هنرمند انتزاعی تیبریوس سیلواشی. Tiberiy Silvasi: سرگرمی در فرهنگ غالب است

Tiberiy Silvashi یک هنرمند اوکراینی است که بدون او فضای هنری داخلی آن چیزی نبود که امروز می شناسیم. و در اینجا نکته حتی در آثار او و سازگاری باورنکردنی نیست که او زبان هنر انتزاعی را توسعه می دهد، بلکه در خود شخصیت است.

تصور اینکه با سرعتی که محیط هنری ما در حال تغییر است، باور نکردنی به نظر می رسد که همین فرد بتواند برای نسلی دیگر مرجعیت داشته باشد، دشوار است. هنرمندان شورویدهه 80 و دهه 90 انقلابی و دهه 2000 سیاسی شده و همچنان یکی از چهره های مهم برای جدیدترین نسلهنرمندان اوکراینی

به طور باورنکردنی، این شخص دو ویژگی ظاهراً منحصر به فرد را با هم ترکیب می کند: حساسیت شدید نسبت به هر چیزی که می تواند به عنوان زیبایی شناسی طبقه بندی شود، و عقلانیت سرد.

روزی روزگاری او "نقطه تعادل" خود را پیدا کرد، که به او اجازه می‌دهد برای دهه‌های متوالی در خط مقدم باشد. زندگی هنری، بدون اینکه در این مدت هرگز به «نیمکت تعویضی» برود.

ما با تیبریوس در مورد کار او و مدرنیته اوکراینی، در مورد معلمان و نگرش به بازار، و همچنین در مورد رابطه بین هنر انتزاعی و کیمیاگری صحبت کردیم.

هنرمند و جامعه

- تیبریوس سیلواشی در این زمان و مکان چگونه زندگی می کند؟ در اوکراین در پایان سال 2013؟

پاسخ به این سوال در تک هجا دشوار است. ما در دوران بسیار سخت و در جامعه ای بسیار دشوار زندگی می کنیم. می خواهم بگویم خوشحالم و زندگی فوق العاده ای دارم.

به عبارت دقیق تر، زندگی شامل لحظات شادی از پری زندگی و بیانی غم انگیز از نقص انسان و جامعه است. من تمام عمرم کار مورد علاقه ام را انجام می دهم...

اکنون دوره ای است که تجربه با فرصت ها همزمان شده است. موفقیت ها به اندازه تلاش هایی که برای تحقق آنها انجام می شود، ارگانیک هستند. ضررها با لذتی که عزیزان در این نزدیکی هستند جبران می شود.

و سال‌های حضورم در هنر و در همان جامعه، مرا وادار کرد که سیستمی از اولویت‌ها بسازم که به من امکان می‌دهد در هر زمان و مکانی کاملاً راحت وجود داشته باشم.

- این اولویت ها چیست؟ آیا آنها می توانند به یک دستور العمل جهانی برای یک زندگی راحت تبدیل شوند؟

نه، فکر می کنم فقط من هستم. بلکه اینها راههای دفاع روانی از بدن است که به من اجازه می دهد زندگی ام را طوری بسازم که بتوانم کار کنم و بر این اساس، خانواده ام را تامین کنم، به فرزندانم کمک کنم...

من این کلمه "راحت" را دوست ندارم، زیرا فوراً یک سیستم سازش ایجاد می کند، اما من در مورد سازش صحبت نمی کنم، بلکه در مورد روشی از روابط صحبت می کنم که حداکثر امکان هر نوع فشار جامعه را بر من محدود می کند.

یک بار گفتی که وقتی وارد یک استودیو می شوی، فقط یک هنرمند هستی، اما وقتی از آن خارج می شوی، شهروند می شوی. چگونه این کار را انجام می دهید؟ آیا قلمرو آزادی داخلی خود را حفظ کنید، در حالی که در شرایط دائمی درگیری قرار دارید که همه ما امروز در آن قرار داریم؟

به نظر من حداقل کمی مکانیسم های عملکرد جامعه را درک می کنم.

شاید این یک توهم باشد، اما من درک می کنم که چگونه جامعه حرفه ای ما در این مکانیسم ها گنجانده شده است، چگونه با جهان جهانی تعامل می کند. فضای فرهنگی، و غیره.

مثل هنر انتزاعی است که وقتی مردم از من می پرسند که یک بوم تک رنگ چه تفاوتی با دیگری دارد، من پاسخ می دهم: تفاوت در ساختار است. اگر سطح ساختاری را ببینید، بسیاری از مکانیسم هایی که در هنر کار می کنند، به اندازه کافی عجیب، در جامعه نیز ظاهر می شوند.

اگر سیاستمداران ما به آنچه در اوایل دهه 90 در هنر رخ می دهد فکر می کردند، می فهمیدند که چگونه همین فرآیندها برای توسعه اجتماعی تعیین کننده شده اند. به نظر من هنر زودتر به تغییرات اجتماعی واکنش نشان می دهد. شما فقط باید آنها را ببینید.

- چه چیزی در ذهن دارید؟

در اواخر دهه 80 و اوایل دهه 90، وضعیتی در هنر اوکراین به وجود آمد که لازم بود مدلی انتخاب شود که در امتداد آن حرکت رو به جلو انجام شود. این مدل توسعه بیشتر هنر را تعیین کرد.

سپس یک تقابل آشکار بین دو گروه - دو ساختار فکری - روایت وجود داشت. کمون پاریسیکی سنت تصویرگری شوروی را به درون تبدیل کرد و بدین وسیله آن را ادامه داد، در حالی که دیگری خواستار انتقال به مدل‌های کاملاً متفاوت شد.

تمام مشکلات رویه ای سیستم هنری ما از یک زمان است. به عنوان مثال، زمانی که نظام شوروی فروپاشید، ما سعی کردیم مدل های غربی را به ارث ببریم، اما آنها را در شرایط یک کشور فقیر بازآفرینی کنیم.

سپس، در شرایط تورم وحشتناک، مبادله پایاپای امری رایج بود. و ما شروع به پرداخت هزینه نمایشگاه ها و پروژه ها با نقاشی کردیم. چیزی که الان همه با آن می جنگند اینگونه ظاهر شد.

- پس شما این عمل باطل را معرفی کردید؟

بله، متأسفانه ما آن را معرفی کردیم و اکنون هیچ کس نمی داند چگونه از شر آن خلاص شود. من نمی دانم که آیا کسی قبل از ما از آن استفاده کرده است یا نه، اما ما برای اولین بار از آن در Sednev سوم استفاده کردیم ( ما در مورد برنامه های معروف Sednev plein صحبت می کنیم که توسط تیبریوس سیلواشی زمانی که رئیس بخش جوانان اتحادیه هنرمندان شعبه کیف در سال های 1988، 1989 و 1991 بود - اد.).

بعد رستگاری بود، حالا مشخص است که شرایط به شدت تغییر کرده است، اما این مکانیسم همچنان باقی است، ما داریم می جنگیم، اما به هیچ وجه نمی توانیم آن را تغییر دهیم. افسوس.

- اگر از شما بخواهند چیزی را در نظم اجتماعی اصلاح کنید، ابتدا چه چیزی را تغییر می دهید؟

من می ترسم در نظم کارها دخالت کنم، زیرا این نظم، بدون توجه به شما، تلاش ها، اعتقادات، و اینکه چرا این کار را انجام می دهید حفظ می شود. شما کارهایی انجام داده اید، چیزی تغییر کرده است، اما فقط در سطحی سطحی. اما در آن سطح ساختاری داخلی معلوم می شود که هیچ تغییری رخ نداده است.

نیاز به زمان و تعامل نیروهای مختلف دارد. البته، شما باید تلاش کنید، اما نتیجه ممکن است دقیقاً برعکس انتظارات شما باشد.

- پس دستور شما این است: بی عملی؟

من حدس می زنم که بله.

- باور نمی کنید که یک هنرمند بتواند بر چیزی تأثیر بگذارد؟

تأثیر می گذارد، اما در سطحی متفاوت. امروزه ما نفوذ را به عنوان عمل مستقیم درک می کنیم. توانایی تأثیرگذاری مستقیم. در حالی که هنرمند به گونه ای متفاوت تأثیر می گذارد.

همه فرمول نسبتاً منصفانه پیکاسو را می‌دانند که می‌توان دستاوردهای هنری را نادیده گرفت، اما آنها همچنان به شکل توالت به خانه شما خواهند آمد.

هنر به شما این امکان را می دهد که دنیا را از درون ببینید. یک شخص معمولاً روی سطح می لغزد و هنرمند روابط بین چیزها را می بیند. اتصالات پنهان مانند نقاشی است: هنرمند می تواند ببیند که چگونه جریان های تصویری با هم برخورد می کنند، در حالی که یک فرد معمولیبا سطح بوم همسطح می ماند.

- پس این بیانیه بیویس که هر فردی هنرمند است چیست؟

فکر کنم هیجان زده شد اگر مراب مامرداشویلی را به خاطر داشته باشید، می گفت برای انسان ماندن به تلاش روزانه نیاز است و برای هنرمند ماندن شاید تلاشی چند مرتبه بیشتر.

- گاهی حتی با درک اینکه همه چیز چگونه کار می کند، اتفاق می افتد که یک هنرمند نیاز به تصمیم گیری سیاسی در قلمرو هنر دارد. به عنوان مثال، همانطور که در مورد نقاشی روی کار ولادیمیر کوزنتسوف در آرسنال Mystetskyi وجود دارد. در این شرایط، همه کسانی که در نمایشگاه "بزرگ و با شکوه" شرکت کردند، کل جامعه حرفه ای مجبور شدند به نوعی موضع بگیرند. حالا این منجر به تحریم شده است. این آسیب‌پذیری نظریه شماست: همیشه نمی‌توانید خود را به یک درک محدود کنید.

اولین آرزوی من وقتی از این حادثه مطلع شدم این بود که آثارم را از نمایشگاه حذف کنم، زیرا این حادثه واقعاً ظالمانه بود. اما بعد از یک ساعت متوجه شدم که این کار قابل انجام نیست. حالا بعد از گذشت زمان فکر می کنم تصمیم درستی بود.

البته این یک عمل وندالیسم است، اما درگیر شدن در شرایط تحریم نیز وقتی با یک نهاد ناقص سروکار داریم، بی فایده است.

تحریم نهادهای غربی با سازوکارهای کارآمد بسیار شگفت انگیز است. برای ما، همه چیز هنوز در حال شکل گیری است و آنچه در اینجا لازم است، رویارویی سخت نیست، بلکه گفت و گو است. و در این مورد، ابتدا مشخص بود که هیچ گفتگویی وجود نخواهد داشت. همانطور که نتیجه نشان داد، دیالوگ به نتیجه نرسید.

و شاید مهمترین چیز. از این گذشته ، در پشت رسوایی ، در پشت رویارویی بین گروه ها ، رویارویی ایگوها ، یک فرصت منحصر به فرد برای تجزیه و تحلیل آنچه می توان ماتریس بصری اوکراین نامید از دست رفت. اما در این نمایشگاه، در یک فضا، آثاری گردآوری شد که رمز هنری آنها با مطالعه دقیق، امکان مشاهده الگوهای خاصی از تحول تاریخی تجربه بصری ما را فراهم کرد.

علاوه بر این، در خود نمایشگاه به طور کامل توضیح داده شده است. و هیچ کس نمی خواست به آن نگاه کند. و بسیاری از فرآیندهایی که امروزه در زندگی هنری و فراتر از آن با آن مواجه می شویم، ریشه ها و دلایلی دارد.

در مورد تحریم، من هنوز نمی فهمم که چرا هیچ یک از هنرمندان هنوز آن را خصوصی نکرده اند. این یک موقعیت رسانه ای درخشان است که می تواند در زمان آشکار شود.

شاید ماشین حساب مدیریت ما یا جبر ایدئولوژی قوی تر از غریزه هنرمند باشد و گزینه امتیاز انتخاب شود. اما اگر واقعا تحریم می کنید، باید همه چیز را تحریم کنید. تحریم یک موسسه به چه معناست؟ اگر خواهان تغییر واقعی هستید، باید سیستم را تحریم کنید. همه.

به هر حال، حتی موسسه آرسنال که هنوز در عملکرد خود کامل نیست، بخشی از این سیستم جهانی است. هر روز صبح می توانید نامه های اطلاع رسانی را با بیانیه های مربوطه به تمام موسسات هنری جهان ارسال کنید. و سپس این اسناد را در یک کتاب جداگانه جمع آوری کنید، که سپس می تواند منتشر شود.

و این کار را به طور مداوم در طول زندگی خود انجام دهید. در انجمن‌های بزرگ مانند دوسالانه ونیز و دیگر نمایشگاه‌ها، در بازل و نمایشگاه‌های دیگر، بدون ذکر حراج‌های مختلف، می‌توانید به صورت فیزیکی حضور داشته باشید و انتقاد از مؤسسات را به نمایش بگذارید.

تراوهانیان این کار را در پاریس انجام داد، اما به این واقعیت اعتراض کرد که آثارش در موزه لوور به نمایش گذاشته شده است. و اینجا یک پروژه جهانی نقد نهادی است. این یک موضع رادیکال است، سپس تحریم است. و یک حرکت هنری

- چه چیزی به شما در روند هنری مدرن اوکراین علاقه دارد؟

من نمی‌توانم همه چیز را تماشا کنم و نمی‌خواهم همه چیز را تماشا کنم، اما به هر شکلی، همه چیز برای من موضوعی برای تحلیل است. من مدتهاست که کلمات "دوست داشتن" یا "دوست نداشتن" را از فرهنگ لغات خود حذف کرده ام - تنها چیزی که باقی می ماند تجزیه و تحلیل کدهای زیبایی شناختی است.

ما یک قسمت را با ماریچکا فیلمبرداری کردیم. همان جایی که او حامله از کوه پایین آمد و مادربزرگ جادوگر به ملاقاتش آمد. گروه فیلم داشت بالا می رفت و من قبلا طرحی نوشته بودم و از کوه پایین می رفتم. پاراجانف و یاکوتوویچ با آرنج روی حصار ایستادند و منتظر بلند شدن گروه بودند.

با یک دفترچه به آنها نزدیک شدم و لبخند کنایه آمیز پاراجانوف را دیدم که به من گفت: "خب، دوباره کارت پستال نوشتی؟"

این عبارت که ظاهراً گذراً بیرون زده شد، تأثیر زیادی بر من گذاشت، حتی نمی دانم چرا. یعنی بعد از این واقعیت - واضح است! اکنون، اگر قبل از آن من دانش آموز نسبتاً بی خیالی بودم، همه چیز را به درستی انجام می دادم، در تلاش برای تسلط بر هنر، برای رسیدن به تسلط بودم - خوشبختانه نمونه هایی وجود داشت، پس از این قسمت به طور جدی به این فکر کردم که هنر چیست.

این عبارت باعث شد من این نظریه را قبول کنم. تلاش برای درک خود، برای درک آنچه در جهان اتفاق می افتد، آنچه در هنر اتفاق می افتد. کتاب، آلبوم، بازدید از موزه ها، ارتباط با هنرمندان، خوشبختانه با مردم خوش شانس بودم. زندگی به من ملاقاتی با بسیاری از شخصیت های برجسته داد، که هر کدام چیزی برای من گذاشتند، چیزی را تغییر دادند.

سپس، خیلی بعد، پس از گذراندن آزمایش‌ها و تلاش‌های فراوان برای کار در سایر اشکال هنری، با درک آنچه نیاز داشتم بازگشتم. من علاقه مند به کار با زمان بودم. معلوم است که سفر طولانی بوده است. ابتدا سعی کردم با او در قالب های تقلیدی کار کنم و این منجر به زمان گرایی و سپس انتزاع و سپس بیشتر شد. و من نمی دانم که این ممکن است بعداً به چه چیزی منجر شود.

- معلم اصلی شما در این مورد کیست؟

من همیشه از سه نفر نام می برم. علاوه بر تاتیانا یابلونسایا، البته دوستی من با یاکوتوویچ ارشد و دانیل دانیلوویچ لیدر تأثیر بسیار زیادی روی من گذاشت.

گفتگوهای طولانی با آنها چیزهای زیادی به من داد. والیا اولیانووا، که طراحی را برای ما آموزش داد. والرا کونوننکو، نقاش فوق العاده ای که از استروگانف فارغ التحصیل شده است. در واقع، افراد زیادی هستند که از آنها یاد گرفتم. حتی گاهی کلمه تصادفییا کار نشان داده شده می تواند تغییرات زیادی داشته باشد. مثل مشرق: «شاگرد آماده است و بعد معلم ظاهر می شود».

من فقط آنتن گیرایی بودم که هر چیزی را که می شد جذب کرد. واضح است که نمی توانستم فوراً همه چیز را درک کنم، زیرا دوشان و مالویچ بعداً آمدند. مالویچ، به هر حال، از طریق کار نظری.

عکس ماشا بیکووا

- تاتیانا یابلونسایا چه و چگونه به شما یاد داد؟

در نگاه اول روش خاصی نداشت. بلکه اثری بود که به عمق کلی فرهنگی می پرداخت. او به نوعی با "هنجار" موجود در مؤسسه در آن زمان مخالفت کرد. او به ما آموخت که کل تاریخ هنر را به عنوان یک لایه فرهنگی خاص درک کنیم که از شما یک هنرمند می سازد.

البته از نظر کاملاً حرفه ای و فنی خیلی چیزها داد. او استاد فوق العاده ای بود، اما در مورد کشف برخی از تکنیک ها نبود. در عوض، چیزی تعیین شد که دید شما را در طول زمان تغییر داد.

او برای اولین بار، که به دلیل آن مورد انتقاد شدید قرار گرفت، کپی برداری را به یک تمرین جدی تبدیل کرد. در کنار تولیدات تمام عیار، کپی هایی از شاهکارها ساختیم. امروز پرتره فایوم، ترم بعدی بروگل - چیزی که در نسخه اصلی نبود، از نسخه های تکراری کپی شد. موزه هنرهای غربی، اینفانتا اثر ولاسکز و برخی آثار دیگر را نقاشی کرد. در یک ترم دیگر به کلیسای جامع سنت سوفیا، در طبقه دوم رفتیم، جایی که موزاییک های کلیسای جامع سنت مایکل قرار داشت و موزاییک ها را کپی می کردند.

این یک تجربه ثابت، واقعی و مستقیم از تاریخ هنر بود. مواد همیشه در مطالعات در نظر گرفته شده است. بالاخره ما یک دانشکده یادبود داشتیم. گذار از نقاشی به موزاییک، از موزاییک به نقاشی دیواری.

فرض کنید، یک فیگور طبیعت گرایانه از یک مدل ساخته شده است تمام قدزغال چوب، پس از آن به شکل نسبتاً معمولی به مقوا ترجمه شد و سپس این تصویر به sgraffito منتقل شد. بنابراین یک تصویر، که به طور واقع گرایانه ساخته شده بود، تقریباً به حالت یک نشانه - به شکلی بسیار متعارف- تبدیل شد. و این باعث ایجاد نگرش کاملا متفاوت نسبت به هنر شد.

احتمالا برای او شهودی بود. اما این یک روش بسیار شایسته برای آموزش یک هنرمند بود. این گسترش دید بود. از طراحی زندگی گرفته تا چیزهای کاملاً متعارف، توانایی تغییر آنچه در فضا می بینید.

هنر انتزاعی و کیمیاگری

- آیا هنر شما نیاز به دیده شدن یا فهمیدن دارد؟

دیدن ابزار است، درک نتیجه است. و همه با هم - یک تجربه منحصر به فرد.

اگر روزی بیننده‌ای به نمایشگاه شما بیاید که هنوز دیدن را یاد نگرفته است، اما واقعاً دوست دارد بفهمد، چه توصیه‌ای به او می‌کنید؟

در مورد من بسیار دشوار است. این به طور کلی یک مشکل با نقاشی تحلیلی است. این یک مورد افراطی است. من واقعاً امیدوارم که اگر این بیننده به اینجا آمده است، قبلاً تصوری از آنچه می بیند داشته باشد.

- آیا تجربه مستقیم کافی نیست؟

می‌توان گفت که در خود نقاشی، میدان‌های نیروی خاصی وجود دارد که مستقیماً روی شخص تأثیر می‌گذارد. اما معمولاً یک بزرگسال قبلاً دانش خاصی دارد، برخی تجربه‌های «فرهنگی»، برخی «تعصب‌ها» که مانع تجربه مستقیم او می‌شود.

مشروط مردی مقابل بوم تک رنگ می ایستد و فکر می کند. وای این فقط یک سطح رنگ شده است، چرا آن را به نمایش گذاشته و اسمش را اثر هنری گذاشته است؟

یعنی برای این شخص توالی افکار به این صورت است: ممکن است یک دیوار یا یک در نقاشی شده باشد، اما در گالری می خواهم چیزی ساخته شده را ببینم. او نمی تواند بپذیرد که شکل دیگری از انجام کار وجود دارد. اما در اینجا هیچ پیام بصری وجود ندارد. او فقط یک بوم نقاشی شده را می بیند و نتیجه می گیرد: "من هم می توانم این کار را انجام دهم."

و در اینجا با چنین تأملاتی مواجه می شویم که چگونه تجربه مستقیم مسدود می شود.

وقتی چیزی وجود ندارد، باید تلاشی باورنکردنی انجام دهید تا بفهمید واقعاً چه چیزی در مقابل شماست. هنر شرق همیشه با این کار کرده است. شما به طومار نگاه می کنید، اما طومار روبروی شما فقط پاپیروس با جوهر است - این فقط بهانه ای است برای نفوذ به درون خود. من فکر می کنم این راهی برای رد فرهنگ سرگرمی فعلی است. با این حال، کاملاً قدیمی و سنتی است.

ما متفاوت فکر می کنیم. منتظر هستیم تا محصول نهایی در اختیار ما قرار گیرد. باید مصرف کنیم. و بنابراین، هر چه جلوتر می رویم، فرهنگ سرگرمی بیشتر در فرهنگ حاکم می شود. ما انتظار داریم که شگفت زده شویم، سرگرم شویم، شگفت زده شویم و غیره. اوه، یک کلمه دیگر از "فرهنگ" فعلی وجود دارد - کلمه "باحال". این هنر "باحال" ماست.

عکس ماشا بیکووا

شما اغلب می گویید که در تمام زندگی خود مشغول نوشتن یک اثر بوده اید. و اینکه این فرآیندی است برای درک نقاشی به این صورت. آیا این شما را به یاد تمرین کیمیاگری در یافتن سنگ فیلسوف نمی اندازد؟

قطعا! البته که هست یک سطح معیندانش در هرمتیک سطوح مختلفی از کشف - پنهان، دانش وجود دارد. و هنگامی که از شما پرسیده می شود "نقاشی چیست"، می توانید پاسخ دهید که نقاشی راهی برای امرار معاش است، اگر جلوتر برویم می توانیم بگوییم که روشی برای اعمال رنگ روی بوم با استفاده از روش خاصی است.

اما در سطح سوم، چهارم، شما شروع به درک این موضوع می کنید که چگونه ماده مرده و بی اثر رنگ به حالت متافیزیکی نور تبدیل می شود.

تصادفی نیست که بوم قرمز در نمایشگاه من اکنون "نقاشی. سینابار" نام دارد. تا دوم نوامبر در مرکز هنری Shcherbenko می توانید از نمایشگاه Tiberius Silvasha "Monochrome" دیدن کنید.- ویرایش).

همه چیزهایی که شما در مورد آن صحبت می کنید به قدری از حیثیت دگرگون کننده رادیکال صحنه هنر اوکراین با شعارهای سیاسی و راهپیمایی های جمعی آن دور است که به نظر می رسد یا از سیاره دیگری هستید یا چیزی می دانید.

دوره ای داشتم که در تحول جامعه هنری خود بسیار فعال بودم. و کاملاً با موفقیت. کار من سهم زیادی در آنچه اکنون داریم دارد، وضعیتی که جامعه هنری ما در آن قرار دارد.

من فکر می کنم که هنر انتقادی، هنر درگیر سیاسی - نتیجه کار با مشکلات دوران مدرن - یک عمل نسبتاً واکنشی است. که در نوع خود مهم است. منطقه واکنش سریع نقد قدرت و سازوکارهای آن مستلزم اشکال خاصی از کار است و به نظر من، خلق و خوی خاصی.

اما اگر کار جدا با ساختارهای تفکر حتی بیشتر از واکنش مستقیم به برخی رویدادهای جاری نسبت به جهان انتقاد داشته باشد، چه؟

زیرا شما از بافت اجتماعی خارج نمی شوید، اما در سطح عمیقی کاملاً متفاوت با چیزهایی کار می کنید که به طور پنهان بر مکانیسم های تفکر تأثیر می گذارند. اما این آنها هستند که فرآیندهای اجتماعی را تعیین می کنند که هنرمندان منتقد به آن پاسخ می دهند.

این کیمیا است. کیمیاگران همچنین می خواستند جهانی را تغییر دهند که مناسب آنها نیست. اما نه در سطحی، بلکه در سطح ساختاری.

خودشه. ( خندان)

عکس ماشا بیکووا

بازار و ارزش هنری

در کار شما فلسفه زیادی وجود دارد. در واقع، آنها مستندات یک فرآیند فکری هستند. و این یک حوزه بسیار شخصی و صمیمی است. چگونه این واقعیت را تجربه می کنید که آنها به یک کالا، یک شی در بازار تبدیل می شوند؟

من زندگی آنها را به زندگی در کارگاه تقسیم کردم، زمانی که با هم زندگی می کنیم و چیزی که به آن وجود اجتماعی می گویند. در آنجا آنها در روابط نسبتاً پیچیده، کالا-پول، و همچنین مبتنی بر ارزش گنجانده می شوند.

با قرار گرفتن در یک مکان متفاوت، آنها در یک زمینه متفاوت قرار می گیرند که می تواند بسیار جالب باشد.

- چه احساسی نسبت به بازار دارید - ساختاری که برای سیستم هنری موجود امروز کاملاً ضروری است. آیا آنچه در بازار اتفاق می افتد را دنبال می کنید؟ نوشتید که رسوایی اخیر جعل کار شما اتفاقی رخ داده است.

بله، اتفاقاً یک کاتالوگ با این کار دیدم و شک و تردیدهایی را در من ایجاد کرد. نمی توانم بگویم که تیراژ بازار کارم برایم جالب نیست، اما تا زمانی که فرصت زندگی و کار و تأمین زندگی خانواده ام را دارم، این به هیچ وجه بر من تأثیر نمی گذارد. و این موضوع رتبه بندی، که مدام توسط مطبوعات با استفاده از کلمات "بیشترین، بیشترین" اغراق می شود ...

من زمانی ورزش می کردم، اما نتوانستم ورزشکار حرفه ای شوم، زیرا روحیه رقابتی ندارم، بنابراین اینجا هم همین طور است.

- چرا هیچ وقت آثارتان را به حراج نمی دهید؟

این مشکل از سیستم است. مکانیسم های ما به خوبی تنظیم نشده است. اما، البته، این نشان دهنده تردید من در مورد عملکرد نظارتی بازار در هنر است.

البته بازار همه چیز را می خورد. چیزی نیست که نتواند هضم کند. که تجربه غم انگیز مفهوم گرایی را نشان می دهد که با مقاومت در برابر بازار آغاز شد. اما گاهی آثارم را برای حراج های خیریه می دهم.

- آیا شرکت نکردن در مزایده های تجاری برای شما یک تصمیم سیاسی است؟

که در به معنای خاصیآره. برای من واضح است که قیمت فعلی تقریباً هرگز با ارزش هنری بی قید و شرط منطبق نیست. و برای من، مشکلات ارزش همیشه بالاتر از مشکلات قیمت خواهد بود. اما با دانستن متغیر بودن شرایط زندگی، نمی توانم این احتمال را رد کنم که در مقطعی مجبور به تغییر تصمیم خود شوم.

- چیزی هست که از دستت بره؟

- (برای مدت طولانی فکر می کند) من حتی نمی دانم. هیچ وقت فکر نمی کردم چیزی را از دست بدهم.

تیبری سیلواشی نقاش، مقاله‌نویس و فیلسوف اوکراینی است. یکپارچگی دیدگاه او و ماهیت متناقض ایده های او فرصتی عالی به ما می دهد تا با او در مورد ارتباط نقاشی و سینما صحبت کنیم. بنابراین، در مجموعه مطالبی درباره تلاقی سینما با سایر اشکال هنری، گفتگوی آلکسی تیوتکین و تیبری سیلواشی را منتشر می کنیم.

سینما در دنیای نقاش (می دانم که شما اسم خود را نقاش می گذارید نه هنرمند) و متفکر تیبریوس سیلواشا چه جایگاهی دارد؟

برای نسل ما، سینما همه چیز بود - حتی بیشتر از حرفه ای که انتخاب کردیم. آن زمان، زمان کارگردانان بزرگ بود. البته ما آنها را تماشا کردیم. ساعت پنج صبح صف کشیدند تا ببینند "هشت و نیم"در اکران جشنواره خوب، آنتونیونی مانند یک فیلتر است. اگر آزمون «تولستوی یا داستایوفسکی» وجود داشته باشد، ما همیشه آزمون دیگری داشته ایم: آنتونیونی یا فلینی.

آنتونیونی! و برگمان! و همچنین میکلوس یانچسو، زولتان هوساریک (فوق العاده "سندباد", "چنتوری"و فیلم های کوتاه). و چندین مجارستان هنوز جوان در آن زمان - به عنوان مثال، بودی گابور (او جوان مرد، خودکشی کرد - او شغل فوق العاده ای دارد. "نرگس و روان"با بازی Udo Kier) و چندین فیلم کوتاه تجربی دیگر. در دهه 60 و 70 کار جالبی در استودیوی بلا بالاز انجام شد. من به لطف تلویزیون مجارستان و چک بسیار تماشا کردم. خدا می داند که چگونه فیلم های گدار به زبان فرانسوی به دست آمد - یادم می آید دختری از بلژیک که در بخش گرافیک تحصیل کرده بود، ترجمه کرد. "کارابینیر".

شما از کلاسیک‌های بی‌تردید نام بردید که چشم‌انداز فیلم دهه‌های 60 و 70 را خلق کردند. اما آیا فیلم‌های کارگردانانی را تماشا می‌کنید که خیلی دیرتر به شهرت رسیدند - مانند برادران داردن، دیوید لینچ، جیم جارموش، لارس فون تریر یا بلا تار؟ کدام فیلم ها سالهای اخیرآیا آنها شما را غافلگیر کردند، شما را لمس کردند، و باعث شدند در مورد آنها فکر کنید؟

البته من فیلم های همه کارگردان هایی که نام بردید را می بینم اما به درجات مختلفی روی من تاثیر می گذارد. تریر شاید کوچکتر یا بهتر بگوییم متفاوت است. نویسندگان دیگری هم هستند و درجه لذت و انکار متفاوت است. بلا تار مثلاً بزرگ است! من عاشق این نوع سینما هستم. با این حال، اولین برداشت های جوانی متفاوت است. اکنون مراکز دیگری در حین ادراک فعال می شوند. و صادقانه بگویم، من از تماشای دوباره آن فیلم ها می ترسم.

در گفتگو با شما می خواهم سینما را با نقاشی پیوند بزنم، سینما را در آینه نقاشی ارائه کنم. در اینجا یک سوال ساده لوحانه وجود دارد: یک نقاش چگونه فیلم تماشا می کند؟

در اینجا یک پاسخ ساده لوحانه است - به عنوان یک نقاش. خوب، جدی، هیچ تفاوتی وجود ندارد: بیننده ای که در یک سینما نشسته است، تفاوت خاصی با بیننده ای ندارد که به یک عکس نگاه می کند. اصول یکسان است. نقاشی پنجره ای به جهان با دیدگاهی ثابت است. سینما همان پنجره ای است که از بیرون می بینید چه اتفاقی می افتد. و شما نیز در جای خود ثابت هستید. این در صورتی است که علم به حضور خود در جلسه توهم را کنار بگذارید و روایت را جدا کنید.

هنوز از فیلم «آخرین کشتی» کارگردان. بلا تار

اما یک تفاوت مهم در اینجا وجود دارد: زمان. سینما هنری است که در طول زمان رشد می کند، نقاشی برشی از زمان است، کار با رنگ، فرم، خلق دنیای بی زمان خاص. یا من اشتباه می کنم؟

نه، البته شما اشتباه نمی کنید! و برای نقاشی مشکل زمان همیشه مهم بوده است، زیرا این نقاشی به عنوان یک فرم بود که زمان را متوقف کرد. و نسل‌هایی از هنرمندان را مجبور کرد که به دنبال فرصت‌هایی برای بیان آن بگردند، داستان بسازند، صحنه‌هایی از زندگی شخصیت‌ها را جمع‌آوری کنند - چه بر اساس اصل ویرایش درون قاب، یا به طور مکانیکی آنها را در یک هواپیما در زوایای مختلف به هم وصل کنند. اما زمان بود بخشی جدایی ناپذیرفضای آیینی و همچنین بصری در یک کلیسای جامع گوتیک و در یک کلیسای ارتدکس. برای من، زمانی که بحران پسا نهادی با روشن شدن «موضوع» نقاشی به وجود آمد، مشکل زمان اساساً مهم بود. همانطور که بعداً مشخص شد، این "زمان" بود.

این سوالی است که احتمالا پاسخ دادن به آن چندان آسان نیست. زمان سینما، آن‌طور که من می‌فهمم، زمان تفکر در تصاویر با سرعت‌های مختلف است (به طور کلی معتقدم سینما چیزی است که به ما فرصت تجربه زمان را می‌دهد) - این زمان حافظه، عمل، احساس، ضبط است. روی فیلم به اصطلاح زمان سیال. زمان نقاشی چگونه است؟ آیا زمان رنگ است؟

در نقاشی، این هم یک تجربه خارق‌العاده از خواندن روابط گرم و سرد در دمای مختلف است (زمان‌بندی آنها متفاوت است)، و هم یک تجربه بدنی، اما به خروج از تمرین نقاشی نیز اشاره دارد.

خاطرات و احساسات، پس زمینه و تصویر مشترکی برای هر شخصی است (این نیز باید به آن رسیدگی شود)، زیرا نقاشی مدرناز مفاهیمی مانند تصویر سنتی فاصله می گیرد. اینجا "واقعیت" خود رنگ واقعیت است. و بله - رنگ خود زمان دارد. من در تعاریف بین هنرمند و نقاش تفاوت دارم. اینها دوتا هستند ارقام مختلف: هنرمند مفهومی گسترده تر است، نقاش همان است، اما خاص تر.

و آیا در سینما - در تصویر و تشبیه تقسیم شما به "هنرمند" و "نقاش" - چنین تقسیم بندی بین کارگردانان سینما وجود دارد؟ بر اساس اصل رابطه با زمان مثلا؟

آنتونیونی نقاش زمان است. فلینی یک هنرمند است. جارموش، تار - نقاشان. تریر یک هنرمند است. برای ماندن در لیست شما: لینچ یک هنرمند است.

من سعی خواهم کرد تفسیر خود را از دوگانگی "نقاش/هنرمند" شما ارائه دهم (شما می توانید در مقاله خود "نقاش" بیشتر در مورد آن بخوانید) و شما مرا تصحیح خواهید کرد: نقاش کسی است که با جوهره نقاشی کار می کند. رنگ و نور در تلاش برای بیان آنهاست و هنرمند با ژانر و روایت کار می کند و سعی در بیان آنها با روش های تصویری دارد؟ یا به صراحت بگویم: نقاش ماهیت نقاشی را بیان می کند، هنرمند خود را بیان می کند؟ بر این اساس، یک کارگردان-نقاش با جوهره سینما، با حرکت و زمان کار می کند و یک کارگردان-هنرمند سینما با تاریخ نشان داده شده از طریق سینما؟

شما همه چیز را درست تفسیر می کنید. من باید دور موضوعاتی که شروع کردیم به دایره بپردازم. یعنی خیلی در مورد آن فکر می شود و این روند ادامه دارد، اما من باید چیزی را ترسیم کنم که اساساً برای من مهم است. ما در عصری از تغییر پارادایم زندگی می کنیم، شبیه به آنچه در گذار از قرون وسطی به رنسانس رخ داد. این من دوباره در مورد بازی ما در دوگانگی "هنرمند/نقاش" هستم. از این نظر، هنرمند به عنوان یک سوژه خودمختار محصول عصر جدید است. همه روابط ما با جهان، به هر شکلی، از طریق رابطه زمان/مکان تعریف می کنیم. آنها ابتدایی ترین آنها در بازی ما هستند. به همین دلیل است که من قهرمانان خود را بر اساس این مفاهیم تعیین کننده جدا کردم.

در این بازی پرمخاطره موازی «نقاشی-سینما»، برای روشن شدن نظرم یک مثال دیگر می زنم. آلبرت سرا یک نقاش است. او با زمان کار می کند که در چارچوب او "رشد" می کند. تعریف "رشد" از دنیای ارگانیک است. درک جارمن، با وجود اینکه با رنگ کار می کند، هنرمند است: او واقعیت را می سازد و از نقاشی تقلید می کند، بنابراین "زمان" او تصویری است. سرا مشاهده می کند و ضبط می کند (این برای برنامه یک رسانه جدید - دوربین فیلم، ارگانیک است)، ژرمن در همان برنامه می سازد.

همانطور که به یاد می آوریم، وقتی «من» رکیک شما کنار می رود و ناپدید می شود، نقاش می شوید. این یک موضع شخصی است. و هنرمند همیشه یک رواج واضح و مشخص از "من" است. به نظر می رسد که من شروع به مخالفت با دیدگاه عموماً پذیرفته شده در مورد سینمای مولف می کنم، اما ما در مورد مورد خاصی صحبت می کنیم که توسط جفت عجیب «هنرمند/نقاش» نشان داده می شود. به هر حال، به نظر می رسد که این مشکل برای اولین بار توسط جورجیو وازاری شناسایی شد و "نقاشان ونیزی" را در مقابل "هنرمندان فلورانسی" قرار داد و دقیقاً در زمانی که این شخصیت توسط هاینریش ولفلین خودمختاری دریافت کرد، توصیف شد. این او بود که تقسیم بندی را به طراحان و رنگ نویسان ترسیم کرد. خوب، این همان چیزی است که می خواهم چند کلمه در مورد خودم بگویم.

و یک چیز دیگر در مورد زمان. نقاش به عنوان یک ایون کار می کند - این جریانی از زمان است که کالبدشکافی نمی شود. و هنرمند در این مورد با Chronos کار می کند. به نظر من بین جریان زمان و جریان رنگ ارتباطی وجود دارد. و برای من این ارتباط غیرقابل انکار است. و این جریان رنگ برای همه نقاشان، در همه زمانها یکسان است. و این افراد که ما به آنها نقاش می گوییم، همیشه یک اثر را در نقاط مختلف زمین نقاشی می کنند. این یک متا بوم است، به طور نسبی. اما تصویر محصول فرهنگ الفبایی است، محصول محوریت ادبی است. یک تصویر یک دوره زمانی است. نقاشی حتی به صورت تصویر به نقطه رنگ قبلی در زنجیره اشاره دارد. البته در چنین تصویری داستان فقط ادای احترام به کنوانسیون است.

هنوز از فیلم "سر پاک کن" کارگردان. دیوید لینچ

سپس به سمت غیرروایی بودن سینما یا نقاشی به عنوان کلید کار با ذات آنها می رویم. آثار شما - شما خودتان در بسیاری از مصاحبه‌ها بر این موضوع تأکید می‌کنید - اشیاء رنگی هستند (تعریف شما از مقاله‌ای در مورد الکساندر ژیوتکوف: "شیء رنگی نقاشی است که فراموش کرده است که دریچه ای به جهان است"). در سینما، نویسندگانی بودند که به روایت به معنای متعارف آن تکیه نمی کردند، یعنی داستان نمی گفتند - استن براخاژ، که بسیاری از فیلم هایش مانند اقتباس های سینمایی از نقاشی های کاندینسکی هستند. پیتر چرکاسکی با کلاژهای نوری اش، هنرمند فیلم انتزاعی گرگوری مارکوپولوس. دوران متأخر گدار راهی است به سوی روایتگری غیرخطی و پراکنده که گاه گویا اصلاً روایتی در کار نیست. آیا باید اینقدر قاطعانه از روایت جدا شد تا جوهره نقاشی یا سینما را فهمید و سپس به همه نشان داد؟

Vilém Flusser در کتاب خود در مورد فلسفه عکاسی، دوره های فرهنگی را به عصر تصویر و عصر الفبا تقسیم می کند. تصویر یک فضای جادویی است. با الفبا، تاریخ و گسترش افقی پدید می آید و جهان از طریق مفاهیم درک می شود. بدیهی است که نقاشی در فضایی «جادویی» است، درست مانند «نقاشان» - کارگردانان. نمی‌دانم «سینما» در میان کارگردان‌هایی که با روایت کار می‌کنند، جوهره‌اش را از دست داده یا نه؛ بالاخره این شیوه‌ای برای دیدن/اندیشیدن به جهان است. احتمالاً شبیه این است که در ساحل به آب نگاه کنید یا در آن شیرجه بزنید.

در مقاله «هنرمند به‌عنوان بیگانه» نوشته‌اید: «ایده تازگی و حضور نقدی که در دو قرن اخیر به هنر دامن زد، در حال تبدیل شدن به چیزی است که به گذشته تبدیل شده است. نکته اصلی برای هنر معاصراین نه آنقدر خلق یک اثر (متن) جدید، که تفسیر آن می شود. هنر امروز از طریق زمینه، از طریق تأمل در زمینه ها، از طریق فعلیت بخشیدن به آنها تعیین می شود. با سینما حتی دشوارتر است: اینجا ظاهر می شود فیلم جدیدگدار "وداع با زبان"و بسیاری که هنوز آن را تماشا نکرده‌اند، منتظرند تا برایشان توضیح داده شود. آیا سینما، نقاشی، عکاسی می توانند بدون گفتمان کار کنند؟

این یک سوال مهم برای نقاشی است. و برای من طبیعی است من فکر می کنم مهم است که فضای گفتمان را تا حد امکان محدود یا کاهش دهیم. در گروه Alliance22، ما یک برنامه کامل پیرامون این موضوع ساخته ایم. تقریباً شش ماه کار خواهیم کرد عناصر اساسیبصری اولین مورد "زمان" است. برای 22 اکتبر برنامه ریزی شده است بخش نظری. و سپس عملاً کار خواهیم کرد.

خوب، نگاه کنید، تقریباً تمام هنرهای "پایه" با همین مشکل روبرو هستند. شعر در تلاش است تا به فرم شنیداری و اجرایی که در اصل در ذات آن بود بازگردد. در موسیقی و تئاتر هم همین اتفاق می افتد. سینما به‌عنوان رسانه‌ای جدید در اواخر دوران الفبا ظاهر شد و از تمام دستگاه‌های طبقه‌بندی رسمی گذشته استفاده می‌کرد. خوب، مثال کتاب درسی وارهول (فیلم بدون کلام دو ساعته) را نمی‌زنم، اما این قبلاً یک ویدیو است. خب، آخرین صحنه از "بازی تنیس" در فوت کردن، دمیدن بالا. اما، البته، این بر خلاف روشی که "تاریخ" توسعه می یابد، قابل توجه است. سینما، مانند موسیقی، هنری «افقی» است و از طریق تفاوت‌ها کار می‌کند. نقاشی - با شباهت ها کار می کند. این تفاوت آنهاست (با وجود اینکه ما شباهت هایی با شما داشتیم) و نقش گفتمان متفاوت است.

فرانسیس پیکابیا و ژرژ براک هر کدام به روش خود گفتند که با کمک نقاشی به دنبال چیزی هستند که در طرف دیگر نقاشی قرار دارد. مطمئنم بسیاری از کارگردانانی که به دنبال چیزی ماورایی هستند که فراتر از سینما باشد، می توانند یا می توانند این را در مورد سینما بگویند. این موقعیت چقدر به شما نزدیک است، آیا آن را به اشتراک می گذارید؟

نقاشی خود ماندگاری است. یا همانطور که در فرمول های من در اوایل دهه 90 گفته شد: "هر چیزی که با رنگ نوشته می شود نقاشی نیست." و سپس - تا حدودی پر زرق و برق: "نقاشی هدفی ندارد، خود هدفی است که وجود با تیر نقاش به آن می زند." و یک عکس این همان جایی است که ریشه مشکل نهفته است و از طریق رابطه با زمان مشخص می شود.

نمایشگاه آثار تیبریوس سیلواشی

در یکی از مصاحبه هایتان گفتید که ایده های مختلفی برای فیلم های اورجینال دارید. بیایید رویاپردازی کنیم: اگر ناگهان تیبریوس سیلواسی، نقاش، تصمیم به ساختن فیلمی گرفت و این فرصت را داشت، درباره چه چیزی بود؟ چگونه خواهد بود؟

خوب... بله... وقتی هنوز آنچه را که در بالا درباره آن صحبت می کردیم فرموله نکرده بودم، در اواخر دهه 60، به طرز عجیبی، واقعیت را از طریق مشاهده دیدم، یعنی نزدیکتر به آنچه آنتونیونی انجام داد، و اکنون تار یا - با رزرو - سرا. این برای این است که نام ها را دور نزنیم، تمرکز، بردار مهم است.

مثلاً من ایده فیلمی داشتم، آن موقع سعی کردم خیلی ها را مجذوب خود کنم، به آنها گفتم، اما فایده ای نداشت. گفتند نمی شود فیلم گرفت، خسته کننده است و غیره. و احتمالاً حق داشتند. درست است که خسته کننده است، اما برای من نه. این بیش از یک بار در زندگی من و در نقاشی نیز اتفاق افتاده است. زمانی که باید از طرد شدن کامل دیگران عبور کنید. پس از همه، چه چیزی می تواند "خسته کننده تر"، هذیانی تر از تک رنگ باشد. این همان داستان با ایده های سینمایی من است. فقط این است که سینما کار زندگی من نشد.

خوب، ایده اینجاست. در شهر (مثلاً در کیف) زندگی دو نفر را مشاهده می کنیم. مرد و زن. جوانان. زندگی معمولی، کار، مطالعه، مهمانی ها، پیک نیک ها، تشییع جنازه. اما آنها یکدیگر را نمی شناسند و هرگز همدیگر را نخواهند دید. آنها فقط یک بار همدیگر را در ترولی‌بوس خواهند دید و او از او می‌پرسد: پیاده می‌شوی؟ آنها با هم به یک کنسرت راک آمدند. من و دوستم حدود ده دقیقه از یک کنسرت راک ضبط کردیم. در این فضای نمادین، فضای کنسرت، در مرکز هندسی فیلم است که با هم هستند. و سپس آنها، بدون ملاقات، بدون اینکه به چشمان یکدیگر نگاه کنند، به زندگی خود ادامه می دهند. بنابراین من نمی دانم و نمی خواهم بدانم که آیا آنها برای یکدیگر در نظر گرفته شده اند یا نه. اگر او دستش را به او می داد، کمکش می کرد از ترالیبوس پیاده شود و صحبت کند، چگونه زندگی می کردند. نمی‌دانم، چون جریان زندگی در توهم فیلم مهم است. و البته این ربطی به عدم ارتباط بدنام ندارد.

خب، در واقع، روایت در اینجا حضور دارد، اما در حد حداقلی، به میزانی که در زندگی روزمره هر یک از ما وجود دارد. و وقتی روایت را پدال می‌زنیم، داستانی را می‌سازیم و آن را به یک ژانر تبدیل می‌کنیم. بله، فکر می‌کنم الان خیلی موضعم را به عنوان یک فیلمساز عوض نمی‌کنم.

هنرمند انتزاعی Tiberiy Silvashi در کار خود به بررسی مسئله زمان می پردازد و به قول خودش نقاشی درباره نقاشی می کند. سؤالاتی که اکنون برای هنر اصلی هستند: وجود "پس از مرگ" یک نقاشی چیست ، چگونه می توان جریان زمان را به تصویر کشید و اجازه داد رودخانه ای از رنگ از خود عبور کند - این هنرمند مشهور در این باره صحبت کرد.

درباره بیننده درون هنر

برای درک هنر و به ویژه هنر معاصر، باید با آن زندگی کرد و به آن فکر کرد. البته سطوح مختلفی از تعامل با هنر وجود دارد.

شما به سادگی می توانید آن را به عنوان بخشی از یک سرگرمی "اجتماعی" با سلفی اجباری درک کنید. و با این حال، برای اینکه به نحوی جدی‌تر درگیر این روند دشوار شوید، باید آماده باشید.

وارد گالری می‌شوید و نه تنها یک نقاشی، بلکه نحوه ارتباط همه این نقاشی‌ها را می‌بینید. آنها همدیگر را تکرار می کنند، در مورد یکدیگر تأمل می کنند و نظر می دهند، سؤال می پرسند و به آنها پاسخ می دهند، با آنچه که توسط شخصی در آن سوی دنیا انجام شده است صحبت می کنند... و این را باید درک کرد - یا حداقل بتوان احساس کرد.

ویژگی هنر مدرن این است که در خود، در فرم های خود، بر شخصی که آن را مطالعه می کند، منعکس می شود.

تعمق تنها جزء کوچکی از آن است که بیشتر ویژگی هنر سنتی است. در نسخه کلاسیک، بیننده اثر هنری را مصرف می کند و می خواند که با او روبرو می شود. امروزه مکانیسم های تعامل بین اثر، بیننده، هنر و جامعه متفاوت است.

بیوس یک بار گفت که هر کسی می تواند هنرمند باشد. شاید کمی هیجان زده شد. اما نکته اینجاست که کارکرد بیننده در هنر در حال تغییر است. او در حال حاضر مستقیماً، از نظر فیزیکی وارد فضای هنر شده و بخشی از آن است.

و هنرمند مشارکت مردم را در نظر می گیرد. این نیروهای اجتماعی هستند که نحوه عملکرد تصویر را تعیین می کنند. ارتباطات مفهومی بین فضای تصویر و واقعیت اطراف اهمیت پیدا می کند.

درباره عصر پرسش ها

ما همیشه کلمه "هنر" را برای چیزهای کاملاً متفاوت به کار می بریم: هنر آشپزی، هنر رانندگی و موارد مشابه. یعنی قبلاً به طور معمول مهارت، هنر خاصی را توصیف می کند و معنای واقعی خود را از دست می دهد.

در اصل، ما دستگاه طبقه بندی، معیارها، ایده های دقیق در مورد هنر چیست را از دست داده ایم. و بیهوده نیست که بسیاری از افرادی که واقعاً به همه این چیزها می پردازند ، بیمار می شوند و مبانی نظری ایجاد می کنند ، می گویند که اکنون هنر به طور جدی تغییر کرده است.

در هنر، ساختارها خیلی زودتر ساخته می شوند، که متعاقباً شروع به تجلی در جامعه می کنند.

دوره هایی وجود دارد که یک سیستم معین از ادراک جهان وجود دارد، یک دستگاه طبقه بندی قابل درک. یک سلسله مراتب ثابت از مقادیر بالا و پایین، نسبتاً واضح تعریف شده وجود دارد و در نهایت، اگر نه همه، بیشتر سؤالات پاسخ دارند. و دوره هایی وجود دارد که سؤالاتی مطرح می شود.

خوشبختانه یا متأسفانه ما در چنین دوران گذار زندگی می کنیم و باید خودمان به دنبال پاسخ باشیم و معیارهایی را تدوین کنیم. و یکی از سؤالات اصلی اکنون این است: کارکرد هنر چیست؟

شاید هنر هرگز دوباره مثل قبل نباشد. باید چی بشه؟ این نیز از پرسش در مورد کارکرد هنر ناشی می شود.

هنر با مشکل مرز کار می کند؛ همیشه در مرز است و آن را گسترش می دهد. به محض ظهور یک قلمرو توسعه یافته، لازم است آن را ترک کنید. زیرا در درون میدان تثبیت شده، الگوها و کلیشه ها ظاهر می شوند.

وقتی اولین کسی هستید که کاری انجام می دهید، وارد قلمرو جدیدی می شوید، یک مفهوم کاملاً جدید ارائه می دهید - آنها به سادگی شما را نمی بینند، مردم هنوز برای این کار آماده نیستند، اپتیک آنها هنوز با چنین برداشتی تنظیم نشده است.

بنابراین برخی از هنرمندان برای جلب توجه به مشکلی که با آن کار می کنند، تحریک می کنند و این بخشی از استراتژی آنها است. بنابراین، تأثیر به کارآمدی تبدیل می‌شود و سؤال می‌پرسد - نه اینکه این کار درباره چیست، بلکه چرا.

هنر چگونه بر ما تأثیر می گذارد

هنرمند از طریق مکانیسم های تأثیر بصری، دیدگاه های ما را تغییر می دهد. به آرامی کار می کند، نه بلافاصله. پیکاسو یک بار به درستی در مورد ترکیب بندی های خود که در آن زمان هنوز توسط دیگران درک نشده بود گفت: پس از مدتی این سازه ها به شکل طراحی وارد زندگی شما می شوند.

از طریق هنر، ما به تدریج شروع به دیدن جهان می کنیم بسیار آگاهانه تر از آنچه در احساسات مستقیم به ما داده می شود. این بر کل فرهنگ مادی که ما را احاطه کرده است تأثیر می گذارد. و این را باید از کودکی پرورش داد.

تیبریوس سیلواشی می گوید، به هر موزه ای در غرب بروید، - همیشه بچه ها آنجا هستند، آنها را از صبح تا عصر به آنجا می آورند. هنر برای آنها امری عادی است، آنها با آن بزرگ می شوند. به نظر ما این فقط نوعی ذهنیت متفاوت است، که در آنجا یک صنعت متفاوت وجود دارد که چیزهای زیبا تولید می کند، خانه های زیبا می سازد. اما صنعت آنجا دقیقاً به این دلیل است که مردم از کودکی به گالری می روند.

علاوه بر این، در هنر، ساختارهای بسیار قدیمی‌تر کار می‌شوند، به طور شهودی پیمایش می‌شوند و بیان می‌شوند، که متعاقباً شروع به تجلی در جامعه می‌کنند. همین تصویر نه تنها بازتابی از عالم صغیر هنرمند، بلکه ژنوم روابط اجتماعی است.

یک بار به یکی از سیاستمداران گفتم: اگر اتفاقاتی که در دهه 90 در هنر ما می افتاد را خوب بررسی و مطالعه کرده بودید، خیلی زودتر می فهمیدید که همه چیز به کجا می رود و در برابر آن چه باید کرد.

فرهنگی ناهماهنگ

ما در یک ناهماهنگی زمانی فرهنگی زندگی می کنیم. مردم و کل کشورها می توانند همزمان در زمان های مختلف باشند. به عنوان مثال، بسیاری از ما در بینش خود در قرن نوزدهم زندگی می کنیم و آنها را به گونه ای می خوانیم که مشخصه آن دوران بود. دیگران در قرن بیست و یکم هستند - و به هیچ وجه با اطرافیانشان منطبق نیستند.

این ناهماهنگی ها و لایه های فرهنگی از ویژگی های بسیار مهم زمانه ماست که باید به آن توجه کنیم. این عدم هماهنگی زمانی، درک هنر و گفتگو درباره هدف آن را پیچیده تر می کند. و در عین حال این تناقض بین پرسش و پاسخ برای تحلیل عصر و تصویر روانشناختی قومیت بسیار جالب است.

درباره مرگ نقاشی

حالا همه می گویند نقاشی مرده است. خوب، البته، این به دلیل ادعاهای مدرنیسم بالا است، با ژست های تکراری "آخرین" و "اولین" نقاشی. چقدر مصاحبه می خوانیم در مورد تشییع جنازه نقاشی و نقاشی... همه اینها بازمانده بحث های مدرنیستی باستانی است.

البته انواع خاصی از هنر در شکل‌گیری‌های اجتماعی-فرهنگی خاصی به وجود می‌آیند که با جهان‌بینی خاصی و شرایط خاصی مطابقت دارند. و با تغییر یا از بین رفتن شرایط، رابطه این نوع هنرها با جامعه نیز تغییر می کند. برخی از کارکردهای رسانه بی اهمیت، ثانویه به نظر می رسند، در حالی که برخی دیگر، برعکس، مرتبط می شوند و در مورد دوام آن تصمیم می گیرند.

اما اینجا مردم نقاشی و نقاشی را با هم اشتباه می گیرند. در واقع، ما به شناسایی این چیزها عادت کرده ایم: وقتی از نقاشی صحبت می کنیم، منظورمان نقاشی است. در حالی که یک نقاشی فقط یک قسمت از تاریخ نقاشی است. با این حال، نقاشی قبل از نقاشی وجود داشته و پس از آنها نیز وجود خواهد داشت، فقط شکل خود را تغییر می دهد.

در واقع، این نقاشی تنها 500 سال است که وجود داشته است. او در آغاز قرون وسطی و رنسانس متولد شد. سپس رسانه های خاصی توسعه یافت - پرسپکتیو مستقیم و قاب - این چیزی است که یک تصویر را از یک تصویر کتاب یا یک نماد در یک کلیسای جامع گوتیک متمایز می کند. نقاشی مانند پنجره ای به جهان است، از جهان جدا شده و آن را از دید مخاطبی که به آن نگاه می کند به تصویر می کشد.

این فرمول که از زمان آلبرتو، مانتنیا و جوتو به اجرا درآمده است، در قرن نوزدهم با رمانتیک ها و امپرسیونیست ها شروع به از هم پاشیدگی کرد و در قرن بیستم توسط مالویچ به طور کامل از بین رفت. نقاشی به "میدان سیاه" می رسد - این "مرگ" مشروط نقاشی است. و به معنای واقعی کلمه چند سال پس از این، دوشان عصر زمینه و حضور را باز می کند.

بی‌مایه‌سازی و شبه‌نقاشی

زمینه در قرن بیستم به عنوان یک موضوع و روش خود اندیشی بسیار مهم باقی ماند. مفهوم گرایی با کار با زبان، سبک و انتقاد، ایده های دوشان را توسعه داد. برای مدتی چنین غیر مادی شدن هنر وجود داشت. اما اکنون ایده بازگرداندن آثار هنری به ماهیت مادی آنها به طور فزاینده ای شنیده می شود.

اگر در مورد نقاشی صحبت کنیم، اکنون وجود "پس از مرگ" یک نقاشی یا بهتر بگوییم یک "شبه نقاشی" یا "پس از نقاشی" وجود دارد. یعنی تمام نشانه های فیزیکی نقاشی کلاسیک وجود دارد: برانکارد، بوم، رنگ.

اما اکنون ما در مورد بازنمایی اشیا از دنیای اطراف صحبت نمی کنیم، بلکه این تعمق در زندگی ایده ها است، نوعی نوسان مدولاسیون معانی، ترکیب آنها، رمزگشایی نشانه ها. هر چیزی که امروز در قالب یک نقاشی به نمایش گذاشته می شود باید این لحظه پایان را در نظر بگیرد.

در غیر این صورت، شما به سادگی یک آماتور خواهید بود که ابزارهای خود را درک نمی کند و به اندازه کافی استفاده نمی کند.

نقاشی در این مفهوم پسا مفهومی در ترکیب فرم ها و شکل های نحوی آزاد شده است. و نام این هنر منیریسم است. حداقل در بخش اصلی آن.

من آثارم را نه نقاشی، بلکه اشیاء رنگی می نامم. نقاشی یک ساختار بسته است، حتی اگر یک نقاشی شبه باشد. یک شی یک ساختار باز است و کاملاً متفاوت عمل می کند. می توان آن را به صورت افقی در نزدیکی و در بخش های سنی با همسایه متصل کرد.

به عنوان مثال، شما به فرا فیلیپو لیپی یا بیتو آنجلیکو با رنگ آبی او اشاره می کنید - و بنابراین جریان های زمانی را به هم متصل می کنید. هم به تنهایی و هم به عنوان بخشی از یک مجموعه، شی رنگی برای مهار تنش بین توتولوژی سریال و منحصر به فرد بودن ژست شخصی کار می کند.

چگونه زمان را به تصویر بکشیم؟

از همان ابتدا احساس می کردم از به تصویر کشیدن چیزی راضی نیستم - نه پرتره، نه منظره، نه صندلی و گلدان... این هواپیمای تصویر برایم کافی نبود - و بعد باید کاری کرد. در مقطعی متوجه شدم که موضوع هنری که به من علاقه دارد، برای تجسم مقوله ای عجیب و متناقض مانند زمان است.

برای من امتحان سختی بود، زیرا هنر نقاشی به نوعی برای این کار نامناسب است. بعدها یک برنامه کامل از کرونورئالیسم - هنر جریان زمان - را توسعه دادم. ایده این بود که در کنار زمان ذهنی ای که ما زندگی می کنیم، زمان «متافیزیکی» (غیر از این نمی توانم آن را فرموله کنم) نیز وجود دارد. چگونه این را ترکیب کنیم؟

در فلسفه یونان باستان تعاریف متعددی از زمان وجود دارد. Chronos زمان را به بخش هایی تقسیم می کند که در ترتیب افقی تقویم قرار دارند. کایروس خدای لحظه های شاد است که فقط می توان چهره به چهره او را گرفت. و همچنین یک عصر وجود دارد - یک جریان تقسیم ناپذیر زمان.

نقاشی من دقیقا تلاشی برای کار با این جریان است. پس از آن است که یک سری بی پایان از بوم ها مهم می شود - چنین توتولوژی، در حالی که همان بوم بی پایان خلق می شود. من می توانم با او کار کنم سال های طولانی، یا حتی کل زندگی شما. و مهم نیست - با تعدادی بوم، یا با یک بوم.

جالب اینجاست که به طور شهودی این کار را خیلی زودتر شروع کردم. در سال 1978، من یک ماه و نیم در سنژ بودم؛ سپس چنین خانه های هنری اتحادیه ای وجود داشت. نیمه تابستان، فضای داخلی، خورشید، سایه... و هر روز همان فضای آبی را بازنویسی کردم.

مردم با ناراحتی به این موضوع نگاه کردند، برخی به سادگی عصبانی بودند: همه چیز قبلاً برای شما تکمیل شده است! اما نمی‌توانستم کاری در مورد آن انجام دهم - ناخودآگاه همان کاری را انجام می‌دادم که 20 سال بعد در بوم‌های تک رنگم شروع به انجام آن خواهم کرد.

این شگفت انگیز است، زیرا به نظر می رسد که شما برنامه ریزی شده اید، این چیز به شکلی عجیب در شما زندگی می کند که تا زمانی که شکلی از بیان را پیدا نکنید نمی توانید آن را ریشه کن کنید.

آیین نقاشی

نمی توانم کاری نکنم که به کارگاه بروم. حتی وقتی کاری انجام نمی دهم به آنجا می روم - فقط جلوی بوم می نشینم و به آن فکر می کنم. آیین نقاشی هرگز نمی تواند پایان یابد - این برنامه برای من است. چیزی که من را بیشتر می خنداند این است که می پرسند: ها؟ اما هیچ الهامی وجود ندارد! من می آیم و آن را انجام می دهم - و سپس در یک نقطه به چیز دیگری تبدیل می شود.

کار روزانه برای من تبدیل به خود انضباطی شده است. از طرفی این دیالوگ با بوم برای من اهمیت فوق العاده ای دارد. این عجیب است، زیرا به نظر می رسد که شما با یک چیز مرده ارتباط برقرار می کنید - یک تکه بوم که روی آن رنگ می زنید.

در اینجا اسکیزوفرنی من عمیق تر می شود - و در نقطه ای از او پاسخ می گیرم. وقتی این دیالوگ به حالت تعلیق درآمد، آنگاه آن را به سادگی کنار می‌گذارم - و زمانی که لازم است دوباره با آن صحبت کنم، در بال‌ها منتظر می‌مانم.

این آیین نقاشی برای من مهمترین چیز در زندگی است. حتی زمانی که در خیابان، در یک مکالمه یا هر جایی راه می روید، این تثبیت حرفه ای همیشه باقی می ماند. دستگاه نوری قبلاً به گونه ای پیکربندی شده است که من دائماً تصویری را که می بینم به ماده تبدیل می کنم - به یک معادل پلاستیکی بصری.

به عنوان مثال، شما فوتبال بازی می کنید - و در حین زمین خوردن، می بینید که چگونه پای کسی که در کنار شما است منقبض می شود، اما از میان تمام ماهیچه ها هنوز چند نفر و یک ماشین را در ساحل مقابل رودخانه می بینید، و همچنین یک قایق در حال عبور... همه اینها همزمان اتفاق می افتد، خوانده می شود و در مکانیسم حافظه بصری ثابت می شود.

اکنون ما در مورد بازنمایی چیزهایی از دنیای اطراف صحبت نمی کنیم، بلکه بیشتر تأملی در زندگی ایده ها است.

باستان شناسی رنگ

می توان گفت که کار من در روز اول تمام می شود - و هرگز تمام نمی شود. بوم هایی هست که 15-20 سال نقاشی می کنم. چگونه این اتفاق می افتد؟ در برخی مواقع ارتباطم را با بوم از دست می دهم.

یک تاریخ گذاشتم پشتش، گذاشتمش کنار، میره نمایشگاه، برمیگرده... و یه روزی دیالوگ ما دوباره شروع میشه. چیزی می گوید، من پاسخ می دهم - گاهی اوقات یک عنصر اضافه می شود، یا کاملاً بازنویسی می شود. این روند گاهی اوقات چندین بار تکرار می شود - در برخی از آثار 4-5 تاریخ وجود دارد.

در کناره های بوم ها نیز تاریخ نگارش دیده می شود. رنگ ها در آنجا جاری می شوند و شما می توانید این لایه ها و نحوه تشکیل آنها را ببینید. این باستان شناسی رنگ در کارهای تک رنگ من بسیار مهم است. زمان - همه چیز آنجاست، در طرفین. و همچنین در آن لایه های رنگ که در زیر سطح دومی نامرئی هستند.

معمولاً این سؤال پیش می آید: چه زمانی کار تمام می شود؟ موسی چنین هنرمند تک رنگی وجود دارد، او گفت: نقاشی با خرید کامل شد. در اینجا من موافقم - پس واقعاً همین است ، نمی توانید به او برگردید ، اکنون او زندگی خود را می کند.

نقاشی چگونه به وجود می آید؟

من این استعاره را دارم: رودخانه ای رنگی از بالای سرمان جاری است که هر از گاهی در مناطق مختلف می ریزد. نقاشان اینگونه ظاهر می شوند. تعداد کمی از آنها در تاریخ هنر وجود دارد. بیایید بگوییم، در اکسپرسیونیسم انتزاعی فقط یک نقاش وجود داشت - روتکو. همچنین در قرن هفدهم در هلند هنرمندان بزرگ زیادی وجود داشتند، اما فقط ورمیر و رامبراند نقاش بودند.

همه مواد مشابهی در دست دارند - رنگ، قلم مو، چاقوی پالت، بوم. اما به دلایلی، تربورخ یک صحنه حکایتی خلق می کند، در حالی که ورمیر نوری متافیزیکی را در بالای سطح بوم خلق می کند. حداقل من او را می بینم.

و برای من، این نور دقیقاً همان چیزی است که نقاشی را از آنچه به سادگی با رنگ نقاشی می شود متمایز می کند. اینجا چیزی خارج از فیزیک وجود دارد، چیزی که خدا یا طبیعت داده است.

کسانی که ما آنها را رنگ شناس می نامیم برای دیدن رنگ ها بهتر و پیچیده تر از افراد دیگر متولد شده اند. اما هر رنگ‌بازی هنرمند نمی‌شود. برای اینکه یک هنرمند باشید، باید رهبر ارکستر شوید - اجازه دهید هدیه شما از طریق بوم نقاشی شما جریان های رنگی را که روی شما می ریزد عبور دهد.

شما باید مانند یک نی خالی شوید - نباید با هیچ نگرانی یا تجربه ای پر شوید. شما باید خود ناپسند و روانی خود را کنار بگذارید - همه چیزهایی که طبیعت عاشقانه آن را بیان خود می نامند.

این نوع رد هر چیزی که «عصا» را که باید رنگ را از بین ببرد، درهم می‌ریزد شیوه های شرقی. جایی نزدیک به چیزهای یوگا، یا به کاری که خوشنویسان ژاپنی یا چینی انجام می دادند.

هنرمند انتزاعی Tiberiy Silvashi، 2015.

سیلواشی تیبری ایوسیفوویچ یک هنرمند انتزاعی مشهور اوکراینی است.

تحصیل در سال 1962-1965. در جمهوری خواهان مدرسه هنر، در 1965-1971. در موسسه هنر کیف (پروفسور یابلونسکایا T.N.)

از سال 1968 عضو اتحادیه هنرمندان. در فاصله سالهای 1978 تا 1985، برنامه «کرنو رئالیسم» را اجرا کرد که در آن موضوع نقاشی آن زمان را تدوین کرد.

در همان دوره و تا سال 1991، او در استودیوی فیلم های خبری و مستند اوکراین روی ساخت نوارهای فیلم کار کرد.

در سال 1364 اولین نمایشگاه آثار به عنوان بخشی از "نمایشگاه آثار هشت هنرمند جوان" خانه مرکزیهنرمند، مسکو.

در سال 1987، گذار به نقاشی غیر فیگوراتیو (غیر روایی).

«تیبریوس سیلواشی بنیانگذار جنبش تصویری ناروایی گرایی است. این هنرمندی است که شکل اصلی کارش نقاشی است. مهمترین چیز برای او به عنوان یک نقاش، پدیده رنگ است که خود را به عنوان یک ارگانیسم رنگی با قوانین خاص خود نشان می دهد: آزادانه، بدون دیکته های هنرمند، که فقط ابزاری برای تجلی رنگ است، گذار آن از یک حالت هستی شناختی به یک حالت وجودی.

نقاشی فرصتی است برای صحبت در سطحی خارق‌العاده در مورد امر متافیزیکی که جوهر غیرروایی است. ناروایی واقعیت را منعکس نمی کند، بلکه خود واقعیت است و نقاشی را در ذات ناب خود اعلام می کند. نقل قول از سایت http://www.karasgallery.com/
1987 - دبیر بخش جوانان اتحادیه هنرمندان اوکراین. کار Tiberiy Silvasha به عنوان یکی از اعضای کمیته نمایشگاهی نمایشگاه جوانان سراسر اوکراین در سال 1987 به ترویج کار هنرمندان موج نو، سازمان دهنده و متصدی نمایشگاه های عمومی و نمایشگاه های هنرمندان جوان "Sednev-88" کمک کرد. "Sednev-89".

از سال 1992 - سازمان دهنده، ایدئولوگ ارشد و عضو گروه هنری "Picturesque Reserve".
در سال 1993، اولین نمایشگاه شخصی "نقاشی" در گالری Espace Croix-Baragnon، تولوز.
در سال 1995، جایزه در رده "هنرمند سال"، جشنواره بین المللی هنر، خانه اوکراین، کیف.

Tiberiy Silvashi در حال کار در "I-gallery"

نمایشگاه های شخصی و گروهی متعدد در کیف، مسکو، وین، مونیخ، پاریس، تولوز و سایر شهرهای اروپایی.
او در فیلم پرندگان بهشت ​​ساخته رومن بالایان (2008) در نقشی کوچک به عنوان یک مخالف دهه 80 بازی کرد.

او که استاد شناخته شده نقاشی غیر فیگور بود، عنوان غیر رسمی را دریافت کرد که استعداد هنری او را مشخص می کرد - "امپراتور رنگ".

همانطور که دنیس میلو، منتقد مشهور فرانسوی می‌نویسد: «سیلواسی به مواد تصویری قدرت بیانی می‌بخشد، بنابراین نقشی نمادین در بیان ناملموس‌ترین افکار و احساسات دارد که عطش مطلق ذاتی پیشینیانش مالویچ را رهگیری و احیا می‌کند. کاندینسکی، روتکو، کلاین...

«زمانی بود که داستان می گفتم. کارهایی که الان انجام می دهم را به سختی می توان نقاشی نامید. اینها اشیاء نسبتاً رنگی هستند (نه زیبا، بلکه رنگی). آنها موضوعات قابل تأمل هستند. آنها واقعیت هستند.

رنگ به طور متناقضی اساس و انرژی را با هم ترکیب می کند. رنگ برای من وسیله ای برای دیدن جهان است. برای من به عنوان یک جوهر وجود دارد، به عنوان ماده، که تلاش هایم را برای رسیدن به درک متقابل با جهان در آن سرمایه گذاری می کنم. بدنه نقاشی یک گفتمان رازآلود است. و بزرگترین آنها رنگ است.» - تیبریوس سیلواسی

Tiberiy Silvashi "پروژه آبی" (ارائه در گالری کاراس، کیف) - 2003.

نقاشی‌های تیبریوس سیلواشا در موزه‌های مونیخ، وین، نیوجرسی، زاپوروژیه، خارکف، اوژگورود، کیف و همچنین در مجموعه‌های خصوصی در اروپا و ایالات متحده آمریکا هستند. در کیف زندگی و کار می کند.

تیبریوس سیلواسی صاحب این عبارت است: "تا زمانی که یک اینفانتا در کیف وجود دارد ("اینفانتا مارگاریتا" نوشته دیگو ولاسکز در موزه هنر بوهدان و واروارا خاننکو)، او چنان زمینه ای ایجاد می کند که نوشتن بد به سادگی غیرممکن است."

Tiberiy Silvashi هنرمند فیلم‌های زیر است:

پادشاهی سفید - 1985