ویژگی های بارز نمایشنامه به عنوان یک ژانر ادبی. درام و ژانرهای آن

آثار نمایشی (سایر اکشن‌ها)، مانند آثار حماسی، مجموعه‌ای از رویدادها، اعمال افراد و روابط آنها را بازآفرینی می‌کنند. مانند نویسنده یک اثر حماسی، نمایشنامه نویس تابع «قانون توسعه کنش» است. اما تصویری روایی-توصیفی مفصل در درام وجود ندارد.

گفتار واقعی نویسنده در اینجا کمکی و اپیزودیک است. اینها لیست هستند شخصیت ها، گاهی همراه است ویژگی های مختصر، تعیین زمان و مکان عمل؛ توصیف وضعیت صحنه در ابتدای کنش ها و اپیزودها، و همچنین اظهار نظر در مورد اظهارات فردی شخصیت ها و نشانه های حرکات، ژست ها، حالات چهره، لحن ها (اظهارات).

همه اینها متن ثانویه یک اثر نمایشی را تشکیل می دهد و متن اصلی آن زنجیره ای از گفته های شخصیت ها، سخنان و مونولوگ های آنهاست.

از این رو برخی از محدودیت های امکانات هنری نمایشنامه وجود دارد. یک نویسنده- نمایشنامه نویس تنها از بخشی از ابزارهای بصری استفاده می کند که در اختیار خالق یک رمان یا حماسه، داستان کوتاه یا داستان است. و شخصیت های شخصیت ها در درام با آزادی و کمال کمتری نسبت به حماسه آشکار می شوند. تی مان خاطرنشان کرد: «من درام را به‌عنوان هنر سیلوئت می‌بینم و فقط شخصی را که به او گفته می‌شود به‌عنوان یک تصویر سه‌بعدی، یکپارچه، واقعی و پلاستیکی درک می‌کنم».

در عین حال نمایشنامه نویسان بر خلاف نویسندگان آثار حماسی، مجبور می شوند خود را به حجم متن شفاهی که پاسخگوی نیازهای هنر تئاتر است محدود کنند. زمان عمل به تصویر کشیده شده در درام باید در چارچوب زمانی دقیق صحنه باشد.

و اجرا در اشکال آشنا به تئاتر مدرن اروپا، همانطور که مشخص است، بیش از سه تا چهار ساعت طول نمی کشد. و این مستلزم اندازه مناسب متن نمایشی است.

زمان وقایع بازتولید شده توسط نمایشنامه نویس در طول اپیزود صحنه نه فشرده است و نه کشیده. شخصیت‌های درام بدون هیچ فواصل زمانی قابل‌توجهی اظهارات خود را رد و بدل می‌کنند و گفته‌های آنها، همانطور که توسط K.S. استانیسلاوسکی، یک خط پیوسته و پیوسته را تشکیل دهید.

اگر با کمک روایت، کنش به عنوان چیزی در گذشته تسخیر شود، زنجیره دیالوگ ها و مونولوگ ها در درام، توهم زمان حال را ایجاد می کند. زندگی در اینجا طوری صحبت می کند که گویی از جانب خودش: بین آنچه به تصویر کشیده می شود و خواننده راوی واسطه ای وجود ندارد.

اکشن در درام با حداکثر فوریت بازسازی می شود. انگار در مقابل چشمان خواننده جریان دارد. شیلر نوشت: «همه اشکال روایی، حال را به گذشته منتقل می‌کنند. هر چیزی دراماتیک گذشته را به حال تبدیل می کند.»

درام معطوف به خواسته های صحنه است. و تئاتر یک هنر عمومی و توده ای است. این اجرا مستقیماً بر بسیاری از افراد تأثیر می گذارد که به نظر می رسد در واکنش به آنچه در مقابل آنها اتفاق می افتد با هم ادغام می شوند.

به گفته پوشکین، هدف درام این است که بر روی انبوه عمل کند، کنجکاوی آنها را درگیر کند» و برای این منظور، «حقیقت احساسات» را به دست آورد: «درام در میدان متولد شد و سرگرمی مردمی بود. مردم نیز مانند کودکان خواستار سرگرمی و اقدام هستند. درام او را با حوادث غیرعادی و عجیب روبرو می کند. مردم خواهان احساسات قوی هستند. خنده، حیف و وحشت سه رشته تخیل ما هستند که توسط هنر نمایشی به لرزه در آمده اند.»

ژانر دراماتیک ادبیات به ویژه با حوزه خنده ارتباط تنگاتنگی دارد، زیرا تئاتر در پیوندی ناگسستنی با جشن های توده ای، در فضای بازی و سرگرمی تقویت و توسعه می یابد. O. M. Freidenberg خاطرنشان کرد: "ژانر کمیک برای دوران باستان جهانی است."

در مورد تئاتر و درام سایر کشورها و اعصار هم همینطور است. تی مان درست می‌گفت که «غریزه کمدین» را «پایه اساسی همه مهارت‌های نمایشی» می‌نامید.

تعجب آور نیست که درام به سمت ارائه ظاهری تماشایی از آنچه به تصویر کشیده می شود، می کشد. به نظر می رسد که تصاویر او هذلولی، جذاب و به لحاظ نمایشی روشن است. N. Boileau نوشت: «تئاتر به خطوط گسترده اغراق آمیز هم در صدا، هم در تلاوت و هم در حرکات نیاز دارد. و این خاصیت هنر صحنه همواره اثر خود را بر رفتار قهرمانان آثار نمایشی می گذارد.

بوبنوف («در اعماق پایین» اثر گورکی) درباره ی طنز دیوانه وار کلشچ ناامید می گوید: «مثل اینکه در تئاتر بازی کرده است، که با دخالت غیرمنتظره در گفتگوی کلی، جلوه ای تئاتری به آن بخشید.

قابل توجه (به عنوان ویژگی نوع ادبیات نمایشی) سرزنش تولستوی علیه دبلیو. شکسپیر به دلیل فراوانی هذل انگاری است که گفته می شود «امکان تأثیر هنری را نقض می کند». او درباره تراژدی «شاه لیر» نوشت: «از همان اولین کلمات، می توان اغراق را دید: اغراق در حوادث، اغراق در احساسات و اغراق در بیان.»

تولستوی در ارزیابی خود از آثار شکسپیر اشتباه کرد، اما ایده پیروی از بزرگان نمایشنامه نویس انگلیسیکاملاً منصفانه نسبت به هذل نمایشی. آنچه در مورد «شاه لیر» گفته شد را می توان با توجیه کمدی و تراژدی باستانی، آثار نمایشی کلاسیک، نمایشنامه های اف.شیلر و وی.هوگو و غیره نیز به کار برد.

در قرن‌های 19-20، زمانی که میل به اصالت روزمره در ادبیات غالب شد، قراردادهای ذاتی نمایشنامه کمتر آشکار شد و اغلب به حداقل کاهش می‌یابد. در خاستگاه این پدیده به اصطلاح " درام بورژوازی» قرن هجدهم که پدیدآورندگان و نظریه پردازان آن D.Diderot و G.E. لسینگ.

آثار بزرگترین نمایشنامه نویسان روسی قرن نوزدهم. و آغاز قرن بیستم - A.N. استروفسکی، A.P. چخوف و ام. گورکی - با اصالت اشکال زندگی بازآفرینی شده متمایز می شوند. اما حتی زمانی که نمایشنامه نویسان بر حقیقت گویی تمرکز کردند، طرح، هذل گفتاری روانی و واقعی حفظ شد.

کنوانسیون های تئاتری حتی در دراماتورژی چخوف که حداکثر حد «شبیه زندگی» را نشان می داد، خود را نشان داد. بیایید نگاهی دقیق تر به صحنه پایانی سه خواهر بیندازیم. یک زن جوان، ده پانزده دقیقه پیش، احتمالا برای همیشه از عزیزش جدا شد. پنج دقیقه پیش دیگر از مرگ نامزدش مطلع شد. و به این ترتیب آنها، همراه با خواهر بزرگتر، نتایج اخلاقی و فلسفی گذشته را جمع بندی می کنند و به صداهای یک راهپیمایی نظامی در مورد سرنوشت نسل خود، در مورد آینده بشریت فکر می کنند.

به سختی می توان تصور کرد که این اتفاق در واقعیت رخ دهد. اما ما متوجه غیرقابل قبول بودن پایان "سه خواهر" نمی شویم، زیرا به این واقعیت عادت کرده ایم که درام به طور قابل توجهی اشکال زندگی مردم را تغییر می دهد.

موارد فوق ما را به اعتبار قضاوت A.S. Pushkin (از مقاله قبلاً ذکر شده او) متقاعد می کند که "ماهیت هنر نمایشی مستثنی از حقیقت است". «وقتی شعر یا رمانی را می‌خوانیم، اغلب می‌توانیم خودمان را فراموش کنیم و باور کنیم که حادثه توصیف شده تخیلی نیست، بلکه حقیقت است.

در یک قصیده، در یک مرثیه، می توان فکر کرد که شاعر احساسات واقعی خود را در شرایط واقعی به تصویر کشیده است. اما کجای اعتبار یک ساختمان به دو قسمت تقسیم می شود که یکی از آن ها پر از تماشاگرانی است که موافقت کرده اند؟

مهمترین نقش در آثار نمایشی به قراردادهای خودافشایی کلامی قهرمانان تعلق دارد که دیالوگ ها و مونولوگ های آنها که اغلب مملو از قصار و قصار است بسیار گسترده تر و مؤثرتر از اظهاراتی است که می توان در قالبی مشابه بیان کرد. موقعیت در زندگی

جملات مرسوم عبارتند از "در کنار" که به نظر نمی رسد برای شخصیت های دیگر روی صحنه وجود داشته باشد، اما به وضوح برای مخاطب قابل شنیدن است، و همچنین مونولوگ هایی که توسط شخصیت ها به تنهایی، تنها با خودشان بیان می شود، که یک تکنیک صرفا صحنه ای است. بیان گفتار درونی (تک گویی های زیادی مانند تراژدی های باستانی و دراماتورژی مدرن وجود دارد).

نمایشنامه نویس با تنظیم نوعی آزمایش نشان می دهد که اگر در کلمات گفتاری حالات خود را با حداکثر کامل و روشنی بیان کند چگونه صحبت می کند. و گفتار در یک اثر نمایشی اغلب شباهت‌هایی با گفتار هنری، غنایی یا سخنوری دارد: شخصیت‌ها در اینجا تمایل دارند خود را مانند بداهه‌پردازان-شاعران یا استادان سخنرانی عمومی بیان کنند.

بنابراین، هگل تا حدی حق داشت که درام را ترکیبی از اصل حماسی (حادثه) و اصل غنایی (بیان گفتار) می دانست.

درام، همانطور که بود، دو زندگی در هنر دارد: تئاتر و ادبی. یک اثر دراماتیک که اساس نمایشنامه ها را تشکیل می دهد و در ترکیب آنها وجود دارد، توسط عموم خوانندگان نیز درک می شود.

اما همیشه اینطور نبود. رهایی نمایشنامه از صحنه به تدریج انجام شد - طی چندین قرن و نسبتاً اخیراً تکمیل شد: در قرن 18-19. نمونه های مهم جهانی نمایش (از دوران باستان تا قرن هفدهم) در زمان ایجاد آنها عملاً به عنوان آثار ادبی: آنها فقط به عنوان بخشی از هنرهای نمایشی وجود داشتند.

نه دبلیو. شکسپیر و نه جی بی مولیر توسط معاصران خود به عنوان نویسنده تلقی نمی شدند. نقش تعیین کننده ای در تقویت ایده درام به عنوان اثری که نه تنها برای تولید صحنه، بلکه برای خواندن نیز در نظر گرفته شده بود، توسط "کشف" شکسپیر به عنوان شاعر بزرگ نمایشی در نیمه دوم قرن هجدهم ایفا شد.

در قرن 19 (به ویژه در نیمه اول آن) شایستگی های ادبی درام اغلب بالاتر از صحنه قرار می گرفت. بنابراین، گوته معتقد بود که "آثار شکسپیر برای چشمان بدن نیست" و گریبایدوف تمایل او به شنیدن ابیات "وای از شوخ" را از صحنه "کودکانه" نامید.

به اصطلاح Lesedrama (درام برای خواندن) که با تمرکز در درجه اول بر ادراک در خواندن ایجاد شده است، گسترده شده است. فاوست گوته، آثار دراماتیک بایرون، تراژدی‌های کوچک پوشکین، درام‌های تورگنیف، که نویسنده در مورد آن‌ها اظهار داشت: «نمایشنامه‌های من که روی صحنه رضایت‌بخش نیستند، ممکن است علاقه خاصی به خواندن داشته باشند.»

هیچ تفاوت اساسی بین Lesedrama و نمایشنامه ای که نویسنده برای تولید صحنه در نظر گرفته است وجود ندارد. نمایش‌هایی که برای خواندن خلق می‌شوند، اغلب نمایشنامه‌های صحنه‌ای هستند. و تئاتر (از جمله مدرن) دائماً جستجو می کند و گاهی اوقات کلیدهای آنها را پیدا می کند که شاهد آن تولیدات موفق تورگنیف "یک ماه در دهکده" است (اول از همه ، این نمایشنامه معروف قبل از انقلاب است. تئاتر هنرو تراژدی‌های کوچک پوشکین در قرن بیستم (اگرچه نه همیشه موفق) است.

حقیقت قدیمی به قوت خود باقی است: مهمترین و اصلی ترین هدف درام صحنه است. A.N. Ostrovsky خاطرنشان کرد: "فقط در حین اجرای صحنه ای ، اختراع نمایشی نویسنده شکل کاملاً تمام شده ای دریافت می کند و دقیقاً همان عمل اخلاقی را ایجاد می کند ، که نویسنده خود را هدف قرار داده است."

خلق یک نمایش بر اساس یک اثر دراماتیک با تکمیل خلاقانه آن همراه است: بازیگران از نقش هایی که بازی می کنند نقاشی های لحنی-پلاستیکی ایجاد می کنند، هنرمند طراحی می کند. فضای صحنه، کارگردان میزانسن را توسعه می دهد. در این راستا، مفهوم نمایشنامه تا حدودی تغییر می کند (به برخی از جنبه های آن توجه بیشتری می شود، به برخی دیگر کمتر توجه می شود) و اغلب مشخص و غنی می شود: تولید صحنه، سایه های معنایی جدیدی را وارد درام می کند.

در عین حال، اصل خوانش مؤمنانه از ادبیات برای تئاتر از اهمیت بالایی برخوردار است. از کارگردان و بازیگران خواسته می شود تا اثر نمایشی را به طور کامل به مخاطب منتقل کنند. وفاداری صحنه خوانی زمانی اتفاق می افتد که کارگردان و بازیگران یک اثر نمایشی را در محتوای اصلی، ژانر و ویژگی های سبک آن عمیقاً درک کنند.

تولیدات صحنه ای (و همچنین اقتباس های سینمایی) تنها در مواردی مشروع است که موافقت (حتی نسبی) کارگردان و بازیگران با طیف ایده های نویسنده- نمایشنامه نویس وجود داشته باشد، زمانی که اجراکنندگان صحنه به دقت به معنای اثر توجه داشته باشند. صحنه سازی شده، به ویژگی های ژانر آن، ویژگی های سبک آن و به خود متن.

در زیبایی شناسی کلاسیک قرن 18-19، به ویژه در هگل و بلینسکی، درام (عمدتاً ژانر تراژدی) به عنوان عالی ترین شکل خلاقیت ادبی در نظر گرفته می شد: به عنوان "تاج شعر".

مجموعه ای کامل از دوره های هنری در واقع خود را در درجه اول در هنر نمایشی نشان دادند. آیسخلوس و سوفوکل در دوران شکوفایی فرهنگ باستانی، مولیر، راسین و کورنیل در زمان کلاسیکیسم در میان نویسندگان آثار حماسی همتای نداشتند.

کار گوته در این زمینه قابل توجه است. برای بزرگان نویسنده آلمانیهمه ژانرهای ادبی در دسترس بودند، اما او زندگی هنری خود را با خلق یک اثر دراماتیک - جاودانه "فاوست" تاج گذاری کرد.

در قرون گذشته (تا قرن هجدهم)، درام نه تنها با موفقیت با حماسه رقابت کرد، بلکه اغلب به شکل پیشرو بازتولید هنری زندگی در فضا و زمان تبدیل شد.

این به دلایل مختلفی است. اولاً، هنر تئاتر نقش بزرگی را ایفا کرد که در دسترس (برخلاف کتابهای دست نویس و چاپی) برای گسترده ترین اقشار جامعه بود. ثانیاً، ویژگی‌های آثار نمایشی (تصویر شخصیت‌ها با ویژگی‌های مشخص، بازتولید احساسات انسانی، کشش به پاتوس و گروتسک) در دوره‌های «پیش رئالیستی» کاملاً با روندهای عمومی ادبی و هنری عمومی مطابقت دارد.

و اگرچه در قرن های XIX-XX. رمان روانی-اجتماعی، ژانری از ادبیات حماسی، به خط مقدم ادبیات رفته است؛ آثار نمایشی هنوز هم جایگاه افتخاری دارند.

V.E. تئوری ادبیات خلیزف. 1999

درام استیکی از سه نوع ادبیات (همراه با شعر حماسی و غزل). درام به طور همزمان به تئاتر و ادبیات تعلق دارد: به عنوان پایه اساسی اجرا، در خواندن نیز درک می شود. این بر اساس تکامل اجراهای تئاتری شکل گرفت: برجسته بودن بازیگرانی که پانتومیم را با کلام گفتاری ترکیب می کردند، ظهور آن را به عنوان یک نوع ادبیات مشخص کرد. درام که برای ادراک جمعی در نظر گرفته شده است، همیشه به سمت مبرم ترین مشکلات اجتماعی گرایش داشته و در برجسته ترین نمونه ها رایج شده است. اساس آن تضادهای اجتماعی-تاریخی یا تضادهای ابدی و جهانی است. تحت سلطه درام است - خاصیت روح انسانی که در موقعیت هایی بیدار می شود که آنچه برای شخص گرامی و حیاتی است تحقق نیافته یا در معرض تهدید است. بیشتر درام ها بر روی یک کنش بیرونی با پیچ و خم هایش ساخته می شوند (که با اصل وحدت کنش مطابقت دارد که به ارسطو برمی گردد). اکشن دراماتیک معمولاً با رویارویی مستقیم بین قهرمانان همراه است. یا از ابتدا تا انتها ردیابی می‌شود و دوره‌های زمانی زیادی را به تصویر می‌کشد (درام قرون وسطایی و شرقی، برای مثال، «شاکونتالا» اثر کالیداسا)، یا فقط در اوج خود، نزدیک به پایان (تراژدی‌های باستانی یا بسیاری از درام‌های مدرن) گرفته می‌شود. بارها، به عنوان مثال، "جهیزیه"، 1879، A.N. Ostrovsky).

اصول ساخت درام

زیبایی شناسی کلاسیک قرن نوزدهم اینها را مطلق کرد اصول ساخت درام. وی.جی بلینسکی با در نظر گرفتن درام - به تبعیت از هگل - به عنوان بازتولید تکانه های ارادی ("کنش ها" و "واکنش ها") که با یکدیگر برخورد می کنند، معتقد بود که "در نمایشنامه نباید یک نفر وجود داشته باشد که در مکانیسم آن ضروری نباشد. سیر و توسعه» و اینکه «تصمیم در انتخاب مسیر به قهرمان درام بستگی دارد نه به رویداد». با این حال، در وقایع نگاری و. خطوط داستانی. اغلب در یک درام، کنش درونی غالب است، که در آن شخصیت‌ها آنقدر کاری انجام نمی‌دهند که موقعیت‌های درگیری مداوم را تجربه می‌کنند و به شدت فکر می‌کنند. کنش درونی، که عناصر آن قبلاً در تراژدی‌های «ادیپ رکس» سوفوکل و «هملت» (1601) اثر شکسپیر وجود دارد، بر درام اواخر قرن نوزدهم - اواسط قرن بیستم غالب است (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Chekhov. ، ام. گورکی، بی. شاو، ب. برشت، درام «روشنفکری» مدرن، به عنوان مثال: جی. آنولی). اصل کنش درونی به طور جدلی در کار شاو "The Quintessence of Ibsenism" (1891) اعلام شد.

اساس ترکیب

اساس جهانی ترکیب یک درام، تقسیم متن آن استبه اپیزودهای صحنه ای، که در آن یک لحظه نزدیک به لحظه دیگر، همسایه است: به تصویر کشیده شده، به اصطلاح زمان واقعی، بدون ابهام با زمان ادراک، زمان هنری مطابقت دارد (نگاه کنید به).

تقسیم بندی درام به قسمت ها به روش های مختلفی انجام می شود. در درام عامیانه قرون وسطی و شرقی، و همچنین در شکسپیر، در بوریس گودونف پوشکین، در نمایشنامه‌های برشت، مکان و زمان عمل اغلب تغییر می‌کند که به تصویر نوعی آزادی حماسی می‌دهد. درام اروپایی قرن هفدهم تا نوزدهم، به طور معمول، بر روی چند قسمت صحنه ای گسترده و منطبق با اعمال اجراها استوار است، که به تصویر طعمی از اصالت زندگی می بخشد. زیبایی شناسی کلاسیک بر فشرده ترین تسلط بر فضا و زمان اصرار داشت. "سه وحدت" اعلام شده توسط N. Boileau تا قرن 19 باقی ماندند ("وای از هوش"، A.S. Griboedova).

درام و بیان شخصیت

در درام، اظهارات شخصیت ها بسیار مهم است.که نشان‌دهنده کنش‌های ارادی و خودافشایی فعال آن‌ها است، در حالی که روایت (داستان‌های شخصیت‌ها درباره آنچه قبلاً اتفاق افتاده، پیام‌های پیام‌رسان‌ها، ورود صدای نویسنده به نمایشنامه) فرعی یا حتی کاملاً غایب است. کلماتی که شخصیت ها بیان می کنند، یک خط ثابت و ناگسستنی را در متن تشکیل می دهند. گفتار نمایشی-دراماتیک دارای نوع پرداختن دوگانه است: شخصیت-بازیگر با شرکای صحنه وارد گفتگو می شود و به صورت مونولوژیک مخاطب را جذب می کند (نگاه کنید به). شروع مونولوگ گفتار در درام، اولاً به صورت نهفته، به صورت سخنان کناری که در دیالوگ گنجانده شده است و پاسخی دریافت نمی کند، رخ می دهد (اینها جملاتی هستند. قهرمانان چخوف، نشان دهنده موجی از احساسات افراد بی ارتباط و تنها). ثانیاً در قالب خود مونولوگ‌ها که تجربیات پنهان شخصیت‌ها را آشکار می‌کند و در نتیجه درام کنش را افزایش می‌دهد، دامنه آنچه به تصویر کشیده می‌شود را گسترش می‌دهد و مستقیماً معنای آن را آشکار می‌کند. گفتار در نمایش با ترکیب گفتگوی محاوره‌ای و بلاغت مونولوگ، قابلیت‌های تأثیرگذار-اشاره‌ای زبان را متمرکز می‌کند و انرژی هنری خاصی به دست می‌آورد.

در مراحل اولیه تاریخی (از دوران باستان تا اف. شیلر و وی. هوگو)، دیالوگ ها، عمدتاً شاعرانه، به شدت بر مونولوگ ها متکی بودند (نفوذ روح قهرمانان در "صحنه های ترحم"، اظهارات پیام رسان ها، اظهارات کنار، توسل های مستقیم. برای عموم) که او را به شعر خطابه و غزل نزدیکتر کرد. در قرن‌های 19 و 20، تمایل قهرمانان نمایش‌های شاعرانه سنتی به «جلوگیری تا زمانی که نیرویشان کاملاً تمام شود» (یو. ا. استریندبرگ) اغلب به شیوه‌ای دور از ذهن و کنایه آمیز، به عنوان ادای احترام به روال و دروغ تلقی می‌شد. . در درام قرن نوزدهم، که با علاقه شدید به زندگی خصوصی، خانوادگی و روزمره مشخص شده است، اصل گفتگو-دیالوگ غالب است (استروفسکی، چخوف)، شعارهای مونولوگ به حداقل می رسد (نمایشنامه های بعدی ایبسن). در قرن بیستم، مونولوگ دوباره در درام فعال شد که به عمیق‌ترین درگیری‌های سیاسی-اجتماعی زمان ما (گورکی، وی. وی. مایاکوفسکی، برشت) و ضدیت‌های جهانی هستی (آنویله، جی.پی. سارتر) پرداخت.

گفتار در نمایشنامه

گفتار در نمایش در نظر گرفته شده است که در یک فضای وسیع ارائه شودفضای تئاتری، طراحی شده برای جلوه انبوه، بالقوه صدادار، با صدای کامل، یعنی پر از نمایشنامه («بدون فصاحت، نویسنده دراماتیک وجود ندارد،» به گفته دی. دیدرو). تئاتر و درام به موقعیت‌هایی نیاز دارند که قهرمان برای مردم صحبت کند (اوج بازرس دولتی، 1836، N.V. گوگول و طوفان، 1859، A.N. Ostrovsky، قسمت‌های محوری کمدی‌های مایاکوفسکی)، و همچنین هذل‌گویی تئاتر: یک شخصیت دراماتیک. به کلماتی با صدای بلند و واضح تر از آنچه در موقعیت های به تصویر کشیده شده نیاز دارد (تک گویی ژورنالیستی زنده آندری که به تنهایی کالسکه بچه را هل می دهد در پرده چهارم "سه خواهر"، 1901، چخوف). پوشکین ("از همه انواع آثار، غیر محتمل ترین آثار دراماتیک هستند." A.S. Pushkin. About Tragedy, 1825)، E. Zola و L.N. Tolstoy در مورد جذابیت درام به قراردادی بودن تصاویر صحبت کردند. آمادگی برای افراط بی پروا در احساسات، تمایل به تصمیم گیری های ناگهانی، واکنش های تند روشنفکرانه، و بیان پر زرق و برق افکار و احساسات در قهرمانان درام بسیار بیشتر از شخصیت های آثار روایی ذاتی است. صحنه «در یک فضای کوچک، در فاصله تنها دو ساعت، تمام حرکاتی را که حتی یک موجود پرشور اغلب فقط در دوره‌ای طولانی از زندگی می‌تواند تجربه کند، ترکیب می‌کند» (تلما اف. روی هنر صحنه). موضوع اصلی جستجوی نمایشنامه نویس، حرکات ذهنی قابل توجه و واضحی است که کاملاً آگاهی را پر می کند، که عمدتاً واکنش هایی به آنچه در آن لحظه اتفاق می افتد است: به کلمه ای که به تازگی گفته شده است، به حرکت کسی. افکار، احساسات و مقاصد مبهم و مبهم در گفتار نمایشی با ویژگی و کاملیت کمتری نسبت به شکل روایی بازتولید می شوند. چنین محدودیت‌هایی از درام با بازتولید صحنه‌ای آن برطرف می‌شود: لحن‌ها، ژست‌ها و حالات چهره بازیگران (گاهی اوقات توسط نویسندگان در جهت‌های صحنه ضبط می‌شود) سایه‌های تجربیات شخصیت‌ها را به تصویر می‌کشد.

هدف درام

به گفته پوشکین، هدف درام «عملکردن بر روی انبوه، جلب کنجکاوی آنها» و برای این منظور به دست آوردن «حقیقت احساسات» است: «خنده، حیف و وحشت سه رشته تخیل ما هستند، متزلزل شده اند. توسط هنر نمایشی" (A.S. Pushkin. درباره درام و درام عامیانه "Marfa Posadnitsa"، 1830). درام به ویژه با حوزه خنده ارتباط تنگاتنگی دارد، زیرا تئاتر در چارچوب جشن های جمعی، در فضای بازی و سرگرمی تقویت و توسعه یافت: "غریزه کمدی" "پایه اساسی همه مهارت های نمایشی" است (مان تی. .). در دوره های قبلی - از دوران باستان تا قرن 19 - ویژگی های اصلی نمایش با روندهای عمومی ادبی و هنری عمومی مطابقت داشت. اصل دگرگون کننده (ایده آل ساز یا گروتسک) در هنر بر بازتولید غالب بود و آنچه به تصویر کشیده می شد به طرز محسوسی از فرم ها منحرف می شد. زندگی واقعی، به طوری که درام نه تنها با موفقیت با ژانر حماسی رقابت کرد، بلکه به عنوان "تاج شعر" (بلینسکی) نیز تلقی شد. در قرن 19 و 20، میل هنر به زندگی و طبیعی بودن، در پاسخ به غلبه رمان و کاهش نقش درام (به ویژه در غرب در نیمه اول قرن 19)، در در همان زمان ساختار آن را به شدت تغییر داد: تحت تأثیر تجربه رمان نویسان، قراردادهای سنتی و هذل گویی تصویر دراماتیک به حداقل رسید (استروفسکی، چخوف، گورکی با تمایل آنها به اصالت روزمره و روانشناختی تصاویر). با این حال، درام جدید همچنین عناصر «غیرقابل قبول» را حفظ کرده است. حتی در نمایشنامه های رئالیستی چخوف، برخی از گزاره های شخصیت ها به طور قراردادی شاعرانه است.

اگرچه در سیستم فیگوراتیودرام همیشه غالب است ویژگی گفتار، متن آن بر بیان تماشایی تمرکز دارد و امکانات فن آوری صحنه را در نظر می گیرد. از این رو مهم ترین نیاز برای درام، کیفیت منظره آن است (که در نهایت توسط درگیری حاد تعیین می شود). با این حال، درام هایی وجود دارند که فقط برای خواندن در نظر گرفته شده اند. اینها نمایشنامه های بسیاری از کشورهای شرق هستند، جایی که اوج درام و تئاتر گاهی اوقات همزمان نبود، رمان درام اسپانیایی "سلستین" (اواخر قرن 15)، در ادبیات قرن 19 - تراژدی های جی. بایرون، "فاوست" (1808-31) اثر آی وی گوته. تأکید پوشکین بر اجرای صحنه ای در «بوریس گودونوف» و به ویژه در تراژدی های کوچک مشکل ساز است. تئاتر قرن بیستم با تسلط موفقیت آمیز تقریباً بر هر ژانر و اشکال عمومی ادبیات، مرز سابق بین خود درام و درام برای خواندن را از بین می برد.

در مرحله

درام (مانند سایر آثار ادبی) هنگام روی صحنه رفتن به سادگی اجرا نمی شود، بلکه توسط بازیگران و کارگردان به زبان تئاتر ترجمه می شود: بر اساس متن ادبی، نقاشی های لحنی و اشاره ای نقش ها، مناظر توسعه می یابد. ، جلوه های صوتی و میزانسن ایجاد می شود. صحنه «تکمیل» یک نمایشنامه که در آن معنای آن غنی شده و به طور قابل توجهی تغییر یافته است، کارکرد هنری و فرهنگی مهمی دارد. به لطف او، تأکید مجدد معنایی بر ادبیات انجام می شود که ناگزیر زندگی آن را در اذهان عمومی همراه می کند. دامنه تفسیرهای صحنه ای درام، همانطور که تجربه مدرن متقاعد می کند، بسیار گسترده است. هنگام ایجاد یک متن صحنه واقعی به روز شده، هم تصویرگری، هم به معنای واقعی کلمه در خواندن درام و هم کاهش اجرا به نقش «بین خطی» آن، و هم تغییر شکل دلخواه و مدرن کننده اثری که قبلا خلق شده است - تبدیل آن به دلیلی برای کارگردان. برای بیان آرزوهای دراماتیک خود - نامطلوب هستند. نگرش محترمانه و دقیق بازیگران و کارگردان به مفهوم محتوایی، ویژگی های ژانر و سبک یک اثر نمایشی و همچنین متن آن، هنگام روی آوردن به کلاسیک ضروری می شود.

به عنوان نوعی ادبیات

درام به عنوان یک نوع ادبیات شامل ژانرهای بسیاری است. در طول تاریخ درام، تراژدی و کمدی وجود دارد. مشخصه قرون وسطی نمایشنامه های مذهبی، نمایشنامه های معمایی، نمایشنامه های معجزه آسا، نمایشنامه های اخلاقی و نمایشنامه مدرسه ای بود. در قرن هجدهم، درام به عنوان ژانری ظهور کرد که بعدها در درام جهانی غالب شد (نگاه کنید به). ملودرام ها، مسخره ها، و وودویل ها نیز رایج هستند. در درام مدرن، تراژیک کمدی ها و تراژیک فارکس ها که در تئاتر ابزورد غالب هستند، نقش مهمی پیدا کرده اند.

خاستگاه درام اروپایی آثار تراژدی نویسان یونان باستان آیسخلوس، سوفوکل، اوریپید و آریستوفان کمدین است. آنها با تمرکز بر اشکال جشن های دسته جمعی که منشأ آیینی و آیینی داشتند، با پیروی از سنت های غزل سرایی و خطابه، یک درام اصیل خلق کردند که در آن شخصیت ها نه تنها با یکدیگر، بلکه با گروه کر که بیانگر حال و هوای موسیقی بود، ارتباط برقرار کردند. نویسنده و مخاطب نمایشنامه روم باستان توسط پلاتوس، ترنس، سنکا نمایش داده می شود. نقش معلم عمومی به نمایش باستانی سپرده شد. فلسفی، عظمت تصاویر تراژیک و درخشندگی بازی کارناوال-طنز در کمدی مشخص می شود. نظریه درام (در درجه اول ژانر تراژیک) از زمان ارسطو به طور همزمان در فرهنگ اروپایی به عنوان یک نظریه هنر کلامی به طور کلی ظاهر شد که گواه اهمیت ویژه نوع دراماتیک ادبیات بود.

در شرق

اوج شکوفایی درام در شرق به زمان های بعدی برمی گردد: در هند - از اواسط هزاره اول پس از میلاد (کالیداسا، باسا، شدراکا). درام هند باستان به طور گسترده ای بر اساس طرح های حماسی، نقوش ودایی و آهنگ ها و فرم های غنایی بود. بزرگترین نمایشنامه نویسان ژاپن زامی (اوایل قرن پانزدهم) هستند که درام در اثر او برای اولین بار شکل ادبی کاملی (ژانر یوکیوکو) دریافت کرد و مونزامون چیکاماتسو (اواخر قرن هفدهم - اوایل قرن 18). در قرن سیزدهم و چهاردهم، نمایش سکولار در چین شکل گرفت.

درام اروپایی دوران مدرن

درام اروپایی عصر جدید، مبتنی بر اصول هنر باستانی (عمدتاً در تراژدی)، در همان زمان وارث سنت‌های تئاتر فولکلور قرون وسطی، عمدتاً کمدی و مسخره بود. "عصر طلایی" آن درام انگلیسی و اسپانیایی رنسانس و باروک است، تایتانیسم و دوگانگی شخصیت رنسانس، آزادی آن از خدایان و در عین حال وابستگی به احساسات و قدرت پول، یکپارچگی و ناسازگاری جریان تاریخی در شکسپیر در یک فرم دراماتیک واقعاً عامیانه تجسم یافتند، ترکیبی از تراژیک و کمیک، واقعی و خارق العاده، دارای آزادی ترکیبی، تطبیق پذیری طرح، ترکیب هوش ظریف و شعر با طنز خشن. کالدرون د لا بارکا مظهر عقاید باروک بود: دوگانگی جهان (تضاد زمینی و معنوی)، ناگزیر بودن رنج بر روی زمین و خود رهایی رواقی انسان. درام کلاسیک فرانسه نیز به یک کلاسیک تبدیل شد. تراژدی های پی کورنیل و جی راسین از نظر روانی عمیقاً این کشمکش را توسعه داد احساس شخصیو وظیفه در قبال ملت و دولت. "کمدی عالی" مولیر سنت های نمایش عامیانه را با اصول کلاسیک و طنز در مورد رذایل اجتماعی با شادی عامیانه ترکیب کرد.

ایده‌ها و درگیری‌های روشنگری در درام‌های G. Lessing، Diderot، P. Beaumarchais، C. Goldoni منعکس شد. در ژانر درام بورژوایی جهانی بودن هنجارهای کلاسیک زیر سوال رفت و دموکراتیزه شدن درام و زبان آن صورت گرفت. در آغاز قرن نوزدهم، پرمعناترین دراماتورژی توسط رمانتیک ها خلق شد (G. Kleist، Byron، P. Shelley، V. Hugo). ترحم آزادی فردی و اعتراض به بورژوازیسم از طریق وقایع روشن، افسانه ای یا تاریخی منتقل می شد و لباس های مونولوگ هایی مملو از تغزل می پوشید.

ظهور جدید درام اروپای غربی به قرن نوزدهم و بیستم بازمی‌گردد: ایبسن، جی. هاپتمن، استریندبرگ، شاو بر درگیری‌های اجتماعی و اخلاقی حاد تمرکز می‌کنند. در قرن بیستم، سنت‌های نمایشی این دوره توسط R. Rolland، J. Priestley، S. O'Casey، Y. O'Neill، L. Pirandello، K. Chapek، A. Miller، E. de به ارث رسید. فیلیپو، اف. دورنمت، ای. آلبی، تی ویلیامز. جایگاه برجسته ای در هنر خارجی به اصطلاح درام فکری مرتبط با اگزیستانسیالیسم (سارتر، انویله) اشغال شده است. در نیمه دوم قرن بیستم، درام پوچ توسعه یافت (E. Ionesco، S. Beckett، G. Pinter، و غیره). تضادهای حاد اجتماعی-سیاسی دهه های 1920-1940 در آثار برشت منعکس شد. تئاتر او کاملاً عقل گرا، روشنفکرانه شدید، آشکارا متعارف، خطابه و رالی است.

درام روسی

درام روسی از دهه 1820 و 30 میلادی به جایگاه کلاسیک های عالی دست یافت.(گریبویدوف، پوشکین، گوگول). دراماتورژی چند ژانر اوستروفسکی با تضاد متقاطع بین کرامت انسانی و قدرت پول، با برجسته کردن سبک زندگی که با استبداد مشخص شده است، با همدردی و احترام آن به " مرد کوچک«و غلبه اشکال «زندگی وار» در شکل گیری تعیین کننده شد رپرتوار ملیقرن 19. درام‌های روان‌شناختی پر از رئالیسم هوشیار توسط لئو تولستوی خلق شد. در آغاز قرن 19 و 20، درام دستخوش تحولی اساسی در کار چخوف شد که با درک آن درام احساسیروشنفکران زمان او، درام عمیقی را در قالب غزلیات سوگوارانه و کنایه آمیز به تن می کردند. نسخه‌ها و اپیزودهای نمایشنامه‌های او به‌صورت تداعی‌کننده، بر اساس اصل «مقابله» به هم مرتبط می‌شوند؛ حالات ذهنی شخصیت‌ها در پس‌زمینه‌ی جریان عادی زندگی با کمک زیرمتنی که چخوف به موازات آن بسط داده می‌شود، آشکار می‌شود. مترلینک نمادگرا، که به "رازهای روح" و "تراژدی پنهان زندگی روزمره" علاقه مند بود.

خاستگاه نمایشنامه روسی دوره شوروی آثار گورکی است که توسط نمایشنامه های تاریخی و انقلابی (N.F. Pogodin، B.A. Lavrenev، V.V. Vishnevsky، K.A. Trenev) ادامه یافته است. نمونه های روشن درام طنزایجاد شده توسط مایاکوفسکی، M.A. Bulgakov، N.R. Erdman. ژانر نمایش افسانه ای، ترکیبی از غزل سبک، قهرمانی و طنز، توسط E.L. Shvarts توسعه یافت. درام اجتماعی و روانشناختی توسط آثار A.N. Afinogenov، L.M. Leonov، A.E. Korneychuk، A.N. Arbuzov و بعدها - V.S. Rozov، A.M. Volodin نمایش داده می شود. L.G.Zorina، R.Ibragimbekova، I.P.Drutse، L.S.Petrushevskaya، V.I.Slavkina، A.M.Galina. موضوع تولیداساس نمایشنامه های اجتماعی حاد I.M. Dvoretsky و A.I. Gelman را تشکیل داد. نوعی "درام اخلاقی" که ترکیبی از تجزیه و تحلیل اجتماعی و روانشناختی با سبک وادویلی گروتسک است، توسط A.V. Vampilov ایجاد شد. برای دهه گذشتهنمایشنامه های N.V. Kolyada موفق هستند. درام قرن بیستم گاهی اوقات شامل یک شروع غنایی (درام های غنایی Maeterlinck و A.A. Blok) یا داستانی است (برشت نمایشنامه های خود را "حماسی" نامیده است). استفاده از قطعات روایی و ویرایش فعال اپیزودهای صحنه اغلب به آثار نمایشنامه نویسان رنگ و بویی مستند می بخشد. و در عین حال، در این درام ها است که توهم اصالت آنچه به تصویر کشیده می شود آشکارا از بین می رود و به نمایش قرارداد ادای احترام می شود (توسل مستقیم شخصیت ها به مردم؛ بازتولید خاطرات قهرمان روی صحنه. یا رویاها؛ آهنگ و قطعات غزلی که در کنش نفوذ می کنند). در اواسط قرن بیستم، یک فیلم مستند در حال بازتولید پخش شد حوادث واقعی، اسناد تاریخی، خاطرات («دروغگوی عزیز»، 1963، جی. کیلتی، «ششم ژوئیه»، 1962، و «مطالعه انقلابی»، 1978، M.F. Shatrova).

کلمه درام از آن گرفته شده استدرام یونانی که به معنای عمل است.

گفتار واقعی نویسنده در اینجا کمکی و اپیزودیک است. اینها لیستی از شخصیت ها هستند که گاهی اوقات با ویژگی های مختصری همراه است که زمان و مکان عمل را نشان می دهد. توصیف وضعیت صحنه در ابتدای کنش ها و اپیزودها، و همچنین اظهار نظر در مورد اظهارات فردی شخصیت ها و نشانه های حرکات، ژست ها، حالات چهره، لحن ها (اظهارات).

در عین حال، نمایشنامه نویسان، بر خلاف نویسندگان آثار حماسی، مجبورند خود را به حجم متن کلامی که پاسخگوی نیازهای هنر نمایشی است محدود کنند. زمان عمل به تصویر کشیده شده در درام باید در چارچوب زمانی دقیق صحنه باشد.

به گفته پوشکین، هدف درام این است که بر روی انبوه عمل کند، کنجکاوی آنها را درگیر کند» و برای این منظور، «حقیقت احساسات» را به تصویر بکشد: «درام در میدان متولد شد و یک سرگرمی محبوب بود. مردم نیز مانند کودکان خواستار سرگرمی و اقدام هستند. درام او را با حوادث غیرعادی و عجیب روبرو می کند. مردم خواهان احساسات قوی هستند. خنده، حیف و وحشت سه رشته تخیل ما هستند که توسط هنر نمایشی به لرزه در آمده اند.»

تولستوی در ارزیابی خود از آثار شکسپیر اشتباه کرد، اما این ایده که نمایشنامه‌نویس بزرگ انگلیسی به هذل‌گویی تئاتر متعهد بود کاملاً منصفانه است. آنچه در مورد «شاه لیر» گفته شد را می توان با توجیه کمدی و تراژدی باستانی، آثار نمایشی کلاسیک، نمایشنامه های اف.شیلر و وی.هوگو و غیره نیز به کار برد.

آثار بزرگترین نمایشنامه نویسان روسی قرن نوزدهم. و آغاز قرن بیستم - A.N. استروفسکی، A.P. چخوف و ام. گورکی - آنها با اصالت اشکال زندگی که بازسازی می کنند متمایز می شوند. اما حتی زمانی که نمایشنامه نویسان بر حقیقت گویی تمرکز کردند، طرح، هذل گفتاری روانی و واقعی حفظ شد.

بنابراین، هگل تا حدی حق داشت که درام را ترکیبی از اصل حماسی (حادثه) و اصل غنایی (بیان گفتار) می دانست.

اما همیشه اینطور نبود. رهایی نمایشنامه از صحنه به تدریج انجام شد - طی چندین قرن و نسبتاً اخیراً تکمیل شد: در قرن 18-19. نمونه های مهم جهانی نمایش (از دوران باستان تا قرن هفدهم) در زمان ایجاد آنها عملاً به عنوان آثار ادبی شناخته نمی شدند: آنها فقط به عنوان بخشی از هنرهای نمایشی وجود داشتند.

هیچ تفاوت اساسی بین Lesedrama و نمایشنامه ای که نویسنده برای تولید صحنه در نظر گرفته است وجود ندارد. نمایش‌هایی که برای خواندن خلق می‌شوند، اغلب نمایشنامه‌های صحنه‌ای هستند. و تئاتر (از جمله مدرن) پیگیرانه جستجو می کند و گاهی اوقات کلیدهای آنها را پیدا می کند که شاهد آن تولیدات موفق تورگنیف "یک ماه در کشور" (عمدتاً اجرای معروف تئاتر هنر پیش از انقلاب) و متعدد (هرچند) است. نه همیشه موفق) خوانش صحنه تراژدی های کوچک پوشکین در قرن بیستم.

کار گوته در این زمینه قابل توجه است. تمام ژانرهای ادبی برای نویسنده بزرگ آلمانی قابل دسترسی بود و او زندگی هنری خود را با خلق اثری دراماتیک - فاوست جاودانه - تاج گذاری کرد.

V.E. تئوری ادبیات خلیزف. 1999

درام (به گفته ارسطو) - همه شخصیت های به تصویر کشیده شده فعال و فعال هستند. تمام کنش ها در گفتار و اعمال شخصیت ها است (نیکلای آلکسیویچ برای توتولوژی عذرخواهی کرد). فقط جهت های صحنه ما را به یاد نویسنده می اندازد. افشای عینی + زندگی درونی فرد (تلفیقی از غزل و حماسه) دو روی واقعیت با هم متحد می شوند. روح، احساسات، واکنش ذهنی به دنیای یک شخص، که در سخنرانی های او بازتولید می شود، با عینیت آنچه اتفاق می افتد ترکیب می شود.

برای هگل، درام نوع اصلی ادبیات است. (برای ما از چیز اصلی دور است؛ ما آن را نوعی بخش حماسی می دانیم). او درام را ترکیبی از اصل حماسی (حادثه) و اصل غنایی (بیان گفتار) می دانست.

آثار نمایشی (درام-اکشن یونانی قدیم)، مانند آثار حماسی، مجموعه ای از رویدادها، اعمال افراد و روابط آنها را بازآفرینی می کنند. مانند نویسنده یک اثر حماسی، نمایشنامه نویس تابع «قانون توسعه کنش» است. اما تصویری روایی-توصیفی مفصل در درام وجود ندارد. گفتار واقعی نویسنده در اینجا کمکی و اپیزودیک است. اینها لیستی از شخصیت ها هستند که گاهی اوقات با ویژگی های مختصری همراه است که زمان و مکان عمل را نشان می دهد. توصیف وضعیت صحنه در ابتدای کنش ها و اپیزودها، و همچنین اظهار نظر در مورد اظهارات فردی شخصیت ها و نشانه های حرکات، ژست ها، حالات چهره، لحن ها (اظهارات). همه اینها متن ثانویه یک اثر نمایشی را تشکیل می دهد. متن اصلی آن زنجیره ای از اظهارات شخصیت ها، اظهارات و مونولوگ های آنهاست.

از این رو - محدودیتی در امکانات هنری نمایشنامه. در عین حال، نمایشنامه نویسان، بر خلاف نویسندگان آثار حماسی، مجبورند خود را به حجم متن کلامی که پاسخگوی نیازهای هنر نمایشی است محدود کنند. زمان عمل به تصویر کشیده شده در درام باید در چارچوب زمانی دقیق صحنه باشد. و اجرا در اشکال آشنا به تئاتر مدرن اروپا، همانطور که مشخص است، بیش از سه تا چهار ساعت طول نمی کشد. و این مستلزم اندازه مناسب متن نمایشی است.

در عین حال نویسنده نمایشنامه نسبت به پدیدآورندگان داستان و رمان برتری های قابل توجهی دارد. یک لحظه به تصویر کشیده شده در درام نزدیک به لحظه ای دیگر، همسایه است. زمان وقایع بازتولید شده توسط نمایشنامه‌نویس در طول اپیزود صحنه فشرده یا کشیده نمی‌شود؛ شخصیت‌های درام بدون هیچ فواصل زمانی قابل توجهی اظهارنظرهایی را مبادله می‌کنند و گفته‌های آنها، همانطور که K.S. Stanislavsky اشاره کرد، یک خط ثابت و بدون وقفه را تشکیل می‌دهند. ، با کمک روایت، کنش به عنوان چیزی گذشته نقش می بندد، سپس زنجیره دیالوگ ها و مونولوگ ها در درام، توهم زمان حال را ایجاد می کند.

درام معطوف به خواسته های صحنه است. و تئاتر یک هنر عمومی و توده ای است. تعجب آور نیست که درام به سمت ارائه ظاهری تماشایی از آنچه به تصویر کشیده می شود، می کشد. قابل توجه (به عنوان ویژگی نوع ادبیات نمایشی) سرزنش تولستوی علیه دبلیو. شکسپیر به دلیل فراوانی هذل انگاری است که گفته می شود «امکان تأثیر هنری را نقض می کند». او درباره تراژدی «شاه لیر» نوشت: «از همان اولین کلمات، می توان یک اغراق را دید: اغراق در رویدادها، اغراق در احساسات و اغراق در بیان ها». تولستوی در ارزیابی خود از آثار شکسپیر اشتباه کرد، اما این ایده که نمایشنامه‌نویس بزرگ انگلیسی به هذل‌گویی تئاتر متعهد بود کاملاً منصفانه است.

در قرن‌های 19-20، زمانی که میل به اصالت روزمره در ادبیات غالب شد، قراردادهای ذاتی نمایشنامه کمتر آشکار شد و اغلب به حداقل کاهش می‌یابد. خاستگاه این پدیده به اصطلاح «درام فیلیستی» قرن هجدهم است که خالقان و نظریه پردازان آن دی. دیدرو و جی.ای. لسینگ. آثار بزرگترین نمایشنامه نویسان روسی قرن نوزدهم. و آغاز قرن بیستم - A.N. استروفسکی، A.P. چخوف و ام. گورکی - با اصالت اشکال زندگی بازآفرینی شده متمایز می شوند. اما حتی زمانی که نمایشنامه نویسان بر حقیقت گویی تمرکز کردند، طرح، هذل گفتاری روانی و واقعی حفظ شد. کنوانسیون های نمایشی حتی در دراماتورژی چخوف که حداکثر حد «شبیه زندگی» را نشان می داد، خود را نشان داد. بیایید نگاه دقیق تری به صحنه پایانی «سه خواهر» بیندازیم. یک زن جوان، ده پانزده دقیقه پیش، احتمالا برای همیشه از عزیزش جدا شد. پنج دقیقه دیگر (305) از مرگ نامزدش مطلع شد. و به این ترتیب آنها، همراه با خواهر بزرگتر، نتایج اخلاقی و فلسفی گذشته را جمع بندی می کنند و به صداهای یک راهپیمایی نظامی در مورد سرنوشت نسل خود، در مورد آینده بشریت فکر می کنند. به سختی می توان تصور کرد که این اتفاق در واقعیت رخ دهد. اما ما متوجه غیرقابل قبول بودن پایان "سه خواهر" نمی شویم، زیرا به این واقعیت عادت کرده ایم که درام به طور قابل توجهی اشکال زندگی مردم را تغییر می دهد.

قراردادی بودن خودافشایی کلامی شخصیت ها، که دیالوگ ها و مونولوگ های آنها، اغلب مملو از قصار و قصار است، بسیار گسترده تر و مؤثرتر از آن سخنانی است که می توان در موقعیتی مشابه در زندگی بیان کرد. جملات مرسوم عبارتند از "در کنار" که به نظر نمی رسد برای شخصیت های دیگر روی صحنه وجود داشته باشد، اما به وضوح برای مخاطب قابل شنیدن است، و همچنین مونولوگ هایی که توسط شخصیت ها به تنهایی، تنها با خودشان بیان می شود، که یک تکنیک صرفا صحنه ای است. بیان گفتار درونی (تک گویی های زیادی مانند تراژدی های باستانی و دراماتورژی مدرن وجود دارد). نمایشنامه نویس، با تنظیم نوعی آزمایش، نشان می دهد که اگر در کلمات گفتاری روحیه خود را با حداکثر کامل و روشنی بیان کند، چگونه صحبت می کند - گفتار در یک اثر نمایشی اغلب با گفتار هنری، غنایی یا سخنوری شباهت دارد: شخصیت ها. در اینجا تمایل دارند خود را به عنوان بداهه پردازان - شاعران یا استادان سخنرانی عمومی نشان دهند.

حقیقت قدیمی به قوت خود باقی است: مهمترین و اصلی ترین هدف درام صحنه است. A.N. Ostrovsky خاطرنشان کرد: "فقط در هنگام اجرای صحنه ای" ، اختراع دراماتیک نویسنده شکل کاملاً تمام شده ای دریافت می کند و دقیقاً همان عمل اخلاقی را ایجاد می کند که دستیابی به آن نویسنده خود را هدف قرار داده است.

خلق یک پرفورمنس بر اساس یک اثر دراماتیک با تکمیل خلاقانه آن همراه است: بازیگران از نقش هایی که بازی می کنند نقاشی های آهنگین و پلاستیکی ایجاد می کنند، هنرمند فضای صحنه را طراحی می کند، کارگردان میزانسن را توسعه می دهد. در این راستا، مفهوم نمایشنامه تا حدودی تغییر می کند (به برخی از جنبه های آن بیشتر توجه می شود، به برخی دیگر کمتر توجه می شود) و اغلب مشخص و غنی می شود: تولید صحنه، سایه های معنایی جدیدی را وارد درام می کند. در عین حال، اصل خوانش مؤمنانه از ادبیات برای تئاتر از اهمیت بالایی برخوردار است. از کارگردان و بازیگران خواسته می شود تا اثر نمایشی را به طور کامل به مخاطب منتقل کنند. وفاداری صحنه خوانی زمانی اتفاق می افتد که کارگردان و بازیگران یک اثر نمایشی را در محتوای اصلی، ژانر و ویژگی های سبک آن عمیقاً درک کنند. تولیدات صحنه ای (و همچنین اقتباس های سینمایی) تنها در مواردی مشروع است که موافقت (حتی نسبی) کارگردان و بازیگران با طیف ایده های نویسنده- نمایشنامه نویس وجود داشته باشد، زمانی که اجراکنندگان صحنه به دقت به معنای اثر توجه داشته باشند. صحنه سازی شده، به ویژگی های ژانر آن، ویژگی های سبک آن و به خود متن.

در قرون گذشته (تا قرن هجدهم)، درام نه تنها با موفقیت با حماسه رقابت کرد، بلکه اغلب به شکل پیشرو بازتولید هنری زندگی در فضا و زمان تبدیل شد. این به دلایل مختلفی است. اولاً، هنر تئاتر نقش بزرگی را ایفا کرد که در دسترس (برخلاف کتابهای دست نویس و چاپی) برای گسترده ترین اقشار جامعه بود. ثانیاً، ویژگی‌های آثار نمایشی (تصویر شخصیت‌ها با ویژگی‌های مشخص، بازتولید احساسات انسانی، کشش به پاتوس و گروتسک) در دوره‌های «پیش رئالیستی» کاملاً با روندهای عمومی ادبی و هنری عمومی مطابقت دارد.

آثار نمایشی (گروه درام - اکشن)، مانند آثار حماسی، مجموعه ای از رویدادها، اعمال افراد و روابط آنها را بازآفرینی می کنند. مانند نویسنده حماسه، کار روایینمایشنامه نویس مشمول «قانون توسعه کنش» است، اما هیچ تصویری روایی-توصیفی در درام وجود ندارد (به جز موارد نادری که درام پیش درآمد دارد). اما تصویری روایی-توصیفی مفصل در درام وجود ندارد. در حقیقت سخنرانی نویسندهدر اینجا کمکی و اپیزودیک است ( لیست شخصیت ها،گاهی اوقات با کوتاه آنها همراه است مشخصات،تعیین زمانو مکان های عمل،توصیف وضعیت صحنه در ابتدای کنش ها و اپیزودها، و همچنین اظهار نظر در مورد اظهارات فردی شخصیت ها و نشانه های حرکات، ژست ها، حالات چهره، لحن ها. (جهت ها) - سمتمتن یک اثر نمایشی). پایه ایمتن او تناوب گزاره های شخصیت ها، ماکت ها و مونولوگ های آنهاست. یک نویسنده نمایشنامه نویس از بخشی از ابزارهای بصری استفاده می کند که در اختیار خالق یک رمان یا حماسه، داستان کوتاه یا داستان است. و شخصیت های شخصیت ها در درام با آزادی و کمال کمتری نسبت به حماسه آشکار می شوند.

زماناکشن تصویر شده در درام باید در چارچوب زمانی دقیق صحنه (2-3 ساعت) باشد. تبادل شخصیت های درام ماکت هابدون هیچ فاصله زمانی قابل توجهی؛ اظهارات آنها، همانطور که توسط K.S. استانیسلاوسکی، یک خط پیوسته و پیوسته را تشکیل دهید. زنجیره دیالوگ ها و مونولوگ ها در درام توهم زمان حال را ایجاد می کند. زندگی در اینجا طوری صحبت می کند که گویی از جانب خودش: بین آنچه به تصویر کشیده می شود و خواننده راوی واسطه ای وجود ندارد. هدف درام به گفته A.S. پوشکین، - "تاثیرگذاری بر جمعیت، برای جلب کنجکاوی آنها." درام به سمت ارائه ظاهری مؤثر آنچه به تصویر کشیده می شود، می کشد. تصاویر او، به عنوان یک قاعده، به نظر می رسد بیش از حد، جذاب، نمایشی روشن است. در قرن‌های 19-20، زمانی که میل به اصالت روزمره در ادبیات غالب شد، قراردادهای ذاتی نمایشنامه کمتر آشکار شد و اغلب به حداقل کاهش می‌یابد. خاستگاه این پدیده به اصطلاح «درام فیلیستی» قرن هجدهم است که خالقان و نظریه پردازان آن دی. دیدرو و جی.ای. لسینگ. آثار بزرگترین نمایشنامه نویسان روسی قرن نوزدهم. و اوایل قرن بیستم ه.ق. استروفسکی، A.P. چخوف و ام. گورکی با اصالت اشکال زندگی که بازآفرینی می کنند متمایز می شوند. اما حتی زمانی که نمایشنامه نویسان بر واقعی بودن آنچه به تصویر کشیده می شد تمرکز کردند، طرح داستان، هذیان های روانی و واقعی گفتار حفظ شدند. کنوانسیون‌های تئاتری حتی در دراماتورژی چخوف که حداکثر حد را نشان می‌داد احساس می‌شد « واقعی بودن ». در قرون گذشته (تا قرن هجدهم)، درام نه تنها با موفقیت با حماسه رقابت کرد، بلکه اغلب به شکل پیشرو بازتولید هنری زندگی در فضا و زمان تبدیل شد. این به دلایل مختلفی است. اولاً، هنر تئاتر نقش بزرگی را ایفا کرد که در دسترس (برخلاف کتابهای دست نویس و چاپی) برای گسترده ترین اقشار جامعه بود. ثانیاً، ویژگی‌های آثار نمایشی (تصویر شخصیت‌هایی با ویژگی‌های شخصیتی شدیداً بیان شده، بازتولید احساسات انسانی، کشش به پاتوس و گروتسک) در دوره‌های پیش رئالیستی کاملاً با روندهای عمومی ادبی و هنری عمومی مطابقت دارد.

سخن، گفتارروی صحنه به دو دسته مونولوگ و دیالوگ تقسیم می‌شویم. مونولوگگفتار بازیگر را در غیاب شخصیت های دیگر می نامند، یعنی. خطاب به کسی نیست. با این حال، در تمرین صحنه، مونولوگ به گفتار توسعه یافته و منسجم نیز اشاره دارد، حتی اگر در حضور افراد دیگر تلفظ شود و خطاب به کسی باشد. این گونه مونولوگ ها حاوی ریزش های عاطفی، روایت ها، موعظه های احساسی و غیره است. گفتگو- این تبادل کلامی بین دو بازیکن است. محتوای گفت و گو پرسش و پاسخ، دعوا و ... است. مفهوم دیالوگ همچنین به گفتگوی متقابل بین سه یا چند نفر نیز تعمیم می‌یابد، که برای آنها معمول است درام جدید. در درام قدیمی، گفتگوی ناب عمدتاً پرورش داده می شد - گفتگو بین دو نفر.

اجرا با مناظر، لوازم، لوازم، i.e. مظاهر مردگانشرکت در اقدامات اشیا (لوازم)، وسایل اتاق، مبلمان، اقلام فردی لازم برای بازی (سلاح ها و غیره) و غیره می توانند در اینجا نقش داشته باشند. همراه با این اشیاء، به اصطلاح "افکت ها" به اجرا وارد می شوند - جلوه های بصری، به عنوان مثال نور، شنوایی. بخش های اصلی یک اثر نمایشی عبارتند از عمل می کند(یا اعمال). اکت بخشی است که به طور پیوسته و در پیوند مداوم سخنرانی و بازیگری روی صحنه اجرا می شود. کنش ها با وقفه های اجرا - وقفه ها از یکدیگر جدا می شوند. لازم به ذکر است که گاهی در طول اجرا نیاز به تغییر منظره (کاهش پرده) در داخل اکت است. به این قطعات «تصاویر» یا «صحنه» می گویند. هیچ مرز دقیق و اساسی بین «تصاویر» و «عمل» وجود ندارد و تفاوت بین آنها کاملاً فنی است (معمولاً فاصله بین فیلم ها کوتاه است و تماشاگر صندلی خود را ترک نمی کند). در درون عمل، تقسیم بندی بر اساس خروج و خروج شخصیت ها اتفاق می افتد. به بخشی از عمل که شخصیت های روی صحنه تغییر نمی کنند گفته می شود پدیده(گاهی اوقات "مرحله").

که در نقطه شروع درام مدرن(قرن هفدهم - کلاسیک گرایی فرانسوی) درام به تراژدی و کمدی تقسیم شد. ویژگی های متمایز کننده تراژدیقهرمانان تاریخی (عمدتاً قهرمانان یونان و روم، به ویژه قهرمانان جنگ تروا)، یک موضوع "بالا"، یک "تراژیک" (یعنی تاسف بار - معمولاً مرگ قهرمانان) وجود داشتند. یکی از ویژگی های بافت مزیت مونولوگ بود که وقتی به صورت شعر بیان می شد، سبک خاصی از تلاوت نمایشی ایجاد می کرد. در برابر فاجعه مقاومت شد کمدی، که مضامین مدرن، قسمت‌های «کم» (یعنی خنده‌آور)، پایان خوش (معمولاً عروسی) را انتخاب کرد. کمدی تحت سلطه دیالوگ بود.

در قرن 18 تعداد ژانرها در حال افزایش است. در کنار ژانرهای سخت تئاتری، ژانرهای پایین تر و "عادلانه" مطرح می شود: کمدی اسلپ استیک ایتالیایی، وودویل، پارودی و غیره. این ژانرها خاستگاه طنز مدرن هستند. گروتسک، اپرت، مینیاتور. کمدی از هم جدا می شود و خود را به عنوان «درام» جدا می کند. نمایشنامه ای با مضامین روزمره مدرن، اما بدون موقعیت «کمیک» خاص («تراژدی بورژوایی» یا «کمدی اشک آلود»). در پایان قرن، آشنایی با دراماتورژی شکسپیر بر بافت تراژدی تأثیر گذاشت. رمانتیسم اوایل XIX V. تکنیک های توسعه یافته در کمدی را وارد تراژدی می کند (وجود بازیگری، پیچیدگی بیشتر شخصیت ها، غلبه دیالوگ ها، شعر آزادتر که مستلزم کاهش اعلان بود)، به مطالعه و تقلید از شکسپیر و تئاتر اسپانیایی روی می آورد، قانون تراژدی را از بین می برد. که سه وحدت نمایشی (وحدت مکان، یعنی تغییر ناپذیری منظره، وحدت زمان (قانون 24 ساعته) و وحدت کنش را اعلام می کرد که هر نویسنده به شیوه خود آن را درک می کرد).

درام به‌طور قاطعانه‌ای در قرن نوزدهم ژانرهای دیگر را جابه‌جا می‌کند، هماهنگ با تحول رمان روان‌شناختی و روزمره. وارث این تراژدی، وقایع نگاری های تاریخی هستند (مانند "سه گانه" الکسی تولستوی یا تواریخ اوستروفسکی). در آغاز قرن، ملودرام (مانند نمایشنامه دوکانژ که هنوز هم تجدید شده است، "30 سال یا زندگی یک قمارباز") بسیار محبوب بود. در دهه‌های 70 و 80، تلاش‌هایی برای ایجاد ژانر خاصی از افسانه‌های دراماتیک یا نمایش‌های عجیب و غریب - تنظیم نمایشنامه‌ها انجام شد (به «دوشیزه برفی» استروفسکی مراجعه کنید.

به طور کلی، برای قرن 19th. با ترکیبی از ژانرهای دراماتیک و از بین بردن مرزهای محکم بین آنها مشخص می شود.

ساخت قطعه.

نمایشگاه.در قالب گفتگو آورده شده است. در درام ابتدایی این امر با معرفی یک مقدمه به معنای قدیمی این اصطلاح، یعنی. بازیگری خاص که قبل از اجرا، وضعیت اصلی داستان را ترسیم می کرد. با حاکم شدن اصل انگیزه واقع گرایانه، پیش درآمد وارد درام شد و نقش آن به یکی از شخصیت ها محول شد. روش‌های مستقیم نمایش عبارتند از یک داستان (مثلاً با معرفی یک شخص جدید که به تازگی وارد شده است، یا با ارتباط یک راز پنهان تا این اواخر، یک خاطره و غیره)، شناخت، شخصیت‌پردازی از خود (در شکل، برای مثال، از سرریزهای دوستانه). تکنیک های غیرمستقیم - نکات، پیام های اتفاقی (برای "پدال کردن"، به عنوان مثال برای جلب توجه) - این انگیزه های نکات غیرمستقیم به طور سیستماتیک تکرار می شوند.

آغاز.در درام، طرح داستان معمولاً حادثه اولیه نیست که منجر به زنجیره ای طولانی از موقعیت های تغییر می شود، بلکه وظیفه ای است که کل مسیر درام را تعیین می کند. یک طرح معمولی عشق قهرمانان است که با موانعی روبرو می شود. شروع مستقیماً پایان را "بازتاب می دهد". در پایان نامه، ما اجازه داریم که شروع را تنظیم کنیم. طرح را می توان در نمایشگاه ارائه کرد، اما همچنین می توان آن را به عمق نمایشنامه سوق داد.

توسعه فتنه.به طور کلی، در ادبیات نمایشیتصویری از غلبه بر موانع را می بینیم. در عین حال آنها نقش بزرگی در درام دارند انگیزه های جهل،جایگزینی تغییرات زمانی در طرح حماسی. رفع این جهل، یا به رسمیت شناختن،این امکان را فراهم می کند که معرفی انگیزه را به تأخیر بیندازید و با تاخیر در طول زمان طرح ارتباط برقرار کنید.

معمولاً این سیستم جهل پیچیده است. گاهی اوقات بیننده نمی داند چه اتفاقی افتاده است و برای شخصیت ها شناخته می شود، اغلب برعکس - بیننده می داند که چه چیزی برای یک شخصیت یا گروهی از شخصیت ها ناشناخته است (خلستاکوف در بازرس دولتی، عشق سوفیا و مولچالین در وای از هوش). هنگام کشف این اسرار، انگیزه هایی مانند استراق سمع، رهگیری نامه ها و غیره معمول است.

سیستم گفتار.درام کلاسیک روش های بسیار برهنه ای را برای ایجاد انگیزه در مکالمات به ما می دهد. بدین ترتیب برای معرفی انگیزه های مربوط به اتفاقات خارج از صحنه، آنها را معرفی کردند پیام رسان ها،یا پیام رسان ها برای اعترافات، مونولوگ های مکرر یا سخنرانی های "در کنار" (aparte) که قرار بود برای حاضران روی صحنه غیرقابل شنیدن باشد، به طور گسترده استفاده می شد.

سیستم خروجنکته مهم در یک اثر نمایشی انگیزه خروج و خروج شخصیت هاست. در تراژدی قدیمی، وحدت مکان ابراز می شد؛ این در استفاده از یک مکان انتزاعی (امتناع انگیزه) خلاصه می شد، جایی که قهرمانان بدون نیاز خاصی یکی پس از دیگری می آمدند و با بیان آنچه که بر عهده آنها بود، همچنین بدون انگیزه رها شد همانطور که نیاز برای انگیزه واقع گرایانه به وجود آمد، مکان انتزاعی با مکانی معمولی مانند هتل، میدان، رستوران و غیره جایگزین شد، جایی که قهرمانان به طور طبیعی می توانستند گرد هم آیند. در درام قرن نوزدهم. درونی غالب است، یعنی. یکی از اتاق هایی که برخی از شخصیت ها در آن زندگی می کنند، اما قسمت های اصلی آن هایی هستند که به راحتی انگیزه جمع شدن شخصیت ها را ایجاد می کنند - یک روز نامگذاری، یک توپ، ورود یک دوست مشترک و غیره.

انصرافیک درام معمولاً تحت تسلط یک بازی سنتی (مرگ قهرمانان، یا به اصطلاح فاجعه غم انگیز، عروسی و غیره) است. تمدید پایان‌بندی، تیزبینی ادراک را تغییر نمی‌دهد، زیرا، بدیهی است که علاقه درام بر روی پایانی که معمولاً پیش‌بینی می‌شود، متمرکز نیست، بلکه در گره‌گشایی از پیچ و خم موانع متمرکز است.

اطلاعات مربوطه.