سکس، دروغ و صحنه: چرا تئاتر مدرن از ویدئو استفاده می کند. فضا و زمان صحنه صحنه فضایی با محوطه باز

هنر تئاتر زبان خاص خود را دارد. تنها دانستن این زبان این امکان را برای بیننده فراهم می کند تا با نویسنده و بازیگران ارتباط هنرمندانه برقرار کند. زبان نامفهوم همیشه عجیب است (پوشکین، در دست نوشته های خود برای "یوجین اونگین"، از "زبان های عجیب و غریب و جدید" صحبت می کند، و کاتبان روسی باستان کسانی را که به زبان های نامفهوم صحبت می کنند به زبان های لال تشبیه می کنند: "یک پچرا نیز وجود دارد، که زبان لال است و نیمه شب با خودپسندی می نشیند.» 269* ). هنگامی که لئو تولستوی، با مرور کل بنای تمدن معاصر، زبان اپرا را «غیرطبیعی» رد کرد، اپرا بلافاصله تبدیل به مزخرف شد و او با دلیل نوشت: «این‌طور که آنها در تلاوت و حتی در زبان اینطور صحبت نمی‌کنند. کوارتت، در فاصله معینی ایستاده، دستان خود را تکان می دهد، ابراز احساسات می کند که با هالبرهای فویل، با کفش، جفت در هیچ کجا راه نمی روند، جز در تئاتر، که هرگز آنقدر عصبانی نمی شوند، آنقدر نمی شوند. لمس شده، آن‌طور نمی‌خندند، آن‌طور گریه نمی‌کنند... نمی‌تواند وجود داشته باشد 407 شک و تردید" 270* . این فرض که یک نمایش تئاتر فقط در صورتی زبان متعارف خود را دارد که برای ما عجیب و نامفهوم باشد و «به همین سادگی» و بدون هیچ گونه ویژگی زبانی وجود داشته باشد، اگر برای ما طبیعی و قابل درک باشد، ساده لوحانه است. به هر حال، تئاتر کابوکی یا عدم وجود تئاتر برای تماشاگران ژاپنی طبیعی و قابل درک به نظر می رسد، اما تئاتر شکسپیر که برای قرن ها الگوی طبیعی بودن فرهنگ اروپایی بود، برای تولستوی مصنوعی به نظر می رسید. زبان تئاتر متشکل از سنت های ملی و فرهنگی است و طبیعی است که انسان غرق در آن باشد. سنت فرهنگی، ویژگی آن را به میزان کمتری احساس می کند.

یکی از پایه های زبان نمایشی، خاص بودن فضای هنری صحنه است. این اوست که نوع و معیار کنوانسیون نمایشی را تعیین می کند. پوشکین در مبارزه برای یک تئاتر واقع گرایانه، یک تئاتر حقیقت زندگی، اندیشه عمیقی را بیان کرد که ساده لوحانه بود. شناساییصحنه ها و زندگی یا صرفاً لغو مشخصات اولی نه تنها مشکل را حل نمی کند، بلکه عملاً غیرممکن است. او در پیش‌نویس پیش‌گفتار بوریس گودونف نوشت: «کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها قوانین خود را بر اساس اعتبارو با این حال دقیقاً این است که به دلیل ماهیت اثر نمایشی کنار گذاشته شده است. ناگفته نماند زمان و غیره، چه جهنمی می تواند اعتبار داشته باشد 1) در سالنی که به دو قسمت تقسیم شده است که یکی از آنها دو هزار نفر را در خود جای می دهد، گویی برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی هستند. 2) زبان. مثلاً در لا هارپ، فیلوکتتس، پس از شنیدن آهنگ پیرهوس، به ناب ترین فرانسوی می گوید: «افسوس! من صداهای شیرین گفتار هلنی را می شنوم» و غیره. قدیمی ها را به یاد بیاورید: نقاب های غم انگیز آنها، نقش های مضاعف آنها - آیا همه اینها یک نامحتمل مشروط نیست؟ 3) زمان، مکان و غیره و غیره

408 نوابغ واقعی تراژدی هرگز به حقیقت گویی اهمیت ندادند.» قابل توجه است که پوشکین «غیرقابل قبول بودن مشروط» زبان صحنه را از مسئله حقیقت صحنه اصیل جدا می کند، که او آن را در واقعیت زندگی رشد شخصیت و صحت ویژگی های گفتار می بیند: «واقعیت موقعیت ها و صداقت. گفت و گو قانون واقعی تراژدی است.» او شکسپیر را نمونه ای از چنین صداقتی می دانست (که تولستوی او را به دلیل سوء استفاده از "رویدادهای غیرطبیعی و حتی سخنان غیرطبیعی تر که از مواضع افراد ناشی نمی شود" سرزنش کرد): "شکسپیر را بخوانید، او هرگز از سازش دادن قهرمان خود نمی ترسد. (با نقض قوانین مرسوم مرحله "نجابت". - یو. ال.)، او را مجبور می کند که مانند زندگی با سهولت کامل صحبت کند، زیرا مطمئن است که در لحظه مناسب و در شرایط مناسب زبانی متناسب با شخصیت او برای او پیدا می کند. شایان ذکر است که دقیقاً ماهیت فضای صحنه ("تالار") بود که پوشکین مبنایی برای "غیر احتمالی مشروط" زبان صحنه قرار داد.

فضای تئاتر به دو بخش تقسیم می شود: صحنه و سالن، که بین آنها روابطی ایجاد می شود که برخی از تقابل های اصلی نشانه شناسی تئاتر را تشکیل می دهد. اولا، این یک تضاد است وجود - عدم. وجود و واقعیت این دو بخش از تئاتر، گویی در دو بعد متفاوت تحقق می یابد. از دید تماشاگر، از لحظه‌ای که پرده بالا می‌رود و نمایش شروع می‌شود، سالن دیگر وجود ندارد. همه چیز در این سمت از سطح شیب دار ناپدید می شود. واقعیت واقعی آن نامرئی می شود و جای خود را به واقعیت کاملاً توهمی کنش صحنه می دهد. در تئاتر مدرن اروپا، این امر با فرو بردن سالن در تاریکی در لحظه روشن شدن چراغ های صحنه و بالعکس تاکید می شود. اگر فردی را آنقدر دور از قراردادهای نمایشی تصور کنیم که در لحظه کنش نمایشی نه تنها با توجه یکسان، بلکه با کمک همسان نوع دیددر عین حال صحنه، حرکات سجل در غرفه، نورپردازان در جعبه، تماشاگران در سالن را مشاهده می کند، با دیدن نوعی وحدت در این، آنگاه با دلیل موجه امکان پذیر خواهد بود. 409 که بگویم هنر تماشاگر بودن برایش ناشناخته است. مرز "نامرئی" به وضوح توسط تماشاگر احساس می شود، اگرچه همیشه به سادگی تئاتری نیست که ما به آن عادت کرده ایم. بنابراین، در تئاتر عروسکی بوناکو ژاپن، عروسک گردان ها درست همانجا روی صحنه قرار می گیرند و از نظر فیزیکی برای تماشاگر قابل مشاهده هستند. با این حال، آنها لباس سیاه پوشیده اند، که "نشانه ای از نامرئی بودن" است، و مردم "به نظر می رسد" آنها را نمی بینند. از فضای هنری صحنه خارج می شوند، از میدان بیرون می افتند دید تئاتری. جالب است که از دیدگاه نظریه پردازان ژاپنی بونراکو، معرفی یک عروسک گردان به صحنه چنین ارزیابی می شود. بهبود: روزی روزگاری عروسکی را یک نفر می‌راند و زیر صحنه پنهان می‌کرد و با دستانش آن را کنترل می‌کرد تا تماشاگران فقط عروسک را ببینند. بعداً طراحی عروسک گام به گام بهبود یافت و در نهایت عروسک توسط سه نفر روی صحنه کنترل می‌شود (عروسک‌بازان از سر تا پا سیاه‌پوش هستند و به همین دلیل به آنها «سیاه‌پوستان» می‌گویند). 271* .

از نظر صحنه، سالن نیز وجود ندارد: طبق اظهارات دقیق و ظریف پوشکین، تماشاگر مثل اینکه(حروف کج مال من. - یو. البرای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی است.» با این حال، "انگار" پوشکین تصادفی نیست: نامرئی بودن در اینجا شخصیت متفاوت و بازیگوشتری دارد. کافی است سریال زیر را تصور کنید:

اطمینان حاصل شود که تنها در مورد اول جدایی فضای بیننده از فضای متن، ماهیت دیالوگ بودن رابطه آنها را پنهان می کند. فقط تئاتر به مخاطب معینی نیاز دارد که در همان زمان حضور داشته باشد و سیگنال هایی را که از او می آید (سکوت، نشانه ها) درک می کند. 410 تایید یا محکوم کردن)، متن را بر این اساس تغییر دهید. دقیقاً همین ماهیت دیالوگى متن صحنه است كه با ویژگیى چون تغییرپذیرى همراه است. مفهوم «متن متعارف» به همان اندازه که با فولکلور بیگانه است با اجرا هم بیگانه است. آن را با مفهوم برخی از ثابت، اجرا شده در تعدادی از گزینه ها جایگزین شده است.

مخالفت مهم دیگر: قابل توجه - ناچیز. فضای صحنه با اشباع نمادین بالا متمایز می شود - هر چیزی که به صحنه می رسد تمایل دارد با معانی اضافی در رابطه با عملکرد عینی فوری چیز اشباع شود. یک حرکت یک ژست است، یک چیز جزئیاتی است که حامل معنی است. این ویژگی صحنه بود که گوته در پاسخ به سوال اکرمن: "یک اثر چگونه باید باشد تا صحنه‌پردازی شود؟" گوته پاسخ داد: «این باید نمادین باشد. - این بدان معناست که هر عملی باید مملو از معنای خاص خود باشد و در عین حال خود را برای عمل دیگری حتی مهمتر آماده کند. تارتوف مولیر یک نمونه عالی در این زمینه است.» 272* . برای درک اندیشه گوته، باید در نظر داشت که او کلمه «نماد» را به معنایی که «نشانه» می‌گوییم به کار می‌برد، با توجه به این که یک کنش، ژست و کلمه روی صحنه در رابطه با مشابه‌هایشان در زندگی روزمره به‌دست می‌آیند. زندگی زندگی، معانی اضافی با معانی پیچیده اشباع شده است، و به ما اجازه می دهد بگوییم که آنها تبدیل به عباراتی برای یک دسته از لحظات معنی دار مختلف می شوند.

برای اینکه اندیشه عمیق گوته واضح‌تر شود، اجازه دهید عبارت زیر را از این مدخل به دنبال کلماتی که نقل کرده‌ایم نقل کنیم: «صحنه اول را به خاطر بسپار - چه توضیحی در آن وجود دارد! همه چیز از همان ابتدا پر از معنی است و انتظار رویدادهای مهم تری را که در راه است را هیجان زده می کند.» «کمالی معنا» که گوته از آن صحبت می‌کند با قوانین اساسی صحنه مرتبط است و بین اعمال و کلمات روی صحنه از کنش‌ها تفاوت معناداری ایجاد می‌کند. 411 و کلمات در زندگی فردی که در زندگی سخن می گوید یا اعمالی انجام می دهد، شنوایی و ادراک مخاطب خود را در ذهن دارد. صحنه همان رفتار را بازتولید می کند، اما ماهیت مخاطب در اینجا دوگانه است: خطاب به شخصیت دیگری روی صحنه است، اما در واقع نه تنها او، بلکه مخاطب را نیز مخاطب قرار می دهد. ممکن است شرکت کننده در اکشن نداند محتوای صحنه قبلی چیست، اما مخاطب آن را می داند. بیننده، مانند شرکت کننده در عمل، از سیر وقایع آینده اطلاعی ندارد، اما بر خلاف او، همه موارد قبلی را می داند. دانش بیننده همیشه بالاتر از دانش شخصیت است. چیزی که شرکت کننده در عمل ممکن است به آن توجه نکند، نشانه ای است که برای بیننده بارگذاری شده است. برای اتللو، دستمال دزدمونا شاهدی بر خیانت اوست، برای پارتره، نمادی از فریب یاگو است. در مثال گوته در اولین اقدام کمدی مولیر، مادر قهرمان داستان، مادام پرنل، درست به اندازه پسرش که توسط تارتوف فریبکار کور شده بود، با تمام خانه وارد بحث می شود و از مرد متعصب دفاع می کند. اورگون در حال حاضر روی صحنه نیست. سپس اورگون ظاهر می‌شود و صحنه‌ای که تماشاگران آن را می‌بینند، برای بار دوم، اما با مشارکت او، و نه مادام پرنل، پخش می‌شود. تنها در پرده سوم خود تارتوف روی صحنه ظاهر می شود. تا این لحظه مخاطب تصویر کاملی از او دریافت کرده است و هر ژست و حرف او برایشان نشانه دروغ و ریا می شود. صحنه اغوا شدن المیرا توسط تارتوف نیز دو بار تکرار می شود. اورگون اولین آنها را نمی بیند (مخاطبان او را می بینند) و حاضر نیست افشاگری های شفاهی خانواده اش را باور کند. او دومی را از زیر میز تماشا می کند: تارتوف سعی می کند المیرا را اغوا کند، به این فکر می کند که هیچ کس آنها را نمی بیند، و در همین حین او تحت نظارت مضاعف است: شوهر پنهانش در داخل فضای صحنه در کمین او نشسته است و سالن در بیرون قرار دارد. سطح شیب دار در نهایت، کل این ساخت و ساز پیچیده زمانی که اورگون آنچه را که با چشمان خود دیده است برای مادرش بازگو می‌کند، نتیجه‌ای معماری می‌گیرد و او دوباره نقش دوگانه‌اش را بازی می‌کند، از باور سخنان و حتی چشم‌های اورگون امتناع می‌ورزد و با روحیه طنز مسخره، پسرش را سرزنش می کند که منتظر شواهد ملموس تر از زنا نبوده است. کنشی که به این ترتیب ساخته شده است، از یک سو، به عنوان عمل می کند 412 زنجیره ای از اپیزودهای مختلف (ساخت ترکیبی)، و دیگری به عنوان یک تنوع چندگانه از برخی اقدامات هسته ای (ساخت پارادایمیک). این باعث می‌شود که «کمالی معنا» که گوته در مورد آن صحبت کرد، به وجود بیاید. منظور از این اقدام هسته ای، برخورد نفاق منافقی است که با پیچ و تاب های زیرکانه سیاه را سفید، حماقت زودباور و عقل سلیم را به نمایش می گذارد و فریب ها را برملا می کند. اپیزودها بر اساس مکانیسم معنایی دروغ هایی است که مولیر با دقت آشکار کرده است: تارتوف کلمات را از معنای واقعی آنها جدا می کند، خودسرانه معنای آنها را تغییر داده و وارونه می کند. مولیر او را نه یک دروغگو و سرکش، بلکه یک عوام فریب باهوش و خطرناک می سازد. مولیر مکانیسم عوام فریبی خود را به شیوه‌ای کمیک به نمایش می‌گذارد: در نمایشنامه، در مقابل چشم بیننده، نشانه‌های کلامی که به طور مشروط به محتوای آنها مربوط می‌شود و بنابراین نه تنها اطلاعات، بلکه اطلاعات نادرست را نیز مجاز می‌سازد و واقعیت مکان را تغییر می‌دهد. فرمول "من کلمات را باور نمی کنم، زیرا با چشمانم می بینم" برای اورگون با فرمول متناقض "من به چشم ها اعتقاد ندارم، زیرا کلمات را می شنوم" جایگزین شده است. موقعیت بیننده حتی تندتر است: آنچه برای ارگون واقعیت است برای بیننده منظره است. دو پیام در برابر او آشکار می شود: آنچه می بیند، از یک سو، و آنچه تارتوف در این باره می گوید، از سوی دیگر. در عین حال سخنان پیچیده تارتوف و سخنان گستاخانه اما واقعی حاملان عقل سلیم (در درجه اول خدمتکار دورینا) را می شنود. برخورد این عناصر مختلف نشانه‌شناختی نه تنها یک اثر کمیک تیز، بلکه آن غنای معنایی را ایجاد می‌کند که گوته را به وجد آورد.

تراکم نمادین گفتار صحنه در رابطه با گفتار روزمره به این بستگی ندارد که آیا نویسنده به دلیل تعلق خود به یک یا آن جنبش ادبی بر "زبان خدایان" تمرکز می کند یا بر بازتولید دقیق یک گفتگوی واقعی. این قانون صحنه است. «تا-را-را-بومبیا» چخوف یا اظهارنظر در مورد گرمای آفریقا ناشی از تمایل به نزدیک‌تر کردن گفتار صحنه‌ای به زندگی واقعی است، اما کاملاً بدیهی است که غنای معنایی آنها بی‌نهایت بیشتر از آن چیزی است که گزاره‌های مشابه در موقعیت واقعی.

413 نشانه ها انواع مختلفی دارند، بسته به اینکه درجه قرارداد آنها متفاوت است. علائمی مانند "کلمه" به طور کاملاً متعارف معنای خاصی را با یک عبارت خاص مرتبط می کند (همان معنی در زبان های مختلف عبارات مختلفی دارد). علائم تصویری ("نماد") محتوا را با عبارتی مرتبط می کند که از نظر خاصی مشابه است: محتوای "درخت" با یک تصویر کشیده شده از یک درخت مرتبط است. علامتی در بالای نانوایی که به هر زبانی نوشته شده است یک علامت متعارف است که فقط برای کسانی که به آن زبان صحبت می کنند قابل درک است. چوب شور چوبی که بالای در ورودی مغازه کمی طلایی است، نشانه ای نمادین است که برای هرکسی که چوب شور خورده قابل درک است. در اینجا معیار قرارداد بسیار کمتر است، اما یک مهارت نشانه شناختی خاص هنوز ضروری است: بازدیدکننده یک شکل مشابه، اما رنگ ها، مواد و مهمتر از همه، عملکرد متفاوت را می بیند. چوب شور چوبی برای غذا نیست، بلکه برای اطلاع رسانی است. در نهایت، ناظر باید بتواند از ارقام معنایی استفاده کند (در این مورد، کنایه): چوب شور نباید به عنوان پیامی در مورد آنچه در اینجا فروخته می شود «خوانده شود». فقطچوب شور، اما به عنوان مدرکی از فرصت خرید هر محصول نانوایی. اما از نظر میزان مشروطیت مورد سومی نیز وجود دارد. بیایید نه یک علامت، بلکه یک ویترین فروشگاه را تصور کنیم (برای روشن شدن همه چیز، بیایید روی آن کتیبه بگذاریم: "محصولات از ویترین برای فروش نیستند"). در برابر ما خود اشیاء اصیل قرار دارند، اما نه در عملکرد عینی مستقیم خود، بلکه به عنوان نشانه هایی از خودشان ظاهر می شوند. به همین دلیل است که ویترین به راحتی تصاویر عکاسی و هنری از اقلام در حال فروش، متون کلامی، اعداد و شاخص ها و چیزهای واقعی واقعی را ترکیب می کند - همه آنها به عنوان یک نشانه عمل می کنند.

اکشن صحنه به عنوان یکپارچگی بازیگران بازیگر و اجرای کنش، متون کلامی گفته شده توسط آنها، مناظر و وسایل، طراحی صدا و نور متنی با پیچیدگی قابل توجه است که از نشانه ها استفاده می کند. انواع متفاوتو درجات مختلف مشروط بودن. با این حال، این واقعیت که دنیای صحنه ماهیت نمادین دارد، به آن اهمیت فوق العاده می دهد 414 خط یک نشانه ذاتاً متناقض است: همیشه واقعی است و همیشه توهمی. واقعی است زیرا ماهیت نشانه مادی است; برای تبدیل شدن به نشانه، یعنی تبدیل شدن به واقعیت اجتماعیارزش باید در ماده ای مادی تحقق یابد: ارزش - به شکل اسکناس شکل بگیرد. فکر - به عنوان ترکیبی از واج ها یا حروف ظاهر می شود که با رنگ یا سنگ مرمر بیان می شود. وقار - گذاشتن «نشانه‌های کرامت»: دستورات یا لباس‌های متحدالشکل و غیره. ماهیت توهمی علامت این است که همیشه به نظر می رسد، یعنی چیزی غیر از ظاهر اوست. به این باید اضافه کرد که در حوزه هنر چندمعنایی طرح محتوا به شدت افزایش می یابد. تضاد بین واقعیت و توهم، حوزه معانی نشانه شناختی را تشکیل می دهد که همه در آن زندگی می کنند متن هنری. یکی از ویژگی های متن استیج، تنوع زبانی است که استفاده می کند.

اساس کنش صحنه ای بازیگر است، فردی که بازی می کند، محصور در فضای صحنه. ماهیت نمادین کنش صحنه ای بسیار عمیق توسط ارسطو آشکار شد و معتقد بود که "تراژدی تقلید از یک کنش است" - نه خود کنش واقعی، بلکه بازتولید آن از طریق تئاتر: "تقلید یک عمل یک افسانه است. اصطلاح "داستان" توسط مترجمان برای انتقال مفهوم ریشه ای تراژدی در ارسطو معرفی شد: "قصه سرایی از طریق اعمال و رویدادها"؛ در اصطلاح سنتی، مفهوم "طرح" به آن نزدیک است. یو. ال.). در واقع، من ترکیبی از رویدادها را افسانه می نامم.» "آغاز و، همانطور که بود، روح تراژدی دقیقاً افسانه است" 273* . با این حال، دقیقاً این عنصر اساسی کنش صحنه است که در طول اجرا پوشش نشانه شناختی مضاعفی دریافت می کند. زنجیره ای از وقایع روی صحنه می گذرد، شخصیت ها کنش هایی را انجام می دهند، صحنه ها همدیگر را دنبال می کنند. در درون خود، این جهان یک زندگی واقعی و نه نمادین دارد: هر بازیگری به واقعیت کامل خودش روی صحنه و شریک زندگی و اعمالش در صحنه «باور» دارد. 415 به طور کلی 274* . بیننده به جای تجربیات واقعی، تحت الشعاع تجربه‌های زیبایی‌شناختی قرار می‌گیرد: دیدن این که یکی از بازیگران روی صحنه مرده می‌افتد، و سایر بازیگران، با درک طرح نمایشنامه، اقداماتی را انجام می‌دهند که در این موقعیت طبیعی است - برای نجات عجله می‌کنند، با پزشکان تماس می‌گیرند. ، انتقام گرفتن از قاتلان - بیننده خود را به گونه ای دیگر هدایت می کند: هر تجربه ای که داشته باشد، روی صندلی بی حرکت می ماند. برای افرادی که روی صحنه هستند، رویدادی رخ می دهد، برای افراد حاضر در سالن، این رویداد نشانه ای از خودش است. مانند یک محصول در معرض نمایش، واقعیت به پیامی در مورد واقعیت تبدیل می شود. اما یک بازیگر روی صحنه دیالوگ‌ها را در دو سطح متفاوت انجام می‌دهد: ارتباط بیان شده او را با سایر شرکت‌کنندگان در اکشن مرتبط می‌کند و دیالوگ‌های بی‌صدا بیان‌نشده او را با مخاطب پیوند می‌دهد. در هر دو مورد، او نه به عنوان یک شی منفعل مشاهده، بلکه به عنوان یک شرکت کننده فعال در ارتباطات عمل می کند. در نتیجه، وجود او روی صحنه اساساً مبهم است: می‌توان آن را با توجیهی یکسان هم به‌عنوان واقعیت فوری و هم به‌عنوان واقعیت تبدیل به نشانه‌ای از خود خواند. نوسان دائمی بین این افراط ها به اجرا نشاط می بخشد و بیننده را از گیرنده منفعل پیام به شرکت کننده در کنش جمعی آگاهی که در تئاتر روی می دهد تبدیل می کند. همین امر را می توان در مورد جنبه کلامی اجرا که هم گفتار واقعی است، هم بر گفت و گوی خارج از تئاتر و غیرهنری متمرکز است و هم بازتولید این گفتار با قرارداد نمایشی (گفتار، گفتار را به تصویر می کشد). مهم نیست که هنرمند در عصری که زبان یک متن ادبی اساساً با زندگی روزمره مخالف بود ، تلاش کرد تا این حوزه های فعالیت گفتار را از هم جدا کند ، تأثیر دومی بر اولی به طور مهلکی اجتناب ناپذیر بود. این با مطالعه قافیه ها و واژگان دراماتورژی عصر کلاسیک تأیید می شود. همزمان 416 تأثیر معکوس تئاتر بر گفتار روزمره وجود داشت. و برعکس، مهم نیست که یک هنرمند رئالیست چقدر تلاش می‌کند تا عنصر تغییرناپذیر گفتار شفاهی فراهنری را به صحنه منتقل کند، این همیشه «پیوند بافت» نیست، بلکه ترجمه‌ای از آن به زبان صحنه است. ضبط جالبی توسط A. Goldenweiser از سخنان L. N. Tolstoy: "یک بار در اتاق ناهارخوری زیر، گفتگوهای پر جنب و جوشی بین جوانان انجام شد. ل.ن که معلوم شد در اتاق کناری دراز کشیده بود و استراحت می کرد، سپس به اتاق غذاخوری رفت و به من گفت: «من همان جا دراز کشیدم و به صحبت های شما گوش دادم. آنها از دو طرف به من علاقه مند شدند: شنیدن استدلال های جوانان و سپس از نقطه نظر درام به سادگی جالب بود. گوش کردم و با خودم گفتم: برای صحنه باید اینطور بنویسی. و سپس یکی صحبت می کند و دیگران گوش می دهند. این هرگز اتفاق نمی افتد. لازم است همه (در یک زمان) صحبت کنند. یو. ال.)”» 275* . جالب‌تر این است که با چنین جهت‌گیری خلاقانه در نمایشنامه‌های تولستوی، متن اصلی بر اساس سنت صحنه ساخته می‌شود و تولستوی با تلاش‌های چخوف برای انتقال غیرمنطقی و تکه تکه‌شدن گفتار شفاهی به صحنه به صورت منفی روبرو شد، در تقابل با شکسپیر. تولستوی که به عنوان یک نمونه مثبت مورد توهین قرار گرفت. مشابهی در اینجا ممکن است رابطه بین گفتار شفاهی و نوشتاری در نثر ادبی باشد. نویسنده گفتار شفاهی را به متن خود منتقل نمی‌کند (اگرچه اغلب می‌کوشد توهم چنین انتقالی را ایجاد کند و ممکن است خودش تسلیم چنین توهم شود)، بلکه آن را به زبان گفتار نوشتاری ترجمه می‌کند. حتی آزمایش‌های فوق‌آوانگارد نثرنویسان مدرن فرانسوی، که علائم نگارشی را رد می‌کنند و عمداً درستی نحو یک عبارت را از بین می‌برند، کپی خودکار گفتار شفاهی نیستند: گفتار شفاهی روی کاغذ، یعنی خالی از لحن، حالات چهره، ژست، پاره شده از آنچه برای دو همکار واجب است، اما برای خوانندگان یک "حافظه عمومی" خاص وجود ندارد، اولاً کاملاً نامفهوم می شود و ثانیاً اصلاً "دقیق" نخواهد بود - گفتار شفاهی زنده نیست، بلکه جسد مقتول و پوست کنده آن، دورتر از الگو است تا دگرگونی با استعداد و آگاهانه آن زیر قلم هنرمند. 417 گفتار صحنه ای از کپی بودن و تبدیل شدن به یک نشانه اشباع شده از معانی پیچیده دیگری که از حافظه فرهنگی صحنه و مخاطب استخراج می شود.

شرط لازم برای نمایش صحنه ای این باور بیننده است که قوانین خاصی از واقعیت در فضای صحنه می تواند موضوع مطالعه بازیگوش باشد، یعنی در معرض تغییر شکل یا لغو قرار گیرد. بنابراین، زمان روی صحنه می‌تواند سریع‌تر از واقعیت جریان داشته باشد (و در برخی موارد نادر، برای مثال در Maeterlinck، کندتر). خود معادله صحنه و زمان واقعی در برخی نظام‌های زیبایی‌شناختی (مثلاً در تئاتر کلاسیک) ماهیتی ثانویه دارد. تبعیت زمان از قوانین صحنه، آن را به یک موضوع مطالعه تبدیل می کند. روی صحنه، مانند هر فضای بسته آیینی، بر مختصات معنایی فضا تأکید می شود. مقوله‌هایی مانند «بالا - پایین»، «راست - چپ»، «باز - بسته» و غیره، حتی در تصمیم‌گیری‌های روزمره اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. بنابراین، گوته در «قوانین برای بازیگران» نوشت: «بازیگران، به خاطر طبیعی بودن نادرست درک شده، هرگز نباید طوری رفتار کنند که انگار هیچ تماشاگری در تئاتر وجود ندارد. آنها نباید پروفایل بازی کنند 276* همانطور که نباید به مردم پشت کرد... محترم ترین افراد همیشه در سمت راست ایستاده اند.» جالب است که گوته با تأکید بر مدل‌سازی مفهوم «راست - چپ»، دیدگاه بیننده را در نظر گرفته است. در فضای داخلی صحنه، به نظر او، قوانین مختلفی وجود دارد: «اگر باید دستم را بدهم و شرایط اقتضا نمی‌کند که دست راست من باشد، با همان موفقیت می‌توانم دست چپم را بدهم. چون روی صحنه نه راست هست و نه چپ"

ماهیت نشانه‌شناختی مناظر و وسایل برای ما واضح‌تر می‌شود اگر آن را با لحظات مشابه هنری، به ظاهر نزدیک، اما در واقع مخالف تئاتر، مانند سینما مقایسه کنیم. با وجود اینکه هم در سالن تئاتر و هم در سینما قبلا 418 ما بیننده (کسی که نگاه می‌کند) که این بیننده در تمام طول نمایش در یک موقعیت ثابت قرار دارد، نگرش آنها به آن مقوله زیبایی‌شناختی که در نظریه ساختاری هنر «نقطه دید» نامیده می‌شود، عمیقاً متفاوت است. تماشاگر تئاتر دیدگاهی طبیعی از منظره را حفظ می کند، که با رابطه نوری چشم او با صحنه تعیین می شود. در طول اجرا این موقعیت بدون تغییر باقی می ماند. برعکس، بین چشم بیننده فیلم و تصویر صفحه، یک واسطه وجود دارد - لنز دوربین که توسط اپراتور هدایت می شود. به نظر می رسد بیننده دیدگاه خود را به او منتقل می کند. و دستگاه متحرک است - می تواند از نزدیک به جسم نزدیک شود، به فاصله طولانی برود، از بالا و پایین نگاه کند، از بیرون به قهرمان نگاه کند و از چشمان او به جهان نگاه کند. در نتیجه، نما و پرسپکتیو به عناصر فعال بیان فیلم تبدیل می شوند و یک دیدگاه متحرک را درک می کنند. تفاوت تئاتر و سینما را می توان با تفاوت درام و رمان مقایسه کرد. درام همچنین دیدگاه «طبیعی» را حفظ می کند، در حالی که بین خواننده و رویداد در رمان، نویسنده-راوی وجود دارد که این فرصت را دارد که خواننده را در هر موقعیت مکانی، روانی و غیره در رابطه با رویداد قرار دهد. در نتیجه کارکرد مناظر و اشیا (لوازم) در سینما و تئاتر متفاوت است. یک چیز در تئاتر هرگز نقش مستقلی ندارد، فقط ویژگی بازی بازیگر است، در حالی که در سینما می تواند یک نماد، یک استعاره و یک شخصیت تمام عیار باشد. این به ویژه با توانایی گرفتن نمای نزدیک از آن، توجه به آن، افزایش تعداد فریم های اختصاص داده شده برای نشان دادن آن و غیره تعیین می شود. 277*

در سینما جزئیات نمایش داده می شود، در تئاتر بازی می شود. نگرش بیننده به فضای هنری نیز متفاوت است. در سینما، فضای توهم‌آمیز تصویر، تماشاگر را به درون خود می‌کشاند؛ در تئاتر، تماشاگر همواره خارج از فضای هنری است. 419 در این رابطه، به طور متناقض، سینما به نمایش های تماشایی فولکلور و مسخره نزدیک تر است تا تئاتر غیر تجربی شهری مدرن). از این رو کارکرد علامت گذاری که در تزئینات تئاتری بسیار بیشتر مورد تأکید قرار می گیرد، به وضوح در ستون هایی با کتیبه های شکسپیر گلوب بیان شده است. منظره اغلب نقش یک عنوان در یک فیلم یا اظهارات نویسنده را قبل از متن یک درام به خود می گیرد. پوشکین صحنه های بوریس گودونوف را عناوینی مانند: «میدان فیلد. صومعه نوودویچی»، «دشت نزدیک نووگورود-سورسکی (1604، 21 دسامبر)» یا «میخانه در مرز لیتوانی». این عناوین، به همان اندازه که عنوان فصل‌های رمان (مثلاً در «دختر ناخدا») در ساختار شاعرانه متن گنجانده شده است. با این حال، در صحنه آنها با یک علامت ایزوعملکردی مناسب جایگزین می شوند - دکوراسیونی که مکان و زمان عمل را تعیین می کند. یکی دیگر از کارکردهای مناظر تئاتر کم اهمیت نیست: همراه با رمپ، مرزهای فضای تئاتر را مشخص می کند. احساس مرز، بسته بودن فضای هنری در تئاتر بسیار بیشتر از سینما به چشم می خورد. این منجر به افزایش قابل توجهی در عملکرد مدل سازی می شود. اگر سینما در کارکرد «طبیعی» خود به عنوان یک سند، اپیزودی از واقعیت تلقی شود و تلاش هنری خاصی لازم باشد تا به آن جلوه ای از یک الگوی زندگی بدهد، در این صورت کم نیست. طبیعی» برای اینکه تئاتر دقیقاً به عنوان تجسم واقعیت در شکلی به شدت تعمیم یافته تلقی شود و تلاش های هنری خاصی لازم است تا به آن جلوه ای مستند از «صحنه هایی از زندگی» بدهد.

یک نمونه جالب از برخورد فضای تئاتر و فیلم به عنوان فضای «مدلینگ» و «واقعی» فیلم «احساس» ویسکونتی است. داستان فیلم در دهه 1840 و در جریان قیام ضد اتریش در شمال ایتالیا اتفاق می افتد. اولین پلان ها ما را برای اجرای نمایش ترواتوره وردی به تئاتر می برد. قاب به گونه ای ساخته شده است که صحنه تئاتر به صورت فضایی بسته و حصارکشی شده، فضایی از لباس های مرسوم و ژست های نمایشی جلوه می کند (ویژگی شکل یک سوگیر با کتاب، 420 واقع شده خارج ازاین فضا). دنیای اکشن فیلم (قابل توجه است که شخصیت‌ها در اینجا نیز در لباس‌های تاریخی هستند و در محاصره اشیاء و در فضای داخلی کاملاً متفاوت با زندگی مدرن عمل می‌کنند) واقعی، آشفته و گیج‌کننده به نظر می‌رسد. اجرای تئاتر به عنوان یک الگوی ایده آل عمل می کند و به عنوان نوعی رمز به این جهان دستور می دهد و خدمت می کند.

مناظر در تئاتر به طرز سرکشی ارتباط خود را با نقاشی حفظ می کند، در حالی که در سینما این ارتباط به شدت پوشیده است. قاعده معروف گوته این است که «صحنه ای را باید تصویری بدون فیگور در نظر گرفت که در آن بازیگران جایگزین آن ها می شوند». اجازه دهید دوباره به «حس» ویسکونتی رجوع کنیم، قابی که فرانتس را در پس‌زمینه نقاشی دیواری در حال بازتولید صحنه تئاتر (تصویر فیلم بازآفرینی یک نقاشی دیواری در حال بازسازی تئاتر است) که توطئه‌گران را به تصویر می‌کشد. کنتراست چشم نواز زبان های هنری 278* فقط تأکید می کند که قرارداد مناظر به عنوان کلیدی برای گیج ترین و برای او مبهم ترین حالت روحی قهرمان عمل می کند.

برای اجرای یک نمایشنامه به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتر - در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و... دارد.تشکیل صندلی تماشاگران و محوطه صحنه مشخص می شود. نه تنها با توجه به الزامات اجتماعی و زیبایی شناختی یک دوره معین، بلکه با ویژگی های خلاقانه جهت های هنری، در این مرحله از توسعه ایجاد شده است. رابطه هر دو فضا با یکدیگر، شیوه های ترکیب آنها، موضوع تاریخ صحنه تئاتر را تشکیل می دهد.

فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم فضای تئاتر را تشکیل می دهند. هر شکلی از فضای نمایشی مبتنی بر دو اصل مکان یابی بازیگران و تماشاگران در ارتباط با یکدیگر است: محوری و مرکزی. در راه حل محوری تئاتر، محوطه صحنه به صورت جلویی در مقابل تماشاگران قرار می گیرد و آنها به طور معمول در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. در مرکز یا به قول خودشان شعاعی، صندلی هایی برای تماشاگران از سه یا چهار طرف صحنه را احاطه کرده اند.

اساس برای همه انواع صحنه ها، نحوه ترکیب هر دو فضا است. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا تفکیک واضح حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، سالن و صحنه، همانطور که گفته می شود، در اتاق های مختلف قرار گرفته اند که یکدیگر را لمس می کنند، در نسخه دیگر، هر دو سالن و صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته اند.

بسته به راه حل های فوق، می توان با دقت نسبتاً اشکال مختلف صحنه را طبقه بندی کرد (شکل 1).

محوطه صحنه که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است، استیج جعبه نامیده می شود. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید معمولی از منطقه بازی قرار دارد. بنابراین، صحنه جعبه متعلق به نوع محوری تئاتر با جدایی شدید از هر دو فضا است. استیج باکس با فضای صحنه محصور مشخص می شود و به همین دلیل در دسته مراحل محصور قرار می گیرد. مرحله ای که در آن ابعاد دهانه درگاه با عرض و ارتفاع سالن منطبق است نوعی جعبه است.

صحنه صحنه دارای شکل دلخواه است، اما اغلب یک سکوی گرد است که صندلی های تماشاگران در اطراف آن قرار دارد. صحنه آرنا نمونه ای معمولی از تئاتر مرکزی است. فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.

صحنه فضایی در واقع یکی از انواع عرصه و همچنین متعلق به نوع مرکزی تئاتر است. بر خلاف یک عرصه، محوطه صحنه فضایی با صندلی هایی برای تماشاگران از همه طرف احاطه نشده است، بلکه فقط به طور جزئی با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند محوری یا مرکزی باشد. در راه حل های مدرن، برای دستیابی به تطبیق پذیری بیشتر فضای صحنه، یک صحنه فضایی اغلب با یک مرحله جعبه ترکیب می شود. مرحله آرنا و فضایی متعلق به مراحل نوع باز است و اغلب به آنها استیج باز گفته می شود.

برنج. 1. اشکال مرحله پایه: 1 - مرحله جعبه; 2 - صحنه عرصه; 3 - مرحله فضایی (الف - منطقه باز، ب - منطقه باز با مرحله جعبه). 4 - مرحله حلقه (الف - باز، ب - بسته)؛ 5 - مرحله همزمان (الف - سکوی تک، ب - سکوهای جداگانه)

دو نوع استیج حلقه وجود دارد: بسته و باز. در اصل، این یک سکوی صحنه است که به شکل یک حلقه متحرک یا ثابت ساخته شده است که در داخل آن صندلی هایی برای تماشاگران وجود دارد. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. در بیشتر شکل خالصاستیج حلقه از سالن جدا نیست و در یک فضای با آن قرار دارد. مرحله حلقه متعلق به دسته صحنه های محوری است.

ماهیت یک صحنه همزمان نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن در یک یا چند صحنه واقع در سالن است. ترکیب‌بندی‌های متنوع مناطق بازی و مکان‌ها برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به‌عنوان نوع دیگری طبقه‌بندی کنیم. یک چیز مسلم است که در این راه حل فضای تئاتر، کامل ترین ادغام صحنه و حوزه تماشاگر حاصل می شود که تعیین حدود آن گاهی دشوار است.

تمام اشکال موجود فضای نمایشی به نوعی با اصول ذکر شده در مورد موقعیت نسبی محوطه صحنه و صندلی برای تماشاگران متفاوت است. این اصول را می توان به اولین ساختمان های تئاتر در آن ردیابی کرد یونان باستانبه ساختمان های مدرن

مرحله اساسی یک تئاتر مدرن یک صحنه جعبه است. بنابراین، قبل از اینکه به ارائه مراحل اصلی توسعه معماری تئاتر بپردازیم، لازم است به ساختار، تجهیزات و فناوری طراحی اجرا آن بپردازیم.

هنر یادبود(لات. بنای تاریخی، از جانب مونئو - من به شما یادآوری می کنم) - یکی از هنرهای زیبا و غیر زیبا فضایی پلاستیکی. این نوع از آنها شامل آثاری با فرمت بزرگ است که مطابق با محیط معماری یا طبیعی، با وحدت ترکیبی و تعاملی که خود با آن تمامیت ایدئولوژیک و تخیلی را به دست می آورند، ایجاد شده و همان را به محیط منتقل می کنند. آثار هنری یادبود توسط استادان حرفه های خلاق مختلف و در تکنیک های مختلف. هنر یادبود شامل بناهای تاریخی و ترکیب‌های مجسمه‌سازی یادبود، نقاشی‌ها و موزاییک‌ها، تزئینات تزئینی ساختمان‌ها، شیشه‌های رنگی است.

مسئله فضا و زمان صحنه در ادبیات تخصصی این موضوع چندان توسعه یافته است تئاتر درام. با این حال، حتی یک محقق یا منتقد تئاتر که آثار مدرن تئاتر را تحلیل می‌کند، نمی‌تواند بدون مراجعه به آنها کار کند.

علاوه بر این، اجتناب از آن در کارگردانی مدرن دشوار است. در مورد تئاتر ادبی امروز، این یک سوال اساسی است. ما سعی خواهیم کرد بارزترین الگوهایی را که مشخصه ژانرهای تئاتر ادبی و شاعرانه مدرن است، ترسیم کنیم.

در فصول قبلی، قبلاً در مورد فضای صحنه به عنوان ماده مهم هنری در اشکال و ژانرهای خاص تئاتر ادبی صحبت شده است.

تاکید می کنیم که یکی از پایه های زبان نمایشی به طور عام و زبان تئاتر ادبی و شعری به طور خاص ویژگی فضای هنری صحنهاین اوست که نوع و معیار کنوانسیون نمایشی را تعیین می کند. فضای هنری، به عنوان تجسم مجازی فضای زندگی، مانند هر تصویر، با اشباع نمادین بالا، یعنی ابهام معنایی متمایز می شود.

سخنان نظریه‌پرداز مشهور مدرن هنر شعر یو.لوتمن را به یاد می‌آورم، که به درستی خاطرنشان می‌کند که هر چیزی که به روی صحنه می‌رود، علاوه بر هدف کارکردی مستقیم آن چیز یا پدیده، با معنای اضافی آغشته می‌شود. و سپس حرکت دیگر فقط یک حرکت نیست، بلکه یک ژست است - روانی، نمادین. و یک چیز یک جزئیات گرافیکی یا تصویری است، یک جزئیات طراحی، یک لباس - تصویری که معنایی چند بعدی دارد. این ویژگی صحنه بود که گوته در پاسخ به سوال اکرمن: "یک اثر چگونه باید باشد تا صحنه‌پردازی شود؟" - "این باید نمادین باشد."

ب. برشت نیز چنین چیزی را در ذهن داشت زمانی که یادآور شد در زندگی افراد زیاد حرکت نمی کنند، تا زمانی که وضعیت تغییر نکند، موقعیت خود را تغییر نمی دهند. در تئاتر، حتی کمتر از زندگی، تغییر وضعیت ضروری است: «... در تجسم صحنه، پدیده‌ها باید از موارد تصادفی و بی‌اهمیت پاک شوند. در غیر این صورت تورم واقعی همه جنبش ها به وجود می آید و همه چیز معنای خود را از دست می دهد.

این ماهیت فضای صحنه بود که پوشکین مبنایی برای «غیر احتمالی مشروط» زبان صحنه قرار داد.

او در پیش نویس پیشگفتار «بوریس گودونف» نوشت: «...بگذریم از زمان و غیره، چه اعتباری در سالنی که به دو نیم تقسیم شده است، که یکی از آنها دو هزار نفر را در خود جای می دهد. گویی برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی هستند..."

ابهام در صحنه یک کلام، کردار، حرکت، اشاره در رابطه با مشابه در زندگی به دلیل قانون اساسی صحنه - دوگانگی ماهیت مخاطب است. کنش متقابل پدیده ها و افراد پدید می آید. سخنرانی آنها به طور همزمان خطاب به یکدیگر و برای عموم، مخاطبان است.

«شرکت کننده در کنش ممکن است نداند محتوای صحنه قبل چیست، اما مخاطب آن را می داند. تماشاگر، مانند شرکت کننده در کنش، از سیر وقایع آینده اطلاعی ندارد، اما بر خلاف او، همه چیزهای قبل از آن را می داند. دانش بیننده همیشه بالاتر از دانش شخصیت است. چیزی که شرکت کننده در عمل ممکن است به آن توجه نکند، نشانه ای است که برای بیننده بارگذاری شده است. دستمال دزدمونا برای اتللو دلیلی بر خیانت اوست، برای شریک زندگی او نمادی از فریبکاری یاگو است.

هر چیزی که در مدار فضای صحنه می افتد به دلیل دیگری معانی متعددی پیدا می کند. بازیگر نقش اول با مخاطب ارتباط برقرار می کند. بازیگر با ارسال انگیزه‌های ذهنی، ارادی، عاطفی، بیدار کردن تخیل خلاق بیننده، سیگنال‌های پاسخی را که از او می‌آید (که در طیف وسیعی از واکنش‌ها بیان می‌شود - سکوت، سکوت مرگبار، نشانه‌های تایید یا خشم، خنده، لبخند بیان می‌شود) درک می‌کند. ، و غیره.). همه اینها ماهیت بداهه وجود آن را دیکته می کند، کشف لهجه های معنایی جدیدی که دقیقاً امروز در تماس با این سالن کشف شده است. بازیگر، اشیا و کنش که از فضای هنری صحنه کنار گذاشته شده اند، از میدان دید نمایشی خارج می شوند.

بنابراین فضا در ایجاد کل ساختار منظره، پیوندها و اپیزودهای منفرد آن مشارکت دارد. تجربه دگرگونی‌ها و تعاملات با زمان صحنه، توسعه توالی ویدیویی روی صحنه، غنی‌سازی کیفی و معنایی آن را تعیین می‌کند.

زمان صحنه نیز بازتابی هنری از زمان واقعی است. زمان صحنه در شرایط فضای صحنه می تواند برابر با زمان واقعی باشد، آن را متمرکز کند یا لحظه را تا ابدیت بسط دهد.

در این شرایط، کلام صحنه ای، به ویژه شاعرانه، اگرچه نزدیک به گفتار واقعی محاوره ای است، اما بی نهایت از غنای معنایی خود فراتر می رود که گزاره های مشابه در وضعیت زندگی. با به دست آوردن یک کنش درونی، زیرمتن، ممکن است با آنچه گفته می شود، هدف مستقیم آن منطبق نباشد یا مستقیماً در مقابل آن قرار گیرد و تفسیری نمادین به دست آورد.

یکی از مهم‌ترین کارکردهای فضا در تئاتر ادبی مدرن و در اجرای نمایش‌های شاعرانه، نشان دادن قابل مشاهده بودن و ملموس بودن فرآیند فکری روی صحنه است. این امر به ویژه در ساختارهای مونتاژی، جایی که پیشرفت مقایسه، سردرگمی واقعیت ها، استدلال ها، قیاس های مجازی و تداعی ها باید قابل مشاهده باشد، اهمیت دارد. در اثر «با آتش می نویسم» (گارسیا لورکا) به نقاط متفاوتی از فضای صحنه نیاز بود تا بتوان سند-داستان مرگ شاعر و شعر او را با احساس اضطراب، پیش بینی مشکلات در صحنه مقایسه کرد. چهره "ژاندارمری سیاه". لازم بود بخش‌های صحنه را به گونه‌ای تقسیم کرد و بین آن‌ها گذارهایی ایجاد کرد تا جابه‌جایی هنرمند از یک ژانر فکری به ژانر دیگر آشکار شود (مراقبه در شعر غنایی، خواندن یک سند، قطعه‌ای از گفتار شاعر، مقالات او و غیره). هر یک از آنها در نحوه وجود صحنه، ماهیت ارتباط با مخاطب متفاوت است. علاوه بر این، این سایت دارای "مناطق سکوت" خود است، حضور شخصی هنرمند، فردی از امروز که ارتباط مستقیمی با کسانی که در سالن نشسته اند برقرار می کند. به عبارت دیگر، فضا وسیله ای برای آشکار ساختن رابطه اجراکننده با نویسنده، با موقعیت، وسیله ای برای انتقال زیرمتن و کنش درونی می شود.

در ژانرهای تفکری که با انواع متون ادبی مطابقت دارند، هنگام صحنه سازی، توالی بصری فضایی خاص آنها آشکار می شود. این در نتیجه دراماتورژی صحنه رابطه بین اجراگر و اشیاء بینش ها، مخاطبان، درخواست ها، از جمله تماشاگر به وجود می آید. در برخی آثار ادبی که لحظه‌ای از وجود امروزی یک قهرمان، موضوعی غنایی را با خاطره تجربه‌ای گذشته که به گذشته‌نگر روان‌شناختی به وجود می‌آورد، ترکیب می‌کنند، تعداد ابژه‌های بینایی افزایش می‌یابد. آنها باید بر این اساس مشخص شوند، در فضای صحنه بر اساس مکان، با استفاده از حرکت، اشاره، تغییر نگاه نشان داده شوند.

به عنوان مثال، شعر V. Mayakovsky "Tamara and the Demon". در برنامه ادبی گنجانده شده است - "V. مایاکوفسکی "درباره زمان و درباره خودم" (لنینگراد، کاخ فرهنگ ولودارسکی).

در اینجا اشیاء بینایی چیست؟ این خود شاعر با درون نگری است که به خود می چرخد. این ترک است که در ابتدا باعث طغیان او شد و او نزد او آمد تا مطمئن شود که ارزیابی هایش درست است، اما او به شدت آنها را تجدید نظر خواهد کرد، اینها کوه ها و برج ها و ملکه تامارا هستند. تماس، گفتگو، عاشقانه با او به وجود می آید. و سرانجام، لرمانتوف که "پایین می‌آید، زمان را تحقیر می‌کند" تا اتحاد دو قلب نمایندگان غزل‌های قرن 19 و 20، کلاسیک و مدرنیته را برکت دهد.

برای ایجاد یک ارتباط قابل مشاهده بین اشیاء بینایی در فضا، تغییر این اشیاء در زمان - در حال حاضر این فرصت را برای صحنه سازی عمل، توسعه فکر و تصویر به بدن می دهد.

در تئاتر ادبی، برخلاف تئاتر دراماتیک، همانطور که گفته شد، با صحنه ای خالی سروکار داریم. تار و پود هنری اجرا به کمک چند صندلی (یا یکی) ایجاد می شود، اشیایی که بازیگر بازیگر با آنها وارد رابطه می شود.

یکی از کارکردهای مهم فضای صحنه، از جمله فضای خالی، تجسم صحنه عمل است. مشخص است که در تئاتر شعر شکسپیر "گلوب" محل عمل روی صحنه با علامتی نشان داده می شد و وقتی تغییر می کرد ، علامت جدیدی آویزان می شد. در تئاتر ادبی مدرن، تماشاگر از قبل به درجات متفاوتی از قرارداد عادت کرده است. تغییر مکان های عمل به سیستم خاصی از قسمت ها اختصاص داده می شود.

به عنوان مثال، به محض اینکه A. Kuznetsova در اجرای انفرادی خود "فاوست" چند قدم در سراسر صحنه بردارد، او از دفتر فاوست به صحنه دیگری از اکشن منتقل می شود - به باغ در خانه مارگاریتا، به زندان، به جادوگران. سبت و غیره

یا در نمایش تک نفره «فرانسوا ویلون» (نوازنده ای. پوکرموویچ)، چهار حوزه و مکان عمل به طور همزمان روی صحنه نمایش داده می‌شوند: زندانی که قهرمان بارها و بارها به پایان می‌رسد (در پیانوی سمت چپ در میانه زمین) یک معبد - با یک صلیب در پس زمینه در مرکز صحنه، میخانه - در سمت راست روی صندلی با کلاه زنانه و در نهایت هوای معمولی (در مرکز صحنه، وسط، پیش زمینه، proscenium) - پاکسازی جنگل، خیابان، میدان، قبر ویلون. جابجایی در مقابل تماشاگران اتفاق می افتد. تغییر صحنه مربوط به اپیزود جدیدی است که در جریان توسعه درام صحنه ای متولد شده است که بر اساس اشعار شاعر، عهد کوچک و بزرگ ساخته شده است. فضای صحنه، بنابراین دگرگونی هایی را تجربه می کند، در دگرگونی شرایط پیشنهادی که مستلزم تغییراتی در رفتار بازیگر است، مشارکت می کند.

S. Yursky می پردازد توجه بزرگدر آثار او حل فضای صحنه. «فضا برای من همیشه مبهم است. این فضای واقعی نویسنده ای است که اکنون روی صحنه است - نویسنده ای که من نقش او را بازی می کنم. برای او همه چیز برای خودش کافی است - میز، صندلی، پشت صحنه، صحنه، تماشاگر. اما این فضای واقعی می تواند و باید تبدیل شود فضای خیالی طرح او، فانتزی او، خاطراتش(حروف کج مال من.- D.K.).و بعد دو صندلی یک در یا یک نیمکت یا دو بانک یا... کف صحنه یک مزرعه و یک تالار قصر و یک باغ شکوفه است.»

این بازیگر تاکید می کند که هر چیزی که مجری خیال پردازی می کند و تبدیل می شود باید برای بیننده قانع کننده باشد تا او به این واقعیت خیالی ایمان بیاورد. او نشان می‌دهد که چگونه در کنت نولین، با کمک صندلی‌ها، اکشن صحنه‌ای را در فضا به صحنه می‌برد: «صندلی را با پشت به تماشاگر می‌گذارم، می‌نشینم و با آرنج‌هایم به پشت تکیه می‌دهم و به آن نگاه می‌کنم. دورترین نقطه سالن، در نور قرمز بالای خروجی - و در حال حاضر نه یک صندلی، بلکه یک آستانه پنجره خواهد بود. کلمات، نگاه ها، ریتم به شما کمک می کند تا پنجره بالای طاقچه و منظره بیرون از پنجره را حدس بزنید.

نمونه هایی از استفاده از دو صندلی در اجراهای ادبی توسط دو بازیگر بر اساس آثار N. Gogol و M. Zoshchenko ارائه شده است.

در Manon Lescaut، صندلی ها نیز در دگرگونی فضا، در شکل گیری میزانسن مشارکت دارند. اتاق و خانه Manon و des Grieux در فاصله ای از یکدیگر (لبه به سمت بیننده) قرار گرفته اند. صندلی هایی که محکم به هم فشار داده شده اند نشان دهنده کالسکه ای است که دس گریو در آن دختری را با نامه ای از مانون و غیره پیدا می کند.

رمز و راز تبدیل آنی صحنه به جنگل، میدان جنگ، قصر، کشتی، نه تنها در اجرای هنرمند، بلکه در تخیل تماشاگران، به راحتی در اختیار تئاتر شکسپیر قرار گرفت که دارای جادوی دگردیسی تئاتری از آن زمان، تئاتر برای مدت طولانی زندگی کرده است، دوره های تجدید فرم های صحنه را تجربه می کند، از شعر فاصله می گیرد و به دو برابر شدن واقعیت، حقیقت پردازی می رسد و دوباره به «بی احتمالی مشروط» بازگشته است.

دگرگونی فضا یکی از دستاوردهای زبان صحنه مدرن است که نه تنها با تغییر در تکنولوژی بازیگری و تولد اشکال جدید درام، بلکه با تبدیل شدن فضا و زمان به ماده هنر نیز غنی شد.

و در اینجا مهم است که برای موضوع مورد علاقه ما نقاط عطف مرتبط با اصلاح فضای صحنه را به خاطر بسپاریم. این تا حد زیادی توسط مبارزه با طبیعت گرایی صحنه، همراه با کپی برداری و بازتولید دقیق در صحنه از وضعیت روزمره و اجتماعی اطراف یک فرد تعیین شد. خود انسان با دنیای معنوی خود به عقب افتاده است. فضای منظره طبیعت گرایان به زندگی روزمره تبدیل می شود و غنای نمادین خود را از دست می دهد. به هر حال، یک کپی همیشه از یک استعاره در تمرکز معنا پایین‌تر است. دومی جایگزین موجودی ویژگی های شناسایی محیط می شود. مرکز توجه روی صحنه به تصویری بی حرکت از "بریده از زندگی" یا "برشی از زندگی" تبدیل می شود. ترکیب بندی صحنه مبتنی بر بسته بودن فضا است. حرکت زمان - از نظر منطقی سازگار - با تغییر تصاویر بازتولید می شود.

استانیسلاوسکی با حذف تمایلات طبیعت گرایانه اولین تولیدات خود به بازنگری در کارکردهای فضای صحنه روی آورد. مصلح بزرگ صحنه، بدون رد اهمیت محیط، تعمیق روابط دیالکتیکی بین شخصیت ها و شرایط، محیط را از نیروی سرنوشت ساز که شخصیت را سرکوب می کند، محروم می کند. شخص از خودمختاری معنوی محروم نیست. تصادفی نیست که استانیسلاوسکی "حقیقت زندگی روح انسانی" را به عنوان فرمول تعیین کننده مطرح می کند.

کارگردان به جای «موجودی از محیط»، ایده انعکاس مفهوم ایدئولوژیک و هنری واقعیت را روی صحنه تأیید می کند، «تولید درونی» که یکپارچگی هنری اجرا را تعیین می کند. فضا در چنین موقعیتی کارکرد مهمی را به دست می آورد - تفسیر زندگی، روابط، و نه بازتولید نشانه های فردی واقعیت. هنگام روی صحنه بردن درام چند معنایی شاعرانه A.P. Chekhov، فضای صحنه استانیسلاوسکی حال و هوایی به خود می گیرد. این نه تنها توسط هوا، ورود طبیعت به صحنه (در "مرغ دریایی" - یک باد مرطوب بهاری، باغی در ساحل دریاچه، قورباغه های غوغا، صداهای خش خش، صداهای شب و غیره شکل می گیرد. همچنین با آشکار شدن «جریان زیرین» نمایشنامه، خود نمایشنامه به عمق اثر نزدیک می‌شود.

دیالکتیک جدیدی از اجزای فضا پدید آمده است. گنجاندن آزادانه حوزه‌های گسترده و عمیق زندگی بیرونی و درونی، ترکیب اجرا را به‌شدت سازمان‌دهی درونی پیش‌فرض می‌گرفت. نویسنده در خلق تصویر آزادی عمل نشان داد، اما مطابق با فرم کلی اجرا، با مفهوم کارگردان. غنای زندگی درونی و سیال بودن آن در اجرا منجر به دست آوردهای کیفی در عرصه زمان صحنه شد. احساس گسترش و تحرک فوق العاده ای را به دست آورد.

یکی دیگر از دستاوردهای مهم K.S. استانیسلاوسکی آزمایش هایی در زمینه دگرگونی فضای صحنه است که با جستجوی اشکال جدید تراژیک روی صحنه همراه است.

از این رو، استانیسلاوسکی در سال 1905 هنگام روی صحنه بردن درام زندگی، نمایشگرهای «چادر» را آزمایش کرد و در «زندگی یک مرد» اثر A. Andreeva به جای اثاثیه روزمره از مخمل سیاه و خطوط طناب استفاده کرد.

کارگردان به دنبال یک «پس‌زمینه ساده» جهانی است که بتوان آن را تغییر داد تا «تراژدی روح انسانی» را به وضوح روی صحنه نشان دهد. بنابراین، موضوع هنر - مبارزات روحی فرد - مستلزم جستجوی اشکال فضای شاعرانه است. تمرین G. Craig و K. S. Stanislavsky در به صحنه بردن تراژدی شکسپیر "هملت" منجر به مرحله جدیدی از جستجو شد. همانطور که محققان می نویسند، این تجربه برای کل تاریخ تئاتر جهان در قرن بیستم، به ویژه تئاتر شاعرانه مهم است.

در این تولید، مفهوم فضای جنبشی و دگرگونی های فضایی پویا توسعه یافت. آنها با حرکت هواپیماهای عمودی در حال حرکت در سراسر صحنه فراهم شدند. آنها چیزی از قلمرو زندگی روزمره انضمامی را به تصویر نمی‌کشیدند، بلکه «نمادی از خود فضا، به عنوان یک مقوله فیزیکی و فلسفی» را به وجود آوردند. علاوه بر این، فضای کریگ به بیانی از وضعیت روح و حرکت اندیشه زاییده آگاهی تراژیک تبدیل شد.

ایده کریگ و استانیسلاوسکی در هملت این است که «هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد چیزی بیش از فرافکنی نگاه هملت نیست». تراژدی در ذهن قهرمان رخ داد. همه شخصیت ها ثمره تأمل، شخصیت سازی افکار، کلمات، خاطرات او هستند. در درام صحنه ای در واقع مدل لیرودرام مطرح شد. برای بیان زندگی روح انسان، کریگ و استانیسلاوسکی نه به چهره های واقعی انسانی، بلکه به چیزی که از گوشت و ماده خالی است - به حرکت خود فضا متوسل شدند.

کریگ با تمام تجربیات قبلی خود در تجسم شعرهای شکسپیر راه را برای این ایده هموار کرد. کارگردان به دنبال این بود که صحنه را کاملاً از اثاثیه، وسایل و چیزها رها کند. صحنه ای کاملاً خالی و دگرگونی آنی آن با کمک نور، صدا و حرکت بازیگر برای نمایان ساختن رشد اندیشه و تصویر شاعرانه. بعدها، این ایده ها در عمل کارگردانی اروپایی، به ویژه شاعر، آهنگساز، کارگردان و هنرمند E. Burian (با شعار خود "صحنه را جارو کن!") در هنگام اجرای نمایش های شاعرانه در تئاتر پراگ "D-" توسعه یافت. 34" و همچنین در آزمایشات خورشید. میرهولد، پیتر بروک، نویسنده کتاب «فضای خالی» و دیگران.

پویایی، جوهره شاعرانه فضا، دگرگونی در برابر چشمان مخاطب - همه اینها ویژگی جدایی ناپذیر Vl بود. یاخونتوف که به زبان استعاره صحنه صحبت می کرد. در اجراهای او، حرکت عملکردی یا نمادین یک جزییات اما دگرگون کننده («بازی با یک چیز») محقق شد که در جریان عمل تناسخ پیدا کرد و معنای جدیدی به دست آورد (کاروان، تابوت پوشکین و غیره).

بعداً، یک اصل مشابه در اجراهای شاعرانه مدرن کاربرد گسترده ای پیدا خواهد کرد - پرده در هملت، تابلوهای تولید "و سپیده دم اینجا ساکت هستند..." در تئاتر تاگانکا و غیره. آزمایش هایی با فضای شاعرانه انجام شد. ارتباط نزدیکی با مقوله زمان صحنه داشته باشد.

مسیری که کریگ و هملت استانیسلاوسکی با آگاهی دردناک از وظیفه مدنی خود پیمودند - انتقام گرفتن به نام عدالت، به نام خیر کشورش - پیش فرض "اشک در بافت فضایی" را داشت که در مقابل مخاطب، که با فروپاشی سریع زمان مطابقت داشت. این ساختار چرخه ای (اپیزود به اپیزود) تراژدی را توجیه می کرد.

همانطور که به یاد داریم، "بوریس گودونوف" پوشکین نیز ساختاری اپیزودیک دارد. آفتاب. میرهولد اهمیت زیادی به ریتم تمپو، زمان صرف شده برای تغییر قسمت ها می داد. و تصادفی نیست که دراماتورژی شاعرانه و فرم صحنه مربوط به آن سیر و دراماتورژی اندیشه نویسنده را منعکس می کند. از طریق مجموعه‌ای مونتاژی و مقایسه‌ای از حقایق، رویدادها، استعاره‌ها، پدیده‌ها که اغلب مستقیماً به یکدیگر مرتبط نیستند، به وجود می‌آید. وی. بلینسکی زمانی متوجه شد که "بوریس گودونوف" اثر آ. پوشکین تصور یک اثر تاریخی را می دهد، اما به گونه ای ساخته شده است که قطعات و صحنه های جداگانه را می توان به طور مستقل روی صحنه برد.

دومی را می توان به تئاتر شاعرانه نسبت داد: "یک پیام هنری نه تنها از طریق سیم مستقیم طرح، بلکه از طریق مقایسه ("مونتاژ") برخی جداسازی های فیگوراتیو نیز قابل انتقال است: استعاره ها، نمادها..."

در یک اجرای شاعرانه، ناگهانی، مانند خطوط نقطه چین، قطعات طرح و خطوط روایی، تصاویر شخصیت ها، استعاره های صحنه به خودی خود غایت نیستند. آنها وسیله ای برای مناطق غنایی حضور خالق اجرا هستند. همه قطعات و اپیزودهای جداگانه که در نگاه اول به هم متصل نیستند، نه تابع روایت، بلکه تابع منطق شاعرانه پیوندها هستند (مانند استعاره - مقایسه، تشبیه، پیوند تداعی). دراماتورژی اندیشه شاعرانه نویسنده، اگر «قاب‌های ویرایش»، عناصر انسجام، شدیدتر و پویاتر با هم برخورد کنند، آشکارتر جلوه می‌کند. به عبارت دیگر سرعت و شدت این فرآیند نقش مهمی دارد.

هر نوع بی حالی، کندی، یکنواختی جریان می تواند منجر به مهار، تاری و از هم گسیختگی فکر شود. رسیدگی به زمان صحنه و ریتم تمپو که در ارتباط مستقیم با فضای جنبشی قرار می گیرد، اهمیت می یابد.

در ضبط تمرینات "بوریس گودونوف" در Vs. مایرهولد که توسط وی گروموف ساخته شده است، مشاهدات مهم بسیاری در این زمینه می یابیم. کارگردان به دنبال آن بود که اجرا را با پویایی میزانسن، ریتم‌های متنوع و سرعت تندباد جوشش احساسات اشباع کند و بازیگران را مجبور به حرکت به‌گونه‌ای که گویی برای بیشتر دعا می‌کردند: «... باید سریع بدهیم. همه چیز را به بیننده می دهد تا زمانی برای نفس کشیدن نداشته باشد. در عوض به او رویدادهای عبور بدهید- و در نتیجه بیننده کل را درک خواهد کرد"(خط کج مال من - D.K.).

کارگردان تولد کل را مستقیماً به سرعت "تقاطع رویدادها" وابسته می کند. به عنوان مثال، میرهولد در تلاش برای کوتاه کردن فاصله بین نقاشی های "بوریس گودونف"، حداقل پانزده ثانیه را به آنها اختصاص می دهد. او توجیه این سرعت را در متن پوشکین می‌یابد که به سرعت، تقریباً با سرعت سینمایی، فاجعه را آشکار می‌کند.

الگوی متجلی در سرعت "تقاطع رویدادها" بارها توسط تمرین اجراهای شاعرانه زمان ما تأیید شده است. کافی است «شاه لیر» اثر پی. بروک، «مدآ» نوشته پ. اوخلوپکوف، «داستان یک اسب» نوشته جی. توستونوگوف، «رفیق، باور کن!»، «هملت» نوشته یو. لیوبیموف را به یاد بیاوریم. ساخت آنها با ترسیم تسکین قسمت ها - مراحل عمل صحنه - پویایی بیرونی و درونی، با سرعت رشد ملموس متمایز می شود.

نقش بزرگی در هماهنگی تمپو-ریتمیک نمایشنامه در مقابل. میرهولد، مانند بسیاری از کارگردانان نمایش های شاعرانه، به میزانسن توجه می کند و آن را «نغمه، ریتم اجراها» می نامد، که تجسمی فیگوراتیو از ویژگی های آنچه اتفاق می افتد.

زمان صحنه اجرای ادبی مدرن و به ویژه اجرای تئاتر شعر، ناگزیر شامل سرعت- تغییر سرعت در ساخت قسمت، در رفتار صحنه ای شخصیت ها، در میزانسن ها و ریتم- درجه شدت عمل، تعیین شده توسط شدت، تعداد وظایف موثر اجرا شده در واحد زمان.

آفتاب. میرهولد با اهتمام به هماهنگی هرچه بیشتر نمایش و با توجه به آهنگساز بودن کارگردان، ترکیبی از دو مفهوم را مطرح می کند. این - متر(شمارش با 1،2 یا 1،2،3)، طرح کلی متریک عملکرد. و ریتم- آنچه بر این طرح غلبه می کند، تفاوت های ظریف و عوارض ناشی از خط عمل داخلی، رویدادها، شخصیت ها را معرفی می کند. او نقش بزرگ و منظمی را به موسیقی اختصاص می دهد.

در همان «بوریس گودونوف»، علاوه بر قطعات موسیقی که مخصوص فیلم های فردی نوشته شده است، قصد دارد چندین آهنگ با شخصیت شرقی و روسی را معرفی کند. همانطور که وی گروموف به یاد می آورد، موضوع اصلی آنها "غم و اندوه، غم یک فرد تنها است که در میان مزارع و جنگل های وسیع گم شده است." قرار بود آهنگ ها در تمام طول اجرا پخش شوند. ماهیت موسیقی نشان می دهد که از یک اصل گویا تهی است. موسیقی با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، وارد پیوندهای پیچیده تضاد و تداعی می‌شود، در درام صحنه‌ای اجرا شرکت می‌کند و هاله زمان را حمل می‌کند - تمرکز فیگوراتیو آن.

نقش موسیقی در اجرای شاعرانه - این موضوع شایسته توجه ویژه است. باید گفت که در اجرای ادبی و شعری مدرن، موسیقی مهم ترین مؤلفه ترکیب صحنه، محتوای معنایی آن و سرچشمه معانی اضافی است.

با عطف به موضوع فضای صحنه در یک کیفیت مهم برای ما - شاعرانه، باید توجه داشت که تا حد زیادی توسط ماهیت حرکات و انعطاف پذیری بازیگر شکل می گیرد.

فضای خالی، رها از اشیا، ناگزیر توجه بیننده را بر دنیای معنوی فرد متمرکز می کند، زندگی درونی او، که در میزانسن فرآیند فکر، اشکال پلاستیکی به خود می گیرد. هر حرکت بازیگر، ژست - تصادفی، انتخاب نشده یا وام گرفته شده از شاعرانگی تئاتر روزمره، در رابطه با کلیت هنری مخرب است. به همین دلیل است که مسئله فرهنگ پلاستیک در تئاتر ادبی، در تئاتر نمایش های شاعرانه امروز به یکی از مهم ترین مسائل تبدیل می شود. اگر به صحنه آماتور روی بیاوریم، در گروه های بزرگ جایگاه شایسته خود را به او می دهند.

بنابراین در تئاتر مردمی درام و شعر ایوانوو، در استودیوی شعر و روزنامه نگاری تئاتر اوریول، همراه با سخنرانی و بازیگری، کلاس هایی در زمینه هنرهای حرکتی و پلاستیک برگزار می شود. علاوه بر این، تصویر پلاستیکی نقش مهمی در اجراهای تئاتر شاعرانه دارد.

به نظر ما می رسد تجربه جالب I. G. Vasiliev (لنینگراد)، ایجاد مدلی از تئاتر شاعرانه (خانه فرهنگ کارل مارکس) با مشارکت فعال هنرهای پلاستیکی و پانتومیم.

اولین تجربه - نمایشنامه "مرثیه پیروت" - به طور کامل با استفاده از وسایل موسیقی و پلاستیک ساخته شد. آثاری از جمله نثر و شعر در پیش است.

ماده "مرثیه پیروت" شعری به همین نام بود که توسط نویسنده آن I. Vasiliev به یاد معلم خود تقدیم شد. این اجرا بر اساس ترکیبی چند صدایی از نقوش خلاقیت، مبارزه، زندگی و مرگ ساخته شده است که با موضوع هنرمند، افکار او مرتبط با محاکمات غم انگیز متحد شده است. در تجسم خود در دیگران، در انتقال باتوم به نسل بعدی - جاودانگی روح خلاق.

فاش کردن مسیر پیرو در زندگی و هنر، ورود او به تئاتر مسخره، توانایی او در به اشتراک گذاشتن آنچه می داند و می تواند با برادران خلاق خود، مبارزه او برای حق تجسم شدن، انجام شدن، دوئل با نیروهای شیطانی. ، سازندگان نمایش به سنتز هنرهای مختلف - بازیگری، پانتومیم، رقص، سیرک، آهنگ، شعر، موسیقی روی آوردند. و این نزدیکی آنها به خاستگاه شعر عامیانه شفاهی است که نمایش، رقص، ژست را از هم جدا نمی کند. واسیلیف که به دنبال معادلی شاعرانه برای رابطه پیرو با جهان است، از قسمت‌هایی از پانتومیم کلاسیک (احیای یک پروانه، تولد درختی با میوه‌ها) برای خلق تصویری از هنر استفاده می‌کند، منظره یک غرفه عامیانه را می‌سازد. تئاتر ماسک ها

زندگی معنوی شخصیت هایی که به دنبال ارتباطات و اجتماع انسانی هستند، جایگاه زیادی در نمایشنامه دارد. برای بیان این حوزه از تکنیک های تئاتر ژست شاعرانه (پانتومیم) و بداهه پردازی پلاستیکی استفاده می شود. اصل وحدت تصویر یک شاعر، نوازنده، نویسنده نمایش، اجرای بندهای شاعرانه است. انحرافات غنایی، بخشی از پیانو، فلوت و درام (I. Vasiliev).

اجرا از نظر فضایی و ریتمیک به وضوح سازماندهی شده است، تقریباً مطابق با قوانین رقص، در حالی که به ارگانیک بودن رفتار درونی شخصیت ها دست می یابد.

در طول تمرین، کارگردان سیستمی از تمرینات بازیگری، رقص، پانتومیم و ریتم را توسعه داد. مرحله بعدی در زندگی جمعی گنجاندن در بازنمایی شاعرانه کلمه - شاعرانه و عروضی، کلمه-کردار، کلمه-اعتراف، روی آوردن به شعر A. Tarkovsky، کلاسیک های روسی و خارجی است. راهی دیگر به تئاتر شعر.

تئاتر ادبی مدرن در جست‌وجوی است، قاره‌های قدیمی و جدید شعر و نثر را دوباره کشف می‌کند.

خطاب به آثار ادبیبا اهمیت ایدئولوژیک و هنری بالا، او انرژی جستجوهای تاریخی، فلسفی و اخلاقی را وارد هنر می کند. و از این طریق ظرفیت تصویر هنری را گسترش می دهد ، فرم های صحنه را به روز می کند و ایده های جدیدی را در هنر - حرفه ای و آماتور - به وجود می آورد. تئاتر ادبی، همراه با دیگر حوزه‌های هنری، ارزش‌های معنوی ایجاد می‌کند و از نظر اخلاقی و زیبایی‌شناختی هرکسی را که با آن ارتباط برقرار می‌کند - چه شرکت‌کنندگان و چه تماشاگران، غنی می‌کند.

UDC 792.038.6

در فضای نمایشی چند نوع فضا آلوده هستند، از جمله فضای صحنه که ارتباط مخاطب و مخاطب برقرار می کند و می تواند حامل پیام نمادین خاصی باشد. نویسندگان در مقاله خط دوره ای توسعه فضاهای صحنه را مورد توجه قرار داده و برخی از پارادایم های اخیر را در دوران مدرن شناسایی می کنند.

کلید واژه ها: فضای صحنه، پست مدرنیسم، فضای تئاتر

Damir D. Urazymbetov، Mikhail M. Pavlov فضای صحنه به عنوان کدهای رابطه معنایی

چندین نوع فضا از جمله فضاهای منظره که ارتباط مخاطب و مخاطب را برقرار می کند و ممکن است حاوی پیام نمادین خاصی باشد، در فضاهای نمایشی آلوده هستند. در این مقاله، نویسندگان خط توسعه دوره‌ای فضاهای دیدنی را بررسی کرده و پارادایم‌های فعلی آن‌ها را تعیین می‌کنند. کلیدواژه: فضای بازیگری، پست مدرنیسم، فضای نمایشی

برای اجرای هر تولیدی که برای مخاطب در نظر گرفته شده است، شرایط خاصی لازم است. اولاً شرایط فضایی است که هنرمندان و تماشاگران در آن حضور خواهند داشت. در مکان‌هایی که می‌توان تئاتری‌سازی را به واقعیتی خاص تبدیل کرد - ساختمان‌ها، اتاق‌ها، میدان‌های خاص - فضایی برای تماشاگران و فضایی برای هنرمندان (البته به معنای سنتی) وجود دارد. فضای صحنه چارچوبی برای هر عملی است. دریافت بیننده تا حد زیادی به میزان ارتباط بین این فضاها، شکل آنها و موارد دیگر بستگی دارد. بالاخره تمام هنرهای نمایشی به خاطر تماشاگر وجود دارد. راه‌حل فضای صحنه با الزامات اجتماعی، زیبایی‌شناختی و خلاقانه در متن عصر تعیین می‌شود.

توسعه پارادایم های فضای صحنه در طول تاریخ "تئاتری" بشر رخ می دهد. نمایشنامه نویسان یونان باستان با شروع آمفی تئاتر، دموکراتیک ترین سالن ها، آرزوهای هنری و زندگی خود را بیان کردند. در تئاتر رم باستانیک صحنه نمایش ظاهر شد، یک پرده، که در آن تغییرات صحنه نگاری و بازیگری از تماشاگران پنهان بود. در تئاتر قرون وسطی، فضای عظیمی که اجراکنندگان و تماشاگران را در نمایش‌های مذهبی به هم متصل می‌کرد، به منطقه کوچکی در نزدیکی محراب تبدیل شد. سپس تئاتر عرفانی به مقیاس خود بازگشت - کل شهر، میادین مرکزی، فضایی برای نمایش شد.

صحنه جعبه شناخته شده با پرده

این تئاتر در سال 1454 در لیل (فرانسه) به وجود آمد، این تئاتر به یک تئاتر دادگاه تبدیل شد. A. Gvozdev صحنه را به دو نوع سالن تئاتر تقسیم کرد: دادگاه و محلی (نمایشگاه). بر این اساس، دو نوع فضای صحنه، انواع دراماتورژی، بازیگری و البته مخاطب را دیکته می کرد.

اولین آزمایش‌ها در «شکستن» فضای صحنه‌ی صاف افقی در غرب به قرن نوزدهم بازمی‌گردد. واگنر با آزمایشات آهنگساز آر. واگنر، هنرمند آ. آپیا و دیگران نشان داده شد. در صحبت از فضای صحنه، آر. واگنر رویای "نقاشی منظره" را در سر می پروراند، جایی که اتحاد همه هنرها در تئاتر ظاهر می شود. دوران آینده او آن را (فضای صحنه) فضایی هنری تصور می‌کرد که هنرمند، معمار، کارگردان به کمک رنگ‌ها، خطوط، نورپردازی و غیره می‌تواند هنرمندان، هنرمندان «زنده» را برجسته کند و نه «کپی» آن ها (شبیه سازی). نمایشنامه نویس و کارگردان گئورگ فوکس در مونیخ (تئاتر Kunstler) پراتی-کابل ها را ایجاد کرد - اینها "نقش برجسته" اصلی هستند، بخش های اضافی از مواد برای مناظر، که به بازیگران اجازه می دهد برجسته شوند و جلوه چشم انداز را تقویت کنند. بنابراین پلان های اول و دور در تناسب فیزیکی خود برای بیننده طبیعی جلوه می کنند3.

صحنه جعبه با بال در قرن نوزدهم شکل نهایی خود را به خود می گیرد. و عملاً بدون تغییر، در این حالت وجود دارد تا زمانی که اواخر نوزدهم V. سپس در تئاتر هنر مسکو هواپیمای صحنه نابود شد و اولین مراحل ارتفاعات مختلف ظاهر شد. کارگردانان شروع به ساخت میزانسن در سطوح مختلف و تسلط بر مختصات فضایی عمودی کردند. رویکرد صحنه نگاری در تئاتر روسیه شکل گرفت.

D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov

توسط K. Stanislavsky، V. Nemirovich-Danchenko، V. Meyerhold، E. Vakhtangov، A. Tairov، N. Okhlopkov، و غیره. سوم، و غیره. P. N. Okhlopkov فضای تئاتر را آزمایش کرد، نمایش را در بین تماشاگران باز کرد، چندین منطقه صحنه را ایجاد کرد و از تکنیک های عمل همزمان استفاده کرد.

در پایان قرن بیستم - آغاز قرن بیست و یکم. فضاهای صحنه نوآورانه ظاهر شد (مراحل تبدیل، مراحل حلقه، صحنه در فضای باز و غیره). تماشاگر یا در مرکز کنش صحنه است یا در اطراف آن، باز هم مانند تئاتر قرون وسطایی، همدست یا ناظر می شود.

البته ظهور همه روش‌های بدیع در تولید صحنه‌ها، اکتشافات صحنه‌نگاری و کارگردانی جدیدی را در دوران پست مدرنیسم به دنبال داشت. وظیفه کارگردان به عنوان یک هنرمند این است: گرفتن رنگ و قلم مو (فضای صحنه با صحنه نگاری و هنرمندانش) و ماهرانه و هوشمندانه آنها را با هم ترکیب کند تا «تصویر صحنه» بسازد (V. Meyerhold).

بنابراین می توان گفت که شیوه کار کارگردان به کار یک معمار نزدیک است و روش کار بازیگر با کار یک مجسمه ساز منطبق است. و هنرمندان به مناظر بی روح روح می دمند، «قدرت پایه ای که شایسته حمایت از این مجسمه بزرگ بدن زنده است که توسط ریتم محدود شده است». بدن در اینجا فضای صحنه است.

کل فناوری ایجاد صحنه به عنوان یک شیء درک شده مادی، انواع سکوهای صحنه، مکانیک تخته صحنه، تجهیزات و غیره با جزئیات کافی در کتاب وی. بازانوف "تکنیک و فناوری صحنه" توضیح داده شده است. (1976) و کتابچه راهنمای O. A. Antonova "تکنیک و فناوری مرحله مدرن" (2007) بر اساس کتاب V. Bazanov که از آن می توان نتیجه گرفت که تکامل فضای صحنه به دلیل فناوری چقدر قابل توجه است. واضح است که تجهیزات فنی سمعی و بصری نیز در فضای صحنه ای زمان ما نقش بسزایی دارد. بسیار مهم است که مولفه فیزیکی فضای صحنه خود ارگانیک با نور، صدا باشد، توسط کارگردان و هنرمندان «حمایت» شود و فضای صحنه به نام مفهوم ایدئولوژیک فعال شود.

در صحنه‌های بزرگ استادیوم، بر خلاف صحنه‌های مجلسی، بیننده ممکن است نتواند تمام فعالیت‌ها را انجام دهد، به خصوص اگر طبق اصل در انتهای استادیوم انجام شود.

مجموعه ای از صحنه های همزمان بنابراین مرز بین امر واقعی و خیالی پاک می شود و فضای صحنه از نمادین یا استعاری به «فضای مترونیمی» تبدیل می شود. بنابراین، نماد بودن صحنه را تنها با واقعیت فیزیکی جایگزین می کند. و نشانه ها در یک فضا گم می شوند یا با ارزش خود در فضای دیگر جایگزین می شوند.

از مجموع موارد فوق می توان گفت که گونه شناسی روابط در فضای صحنه از دو مولفه تشکیل شده است: رابطه صحنه و سالن، رابطه بین نمرات کارگردان و تماشاگر که یوری داویدوف در مورد آن صحبت کرد. نوع شناسی دوم بر اساس چگونگی ایجاد تعامل بین صحنه و سالن است.

«تماشاگر منعکس کننده فعال اتفاقات روی صحنه نیست، بلکه تبدیل کننده فعال است». او می‌تواند لهجه‌های خود را به‌شدت بگذارد و نت‌ها، ریتم‌ها و صداهای جدیدی را به موسیقی کارگردان اضافه کند، تا جایی که متن نویسنده کاملاً غیرقابل تشخیص است. A. Mikhailova تأکید می کند که "توصیه می شود که مشکل فضا در سطح عملکرد در سیستم آن در نظر گرفته شود".

در عرف عام و گاه در کاربرد علمی، گاه سردرگمی و ادغام مفاهیم فضاهای منظره، تئاتری/تئاتری رخ می دهد. گاهی از مفهوم فضای صحنه به عنوان مترادف فضای صحنه نگاری نیز استفاده می شود. همچنین تعاریفی از فضای تئاتر - به عنوان مکان خاص عمل - وجود دارد. تعاریف مفهوم فرهنگی و به عنوان یک مقوله فلسفی. البته، آنها اشتراکات زیادی دارند، اما هنوز تفاوت های خاصی وجود دارد.

فضای صحنه چه تفاوت های خاصی دارد؟ در چه نقطه ای دیدنی می شود؟ صحنه و فضای تئاتر چه وجه اشتراکی دارند؟

فضای صحنه «فضایی است که عموم مردم روی صحنه یا روی صحنه‌ها یا تکه‌هایی از صحنه‌های صحنه‌نگاری‌های مختلف درک می‌کنند». یک خط مشخص بین بیننده و نظاره گر دارد. این مرز با توجه به نوع اجرا و صحنه مشخص می شود. اگر بیننده از این مرز عبور کند، نقش خود را به عنوان تماشاگر رها می کند و در رویداد شرکت می کند. «در این صورت فضای منظره و فضای اجتماعی با هم ادغام می‌شوند»11.

وی.بازانوف ترکیب فضاهای تماشاگر و صحنه را فضای تئاتری می نامد. و در فضای تئاتر به گفته پی پاوی دراماتیک، منظره، بازی، متنی و درونی با هم ترکیب می شوند.

فضاهای صحنه به عنوان یک ارتباط معنایی بین کدها

فضا. با این حال، نویسنده مفهوم صحنه نگاری و فضای تئاتری را مترادف می کند و صحنه نگاری را «نوشتن در فضای سه صفحه» می نامد و بعد زمانی به آن اضافه می کند. ما می‌توانیم با دومی موافق باشیم، با توجه به اینکه امروز صحنه‌نگاری در دست هنرمندان و کارگردانان، وظیفه خود را نه تنها تصویرسازی یک متن نمایشی، بلکه یک وظیفه نشانه‌شناسانه می‌داند - «ایجاد تناسب و تناسب لازم بین فضای متن و متن. فضای صحنه»13. طراح صحنه و هنرمند برجسته سن پترزبورگ E. Kochergin گفت: "من طرح کارگردان را به زبان فضا ترجمه می کنم." اما گاهی اوقات حرف هنرمند بالاتر از حرف کارگردان می شود، همانطور که در نمایشنامه "فندق شکن" (2001) با طراحی کریل سیمونوف روی صحنه تئاتر ماریینسکی اتفاق افتاد. دکور و لباس های M. Shemyakin نقش اصلی را ایفا کرد (البته بعد از موسیقی درخشان)، سپس رقص آمد. صحنه‌نگاری عنصر جدایی‌ناپذیر فضای صحنه است؛ نشان‌دهنده فرآیندهایی است که در آن انرژی‌های فیزیکی، عاطفی و روانی تکامل و تکامل می‌یابند. آنها از یک طرف راه می روند و «دست در دست هم می گیرند». در بیشتر موارد همراه با دگرگونی صحنه نگاری، فضای صحنه نیز دگرگون می شود. اما اغلب، به جای دراماتورژی که توسط زبان تجسم هنرمندان کنترل می شود، «دراماتورژی بصری» بر صحنه حاکم است (H.-T. Lehmann). این نوع دراماتورژی همیشه تابع متن فیلمنامه نویس یا نمایشنامه نویس نیست. ممکن است با قصد کارگردان/هنرمند متفاوت باشد و در منطق آزاد تفسیر خود آشکار شود. با این حال، «صحنه نگاری... خود را نوعی متن، شعر صحنه ای، که در آن بدن انسانتبدیل به یک استعاره می شود و جریان حرکات او به معنای پیچیده استعاری تبدیل به یک کتیبه، یک «نوشته» و نه «رقص» می شود. صحنه پردازی می تواند نماد، استعاره، نشانه و... باشد. صحنه به عنوان یک جزء فیزیکی در گفتگو با دکوراسیون، همان طور که می گویند، واقعیت فیزیکی، عمق آن را دوباره کشف می کند و به فضایی جدید تبدیل می شود. این دیالوگ تفکر تخیلی هنرمند، بازی جزئیات، ریتم ها، بافت ها، نسبت ها، حجم ها را نشان می دهد.

ی.لوتمن در مورد فضای تئاتری این مفهوم را به دو بخش صحنه و تماشاگر تقسیم می‌کند. اما آنها باید دیالوگ باشند15. مخالفت ها از دیالوگ ها شکل می گیرند:

1) وجود - عدم. وقتی پرده بالا می رود (اجرا شروع می شود)

نه)، به نظر می رسد که بخش مخاطب دیگر وجود ندارد. به جای واقعیت واقعی، واقعیت به اصطلاح توهمی می آید. در تئاتر، این تنها با برجسته کردن صحنه تاکید می شود، در حالی که تماشاگر در تاریکی "غرق" است. اما تکنیک فعال کردن تماشاگر را فراموش نکنیم که به ویژه در تئاتر انبوه رواج دارد.

2) قابل توجه - ناچیز. ی.لوتمن با یادآوری اینکه در فضای صحنه همه چیز در آن نمادین می‌شود، بنابراین آنچه را که قبل از غوطه‌ور شدن در فضای صحنه بی‌اهمیت بود و معنادار که شروع به انجام کارکردهای معینی کرده بود، در فضای صحنه جدا می‌کند. مثلا یک حرکت تبدیل به ژست شده، یک چیز تبدیل به جزئیات شده است.

K. Vozgrivtseva اغلب استفاده از اصطلاح "فضای تئاتر" را "خود به خود و ذهنی" می نامد. او دو رویکرد را برای تعریف فضای تئاتر پیشنهاد می کند: 1) فضای تئاتر به عنوان صحنه و سالن نمایش (این رویکرد را می توان به طور مشروط صحنه نگاری نامید). 2) فضای نمایشی مترادف با فرهنگ نمایشی است17. هنگام تجزیه و تحلیل دیدگاه ها در مورد فضای تئاتر به عنوان فرهنگ نمایشی، ما همچنین در نظر می گیریم که آنها، همانطور که K. Vozgrivtseva اشاره کرد، در چارچوب نقد و روزنامه نگاری توسعه یافته اند. بنابراین، در مقالات اختصاص داده شده به رویدادهای تئاتری، می توان آلودگی پدیده های تئاتر - اجراها، تورها، کنفرانس ها و غیره را در اصطلاح "فضای تئاتر" ردیابی کرد.

این تئاتر شامل یک ساختار معماری، یک سازمان، یک تیم - پرسنل خلاق و خدماتی و تماشاگران است. عناصر ساختار نمایشی: دانشگاه ها، آژانس ها، نقدها، مجلات و غیره. بنابراین پرداختن به درک تئاتر صرفاً از جنبه صحنه نگاری نامناسب است و «فضای نمایشی بخشی از فضای فرهنگی است»18.

در واقع، فضای تئاتر متشکل از ارزش های معنوی، تصاویر بصری، اشکال واقعی و خیالی، وقایع است. این توسط تجربیات خالق و مصرف کننده شکل می گیرد. تنها زمانی که موارد فوق فعال شود، فضای تئاتر شروع به حرکت و زندگی می کند. با هر تلاش برای بازی از روی صحنه و درک بیننده از این موضوع، در حین بحث اجراهای بین استاد و دانشجویان در یک دانشگاه تئاتر، فضای تئاتر تجدید می شود. یعنی علت هستی و عینیت بخشیدن به تئاتر انسان است.

دشواری تعریف اصطلاح "فضای تئاتر" به K. Vozgrivtseva نسبت داده می شود

D. D. Urazymbetov، M. M. Pavlov

همچنین که «ساختمان تئاتر همزمان هم شیء مادی است و هم ظرف توهم. بازیگر می تواند به عنوان یک سوژه فعال عمل کند و بخشی از راه حل صحنه نگاری باشد. به همین ترتیب، تماشاگر می‌تواند فقط یک ناظر باشد یا بین خود و نقشی که روی صحنه اجرا می‌شود، تشابهاتی ایجاد کند. یعنی در اینجا با فضای چند لایه سروکار داریم: فضای اثر، فضای صحنه، فضای لوکیشن. م. هایدگر می‌نویسد: «ما باید یاد بگیریم که اشیا خود مکان‌هایی هستند و نه تنها متعلق به مکان خاصی هستند».

K. Vozgrivtseva به نظر ما به این نتیجه درست می رسد که «فضای تئاتری ساختار متحرکی است که در آن ظهور و تعامل عناصر فرهنگ نمایشی صورت می گیرد. فضای نمایشی در نتیجه کاوش و دگرگونی یک فرد در واقعیت و خود با کمک پدیده ها و نهادهای فرهنگ نمایشی (بازیگری، جعل هویت، نقد، کارگردانی و...) پدید می آید».

به طور کلی، فضا می تواند نه تنها یک عملکرد مجازی داشته باشد، بلکه به صورت حسی نیز درک شود، باعث فعالیت فکری شود، و گاهی اوقات با فیزیولوژی خود مشکلات پزشکی با ماهیت روانی را بیدار کند - آگورافوبیا، کلاستروفوبیا.

در تکنیک‌های تئاتر «باز»، وقتی تماشاگر تمام «پشت صحنه‌های» تولید و آماده‌سازی اجرا را می‌بیند و خیلی بیشتر، با قداست زدایی عمومی از هنر، این پدیده برای هنر تئاتر نیز رخ می‌دهد که فراتر از آن است. مرزهای عمل دینی و فرهنگ عامیانه، باید به دنبال ابزار بیان باشد، یک سیستم خاص از روابط با بیننده ایجاد کند. اگرچه، بر اساس مقاله A. Mikhailova "فضایی برای بازی"، جایی که او اجرای V. Spesivtsev را توصیف می کند "آیا درد ندارد؟" (بر اساس داستان A. Aleksin " شخصیت هاو مجریان»، 1974، تئاتر-استودیو «گایدار»)، می‌توان از روش باز و حتی پست مدرنیستی استفاده از فضا صحبت کرد. البته به یاد داریم که فضای صحنه در یک تئاتر پست مدرن می‌تواند «پربار» یا «خالی»، «نیهیلیستی» یا «گروتسک» باشد.

فضای صحنه می تواند در مکان های غیرمنتظره و البته شرایط طبیعی ظاهر شود. اینها می توانند فضاهای آب یا نزدیک به آب، میادین، استادیوم ها و غیره باشند. پیتر بروک کارگردان انگلیسی نیز فضای صحنه بیرونی را به یاد آورد. نحوه دعوتش را نوشته است

آیا نمایشی را با گروهی از بازیگران ایرانی در تخت جمشید روی صحنه ببریم. برداشت او از فضای باز بسیار قوی بود. به طور ویژه تهیه نشده بود، صحنه سازی نشده بود. اما انرژی ویرانه‌ها و صخره‌های تخت جمشید او را متقاعد کرد که انتخاب مکان برای نمایش و جشن‌ها نیز با انتخاب مرکز نیروی پرانرژی خاصی که برای همه شرکت‌کنندگان در اجرا احساس می‌شد، دیکته شده است. پس از سالها که محیط ما چوب، بوم، رنگ، رمپ، نورافکن بود، اینجا در ایران باستان خورشید، ماه، زمین، ماسه، سنگ، آتش به روی ما گشوده شد. دنیای جدیدکه در سالهای آینده بر کار ما تأثیر خواهد گذاشت.»23 در یک فضای باز طبیعی یا خیابانی، هنرمند همراه با دکوراسیون، « محیطتبدیل شدن به یک معمار، طراح منظر و در چارچوب فناوری های مدرن، یک مهندس طراحی. غوطه ور شدن بیننده در فضا و فضای مناسب می تواند با یک کارت دعوت (طراحی شده به سبک اجرای آینده) آغاز شود.

نمونه بارز دگرگونی و طراحی فضای صحنه را می توان با تولیدات یکی از نویسندگان این مطالعه، M. Pavlov، در تئاتر Na Millionnaya موسسه فرهنگ ایالتی سنت پترزبورگ ارائه داد. هنرجویان گروه کارگردانی نمایش های تئاتر و جشن ها در تولیدات مختلف تئاتر نمایش های شاعرانه شرکت می کنند (" سوارکار برنزی"، "اسب گوژپشت کوچک"، "داستان مبارزات ایگور"، "دوازده"، "دوشیزه برفی"، "بارش برف" و غیره). در آنها فضای صحنه و صحنه نگاری مطابق با طرح نویسنده با استفاده از ویژگی های خاص اجراهای مدرن تئاتر دگرگون شده است.

با توجه به مطالب گفته شده می توان سعی کرد به سوالاتی که در ابتدای این کار بیان شد پاسخ داد.

در ادراک خاص تماشاگر از صحنه، جوهره آن وجود دارد. پارادایم فضای صحنه به لحظه ای تبدیل می شود که مرز بین نگاه و بیننده ظاهر می شود. یعنی باید مکانی باشد که هنرمندان و/یا تجهیزات تکنولوژیکی و تماشاگران/مخاطبان در آن قرار گیرند. بر این اساس، فضایی را که امکان تحقق پدیده تئاتری شدن در آن امکان پذیر است، اما نه ضروری، منظره می نامیم.

در فضای نمایشی چند نوع فضا از جمله فضاهای متنی، نمایشی، صحنه ای آلوده است

فضاهای صحنه به عنوان یک ارتباط معنایی بین کدها

و صحنه نگاری به عنوان برخاسته از منظره.

وظیفه کارگردان تنها تفسیر متن نمایشی و تبدیل آن به بینامتنی نیست، بلکه ایجاد تناظر، تناسبات و ارتباطات معنایی از طریق کدهایی بین مخاطب و مخاطب است. بسیار مهم است که فضای صحنه حامل پیام مهمی باشد و واقعیت‌های فیزیکی و معنوی جدیدی را برای مخاطب باز کند و گفت‌وگو بین هنرمند و بیننده را باز کند. به طوری که بازی و معنا به اصلی ترین چیز در اجرا تبدیل می شود.

فضای صحنه فقط یک کمیت فیزیکی نیست، بلکه یک کمیت روانی نیز هست و از همین نقاط تماس می توان آن را درک کرد. یعنی از این منظر که هنرمندان/بازیگران چگونه آن را به لحاظ روانی و روانی درک می کنند، چگونه واکنش نشان می دهند و آیا مخاطب در فرآیند انتقال اطلاعات شرکت می کند یا خیر. یادآوری این نکته بسیار مهم است که فضای صحنه، که طبق قوانین فیزیکی وجود دارد، برای توهم در نظر گرفته شده است. فضای صحنه، کدها و جهت از نزدیک به هم مرتبط هستند.

یادداشت

1 مقدمه ای بر مطالعات تئاتر / کامپ. و پاسخ ویرایش Y. M. Barboy. سن پترزبورگ: انتشارات SPbGATI، 2011. صفحات 197-198.

2 Gvozdev A. در مورد تغییر سیستم های نمایشی // درباره تئاتر: مجله موقت گروه تاریخ و نظریه تئاتر موسسه دولتیتاریخ هنر: مجموعه مقالات. L.: Academia, 1926. P. 10.

3 Meyerhold V. E. مقالات، نامه ها، سخنرانی ها، گفتگوها. م.: هنر، 1968. قسمت 1: 1891-1917. ص 152.

4 Mikhailova A. فضای بازی: از تجربه تئاتر دهه 70. // تئاتر. 1983. شماره 6. ص 117.

5 فرمان Meyerhold V. E. op. ص 156.

6 Lehmann H.-T. تئاتر پس دراماتیک / ترجمه. با او. N. Isaeva. م.: ABCdesig, 2013. ص 248.

7 داویدوف یو. روانشناسی اجتماعی و تئاتر // تئاتر. 1969. شماره 12. ص 29.

8 مقدمه ای بر مطالعات تئاتر. ص 195.

9 فرمان Mikhailova A. op. ص 117.

10 Pavi P. Dictionary of theatre: trans. از fr. م.: ترقی، 1370. ص 262.

12 همان. ص 337.

14 Lehmann H.-T. فرمان. op. ص 152.

15 Lotman Yu. M. Semiotics of the stage // Lotman Yu. M. مقالاتی درباره نشانه شناسی فرهنگ و هنر / comp. R. G. Grigorieva، پیشگفتار. اس ام دانیل. SPb.: دانشگاهی. پروژه، 2002. ص 408. (سری "دنیای هنر").

16 Vozgrivtseva K.I. فضای تئاتر: مطالعات فرهنگی. جنبه // ایزو. اورال. حالت un-ta. 1384. شماره 35. ص 57.

18 همان. ص 59.

19 فرمان Vozgrivtseva K.I. op. ص 62.

20 هایدگر ام. هنر و فضا // خودآگاهی از فرهنگ و هنر قرن بیستم: اروپای غربی و ایالات متحده آمریکا. م. سن پترزبورگ، 2000. ص 108.

21 فرمان Vozgrivtseva K.I. op. ص 60.

22 Lehman, H.-T. فرمان. op. ص 43.

23 Brook P. Threads of Time: Memoirs / trans. از انگلیسی ام استراون // ستاره. 2003. شماره 2. آدرس اینترنتی: http: // مجلات. روس ru (تاریخ دسترسی: 14 آوریل 2015).

برای اجرای یک نمایشنامه به شرایط خاصی نیاز است، فضای مشخصی که بازیگران در آن بازی کنند و مخاطب قرار بگیرد. در هر تئاتر - در یک ساختمان مخصوص ساخته شده، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند، در سیرک، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا چیده شده است. ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده و شرایط ادراک اجرا بستگی به نحوه ارتباط این دو فضا، نحوه تعیین فرم آنها و غیره دارد. شکل گیری سالن و محوطه صحنه نه تنها توسط الزامات اجتماعی و زیبایی‌شناختی یک دوره معین، بلکه با ویژگی‌های خلاقانه جنبش‌های هنری، در این مرحله از توسعه ایجاد شده است. رابطه هر دو فضا با یکدیگر، شیوه های ترکیب آنها، موضوع تاریخ صحنه تئاتر را تشکیل می دهد.
فضاهای تماشاگر و صحنه در کنار هم فضای تئاتر را تشکیل می دهند. هر شکلی از فضای نمایشی مبتنی بر دو اصل مکان یابی بازیگران و تماشاگران در ارتباط با یکدیگر است: محوری و مرکزی. در راه حل محوری تئاتر، محوطه صحنه به صورت جلویی در مقابل تماشاگران قرار می گیرد و آنها به طور معمول در یک محور با اجراکنندگان قرار دارند. در مرکز یا به قول خودشان شعاعی، صندلی هایی برای تماشاگران از سه یا چهار طرف صحنه را احاطه کرده اند.
اساس برای همه انواع صحنه ها، نحوه ترکیب هر دو فضا است. در اینجا نیز تنها دو راه حل می تواند وجود داشته باشد: یا تفکیک واضح حجم صحنه و سالن، یا ادغام جزئی یا کامل آنها در یک فضای واحد و تقسیم نشده. به عبارت دیگر، در یک نسخه، سالن و صحنه به گونه‌ای قرار گرفته‌اند که گویی در اتاق‌های متفاوتی با یکدیگر تماس دارند، در نسخه دیگر، هم سالن و هم صحنه در یک حجم فضایی واحد قرار گرفته‌اند.
بسته به راه حل های فوق، می توان با دقت نسبتاً اشکال مختلف صحنه را طبقه بندی کرد (شکل 1).
محوطه صحنه که از هر طرف با دیوارهایی محصور شده است که یکی از آنها دارای دهانه وسیعی رو به سالن است، استیج جعبه نامیده می شود. صندلی برای تماشاگران در جلوی صحنه در امتداد جلوی آن در دید معمولی از منطقه بازی قرار دارد. بنابراین، صحنه جعبه متعلق به نوع محوری تئاتر با جدایی شدید از هر دو فضا است. استیج باکس با فضای صحنه محصور مشخص می شود و به همین دلیل در دسته مراحل محصور قرار می گیرد. مرحله ای که در آن ابعاد دهانه درگاه با عرض و ارتفاع سالن منطبق است نوعی جعبه است.
صحنه صحنه دارای شکل دلخواه است، اما اغلب یک سکوی گرد است که صندلی های تماشاگران در اطراف آن قرار دارد. صحنه آرنا نمونه ای معمولی از تئاتر مرکزی است. فضاهای صحنه و سالن در اینجا ادغام شده اند.
صحنه فضایی در واقع یکی از انواع عرصه و همچنین متعلق به نوع مرکزی تئاتر است. بر خلاف یک عرصه، محوطه صحنه فضایی با صندلی هایی برای تماشاگران از همه طرف احاطه نشده است، بلکه فقط به طور جزئی با زاویه پوشش کمی احاطه شده است. بسته به راه حل، صحنه فضایی می تواند محوری یا مرکزی باشد. در راه حل های مدرن، برای دستیابی به تطبیق پذیری بیشتر فضای صحنه، یک صحنه فضایی اغلب با یک مرحله جعبه ترکیب می شود. مرحله آرنا و فضایی متعلق به مراحل نوع باز است و اغلب به آنها استیج باز گفته می شود.

برنج. 1. اشکال اصلی مرحله:
1 - جعبه صحنه; 2 - صحنه صحنه. 3 - مرحله فضایی (الف - منطقه باز، ب - منطقه باز با مرحله جعبه). 4 - مرحله حلقه (a - باز، ب - بسته)؛ 5 - مرحله همزمان (الف - سکوی تک، ب - سکوهای جداگانه)

دو نوع استیج حلقه وجود دارد: بسته و باز. در اصل، این یک سکوی صحنه است که به شکل یک حلقه متحرک یا ثابت ساخته شده است که در داخل آن صندلی هایی برای تماشاگران وجود دارد. بیشتر این حلقه را می توان با دیوارها از دید مخاطب پنهان کرد و سپس از حلقه به عنوان یکی از راه های مکانیزه کردن استیج باکس استفاده می شود. در خالص ترین شکل خود، استیج حلقه از سالن جدا نیست و در همان فضا قرار دارد. مرحله حلقه متعلق به دسته صحنه های محوری است.
ماهیت یک صحنه همزمان نمایش همزمان صحنه های مختلف اکشن در یک یا چند صحنه واقع در سالن است. ترکیب‌بندی‌های متنوع مناطق بازی و مکان‌ها برای تماشاگران به ما اجازه نمی‌دهد که این صحنه را به‌عنوان نوع دیگری طبقه‌بندی کنیم. یک چیز مسلم است که در این راه حل فضای تئاتر، کامل ترین ادغام صحنه و حوزه تماشاگر حاصل می شود که تعیین حدود آن گاهی دشوار است.
تمام اشکال موجود فضای نمایشی به نوعی با اصول ذکر شده در مورد موقعیت نسبی محوطه صحنه و صندلی برای تماشاگران متفاوت است. این اصول را می توان از اولین ساختمان های تئاتر در یونان باستان تا ساختمان های مدرن دنبال کرد.
مرحله اساسی یک تئاتر مدرن یک صحنه جعبه است. بنابراین، قبل از اینکه به ارائه مراحل اصلی توسعه معماری تئاتر بپردازیم، لازم است به ساختار، تجهیزات و فناوری طراحی اجرا آن بپردازیم.