردمی بی پاسخ و بی صدا کمک کرد. در داستان‌های او، مردم به‌عنوان نیرویی منفعل تاریخی به تصویر کشیده می‌شوند که کاملاً به وضعیت سیاسی داخلی دولت و به دستورات حکومت وابسته هستند. نویسنده در نیمه دوم دهه 60 هنگام کار بر روی رمان های "در جنگل" و "روی کوه ها" از این مفهوم فاصله گرفت؛ به هر حال در آن زمان شخصیت های فعال را در بین مردم می دید. جنبش مذهبی انشقاق و ثبات سنتی سبک زندگی معتقد قدیم توسط او در این مرحله از کارش به عنوان مظاهر اصالت و استقلال معنوی جمعیت دهقانان مناطق بزرگ روسیه تلقی شد. قهرمان نویسنده باهوش، مستقل - هرچند سرسختانه محافظه کار - پوتاپ ماکسیمیچ چاپورین، دهقانی ثروتمند، تاجر از نظر سرمایه و دامنه تجاری، دهقان از نظر زندگی خانوادگی، خودآگاهی و عادات بود. ایده اصالت زندگی عامیانه که در آثار ملنیکوف-پچرسکی نفوذ کرد، ظهور شخصیت های روشن و فردی دهقانان ولگا در آثار او و رویکردی که او به زندگی مردم عادی به عنوان یک موجود تاریخی ایجاد کرد. ، در ماهیت ژانری روایت او تأثیر داشت. نویسنده از یک مقاله، یک داستان کوتاه و یک رمان، به یک رمان و سپس یک سری رمان رفت.

شرح مفصل و جامعی از مشکلات و ویژگی های سبکی مقاله فیزیولوژیکی روسیه در تک نگاری A. G. Tseitlin "تشکیل رئالیسم در ادبیات روسیه" (M., 1965, pp. 90-273) موجود است.

یو.اف.سامارین. مقالات. T.I.M.، 1900، ص 86، 88-89.

در مورد روندهای طبیعت گرایانه در ادبیات واقع گرایانه دهه 40، نگاه کنید به: V. Vinogradov. سیر تکامل طبیعت گرایی روسی. ل، 1929، ص 304; V. I. Kuleshov. مکتب طبیعی در ادبیات روسیه. م.، 1965، صص 100-108; یو. وی. مان. فلسفه و شعر «مکتب طبیعی». - در کتاب: مسائل گونه شناسی رئالیسم روسی. م.، 1969، ص 274، 293-294.

G. A. Gukovsky. واقع گرایی گوگول. م.-ل.، 1959، ص 457-461.

دی. وی. گریگوروویچ. پر شده مجموعه op. در 12 جلد سن پترزبورگ، 1896، ج دوازدهم، ص 267-268. - ارجاعات بیشتر به این نشریه در متن آورده شده است.

A. Grigoriev. مقالات. T. I. سنت پترزبورگ، 1876، ص 32.

مطالب ارزشمند در مورد درک "یادداشت های یک شکارچی" در غرب در مقاله M. P. Alekseev "اهمیت جهانی "یادداشت های یک شکارچی" موجود است. - در کتاب: "یادداشت های یک شکارچی" نوشته I. S. Turgenev. اورل، 1955، صص 36-117.

مشخص است که بعداً در رمان "برادران کارامازوف" داستایوفسکی این جمله را به دهان Herzenstube آلمانی بیان کرد: "روس ها اغلب آنجایی که باید گریه کنند می خندند" (F. M. Dostoevsky. مجموعه آثار در 10 جلد. M., 1956 - 1958، ج X، ص 212. - ارجاعات بیشتر به این نسخه در متن آمده است).

نگاه کنید به: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - نویسنده و منتقد دهه 1840 - 1850. اوخ zap تارت. حالت un-ta. جلد 209. معاملات فیلولوژی روسی و اسلاوی، یازدهم، 1968، ص 72-73.

P. Biryukov. لو نیکولایویچ تولستوی. زندگینامه. T. 1. M.، 1906، ص 397.

چقدر در ادبیات انتقادی تصویر پاول پتروویچ کیرسانوف، "شکست خورده" و تحت الشعاع شخصیت عظیم بازاروف قابل توجه و دست کم گرفته شده است، اگر به یاد داشته باشیم که این قهرمان تجسم comme il faut و نگهبانان آرمان نجیب، توانا است، می توان ایده ای به دست آورد. با این حال، با آوردن جاه‌طلبی‌های بزرگ و همه ملاحظات مهم شغلی برای او قربانی یک شور و شوق همه‌گیر می‌شود و همراه با از دست دادن زن محبوبش، برای از دست دادن تمام معنای هستی، برخی از ویژگی‌های او ورونسکی را از L. رمان تولستوی "آنا کارنینا".

E. N. Kupreyanova. «جنگ و صلح» و «آنا کارنینا» نوشته لئو تولستوی. - در کتاب: تاریخ رمان روسی. T. 2. M.-L.، 1964، ص 313.

اس. بوچاروف. رمان "جنگ و صلح" نوشته ل. تولستوی. م.، 1963، ص 107.

ایجاد یک مبنای ایدئولوژیک و موضوعی، تبدیل این مبنا به تصویر و فرم، تنها با ایفای نقش تعیین کننده در این فرآیند که در نقد ادبی مفاهیم «تیپ‌سازی» و «فردسازی» نامیده می‌شود، امکان‌پذیر است. بنابراین، این دسته بندی ها به درستی به عنوان مهم ترین قوانین تفکر در تصاویر عمل می کنند. تیپ سازی و فردی سازی به فرآیند سنتز هنری، رشد مرحله ای در حوزه دانش ادبیات به کمک تفکر انتزاعی اشاره دارد. نتیجه تیپ سازی و فردی سازی تصاویر - انواع هستند.

جوهر تیپ سازی و فردی سازی. یک تعریف قابل توجه از این مقولات، قضاوت تثبیت شده در مورد ماهیت تعمیم هنری است: مشخص ترین آنها از صندوق واقعیت های مشابه وام گرفته شده است. واقعیت نوع‌سازی به کار کمال زیبایی‌شناختی می‌دهد، زیرا یک پدیده می‌تواند به طور قابل اعتماد مجموعه‌ای از تصاویر تکراری زندگی را به نمایش بگذارد.

پیوندهای خاص بین فرد و نمونه، ماهیت هر روش هنری را متمایز می کند. یکی از مهمترین زمینه هایی که در آن تفاوت ها دائماً آشکار می شود با رمانتیسم و ​​واقع گرایی همراه است. اصول تعمیم هنری به کلیدهایی تبدیل می شوند که با آن می توانید وارد دنیای هنر شوید. هنگامی که ماهیت نوع معمولی و فردی مشخص می شود، باید به خاطر داشت که راه ها و ابزارهای تعمیم هنری از ماهیت افکار توسعه یافته توسط نویسنده، از پیش تعیین ایدئولوژیکی که این تصویر خاص دارد، سرچشمه می گیرد.

به عنوان مثال، صحنه های نبرد از جنگ و صلح را در نظر بگیرید. هر نبرد منطق درونی خود را دارد، انتخاب خاصی از آن پدیده ها و فرآیندهایی که تشکیل می دهند و با روند توسعه نبرد تعیین می شوند. و انتخاب نویسنده بر روی تصویری حماسی از نبرد ارتش ها از طریق منشور ظریف ترین جزئیات است. نبردهای بورودینو و شنگرابن را می توان با هم مقایسه کرد و یک اصل کاملاً متمایز بین آنها مشاهده می شود. تفاوت ها در آنچه توجه هنرمند به آن جلب می شود و آنچه او ثبت کرده است مشاهده می شود. در صفحات رمان یک نبرد روزمره وجود دارد؛ شیوه زندگی توده های معمولی تحت شنگرابن در اینجا به تصویر کشیده شده است. سربازها با چشمان حریص به آشپزخانه نگاه می کنند. آنها به معده علاقه مند هستند. وقتی بورودینو به تصویر کشیده می شود، در آنجا هیچ جنگی وجود ندارد، هیچ ارتشی وجود ندارد، مردم در آنجا عمل می کنند: "کل مردم می خواهند حمله کنند." همه سربازان از ودکای که قبل از جنگ به آنها داده شده بود خودداری کردند؛ این یک تعمیم واقعه است. بنابراین، جزئیات و تعمیم نقش اساسی خود را در گونه‌سازی و فردی‌سازی ایفا می‌کند. حاملان تعمیم شخصیت ها، تصاویر و جزئیات هستند که آنها را به هم متصل می کنند. لازم است نه تنها تصاویر و اپیزودها، بلکه کلیت کوچکترین جزئیات را نیز تحلیل کرد. وقتی درباره یک قهرمان صحبت می کنیم، باید به دیگری فکر کنیم و اینکه او چه نقشی در سرنوشت قهرمان اول دارد. افراد معمولی و فردی جهان را طبق قوانین زیبایی بازسازی می کنند.

تصویر شامل یک تصویر، یک تصویر، یک وحدت تعمیم (نوعی سازی) و مشخصات (فردسازی) است. بنابراین، تصویر یک شخصیت لزوماً نمایانگر جمعی و منحصر به فرد بودن شخصیت در تمام ویژگی های آن، در تمام ویژگی های منحصر به فرد آن است. هنگامی که تصاویر گوبسک، پدر گرانده، پلیوشکین، حباب، گلیتای، کوری اشکامبا بررسی می شوند، همه آنها تحت یک تعمیم قرار می گیرند - نوع غم انگیز خسیس، همانطور که حتی نام های "گفتار" آنها نشان می دهد (گوبسک - بلع زنده، حباب). - بخل بی اندازه؛ گلیتای - با حرص و عجله قورت می دهد؛ اشکمبا - معده). هر یک از این تصاویر ویژگی های متمایز منحصر به فرد خود را نشان می دهد: ویژگی های ظاهری، عادات شخصی، شخصیت. همانطور که هیچ دو نفر بدون شک یکسان وجود ندارند، دو تصویر کاملاً مشابه و تا حد یکسانی کامل وجود ندارند. به عنوان مثال، در بسیاری از رمان‌های فرانسوی قرن نوزدهم، تصاویری از به اصطلاح «انبار ناپلئونی» کار می‌کنند؛ آنها بسیار شبیه هستند و دارای تعمیم یکسانی هستند. محقق با نوعی ناپلئون در زمان صلح روبرو می شود، زمانی که یک میلیونر به نام روچیلد جایگزین او می شود. و با این حال، این شخصیت ها متفاوت هستند، آنها با غیرمعمول بودنشان متمایز می شوند. فردی شدن خلاقیت هنری تا حد امکان به خود واقعیت، به زندگی نزدیک می شود. در علم، واقعیت فقط در تعمیم، انتزاع و انتزاع محض منعکس می شود.

بنابراین، تعریف کلی یک تصویر به این صورت می رسد: تصویری که دارای ویژگی های تعمیم یا گونه پردازی است و از طرف دیگر، خاص بودن (واقعیت) یک واقعیت واحد و فردی. بدون وحدت انضمام سازی (فردسازی) و تعمیم (نوع سازی)، خود تصویر به جوهره خلاقیت هنری، پدیده ای هنری تبدیل نمی شود. تیپ پردازی یک طرفه را طرحواره می گویند، در هنر برای آن کاملاً ناممکن و مخرب است. و مشخصات محدود به همان اندازه غیرقابل قبول و مضر است. هنگامی که محققان ادبی با فردی سازی ناچیز یا نتیجه گیری کلی بسیار ضعیف، نامتناسب با جنبه واقعی تصویر مواجه می شوند، آن را فاکتوگرافی می نامند. در اینجا جزئیات ماهیت بسیار اظهاری دارند. رویدادهای واقعی، ربوده شده از خود واقعیت، نویسنده را به سمت شکست هنری سوق خواهد داد. بیایید دستور کلاسیک را به یاد بیاوریم: من به حصار نگاه می کنم - من یک حصار می نویسم، یک کلاغ روی حصار می بینم - یک کلاغ روی حصار می نویسم.

در چنین مواردی، منتقدان ادبی نه تنها در مورد طرحواره‌سازی بازآفرینی نقاشی‌ها صحبت می‌کنند، بلکه به نقص، جنبه آسیب‌پذیر واقعی‌سازی توجه می‌کنند. به عبارت دیگر، این یک نقص شدید است که تصویر و هنر را تغییر شکل می دهد. در تصویرسازی واقعاً هنری نباید تعمیم و تصریح یک طرفه باشد. لحظه‌های معمولی باید با جنبه‌های خاص و واقعی در تعادل باشند؛ تنها در این صورت است که تصویر، یک تصویر هنری تمام عیار، ظاهر می‌شود.

سوال 30. سبک به عنوان یک دسته از فرم. رابطه بین مفاهیم «روش» و «سبک».در یک تحلیل کل نگر از فرم در شرطی سازی مبتنی بر محتوا، مقوله ای که منعکس کننده این یکپارچگی است - سبک - به منصه ظهور می رسد. در نقد ادبی، سبک به عنوان وحدت زیبایی‌شناختی همه عناصر یک فرم هنری، دارای اصالت خاص و بیان محتوای معین شناخته می‌شود. از این نظر، سبک یک مقوله زیباشناختی و بنابراین یک مقوله ارزشی است. وقتی می گوییم یک اثر دارای سبک است، منظور این است که در آن فرم هنری به کمال زیبایی شناختی خاصی رسیده است و توانایی تأثیر زیبایی شناختی بر آگاهی ادراک کننده را پیدا کرده است. از این نظر، سبک از یک سو با بی‌سبکی (عدم معنای زیبایی‌شناختی، بیان ناپذیری زیبایی‌شناختی فرم هنری) و از سوی دیگر با سبک‌سازی اپیگونیک (معنای زیبایی‌شناختی منفی، تکرار ساده هنری از قبل یافت شده) مخالف است. اثرات).

تأثیر زیبایی شناختی یک اثر هنری بر خواننده دقیقاً با وجود سبک تعیین می شود. مانند هر پدیده ای که از نظر زیبایی شناختی مهم است، سبک نیز می تواند باعث بحث زیبایی شناختی شود. به بیان ساده، می توانید یک سبک را دوست داشته باشید یا دوست نداشته باشید. این فرآیند در سطح ادراک خواننده اولیه اتفاق می افتد. به طور طبیعی، ارزیابی زیبایی شناختی هم با ویژگی های عینی خود سبک و هم با ویژگی های آگاهی درک کننده تعیین می شود که به نوبه خود توسط عوامل مختلفی تعیین می شود: ویژگی های روانی و حتی بیولوژیکی فرد، تربیت، زیبایی شناسی قبلی. تجربه و غیره در نتیجه، ویژگی‌های مختلف سبک، یک احساس زیبایی‌شناختی مثبت یا منفی در خواننده برمی‌انگیزد: کسی سبک هماهنگ را دوست دارد و ناهماهنگی را دوست ندارد، کسی روشنایی و رنگارنگی را ترجیح می‌دهد و کسی آرامش را ترجیح می‌دهد، کسی سادگی در سبک را دوست دارد. و شفافیت، برای برخی، برعکس، پیچیدگی و حتی سردرگمی است. چنین ارزیابی های زیبایی شناختی در سطح ادراک اولیه طبیعی و مشروع است، اما برای درک سبک کافی نیست. ما باید در نظر بگیریم که هر سبکی، صرف نظر از اینکه آن را دوست داشته باشیم یا نه، دارای اهمیت زیبایی شناختی عینی است. درك علمي سبك، اول از همه، به منظور آشكار كردن و آشكار ساختن اين اهميت است. زیبایی منحصر به فرد سبک های مختلف را نشان می دهد. یک آگاهی زیباشناختی توسعه‌یافته با آگاهی توسعه نیافته در درجه اول از این جهت متفاوت است که می‌تواند زیبایی و جذابیت هر چه بیشتر پدیده‌های زیبایی‌شناختی را درک کند (که البته وجود ترجیحات سبک فردی را رد نمی‌کند). کار بر روی سبک در تدریس ادبیات باید در این راستا توسعه یابد: وظیفه آن گسترش دامنه زیبایی شناسی دانش آموزان است، به آنها آموزش می دهد که هماهنگی سبک پوشکین و ناهماهنگی سبک بلوک، درخشندگی عاشقانه سبک لرمانتوف و خودداری را از نظر زیبایی شناختی درک کنند. سادگی سبک تواردوفسکی و غیره

سبک مقوله ای زوجی است که از نظر دیالکتیکی با مقوله «روش خلاق» مرتبط است، زیرا مجموعه اصول ایدئولوژیک و زیبایی شناختی که سبک بیان می کند، اساس روش خلاق است. اگر فعالیت نشانه سازنده هنرمند از طریق سبک انجام شود، آنگاه این روش رابطه شناختی-ارزشی هنر با واقعیت را مجسم می کند. هر دو طرف به طور ناگسستنی به هم مرتبط هستند. اصول ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی در یک اثر فقط از طریق یک نظام فیگوراتیو معین، یک سیستم ابزارهای بصری و بیانی، یعنی سبک، قابل تحقق است، در حالی که سبک، مانند کل نظام بیانی، به خودی خود هدف نیست، بلکه وسیله‌ای است. که هنرمند نگرش خود را نسبت به واقعیت درک شده بیان می کند... ترجمه شده از یونانی، "روش" (روش) به معنای واقعی کلمه به معنای "مسیر به سوی چیزی" است - راهی برای دستیابی به یک هدف، روش خاصی برای نظم دادن به فعالیت. در علوم خاص فلسفی، روش به عنوان وسیله ای برای شناخت، راهی برای بازتولید موضوع مورد مطالعه در تفکر تفسیر می شود. همه روش های شناخت بر اساس یک واقعیت یا واقعیت دیگر است. در هنر با آن سروکار داریم روش خلاقانه. در ادبیات زیبایی‌شناختی خود، گاهی اوقات به این عقیده برمی‌خوریم که مفهوم «روش» سابقه چندانی ندارد، اما این مقوله در مراحل اولیه توسعه اندیشه زیبایی‌شناختی به وجود آمد. اگر فیلسوفان باستان هنوز از اصطلاح "روش" استفاده نکرده بودند، با این وجود فعالانه به دنبال راه حل هایی برای مشکلات روش شناختی بودند. به عنوان مثال، ارسطو ایده شیوه های مختلف تقلید را بسته به اشیاء مختلف مطرح می کند. هر یک از تقلیدها تفاوت هایی متناسب با موضوع تقلید خواهند داشت: «از آنجایی که شاعر مقلد است، مانند یک نقاش یا هنرمند دیگری، قطعاً باید یکی از سه چیز را تقلید کند: یا باید چیزها را آنطور که بوده اند به تصویر بکشد یا هستند. یا اینکه چگونه صحبت می شود و در مورد آنها فکر می شود، یا باید چه باشند." البته، این ملاحظات هنوز یک دکترین روش نیستند، اما می توان منطق روش را که به عنوان مکانیزم مؤثر خلاقیت درک می شود، در آنها یافت. مفهوم روش هنری هگل مستلزم مطالعه خاصی است. برخلاف کانت که روش هنری را اصلاً قبول نداشت و هنر را در مقابل علم قرار می داد، هگل از دو روش بازنمایی هنری صحبت کرد - ذهنی و عینی.