مشکلات زیبایی شناختی تراژدی هملت. مسائل فلسفی تراژدی

کار مستقل شماره 13

موضوع: شکسپیر "هملت"

بالزاک "Gobseck"

فلوبر "سالامبو"

تکلیف: تحلیل آثار.

هملت" - تراژدی فلسفی

هملت یک تراژدی فلسفی است. نه به این معنا که نمایشنامه حاوی سیستمی از دیدگاه ها درباره جهان است که در قالب نمایشی بیان شده است. شکسپیر نه یک رساله که شرحی نظری از جهان بینی خود را ارائه می دهد، بلکه یک اثر هنری است. بی دلیل نیست که او به طعنه پولونیوس را به تصویر می کشد که پسرش چگونه رفتار کند. بیخود نیست که افلیا به برادرش می خندد که برای او اخلاق می خواند، اما از پیروی آنها دور است. به سختی ممکن است اشتباه کنیم که شکسپیر بیهودگی اخلاقی سازی را تشخیص داده است. هدف هنر تعلیم نیست، بلکه همانطور که هملت می‌گوید، «مثلاً آینه‌ای در برابر طبیعت نگهداشتن است: نشان دادن فضیلت ویژگی‌های خود، تکبر ظاهر خود، و به هر عصر و طبقه‌ای شبیه آن و حک.» به تصویر کشیدن مردم آنگونه که هستند - شکسپیر اینگونه وظیفه هنر را درک کرد. و برای انجام این کار، شکسپیر به طور فعال با استفاده از کوپن تخفیف خرید. آنچه را که او نمی گوید، می توانیم اضافه کنیم: تصویر هنریباید به گونه ای باشد که خود خواننده و بیننده بتواند به هر شخصیت یک ارزیابی اخلاقی بدهد. کسانی که در تراژدی می بینیم دقیقاً اینگونه خلق می شوند. اما شکسپیر به دو رنگ محدود نمی شود - سیاه و سفید. همانطور که دیدیم، هیچ یک از شخصیت های اصلی ساده نیستند. هر یک از آنها به روش خود پیچیده است، نه یک، بلکه چندین ویژگی دارد، به همین دلیل است که آنها نه به عنوان نمودار، بلکه به عنوان شخصیت های زنده درک می شوند.

این که هیچ عبرت مستقیمی از تراژدی نمی توان گرفت، با اختلاف نظر درباره معنای آن به بهترین وجه نشان می دهد. تصویر زندگی ایجاد شده توسط شکسپیر، که به عنوان "شبیه و نقش" واقعیت درک می شود، هر کسی را که به تراژدی فکر می کند تشویق می کند تا افراد و رویدادها را به همان شیوه ای که در زندگی ارزیابی می شود ارزیابی کند. با این حال، بر خلاف واقعیت، در تصویر ایجاد شده توسط نمایشنامه نویس، همه چیز بزرگ شده است. در زندگی، شما نمی توانید بلافاصله بفهمید که یک شخص چگونه است. در درام، گفتار و کردار او به سرعت برای مخاطب روشن می شود شخصیت داده شده. نظرات دیگران در مورد این شخصیت نیز کمک کننده است.

جهان بینی شکسپیر در تصاویر و موقعیت های نمایشنامه هایش حل می شود. او با تراژدی‌های خود سعی در برانگیختن توجه تماشاگران، مواجهه با وحشتناک‌ترین پدیده‌های زندگی، برآشفتن مردم از خودراضایی و پاسخگویی به احساسات کسانی داشت که مانند او به دلیل اضطراب و دردناکی دچار اضطراب و درد شده‌اند. نقص های زندگی

هدف تراژدی ترساندن نیست، بلکه برانگیختن فعالیت فکر است، تا انسان به تناقضات و مشکلات زندگی بیندیشد و شکسپیر به این هدف می رسد. در درجه اول از طریق تصویر یک قهرمان به دست می آید. او با طرح سؤالاتی از خود، ما را تشویق می‌کند تا درباره آنها فکر کنیم و به دنبال پاسخ باشیم. اما هملت نه تنها زندگی را زیر سوال می برد، بلکه افکار زیادی درباره آن بیان می کند. سخنان او مملو از سخنان است و آنچه قابل توجه است این است که اندیشه های نسل های زیادی را در خود جای داده است. تحقیقات نشان داده است که تقریباً هر گفته ای یک سنت طولانی در پشت خود دارد. شکسپیر افلاطون، ارسطو یا متفکران قرون وسطی را نخوانده است؛ ایده‌های آنها از طریق کتاب‌های مختلفی که مشکلات فلسفی را درمان می‌کنند به او رسیده است. ثابت شده است که شکسپیر نه تنها "مقالات" متفکر فرانسوی میشل مونتن را به دقت خوانده، بلکه حتی چیزی از آنها وام گرفته است. اجازه دهید یک بار دیگر به مونولوگ "بودن یا نبودن" بپردازیم. به یاد بیاوریم که هملت چگونه مرگ و خواب را مقایسه می کند.

تحلیل داستان گوبسک بالزاک

یکی دیگر از ویژگی‌های روایت بالزاک را می‌توان به کاستی‌های شیوه او نسبت داد: بالزاک در آفرینش‌هایش چنان احساس می‌کند که در خانه خود احساس می‌کند که بدون تردید به دنیای شخصیت‌ها حمله می‌کند و مشاهدات، نتیجه‌گیری، سخنرانی‌ها و غیره را به قهرمانانش نسبت می‌دهد که چنین نیستند. در داستان «گوبسک» بالزاک هر از چند گاهی به شخصیت ها عادت می کند و به جای آنها یا حتی به جای آنها می بیند، ارزیابی می کند، صحبت می کند.

این تا حدی به دلیل تمایل نویسنده برای به تصویر کشیدن عینی افراد و رویدادها است، زمانی که نویسنده طرف هیچ کس را نمی گیرد، بلکه صرفاً آنچه را که اتفاق می افتد روشن می کند، اما عمدتاً این تمایل سرکوب ناپذیر بالزاک برای بیان دیدگاه خود است. آن را به خواننده منتقل کنید، علیرغم قراردادهای جزئی مانند این که قهرمانان نمی توانند به دلیل تربیت، تحصیلات خود چنین صحبت یا فکر کنند. نقش اجتماعی، وسعت چشم انداز و عوامل دیگر.

اول از همه، این در مورد گوبسک، جالب ترین، درخشان ترین و نزدیک ترین شخصیت بالزاک صدق می کند. بی دلیل نیست که درویل در یکی از اپیزودهای داستانش درباره او، ناگهان این پیرمرد مرموز و مرموز را «گوبسک من» خطاب می کند. وامدار پیر، در توصیف دیدارهایش با آناستازی د رستو و فانی مالوو، ناگهان به سبک یک شاعر شجاع، یک خبره روی می آورد. زیبایی زنو شادی هایی که می توان از این موهبت طبیعت به دست آورد افراد آگاه: «هنرمند خیلی می داد تا امروز صبح حداقل چند دقیقه را در اتاق خواب بدهکارم بگذراند. چین‌های پرده‌های کنار تخت با شادی هوس‌انگیز نفس می‌کشید، ملحفه‌ای تا شده روی ژاکت ابریشمی آبی، بالش ژولیده، کاملاً سفید در برابر این پس‌زمینه لاجوردی با زواید توری‌اش، به نظر می‌رسید هنوز اثر مبهمی از اشکال شگفت‌انگیز را حفظ کرده است. تخیل."

او به زبانی نه چندان غیرمنتظره، برداشت های خود را از ملاقات با فانی مالوو بیان می کند: او به نظر او "پری تنهایی" است، او "چیزی خوب، واقعاً با فضیلت" را منتشر می کند. مال‌دار بالزاک اذعان می‌کند: «انگار وارد فضایی از صمیمیت، خلوص معنوی شده بودم و حتی نفس کشیدن برایم آسان‌تر شد.» این تجربیات، ناگفته نماند که با یک غریبه در میان گذاشته می شود، اصلاً با ظاهر یک صرافی مشکوک و غیرقابل معاشرت که طلا را تنها شیء شایسته توجه می داند، مطابقت ندارد.

به نظر می رسد ادامه صحبت های راوی همان سخنان گوبسک باشد که قبلاً ذکر شده است، که کاملاً در دهان شخصیت مناسب نیست (او مانند یک متخصص تبلیغات تصویری، در مورد برداشتی که برمی انگیزد نظر می دهد): "خب، چه کار می کنی؟ حالا فکر کن... آیا لذت های سوزان در پشت این نقاب سرد و یخ زده که اغلب با بی حرکتی اش تو را شگفت زده می کند، نهفته است؟

کنت دو بورن، داستان درویل را قطع می کند، پرتره ای مختصر و گزنده از شیک پوش اجتماعی ماکسیم دی تری ارائه می دهد که بر اساس روح «رمزها» و «فیزیولوژی» بالزاک اجرا شده است: کنت ماکسیم «یا یک رذل است، یا خود اشراف، لکه دار تر. با خاک بیش از آغشته به خون». در صحنه با الماس، گوبسک با همان عبارات او تکرار می شود، که به ماکسیم می گوید: "برای ریختن خونت باید آن را داشته باشی عزیزم، اما در رگ های تو به جای خون خاک است."

چنین تصادفی بیشتر شبیه به سهل انگاری عمدی است که توسط تمایل نویسنده برای حفظ وحدت برداشت خواننده از افراد و رویدادهای به تصویر کشیده شده است. بالزاک با بیان مداوم دیدگاه خود، همانطور که می بینیم، آماده بود تا در زمینه اصالت و اعتبار روانشناختی فداکاری کند. اما او به روش دیگری برنده شد: حتی داستان نسبتاً کوچکی مانند "Gobsek" مملو از مشاهدات و تصاویر عالی از طبیعت است که کمترین جایگاهی را در تاریخ اخلاقیاتی که بالزاک نوشته است را اشغال می کند. از نظر رسمی، این تعمیم‌های مناسب به شخصیت‌های متفاوتی تعلق دارند، اما آنقدر شبیه به یکدیگر هستند که دلیلی برای این نتیجه‌گیری می‌کنند که ساختار روایت بالزاک تک‌شناختی است. صدای شخصیت ها فقط یک قرارداد برای نویسنده است که تمام تصویر موجود در اثر را کاملاً تحت سلطه خود در می آورد.

اجازه دهید به طور خلاصه مهمترین مشاهدات از این نوع را یادآوری کنیم. این توصیف قبلاً ذکر شده از اتاق کنتس د رستو است که به پرتره صاحب این بودوآر مجلل تبدیل می شود. نشانه‌های مختلف دنیای مادی که بالزاک به طرز ماهرانه‌ای متوجه آن‌ها و درک آن‌ها شده است، به او کمک می‌کند تا به درون آن نفوذ کند. دنیای معنویقهرمانان آنها، نتیجه گیری های کلی را در مورد شخصیت و سرنوشت آنها اثبات و تثبیت می کنند: "گل ها، الماس ها، دستکش ها، دسته گل، کمربند و سایر لوازم جانبی یک لباس مجلسی در سراسر اتاق پراکنده بودند. بوی نوعی عطر لطیف می داد. در همه چیز زیبایی وجود داشت، عاری از هماهنگی، تجمل و بی نظمی. و از قبل فقری که این زن یا معشوق را تهدید می کرد، در پس این همه تجمل نهفته بود، سرش را بلند کرد و دندان های تیزش را به آنها نشان داد. چهره خسته کنتس با تمام اتاق خوابش مطابقت داشت، پر از نشانه هایی از جشن گذشته.»

به همین ترتیب، فضای داخلی اتاق گوبسک به درک بهتر ویژگی های روانشناسی شخصیت اصلی داستان کمک می کند، آراستگی اتاق را به یاد داشته باشید، شبیه به سلول یک راهب و صومعه یک خدمتکار پیر، یک شومینه در که مارک ها کمی دود می کردند، هرگز شعله ور نمی شدند و غیره.

تقدیم به هلگا

الف. مقدمه

شکسپیر در آن دوران سخت کار کرد که در کنار درگیری‌های داخلی خونین و جنگ‌های بین‌دولتی، جهان دیگری به موازات این جهان خونین در اروپا شکوفا شد. به نظر می رسد در آن دنیای درونی آگاهی، همه چیز با دنیای بیرونی متفاوت بوده است. با این حال، هر دوی این دنیاها به شکلی عجیب در کنار هم زندگی می کردند و حتی بر یکدیگر تأثیر می گذاشتند. آیا نمایشنامه‌نویس بزرگ می‌توانست این شرایط را نادیده بگیرد، آیا می‌تواند به سادگی به آنچه ذهن فیلسوفان معاصرش را که به خوبی با آثارشان آشنا بود، برانگیخته نگاه کند؟ البته این نمی تواند باشد و بنابراین کاملاً طبیعی است که در آثار او انتظار داشته باشیم تاملات خود را در مورد موضوع زندگی درونی انسان داشته باشیم. تراژدی "هملت" شاید بارزترین تأیید این موضوع باشد. در زیر سعی خواهیم کرد این پایان نامه را آشکار کنیم. علاوه بر این، ما سعی خواهیم کرد نشان دهیم که مضمون مرتبط با جوهره ذهنی انسان نه تنها برای نمایشنامه نویس مهم بوده است، بلکه تفکر در آن هنگام ایجاد اثر، چارچوبی برای کل روایت ایجاد کرده است، به طوری که اندیشه منتج شده عمیق شکسپیر معلوم شد که نوعی ماتریس برای طرح است.

باید گفت که شکسپیر واقعاً سعی نکرد ایده اصلی اثر را رمزگذاری کند. بله، او شخصیت اصلیهملت دائماً فکر می کند و ذکر این موضوع قبلاً رایج شده است. به نظر می رسد که چیزی برای رفتن بیشتر نیست، این ایده کلی نمایشنامه است. اما نه، کل گارد انتقادی با تمام توان تلاش می کند تا هر کاری انجام دهد تا این موضوع را نپذیرد. تنوع بی‌نهایتی از طرح‌ها برای ایجاد درک فرد از آنچه استاد دقیقاً می‌خواست بگوید ایجاد می‌شود. در اینجا ما قیاس‌های تاریخی متعددی را ترسیم می‌کنیم و مقیاسی ارزشی را در قالب یک ادعای بیش از حد کلی و بنابراین غیرمولد از قدرت خیر بر شر و غیره می‌سازیم. برای اثبات دیدگاه خود، محققان از تکنیک های مختلفی استفاده می کنند، در حالی که از تکنیک اصلی که استفاده از آن برای هر اثر هنریتنها می تواند پاسخی بسیار روشن به پرسش معنای آن بدهد. منظورم روش افشا است ساختار هنری، استفاده از آن Y. Lotman در آثار خود خواستار شد. با کمال تعجب، هیچ کس در طول چهارصد سال وجود تراژدی به این منبع بی‌خطا متوسل نشده است، و تمام فعالیت‌های انتقادی در جزئیات ثانویه، هرچند در نوع خود جالب، منتشر شده است. خوب، کاری باقی نمی ماند جز اینکه سعی کنیم شکاف موجود را پر کنیم و در نهایت نشان دهیم که شکسپیر ایده اصلی خود را در مورد ذهنیت انسان در آفرینش خود نه چندان در قالب گزاره های "تصادفی" هملت به یک معین ارائه کرده است. وسعت، اما عمدتاً در قالب ساختاری کاملاً سنجیده کار (ما بر این رویکرد پافشاری می‌کنیم، علی‌رغم این باور عمومی که در دوره شکسپیر هیچ اثری وجود نداشت که براساس طرح ساختار یافته باشد).

ب. تحقیق

شروع کنیم. به دلیل پیچیدگی کار ما، ما فقط یک راه برای به دست آوردن نتیجه صحیح داریم - ابتدا، کار را مرور کنیم و به هر یک از اجزای اتمی آن نگاه کنیم. علاوه بر این، بر اساس مواد به‌دست‌آمده (در فصل ج تحقیق ما)، ساختن‌های نهایی امکان‌پذیر خواهد بود.

عمل اول مطالعه هملت

صحنه اول(تقسیم بندی ها به اعمال و صحنه ها خودسرانه است، زیرا همانطور که مشخص است نویسنده آنها را نداشته است).

نگهبانان و هوراتیو (دوست شاهزاده هملت) روح پادشاه هملت را کشف می کنند. پس از مخفی شدن او، گزارش می شود که جنگی بین دانمارک و شاهزاده جوان نروژی فورتینبراس در حال وقوع است، که پدرش زمانی در یک دوئل به دست همان پادشاه هملت، که روحش به تازگی از آنجا عبور کرده، درگذشت. در نتیجه آن دوئل، دارایی های پدر فورتینبراس - زمین های دانمارک - به هملت منتقل شد و اکنون پس از مرگ او، فورتینبراس جوان می خواست آنها را پس دهد. پس از این اطلاعات، روح دوباره ظاهر می شود، به نظر می رسد که آنها می خواهند او را بگیرند، اما بیهوده - او آزادانه و بدون آسیب می رود.

بدیهی است که اولین صحنه درکی از ارتباط بین ظاهر شدن روح شاه هملت درگذشته در میان مردم و یک جنگ احتمالی را ارائه می دهد.

صحنه دو در آن ما دو بخش (طرح) را از هم متمایز می کنیم.

در قسمت اول با پادشاه فعلی کلودیوس برادر هملت پادشاه فقید آشنا می شویم. کلودیوس به این دلیل که با ملکه بیوه گرترود ازدواج کرد، تاج را دریافت کرد و اکنون از موقعیت سلطنتی خود لذت می برد: او در فکر برقراری صلح با فورتینبراس از طریق نامه ای به پادشاه نروژ (عموی فورتینبراس) است و با مهربانی، لائرتس، پسرش را آزاد می کند. از نجیب زاده پولونیوس، به فرانسه (بدیهی است که خوش بگذرانید)، و شاهزاده هملت (پسر پادشاه متوفی و ​​برادرزاده اش) سعی می کند روحیه خوب خود را نسبت به او تقویت کند. به طور کلی، در اینجا شاهی را می بینیم که «تا زانو در دریا» است که مشکلاتی را در پیچیدگی حجیم آنها نمی بیند، بلکه آنها را چیزی شبیه یک شوخی می داند که باید به سرعت حل شود تا در کار او دخالت نکنند. سرگرمی ملکه همه چیز در مورد او سریع و سبک است، همه چیز برای او هوا و زودگذر به نظر می رسد. پس ملکه با او آواز می‌خواند: «جهان اینگونه آفریده شد: زندگان می‌میرند و پس از زندگی به ابدیت می‌روند».

در قسمت دوم صحنه، شخصیت اصلی جونیور است. هملت. او بر خلاف پادشاه و مادرش، به جهان متفاوت نگاه می کند: "به نظر می رسد" ناشناخته هستم. نه معطوف به ظواهر و زودگذر، بلکه بر ثبات هستی است. اما، همانطور که A. Anikst کاملاً به درستی معتقد است، تراژدی او در این واقعیت است که او با هدف ثبات، فروپاشی همه پایه ها را می بیند: پدرش درگذشت و مادرش به آرمان های وفاداری (بخوانید ثبات) خیانت کرد و کمی بیشتر از آن. یک ماه بعد از تشییع جنازه برادر شوهرم رفت. او که دانشجوی دانشگاه مترقی ویتنبرگ است، نه تنها فروپاشی پایه های اخلاقی را در زندگی شخصی خود، بلکه در کل پادشاهی دانمارک نیز می بیند. و بنابراین، پس از از دست دادن پایه های خود (خارجی و داخلی)، هوراسیو (دوست دانشجویش) و دو افسر او را به دیدن شبح هملت پدر دعوت می کنند. معلوم می شود که حداقل در ابتدا هملت جونیور. و در برابر ما ظاهر می شود که از پایه های حیاتی خود (بنیان وجودش) محروم شده است، اما او از این امر ناراضی است، در این موضوع تأمل می کند («پدر... در نظر جان من») و بنابراین بلافاصله، اراده آزاد خودش، به ورطه نامعلوم، در قلمرو قلمرو روح، به منطقه شبح‌آلود فرو می‌رود. واضح است که تنها زمانی می‌توان آرزو کرد که به درون نامشخص برود بن بست زندگی: در موقعیت فعلی خود (انگار نفر دوم دولت است) خود را نمی بیند. بنابراین، شاید در مه شبح‌آلود بتواند هدف زندگی و معنای هستی را برای خود بیابد؟ این موقعیت زندگی یک شخصیت پویا است، بنابراین وقتی در مورد تغییر ناپذیری هملت در طول نمایشنامه صحبت می‌کنند، برای چنین، به اصطلاح، «تحلیل‌گران» به نوعی ناخوشایند می‌شود.

به طور کلی در صحنه دوم می بینیم که شاهزاده هملت هم در محیط خود (یعنی در جهان) و هم در خود و با استفاده از فرصت (دیدار مورد انتظار با روح پدرش)، حداقل با وارد شدن به موقعیت شبه بنیان، که وضعیت با روح (سراب) بنیاد قبلی است، تصمیم گرفت این موقعیت را بدون اساس ترک کند.

صحنه سه.

لائرتس به خواهرش اوفلیا می گوید که با هملت کاری نداشته باشد: او به خودش تعلق ندارد (بخوانید - مالک بنیادش نیست) و بنابراین روابط عاشقانه با او خطرناک است. علاوه بر این، شاهزاده باید عشق خود را با کردار تأیید کند: «بگذارید اکنون به شما بگوید که دوست دارد / وظیفه شما این نیست که به حرف ها اعتماد کنید / آنقدر که او در این موقعیت قادر است / آنها را توجیه کند و تأیید می کند / همانطور که صدای مشترک دانمارک می خواهد " علاوه بر این، پدر مشترک آنها پولونیوس به لائرت دستور می دهد که چگونه در فرانسه رفتار کند (خرد معمولی دنیوی)، و سپس اوفلیا، مانند لائرتس، توصیه می کند که هملت را باور نکنید (نگاه کنید به یادداشت 1). او نصیحت برادر و پدرش را می پذیرد: «اطاعت می کنم».

در اینجا لائرتس و پولونیوس به بی اعتقادی خود به یکپارچگی هملت خیانت می کنند و دلایلی برای این دارند - او دلیلی ندارد. با این حال، مهم است که افلیا به راحتی استدلال های آنها را بپذیرد (مخصوصاً استدلال های برادرش) و از این طریق نشان دهد که در ذهن شخص دیگری زندگی می کند. عشق هملت برای او کمتر از نظر برادر و پدرش ارزش دارد. اگرچه، اگر در مورد آن فکر کنید، ممکن است او با آنها موافق نباشد. در واقع، لائرت و پولونیوس مردانی هستند که نگرش منطقی نسبت به زندگی دارند و در نظر آنها هملت هیچ مبنایی (پایه قدرت او به عنوان یک دولتمرد) ندارد، زیرا او آشکارا به پادشاه وابسته است. هملت از نظر سیاسی به حالت تعلیق درآمده است، فقط مردم می توانند چیزی را در اینجا تغییر دهند، همانطور که لائرتس با این جمله گزارش می دهد: "... او آنها را تایید خواهد کرد، / همانطور که صدای مشترک دانمارک می خواهد." اوفلیا به عنوان یک زن، هملت را نه از منظر سیاسی (عقلانی)، بلکه از دیدگاه معنوی (غیر عقلانی) ارزیابی می کند. البته شاهزاده اساس وجود خارجی و درونی را از دست داده است و این ممکن است به افلیا حق رسمی بی اعتمادی به او بدهد. اما این رویکرد باز هم کاملاً عقلانی است و نباید ویژگی زنی باشد که یک اصل غیرمنطقی را در درون خود حمل می کند. هملت او را دوست دارد و او می توانست آن را با چشمان روحش ببیند. با این حال، او به راحتی دیدگاه خود (زنانه، درونی) را رها کرد و دیدگاه شخص دیگری (مرد، خارجی) را پذیرفت.

صحنه چهار.

هملت و دوستانش (هوراسیو و افسر مارسلوس) برای ملاقات با روح هملت پدر آماده شدند. زمان "تقریبا دوازده" است. هملت جونیور اخلاق بد حاکم بر پادشاهی را برملا می کند و بلافاصله پس از آن یک روح ظاهر می شود.

در اینجا شاهزاده پیوند بین روح انکار وضعیت موجود و روح نوظهور پدرش را دنبال می کند: انکار نشستن در هملت جونیور او را از موقعیتش در موجود به ناشناخته می راند. علاوه بر این، در این صحنه، زمان نه صرفاً به عنوان یک عامل زمانی معین، یک عامل شکاف معین بین رویدادها، بلکه به عنوان موجودی تعیین می شود که از طریق رویدادها، شروع به تغییر خود می کند. در این زمینه، زمان به تعداد ثانیه ها، دقیقه ها، روزها و غیره متوقف می شود، اما به تراکم جریان رویداد تبدیل می شود. مورد دوم پس از تجزیه و تحلیل ما از رویدادهای بعدی واضح تر خواهد شد.

صحنه پنجم. دو قسمت را در آن متمایز می کنیم.

قسمت اول صحنه گفتگوی شاهزاده هملت و روح پدرش را نشان می دهد. او با این پیام آغاز می کند: «ساعتی فرا رسیده است/ زمانی که باید خود را تسلیم شعله های جهنم کنم/ تا عذاب بدهم.» گناهی آشکار بر اوست. علاوه بر این، او گزارش می دهد که توسط پادشاه فعلی کشته شده است (مسموم شده) و یک بار دیگر پشیمان می شود که بدون اینکه فرصتی برای توبه داشته باشد با گناه مرده است ("اوه وحشت ، وحشت ، وحشت!"). در نهایت، او از شاهزاده می‌خواهد که انتقام بگیرد ("نبخشید"). هملت جونیور سوگند انتقام می گیرد

در این طرح ارتباطی بین گناه شاه هملت و هر چیزی که با قتل او مرتبط است برقرار می شود. این احساس وجود دارد که مرگ او بود که تقصیر را به گردن خود انداخت. پارادوکس؟ به ندرت. همه چیز به زودی مشخص خواهد شد.

علاوه بر این، لازم به ذکر است که زمان با تجلی وجود خود در صحنه قبل، در اینجا جوهره خاص و فرا روزمره خود را تأیید می کند. یعنی از صحنه چهارم می دانیم که گفتگوی هملت جونیور. با شبح در نیمه شب یا کمی بعد شروع شد. خود مکالمه، همانطور که شکسپیر ارائه کرده است، نمی تواند بیش از 10-15 دقیقه طول بکشد (و این یک کشش است)، اما در پایان آن شبح می رود، زیرا شروع به روشن شدن کرده است: «وقتش است. ببین کرم شب تاب." معمولاً در ساعت 4-5 صبح روشن می شود، خوب، شاید در ساعت 3-4 با در نظر گرفتن شب های سفید دانمارکی - اگر در تابستان بود. اگر، همانطور که اغلب در مطالعات شکسپیر باور می شود، این رویداد در ماه مارس رخ داده است، سحر باید در ساعت 6-7 برسد. در هر صورت، چندین ساعت نجومی از شروع گفتگو گذشته بود، اما آنها توانستند در چند دقیقه اقدام صحنه ای را فشرده کنند. به هر حال، وضعیت مشابهی در اولین اقدام رخ داد، زمانی که فاصله زمانی بین ساعت دوازده شب و بانگ خروس شامل بیش از ده دقیقه مکالمه بین شخصیت ها نمی شد. این نشان می دهد که در نمایشنامه، زمان در جریان کنش شخصیت ها ساختار و تراکم خاص خود را دارد. مال آنهاست خودزمان، زمان فعالیت آنها.

در قسمت دوم صحنه، شاهزاده به دوستانش می گوید که پس از صحبت با روح رفتار عجیبی خواهد داشت تا از چیزی غافلگیر نشوند و سکوت کنند. در این باره از آنها سوگند یاد می کند. روح چندین بار با صدایش "قسم بخور!" حضورت را به تو یادآوری می کند او آنچه را که در حال رخ دادن است، هر جا که قهرمانان حرکت می کنند، زیر نظر دارد. همه اینها به این معنی است که مکان قهرمانان مهم نیست و هر اتفاقی که می افتد مربوط به آنها است و حتی بیشتر از آن همه چیز در آنها اتفاق می افتد. در یک شخص، در هر فرد.

تحلیل عمل اول.بر اساس نتایج عمل اول می توان موارد زیر را بیان کرد. شاهزاده جوان هملت پایه و اساس خود را از دست داده است، او ارزش وجود خود را درک نمی کند: "من برای زندگی خود ارزشی قائل نیستم." او این موقعیت را نمی پذیرد، آن را انکار می کند و در جستجوی ثبات جدید فرو می رود. برای این کار، شکسپیر اطمینان حاصل می کند که با روحی ملاقات می کند که از سوختن در جهنم آتشین به خاطر گناهانش می ترسد و از شاهزاده می خواهد که همه چیز را همانطور که هست رها نکند. در واقع، او نه تنها می خواهد که انتقام بگیرد، بلکه شرایط را به گونه ای رقم بزند که او، روح، دیگر هیچ اشتباهی در زندگی نداشته باشد. و در اینجا به یک سوال مهم می رسیم: گناه شاه هملت دقیقاً چیست؟

از آنجایی که با بررسی دقیق تر، این گناه در مرگ ناگهانی او از طریق قتل - از یک سو و از سوی دیگر - پس از این قتل، در سراسر دانمارک آغاز شد، یک سردرگمی اخلاقی آغاز شد، و تمام استحکام وجودی کاهش یافت، و حتی به عنوان یک جلوه افراطی از این، یعنی تهدید جنگ، به نظر می رسد که گناه شاه هملت این است که نتوانست آینده ای پایدار برای مردم دانمارک فراهم کند. او با دریافت پادشاهی از طریق یک دوئل تصادفی، خویشاوندی شانس را وارد زندگی دولت کرد و آن را از ثبات محروم کرد. او باید به فکر ایجاد مکانیزمی برای جانشینی قدرت می بود، اما کاری در این زمینه انجام نداد. و اکنون یک پادشاه جدید بر تخت سلطنت می نشیند که مشروعیت او قابل بحث است و در نتیجه ادعاهای فورتینبراس جوان به وجود می آید. گناه هملت - v. هرج و مرج رو به افزایش است و هملت جونیور برای از بین بردن این گناه باید وضعیت را تثبیت کند، بدیهی است که از طریق تصاحب قدرت: در این صورت، قدرت دارای خاصیت تداوم خانواده خواهد بود، که از نظر افکار عمومی اروپایی آن زمان به معنای مشروعیت، ثبات، قابلیت اطمینان آن بود. قدرت باید از پدر به پسر منتقل می شد - این دقیقاً نظم ایده آل ارث آن است که در آن روزها پذیرفته شد. قتل ناگهانی هملت پدر و تصرف تاج و تخت توسط برادرش وضعیت را شبه مشروع کرد: گویی یکی از اعضای خانواده (طایفه) هملت حاکم است، اما نه آن یکی. هملت جونیور باید این فریب را آشکار کرد و آشکارا آشکار کرد تا برای همگان روشن شود و در نهایت به سلطنت رسیدن او را طبیعی و در نتیجه عادلانه قبول کنند. مشروعیت، انصاف قدرت - این وظیفه شاهزاده هملت است که در پایان اولین عمل ظاهر می شود. اگر اجرا شود، همه چیز در اطراف تثبیت می شود و پایه خود را دریافت می کند. همانطور که وی کانتور به درستی معتقد است، "هملت وظیفه خود را نه انتقام، بلکه اصلاح جهان را بر عهده می گیرد...". A. Anikst خود را با همین روحیه بیان می کند: "هملت... وظیفه خصوصی انتقام شخصی را هنگامی که از مرزهای باریک فراتر می رود، به سطحی می رساند و به عامل نجیب برقراری عالی ترین اخلاق تبدیل می شود" (ص 85).

اما این تنها بخش اول ماجراست. قسمت دوم مربوط به این است که جنبش هملت جونیور. به قدرت ارتباط نزدیکی با نیاز او به دستیابی به مبنایی درونی برای وجودش دارد. در واقع، او در ابتدا بی‌اساس بودن تمام نقاط جهان را انکار می‌کرد - چه در درون خود و چه در خارج. بنابراین، هم دنیای باطن و هم دنیای بیرون باید مبانی دریافت کنند. حتی می توان گفت که برای او هر دوی این جهان ها با ورطه ای صعب العبور از هم جدا نمی شوند، بلکه اضلاع مختلف یک کل هستند و به طور نسبی مانند راست و چپ با هم تفاوت دارند. در نتیجه، مبنای آنها یکسان خواهد بود، اما فقط، شاید، متفاوت بیان شود.

اما این ایده از یک جهان واحد درونی و بیرونی از کجا می آید، یا به طور دقیق تر، کجا و چگونه در نمایشنامه نشان داده می شود؟ این از طریق پدیده های زمان و مکان - در صحنه های 4 و 5 نشان داده می شود. در واقع، پس از هملت جونیور. تصمیم گرفت از حالت اسفناک بی اساس کامل خارج شود، یعنی. پس از اینکه تصمیم گرفت عمل کند، زمان جریان رویدادهای بیرونی (مکالمه با یک روح) به وضوح همان شد که برای تأمل درونی در موقعیتی با درک جهانی بسیار بالاست، یعنی. زمان بیرونی و همچنین زمان درونی (در درون درک شده) به همان سرعت شروع به جریان یافتن کرد، زیرا این مورد نیاز شدیدترین تنش روح شاهزاده بود. و از آنجایی که دقیقاً همین وضعیت در ابتدای نمایشنامه بود، جایی که مضمون هرج و مرج فزاینده به وضوح با قتل هملت پدر مرتبط بود، و در آنجا احساسات شخصیت ها را در مورد یک جنگ احتمالی قریب الوقوع می بینیم، معلوم می شود که در نمایش تنش درونی شخصیت‌ها همیشه فقط زمان درک درونی آنها را تسریع می‌کند، بلکه زمان بیرونی را نیز تسریع می‌کند، که در زندگی عادی، خارج از نمایشنامه، به لحظات ذهنی وابسته نیست. بنابراین، این واقعیت که زمان بیرونی تابع شرایط زندگی درونی قهرمانان و به ویژه هملت شده است، دلیلی بر وحدت جهان - درونی و بیرونی - در چارچوب بینش شاعرانه است. تراژدی

شاهد مشابه وضعیت فضا است. خب در واقع فعالیت های هملت جونیور. در صحنه پنجم او خود را در مکانی در کنار یک روح محبوس می بیند، و اگر خود را از عرفان های غیر ضروری رها کنید، در کنار و حتی با یکدیگربا خاطره یک روح وقتی با تعجب «قسم بخور!» خود را یادآوری می‌کند، به این ترتیب ادعا می‌کند که فضای درونی حضور او در خاطره شاهزاده با فضای بیرونی که خود شاهزاده در آن زندگی می‌کند تفاوتی ندارد.

با این حال، بیان ما مبنی بر اینکه شبح دقیقاً در ذهن هملت جونیور خود را یادآوری می کند و نه در جای دیگر، نیاز به توضیح دارد. واقعیت این است که ظاهراً تمام درخواستهای روح "قسم بخور!" فقط توسط شاهزاده شنیده می شود و سایر قهرمانان حاضر در این نزدیکی این را نمی شنوند ، زیرا در این مورد سکوت مرگباری دارند. از این گذشته، ما از صحنه های قبلی می دانیم که وقتی آنها واقعاً روح را دیدند، احساسات خود را پنهان نکردند و کاملاً صریح صحبت کردند. اما این قبلا بود. اینجا ساکت اند. این به وضوح نشان می دهد که آنها صدای روح را نمی شنوند، بلکه فقط هملت جونیور می شنود و بنابراین به آن واکنش نشان می دهد.

با این حال، اگر شبح فقط آگاهی (در حافظه، در آگاهی) هملت را مورد خطاب قرار می دهد، پس چرا او از جمع "سوگند" در خطاب خود استفاده می کند و نه مفرد "سوگند" و بدین وسیله به دوستان خود اشاره می کند؟ علاوه بر این، در معنای شرط قسم، در مورد شاهزاده که نیازی به قسم خوردن به خود در سکوت ندارد، بلکه مخصوصاً به دوستان خود، صدق نمی کند. همه چیز درست است! شبح از طریق آگاهی هملت با همراهانش صحبت می کند، زیرا شکسپیر بدین وسیله می خواهد در مورد فضای واحدی صحبت کند که در روح قهرمان داستان و کل دنیای بیرون نفوذ می کند، به طوری که صدای ذهن هملت در واقع باید در دنیای بیرون پذیرفته شود، در حالی که سوگند باید گفته شود به صدا در آمد و بدیهی تلقی شد. دوستان هملت صدای ماورایی را نشنیدند، اما فرمان او را اجرا کردند (البته مستقیماً نه به تقاضای روح، بلکه به درخواست شاهزاده پاسخ دادند).

با این حال، هوراتیو همچنان فریاد زد: «ای روز و شب! اینها معجزه است!» در نگاه اول، این به صدای یک روح اشاره دارد. اما پس چرا زودتر سکوت کرد، در حالی که پیش از آن صدایش سه بار احساس می شد و تنها پس از گفتار هملت گفت: «تو ای خال پیر! چقدر سریع زیر زمینی! آیا تا به حال حفاری کرده اید؟ جایش را عوض کنیم"؟ برای درک این موضوع کافی است که وقایع را از دیدگاه هوراسیو تصور کنیم: هملت از او و مارسلا می خواهد که در مورد ملاقات با روح صحبت نکنند، آنها با کمال میل قول می دهند، اما سپس هملت شروع به رفتارهای عجیب می کند، از جایی به جایی می شتابد و تکرار می کند. درخواست سوگند البته اگر رفقای هملت صدایی از زیر زمین می شنیدند، پرتاب شاهزاده برایشان قابل درک بود. اما متوجه شدیم که پذیرش چنین دیدگاهی (که عموماً پذیرفته شده است) منجر به غیرقابل توضیح بودن سکوت هوراسیو و مارسلوس در هنگام به صدا در آمدن خود صدا می شود. اگر روایت خود را بپذیریم که صدا را نشنیده اند و فقط هملت آن را در ذهن خود شنیده است، پرتاب او از این طرف به آن طرف و تکرارهای متعدد درخواست سوگند برای آنها عجیب به نظر می رسد، بنابراین چنین خواهد شد. کاملاً طبیعی است که تعجب هوراسیو را در نظر بگیریم "خیلی معجزه!" به طور خاص به این موضوع مربوط می شود یکدفعهرفتار عجیب شاهزاده برای یک ناظر بیرونی.

علاوه بر این، سخنان هوراسیو ممکن است دلالت دیگری نیز داشته باشد. ممکن است شکسپیر در اینجا مخاطب نمایشنامه را این گونه خطاب کند، یعنی هر آنچه در صحنه های 4 و 5 اتفاق افتاده است، یعنی. در شب و در سپیده دم، بسیار عالی است. این چه شگفتی است؟ از طرف هملت، توضیحی وجود دارد: "هوراس، چیزهای زیادی در جهان وجود دارد / که فلسفه شما هرگز آنها را در خواب ندیده است." معلوم می‌شود که معجزه‌آمیز آن چه اتفاق افتاده است در پیدایش فلسفه جدیدی است، متفاوت از فلسفه‌ای که قبلاً پذیرفته شده بود و هملت و هوراسیو به دانش‌آموزان آموزش داده بودند. هملت تصمیم گرفت از قید و بند ایده های قبلی خارج شود، زیرا آنها به او اجازه ندادند در این جهان زندگی کند (پایه ای داشته باشد) و سیستمی از ایده های جدید تشکیل دهد که در آن اساس آگاهی انسان و کل جهان است. یکی به هر حال، قبل از هملت، در عصر جهان بینی متکلمان مسیحی، آگاهی (دنیای درون) در نظام تأملات فلسفی به عنوان چیزی مستقل در نظر گرفته نمی شد. البته، جهان و انسان حتی در آن زمان یک پایه واحد داشتند - خدا. با این حال ، شخص یا به عنوان یک شی در نظر گرفته می شد - و سپس او به خود مانند از بیرون نگاه می کرد ، بدون اینکه به روح خود نگاه کند و به خود اجازه ندهد به آن نگاه کند. در یک سطحبا تمام جهان، یا به عنوان یک موضوع - و سپس ذهن ذهنی، اگرچه بسیار مهم بود (آنقدر مهم بود که اغلب حتی اقتدار کلیسا را ​​قطع می کرد)، از جهان جدا شد و به عنوان چیزی جدا از آن ایستاد. به طور تصادفی در او گنجانده شده است، نابرابر با او. هملت جرأت کرد روح (ذهن) و جهان را از نظر اهمیت یکسان بداند، در نتیجه او شروع به ترسیم خطوط فلسفه جدیدی کرد، که حکیمان سابق "هرگز در خواب هم نمی دیدند". در اینجا به وضوح می توان تأثیر ایده های جدید را بر شکسپیر (در فرم اعتراضدر رابطه با مسیحیت کاتولیک، تا پایان قرن شانزدهم. رو به زوال بود و تا حد زیادی روح اخلاقی کتاب مقدس را از دست داده بود)، که در رساله های فلسفی بسیاری از معاصران او نفوذ کرد و بسیاری از حاکمان، از جمله حاکمان وقت انگلستان، برای تضمین استقلال سیاسی خود از آن استفاده کردند. در عین حال، در پس زمینه چنین ایده هایی، مضمون رابطه بین اهمیت عقل و اختیار به آرامی وارد نمایشنامه می شود. این موضوع که دیرینه در ادبیات مکتبی بود (به کار V. Solovyov در مورد این موضوع مراجعه کنید) تا زمان زندگی شکسپیر قبلاً توسط آثار بسیاری از الهیات فلسفی که تقدم عقل را بر اقتدار کلیسا تأیید می کردند (از جان اریگنا شروع می شود) نشان داده شده بود. و غیره). در نمایشنامه خواهیم دید که شکسپیر به وضوح این خط را انتخاب می کند و آن را به مناقشه بین عقل انسانی و اقتدار دولت، (یا پادشاه)، در پایان کار - با ترجیح روشنی برای عقل: پادشاه تبدیل می کند. می تواند در راستای منافع خود و خودخواهانه خود عمل کند و وظیفه ذهن این است که این را آشکار کند.

بنابراین، در اولین اقدام، هملت اساس فلسفه جدید خود را تأیید می کند، که در این واقعیت نهفته است که او آگاهی خود را هم تراز با جهان (از نظر سیاسی، همتراز با نظر قدرت) قرار می دهد. به گونه ای که فضا هم برای آگاهی و هم برای دنیای بیرون یکی می شود و زمان آگاهی فعال تعیین کننده گذر زمان در محیط فرد است. و او این کار را در مقابل پس‌زمینه‌ی رد مطلق لائرت، پولونیوس و افلیا از لحظه‌های روحانی‌اش انجام می‌دهد، زمانی که در او فقط یک شخصیت سیاسی می‌بینند. در واقع این به معنای پایبندی آنها به اصول قدیمی فلسفی است. این یک فاجعه برای آنها در آینده خواهد بود.

قانون دوم مطالعه هملت

صحنه اول

پولونیوس به خدمتکار خود رینالدو دستور می دهد که نامه ای را به لائرت که به فرانسه رفته است برساند و در همان زمان ("اسنوپ") از زندگی او مطلع شود. در عین حال، در حین دستور، گیج می شود و از سبک شاعرانه به سبک عروضی روی می آورد. پس از این، افلیا ظاهر می شود و پدرش را از رفتار عجیب هملت در زمینه عشق او به او آگاه می کند.

معنای همه این وقایع ممکن است به شرح زیر باشد. به نظر می رسد نکته اصلی در دستورات پولونیوس به رینالدو این است که او گیج شده است. این زمانی اتفاق می‌افتد که او می‌خواهد نتیجه‌گیری سخنانش را بگیرد: «و بعد، آن‌گاه، آن‌گاه، آن‌گاه، آن‌گاه، آن‌گاه...» و بعد غرغر متعجب او (به نثر) می‌آید: «چه می‌خواستم بگویم؟ کجا متوقف شدم؟ این به این نتیجه می رسد که تمام ژرفایی را که پولونیوس بر آن نهاده بود باطل می کند و آشکارا خود و زیرکی خود را تحسین می کند. پس از یک تردید، "زرنگی" ترکید و تنها باقی مانده خشکی که باقی ماند، خودشیفتگی سابق قهرمان بود. در واقع، در اینجا حماقت این بزرگوار ظاهر می شود، که او سعی می کند با استدلال استاندارد، بسیار مشخصه افراد هم نوع خود - نمایندگان دسیسه های پشت صحنه، که عادت به انجام مخفیانه همه چیز دارند، آن را بپوشاند. تمام دستورات پولونیوس به خدمتکارش (و همچنین به لائرت در صحنه 3 پرده اول) قواعد ناب یک برجستگی خاکستری است که به خودش اطمینان دارد، اما خودنمایی نمی کند. به جای آشکارا، مخفیانه عمل می کند. این بلافاصله معنای شکل پولونیوس در نمایشنامه را دنبال می کند - این نمادی از پشت صحنه، دسیسه های پشت صحنه و اقدامات پنهان است.

و هملت وارد این حوزه دسیسه می شود. او باید در آن عمل کند و بنابراین برای اینکه آرزوهای خود را از چشمان آزاردهنده پنهان کند، لباس های مناسب - لباس بازی و تظاهر - به تن می کند تا با پس زمینه اطراف تفاوتی نداشته باشد. علاوه بر این، نه افلیا و نه پولونیوس نمی‌دانند که او تظاهر می‌کند (به یاد می‌آوریم که او پس از ملاقات با روح پدرش، یعنی بعد از اینکه تصمیم گرفت به سمت حرکت کند، تصمیم گرفت چیزهای عجیب و غریب خود را بازی کند. مشروعمقامات)، و تمایل دارند همه چیز را به اختلال روانی او نسبت دهند، اتفاقی که پس از آن برای او رخ داد، به تحریک برادر و پدرش، اوفلیا عشق خود را رد کرد. به نظر می رسد که تقلید هملت موفقیت آمیز بوده است، او به وضوح از پولونیوس دسیسه گر سرسخت پیشی گرفته است، و فلسفه تازه ایجاد شده او که روح انسان را می پذیرد، بلافاصله از فلسفه قدیمی که آن را جدی نمی گرفت، پیشی گرفت. به هر حال ، پولونیوس بلافاصله متوجه این موضوع شد: او متوجه شد که با بی اعتنایی به تجربیات عاطفی شاهزاده "بیش از حد باهوش" است ، اما خودش نتوانست در اینجا کاری انجام دهد و برای مشاوره نزد پادشاه رفت.

علاوه بر این، در داستان افلیا در مورد آمدن هملت به سمت او، مشخص است که قهرمان ما شروع به مشاهده جهان به روشی کاملاً متفاوت از قبل کرد: "او برای مدت طولانی من را مطالعه کرد." این از یک طرف با بازی او مرتبط است و از طرف دیگر نشان می دهد که او شروع به متفاوت شدن در ماهیت کرده است که در نتیجه شروع به نگاه کردن به اطرافیان خود با چشمان جدید کرد ، یعنی. به عنوان چیزی جدید، با علاقه و تمرکز.

صحنه دو شش قسمت را در آن متمایز می کنیم.

در قسمت اول، پادشاه به دوستان مدرسه هملت، روزنکرانتز و گیلدنسترن دستور می دهد تا دریابند که چه بر سر شاهزاده آمده است، دلیل "تغییر" او چیست: "در غیر این صورت، او غیرقابل تشخیص است / او در درون و بیرون ... ".

در اینجا پادشاه به بهانه قابل قبولی که می‌خواهد هملت را معالجه کند، بهار بازی‌های مخفیانه و تحقیقات مخفیانه را به پایان می‌رساند: "و آیا ما برای آن (راز شاهزاده - S.T.) درمانی داریم." با این حال، خود این واقعیت که پادشاه در ابتدا علت بیماری را «راز» معینی می‌نامد، و روزنکرانتز و گیلدنسترن برای کشاندن شاهزاده به جامعه خود به «زور» متهم شده‌اند، بیانگر ناباوری پادشاه از بیماری تصادفی هملت است. ظاهراً پادشاه به او مشکوک است که برای خودش خطرناک است، اما از آنجایی که او هنوز هیچ مدرک مستقیمی برای این فکر ندارد، بیشتر با اشاره صحبت می کند تا مستقیم. با این وجود، همه چیز روشن است: این قاتل و غاصب تاج و تخت به ثبات موقعیت خود اطمینان ندارد، از کشف شدن می ترسد و بنابراین به دو تن از زیردستان خود این وظیفه را می دهد تا "پیدا کنند" آنچه در ذهن شاهزاده است. . علاوه بر این، از اینجا مشخص می شود که پادشاه، درست مانند شخصیت اصلی، دلیلی برای وجود ندارد. با این حال، بر خلاف دومی، خودکامه ما نمی‌خواهد چیزی را تغییر دهد؛ او پیرو وجود بی‌اساس، وجود به عنوان یک مورد، خارج از چارچوب قوانین جهانی این جهان است.

در قسمت دوم، پولونیوس ظاهر می‌شود و اولاً می‌گوید: «سفیران به سلامت از نروژ برگشته‌اند.» این که ابتکار صلح پادشاه موفقیت آمیز بود، و جنگی با فورتینبراس جوان در کار نخواهد بود، و ثانیاً، او "به ریشه هوس های هملت حمله کرد."

پس از پیغام صلح، نظر شاه تقویت شد که همینطور بازیگوشانه با یک نامه ساده می توان آرامش و نظم را تضمین کرد و روحیه سرگرمی و نگرش سبک او به زندگی کاملاً موجه است. او با قتل خائنانه به راحتی به قدرت رسید و حالا به همین راحتی در فکر اداره کشور است. بنابراین او سفیر را که با مژده بازگشته است، به تفریح ​​دعوت می کند: "و در عصر به جشن خوش آمدید." پادشاه ما زندگی پر از وظایف دشواری ندارد، بلکه یک تعطیلات مداوم دارد. پولونیوس همان نگرش را نسبت به زندگی دارد: "این چیز (با جنگ - T.S.) در کیف است." به طور معمول، این نوع عبارات توسط بازرگانان پس از تنظیم امور کوچک خود به اطراف پرتاب می شود. نسبت به رویداد مهمی مانند جنگ، نگرش باید متفاوت باشد و کلماتی برای نگرش رضایت بخش نسبت به صلح حاصل شده نیز شایسته انتخاب شود. عدم جدیت در سخنان شاه و پولونیوس اولاً از شباهت ایدئولوژیک آنها حکایت می کند (البته این قبلاً واضح است) و ثانیاً از عدم تمایل آنها برای ملاقات با هملت جدید که نگرش او به ثبات هستی شکل گرفته است. نه صرفاً در قالب یک نظر تصادفی، بلکه در قالب یک موضع عمیقاً فکر شده.

و بنابراین، پولونیوس، پادشاه و فعلاً ملکه ای که جهان بینی آنها را به اشتراک می گذارد، با قرار گرفتن در چنین حالتی از خود راضی و آرام، به مسئله عجیب و غریب هاملت (بخش سوم صحنه) می پردازند. پولونیوس شروع می کند و تحت پوشش غرور مکتبی-تجسمی، که در آن منطق نه برای توصیف زندگی، بلکه برای خود، چرندیات ملال آور وجود دارد، مثلاً: «... پسرت دیوانه شده است. / دیوونه گفتم چون دیوونه / و یه نفر هست که دیوونه شده یا: بیا بگیم دیوونه. لازم است / برای یافتن علت این معلول، / یا نقص، برای خود معلول / به دلیل علت معیوب است. / و آنچه لازم است آن است که لازم است. / چه چیزی در پی می آید؟ / من دختر دارم، چون دختر مال من است. / این را دخترم از روی اطاعت به من داد. / قضاوت کن و گوش کن، من خواهم خواند.» او به سادگی می توانست بگوید: من یک دختر دارم، او با هملت رابطه عاشقانه داشت و غیره. اما او علاقه ای به گفتن آن ساده و واضح ندارد. او با تمام رفتارش پایبندی خود را به فلسفه قدیمی و مکتبی نشان می دهد. با این حال، برخلاف نابغه‌های دانز اسکاتوس، آنسلم کانتربری یا توماس آکویناس، کلام پولونیوس فقط از نظر شکلی شبیه به ظرافت ذهنی مکتبی است، اما در واقعیت پوچ و شبه هوشمندانه است، به طوری که حتی ملکه - در حال حاضر متحد او - است. نمی تواند تحمل کند و در وسط آن پچ پچ می کند: «کارآمدتر، اما بی هنرتر». بنابراین، نویسنده تراژدی نه تنها مکتب گرایی را، آن گونه که به درستی در مطالعات شکسپیر می اندیشیم، به سخره می گیرد، بلکه به دلیل حدس و گمان و حماقت آشکار، حدس و گمان را برابر می داند و از این طریق مضمون مکتبی در نمایشنامه را به سطحی سیستمی می رساند. بدون توجه به آن، درک کامل ایده کلی کار غیرممکن است.

سرانجام، پولونیوس نامه هملت به افلیا را می خواند و برخلاف متن قبلی نمایشنامه، نه به صورت شعر، بلکه به صورت نثر می خواند و بلافاصله، تازه شروع، گیج می شود - دقیقاً همانطور که در صحنه قبل برای او اتفاق افتاد، وقتی که او به خدمتکارش رینالدو دستور داد تا از لائرت در فرانسه جاسوسی کند. و درست همانطور که در آن زمان این سردرگمی تمام «هوشمندی» ساختگی، ساختگی و بی‌جان او را از بین برد، در اینجا هم همین اتفاق می‌افتد: خوب، می‌دانید که او فیلسوف نیست، فیلسوف نیست. تفکر او اصلا حیاتی نیست و به همین دلیل همه چیز عادی و انسانی را در سردرگمی رد می کند. این کلمه ای است از نامه هملت به "معشوق" خود، خطاب به اوفلیا، که او آن را نمی پذیرد: هک شده، می بینید. خوب البته او عقل بالایی دارد و یک کلمه ساده انسانی برای او نیست. در یک بشقاب نقره ای، ظاهری از علم گرایی را که خودش به تازگی عرضه کرده است به او بدهید. کمی جلوتر رباعی بسیار قابل توجهی را می خواند که در ادامه به آن می پردازیم. به یاد داشته باشیم که این هملت است که اوفلیا را خطاب می کند:

"به نور روز اعتماد نکن،
به ستاره شب اعتماد نکن
باور نکنید که حقیقت آنجاست،
اما به عشق من ایمان داشته باش."

اینجا چه می گوید؟ خط اول دعوت می کند که چیزهای بدیهی را باور نکنیم (ما نور روز را با وضوح کامل همه چیز مرتبط می کنیم)، یعنی. آنچه را که چشمان اوفلیا می بیند باور نکنم. در واقع، در اینجا هملت به او می گوید که بیماری او، که برای همه آشکار است، واقعی نیست. خط بعدی از شما می خواهد که در تاریکی شب به نشانگرهای ضعیف (ستاره ها) اعتماد نکنید. - نکاتی در مورد ماهیت نامشخص موضوع را باور نکنید. جوانان چه شغلی می توانند داشته باشند؟ واضح است که این یا عشق است یا بیماری هملت. عشق مستقیماً در خط چهارم مورد بحث قرار خواهد گرفت، بنابراین در اینجا دوباره در مورد جنون شاهزاده صحبت می کنیم، اما در کلیدی متفاوت - در کلید نظرات خاص درباریان در مورد علت آن. به نظر می رسد هملت می گوید: همه حدس های ممکن در مورد رفتار عجیب من آشکارا نادرست است. این بدان معناست که شاهزاده به محرمانه بودن حرکت خود بسیار اطمینان دارد. علاوه بر این: "باور نکنید که حقیقت در جایی است"، یعنی. جایی نه اینجا به عبارت دیگر، تمام دلیل واقعی تغییرات او در اینجا در پادشاهی است. در نهایت "اما به عشق من ایمان داشته باش." اینجا همه چیز روشن است: شاهزاده قلب خود را باز می کند و به عشق خود اعتراف می کند. "چه چیز دیگری؟" پوشکین می گفت. به طور کلی، معلوم می شود که هملت به طور کامل (البته به صورت رمزگذاری) وضعیت خود را به اوفلیا گفته است، به ویژه از طریق اعلام مستقیم عشق، تلاش می کند تا معشوق خود را با خود به اتحاد معنوی برساند و بنابراین متحدی دریافت کند. در شخص او و از نظر آن، به طوری که او شروع به اشتراک ارزش های ایدئولوژیک مشترک با او (پذیرش روح به عنوان بخشی مساوی با این جهان خارج) و از نظر مبارزه سیاسی برای برقراری ثبات وجود دولت (نگاه کنید به تبصره 2).

اوفلیا معنی نامه را نمی فهمید (او در ابتدا احمق است) ، علاوه بر این ، او به روح صمیمیت حاکم بر آن خیانت کرد ، زیرا آن را به پدر عروسک خود داد (آیا یک دختر شایسته نامه های عاشقانه را به کسی می دهد. به همین راحتی؟).

نامه هملت پس از قالب شعری به نثر تبدیل می شود. نکته اصلی در اینجا این است که به طور کلی نوشتار بر اساس اصل نثر - شعر - نثر بنا شده است. جذابیت میانی با احساسات عادی انسانی قاب می شود. قهرمان ما نه تنها باهوش است و فلسفه جدیدی می آفریند، بلکه انسان دوست نیز هست. در واقع، این فلسفه اوست - پذیرش روح انسان به عنوان معادل جهان.

نه پولونیوس و نه زوج سلطنتی چنین نکات ظریفی را در نامه درک نکردند و با در نظر گرفتن توضیحات بعدی پولونیوس مبنی بر ممنوعیت ارتباط دخترش با شاهزاده به دلیل اشراف بالایش، رفتار عجیب هملت را در نتیجه عشق نافرجام پذیرفتند. اوفلیا.

قسمت چهارم صحنه شامل گفتگوی پولونیوس و هملت است که به نثر بیان می شود. نثر نمایشنامه همیشه (به استثنای نامه شاهزاده به افلیا که همین الان بررسی کردیم) حاکی از وجود نوعی تنش در مقایسه با متن اصلی و شاعرانه است. تنش در در این موردمربوط به این واقعیت است که دو مدعی با هم آمدند. یکی، پولونیوس، یک درباری قدیمی، یک «برجسته خاکستری» است که دائماً برای ترویج امور کوچک و لحظه ای، خارج از چارچوب یک استراتژی جهانی و بلندمدت، بازی می کند. دیگری، هملت، جوانی است، به جرأت می توانم بگویم، وطن پرست کشورش، که به نفع خود راه خطرناک مبارزه سیاسی برای قدرت را در پیش گرفته است و به همین دلیل مجبور است وانمود کند که غیرعادی است.

پولونیوس اولین کسی بود که این سوال پنهان را مطرح کرد. می توان گفت که او حمله کرد: "آیا مرا می شناسید، سرورم؟" اگر این را به معنای واقعی کلمه در نظر بگیریم، ممکن است این تصور به وجود بیاید که درباری پیر تمام حافظه و در نتیجه دلیلش را از دست داده است، زیرا هملت در خانواده سلطنتی بزرگ شده است و چه کسی جز او همه کسانی را می شناسد که به هر طریقی به او نزدیک هستند. دادگاه، به خصوص که او دخترش افلیا را دوست دارد. اما مفاهیم در اینجا ممکن است دوگانه باشد. اولاً، پولونیوس عمداً اهمیت او را کم می‌کند تا هملت که هوشیاری خود را از دست داده است، خود را به او نشان می‌دهد. و ثانیاً، این سؤال را می‌توان به طور معکوس درک کرد: «آیا قدرت واقعی من را می‌دانید، چه ایدئولوژی پشت سر من است و آیا قدرت‌های خود را دست بالا نمی‌گیرید و سعی می‌کنید جایگزینی برای وضعیت موجود ایجاد کنید. امور؟» او پاسخ می دهد: "عالی" و بلافاصله حمله می کند: "شما ماهی فروش هستید." یک مکالمه به ظاهر بی ضرر معلوم می شود که یک دعوای جدی است. در واقع "ماهی بازرگان" توهین آمیزترین چیز برای یک نجیب زاده است. آن ها هملت در پاسخ به سؤال پولونیوس، «آیا قدرت من را می‌دانی» پاسخ می‌دهد: «تو هیچ قدرتی نداری، تو یک هیچ‌کس نیستی، یک تاجر خرده‌پاگیر».

توجه داشته باشید که A. Barkov عبارت "ماهی فروش" را به عنوان "دلال محبت" تعبیر می کند و دلایل واژگانی و تاریخی خاصی برای این امر پیدا می کند. شاید اینطور باشد، اما همچنان نشان می دهد که هملت پولونیوس را بسیار پایین می آورد، قدرت واقعی را در او نمی بیند، اگرچه او پدر معشوقش است. با این حال، «دلال محبت»، اگر کلمه را به معنای واقعی کلمه بگیریم، به سختی برای پولونیوس مناسب است، زیرا این تجارت پایین با وضعیت او به عنوان صدراعظم مخفی مطابقت ندارد. و حتی از سنین جوانی، در شروع کارش، اصولاً نمی توانست در فاحشه خانه ها شرکت کند، زیرا این تجارت چنان انگی بر او وارد می کند که برای همیشه او را از ورود به حوزه های عالی نفوذ باز می دارد. و اینطور نیست که در زمان شکسپیر فحشا وجود نداشت یا حاکمان آن زمان سختگیر بودند. اصول اخلاقی. البته فسق همیشه و همه جا وجود داشت، اما قدرت در آن روزها نه تنها بر زور اسلحه، بلکه بر اسطوره افتخار ویژه آن استوار بود. سخن شرافتمندانه یک نجیب قوی تر از قراردادی بود که توسط یک وکیل تأیید شده بود. و اگر صراحت، قابل قبول برای ملوانان و ماهیگیران، در سیستم این اسطوره رخنه کند، آنگاه خود اسطوره و بنابراین قدرت فوراً از بین می رود. پادشاهان و شاهزادگان (مانند پولونیوس که "اوه، چقدر از عشق رنج می برد") به راحتی می توانستند از خدمات دلالان استفاده کنند، اما هرگز به آنها نزدیک نشدند، زیرا این برای موقعیت آنها به طرز فاجعه باری خطرناک بود. بنابراین، اگر بتوان ترجمه «ماهی فروش» را به «دلال» پذیرفت، نه به معنای لغوی، بلکه به معنای دلال جان انسان است. این رویکرد خیلی بهتر جوهر کل نمایشنامه را که به طور کلی در مورد روح انسان است، منعکس می کند. پولونیوس به هیچ وجه برای او ارزشی قائل نیست و کاملاً آماده است، به خاطر منافع خودخواهانه، هر کسی را که در راه او ایستاده است بفروشد. هملت این اتهام را به رخ او می اندازد، و او فقط می تواند ضعیف انکار کند: "نه، نه، سرورم."

پس از چندین عبارت جالب که به دلیل ارتباط نامربوط آنها با خط کلی استدلال ما از قلم می افتیم، هملت به پولونیوس توصیه می کند که دخترش (یعنی اوفلیا) را به نور خورشید نگذارد: «باردار شدن خوب است، اما برای دخترت نه. . خمیازه نکش رفیق." واضح است که منظور از خورشید، پادشاه، بارگاه سلطنتی و غیره است. هملت به سادگی برای معشوقش می جنگد، او نمی خواهد که او از پادشاه بیهوده نفوذ ایدئولوژیک دریافت کند. او همان چیزی را که در نامه خود به افلیا آغاز کرده است ادامه می دهد. او مانند ظرفی خالی، هر آنچه را که در او گذاشته شود، خواهد داشت. هملت این را می‌بیند و تمام تلاش خود را می‌کند تا از پر شدن آن از اخلاق بی‌جان جلوگیری کند (نگاه کنید به تبصره 3).

تلاش های هملت شفاف است، اما نه برای پولونیوس. برای او، سخنان شاهزاده بسته است، همانطور که یک فلسفه جدید برای کسانی که به فلسفه قدیمی عادت کرده اند (یا برای آنها مفیدتر است) بسته است. با این وجود، او تسلیم نمی شود، اشتیاق به درک آنچه در جنون شاهزاده نهفته است را از دست نمی دهد، و دوباره در یک دوئل لفظی حمله می کند: "چی می خوانی، سرورم؟"، یا به زبان ساده، "چه چیزی؟" به افکار چسبیده ای، فلسفه ات چیست؟». او با آرامش پاسخ می دهد: "کلمات، کلمات، کلمات." در اینجا می توان عهد او برای انتقام مرگ پدرش را در صحنه پنجم پرده اول یادآور شد: «همه نشانه ها را از روی تابلوی یادبود پاک می کنم / از حساسیت، همه کلمات کتاب ها را می نویسم ... کتاب کل مغز / بدون مخلوط کم.» بدیهی است که اینجا و آنجا ما در مورد یک چیز صحبت می کنیم - او باید هر چیزی را که در زندگی تداخل دارد از "مغز" خود پاک کند و برعکس، "مغز" خود را با آن خلوص ("بدون مخلوط کم") پر کند. ، که کاملاً با آرمان های عالی که او در ویتنبرگ کاملاً با آنها آغشته بود مطابقت دارد.

علاوه بر این، پس از توضیح نگرش خود نسبت به کتابی که پولونیوس با او ملاقات کرد، به او می‌گوید: "برای خودت، آقای عزیز، روزی مثل من پیر می‌شوی، اگر مانند سرطان، به عقب برگردی." در اینجا ظاهراً مراد هملت پیری جسمانی نیست که طرف مقابلش ب O نزدیکی بیشتر از خود و پیری به معنای بی حسی خاصی از آگاهی از مشکلات انباشته شده است. هملت، که اخیراً جریان عظیمی از تجربیات را دریافت کرده است، تلاش های فکری باورنکردنی برای غلبه بر مشکلات پیش آمده انجام می دهد، و بنابراین در رفتار خود در محدودیت خاصی قرار دارد: او توسط بازی که به طور غیر منتظره مجبور شد در آن غوطه ور شود محدود شده است. این امر ناگهان او را از اقامت سعادتمندانه اش در بهشت ​​دانشگاه با لذت های انسان دوستانه و احساس جوانی بی پایان دور کرد و گویی پیرش کرد. با این حال، حتی به هیچ وجه «گویا» نیست، بلکه به طور طبیعی او را پیر کرده است، زیرا، همانطور که از اولین عمل برمی آید، کار درونی روح او مستقیماً جریان زمان فیزیکی را که در آن گوشت زندگی می کند تسریع می کند. بنابراین، هملت بالغ با یک جهش، پولونیوس را صدا می کند: به طوری که توده ای باورنکردنی از مشکلات به یکباره به او حمله نمی کند و او را یکباره پیر نمی کند - مانند سرطان از مشکلات عقب نشینی نکنید، اجتناب نکنید. آنها به دنبال شبه راه حل ها نباشند، همانطور که در مورد مشکل نظامی اتفاق افتاد، بلکه به طور واقع بینانه با یک چشم انداز بلندمدت به آنها بپردازند.

علاوه بر این، لازم است زیرمتن دیگری، موازی، از کلمات هملت برجسته شود. یعنی، می توان به یاد آورد که چگونه در عمل قبلی، افلیا به پولونیوس گفت که شاهزاده به طرز عجیبی از او دیدن کرد، به او نگاه کرد و سپس "به عقب رفت". شاید هملت در اینجا آن حادثه یا به عبارت دقیق تر، حالت خود را در آن زمان به یاد می آورد - وضعیت مشاهده جهان با چشمانی جدید. «بازگشت به عقب» نقدی است بر موقعیت مشاهده ساده و غیرفعال که در ابتدا مهم است، اما فقط به عنوان یک لحظه کوتاه مدت. مشاهده ساده (در رابطه با پولونیوس - نگاه کردن) کافی نیست. همه اینها اکنون نمی تواند شاهزاده را که برای حل همه مشکلات به موقعیت یک شخصیت فعال نیاز دارد راضی کند.

به طور کلی می توان گفت که شاهزاده موضع ایدئولوژیک خود را موعظه می کند و به دنبال جذب پولونیوس به سمت خود است. علاوه بر این، او با این آقا در پشت صحنه به زبان خودش صحبت می کند - زبان اشاره و نیم تن. و پولونیوس، به نظر می رسد، شروع به درک آنچه در حال وقوع است، در هملت نه یک پسر، بلکه یک شوهر را می بیند: "اگر این دیوانگی است، پس به روش خود سازگار است." در عین حال، او به وضوح قصد ندارد به سمت شاهزاده برود و به سرعت عقب نشینی می کند. در نتیجه، هملت نسبت به همکار خود کم‌کم نظر داشت: «اوه، این احمق‌های پیر منفور!» که نه تنها وقت خود را با سؤال کردن تلف می‌کرد، بلکه در نهایت خودش نیز از این گفتگو ترسید و با دم فرار کرد. بین پاهایش

در قسمت پنجم صحنه دوم گفتگوی هملت با روزنکرانتز و گیلدنسترن آورده شده است. این دو جدایی ناپذیر دقیقاً یکسان عمل می کنند و فکر می کنند. به طور کلی، یکسانی و تکرار در یک نمایشنامه اغلب به معنای فقدان اندیشه زنده است. به عنوان مثال، هملت در عمل قبلی، در پاسخ به یک سوال دیگرپولونیا در مورد کتابی که می خواند (بدیهی است که برگرفته از دوران دانشگاهی او) می گوید: «کلمات، کلمات، کلمات»، به معنای ماهیت صرفا نظری آنچه نوشته شده، بدون دسترسی به واقعیت، بنابراین، فقدان تفکر حیاتی. به همین ترتیب، روننکرانتس و گیلدنسترن یکسان و تکرار شونده، طبق تعریف، طرفداران حماقت، یک الگوی جهان بینی قدیمی و منسوخ هستند، و بنابراین، آنها حامیان قهرمان سیاسی آن - پادشاه هستند.

و در واقع، هملت، چون پولونیوس را به عنوان یک متحد سیاسی نپذیرفت، در ابتدا از دیدن دوستان مدرسه قدیمی خود خوشحال شد به این امید که شاید بتوانند در کاری به او کمک کنند. او صمیمانه با آنها سلام می کند و کمی با آنها باز می شود و نارضایتی خود را از نظم موجود در کشور ابراز می کند: دانمارک یک زندان است. اما آنها این چرخش وقایع را نمی پذیرند: "ما موافق نیستیم، شاهزاده." تمام است، خط تقسیم کشیده شده است، مواضع روشن شده است و شما فقط باید ثابت کنید که حق با شماست. دوقلوها: "خوب، این جاه طلبی شماست که آن را تبدیل به زندان می کند: برای روحیه شما خیلی کوچک است." آنها دستور پادشاه را به یاد می آورند که از شاهزاده به افکار پنهانی که برای او (شاه) خطرناک است، پی ببرند. افکار در مورد تصاحب قدرت، و عملی رودررو، تلاش برای وادار کردن طرف مقابل به رک بودن. مثل اینکه، تو، هملت، عالی هستی، جاه طلبی های بزرگی داری، پس در مورد آنها به ما بگو. اما او در چنین تله‌های ابتدایی نمی‌افتد و پاسخ می‌دهد: «خدایا، اگر خواب‌های بد نمی‌دیدم، می‌توانستم به طور خلاصه خود را منزوی کنم و خود را پادشاه فضای بی‌نهایت بدانم» (ترجمه م. لوزینسکی). یعنی او می‌گوید که شخصاً به هیچ چیز، هیچ قدرتی نیاز ندارد، که اگر نگرانی‌هایش در مورد هرج و مرج و بی‌اساسی در دنیا نبود، می‌توانست از بودن در دنیای درونی خود خوشحال باشد ("اگر رویاهای بد نمی دیدم" ). دوقلوها اصرار دارند: "و این رویاها جوهره جاه طلبی هستند" و سپس با توجه به زبان فلسفه مکتبی که از نظر ایدئولوژیک به آن تعلق دارند روی می آورند: "زیرا جوهر یک فرد جاه طلب فقط سایه ای از یک رویا." آنها امیدوارند که نحوه صحبت کردن در مورد مشکل، مخفی کردن مغز آنها از طریق تصاویر بیش از حد انتزاعی، به آنها فرصت دهد تا بر بحث پیروز شوند و هملت را متقاعد کنند که حق با آنهاست، یعنی. که نظام ایدئولوژیک موجود امکان زندگی در این جهان، واکنش به آن و اندیشیدن با عزت را فراهم می کند. اما این حرکتی ارزان است: هملت نظام فکری موجود را انکار می‌کند، زیرا قدرت غلبه بر آن را در خود می‌بیند، زیرا او آن را کاملاً مطالعه کرده و بهتر از هر یک از طرفداران آن بر آن تسلط دارد. بنابراین، او به راحتی سطح بحث پیشنهادی را انتخاب می کند و این چیزی است که از آن بیرون می آید:

هملت: و خود رویا فقط یک سایه است.
روزنکرانتز: درست است، و من فکر می کنم که جاه طلبی در نوع خود آنقدر هوادار و سبک است که چیزی جز سایه یک سایه نیست.
هملت: پس گدایان ما اجساد هستند و پادشاهان و قهرمانان پر زرق و برق ما سایه های گدایان. (ترجمه م. لوزینسکی)

دوقلوها به تیغه های شانه هایشان کوبیده می شوند! هملت آنها را با سلاح های خود شکست داد، که این موضوع مخالف موضع آنها و در نتیجه علیه موضع همه طرفداران نظام فکری قدیمی است که در آن هیچ مبنایی برای انسان وجود ندارد. از نظر سیاسی - علیه شاه.

بعد از این جدال لفظی، هملت کاملاً مشخص است که این دو آدمک چیست. چند کلمه دیگر، و او مستقیماً این را بیان می کند ("آنها برای شما فرستاده اند") - او متوجه شد که آنها توسط پادشاه فرستاده شده اند تا نقشه های او را بو بکشند. آیا او باید از این بترسد؟ آیا برای او که هم پولونیوس را شکست داد و هم این دو را که از قبل قدرت نفوذ کلام او را می داند لازم است. راست می گویی، اساس تغییرات را در خود پنهان می کنی؟ نه، او دیگر قصد ندارد این را پنهان کند - همانطور که قبلاً انجام می داد - به خصوص که او بی تدبیری را داشت که کمی حرفش را باز کند ("دانمارک یک زندان است"). با چشمانش کمی باز راه می رود و می گوید دلیلی برای این دنیا نمی بینم. و از آنجایی که در هر دولتی مبنای نظم زندگی قدرت است، در واقع او از این طریق نارضایتی خود را از وضعیت قدرت موجود که در آن پادشاه از عهده مسئولیت تضمین ثبات و اطمینان پایه های جامعه ناتوان است، اعلام می کند. علاوه بر این، همه می دانند که او، پادشاه، با ازدواج عجولانه با همسر برادرش، اولین کسی بود که معیارهای اخلاقی رفتاری را که قبلاً تزلزل ناپذیر بود، زیر پا گذاشت. بنابراین، هملت، در مورد عدم اشتیاق خود به وضعیت موجود، از نیاز به تغییر قدرت به قدرتی که بتواند به مردم ایده آل بدهد، صحبت می کند. البته مستقیماً این را نمی گوید (چشمش کاملاً باز نیست) بلکه آن را اعلام می کند تا «کسانی که گوش دارند بشنوند». او دیگر خود را مانند قبل پنهان نمی کند و کاملاً به توانایی های خود اطمینان دارد - این چیزی است که در اینجا مهم است.

قسمت ششم صحنه دوم، آمادگی عملی برای باز شدن نیروی فنر فشرده هملت است. در اینجا او با هنرمندان دوره گردی که برای نمایش اجرا به قلعه آمده بودند ملاقات می کند و از آنها می خواهد که مونولوگی از یک تراژدی روم باستان را بخوانند. پس از صحبت با آنها، هملت به گفتار شاعرانه باز می گردد. قبل از این، با شروع گفتگو با پولونیوس، همه چیز به نثر منتقل می شد، زیرا حال و هوای پشت صحنه آن را ایجاب می کرد. در پایان صحنه، تنش شروع به فروکش کرد و شاهزاده که در نهایت با خودش تنها ماند، توانست آرام شود. استراحت کامل در ملاء عام غیرممکن بود: پولونیوس و دوقلوها آمدند و همه چیز را خراب کردند. جو متشنج بود، اگرچه از نظر ظاهری قابل توجه نبود، به عنوان مثال:

پولونیوس: بیا برویم، آقایان.

هملت: دوستان او را دنبال کنید. فردا نمایش داریم

به نظر می رسد این یک بت شگفت انگیز است. اما پشت آن احساسات زیادی از رویارویی اخیر وجود دارد.

با این حال، نکته اصلی در این قسمت از صحنه، اولا، اتحاد هملت با بازیگران است، یعنی. با لایه‌ای فرهنگی از مردم که افکار عمومی را تشکیل می‌دهند ("بهتر است در طول زندگی کتیبه بدی روی مقبره داشته باشی تا بررسی بد آنها") و ثانیاً تحریک هملت این بخش از مردم برای حذف از خاطره آنها صحنه هایی است که وحشت حاکمان (پیرو) را توصیف می کند که قدرت را با زور و دروغ به دست می گیرند. در نتیجه، اگرچه هملت در محافل قدرت حمایتی پیدا نکرد، اما موفق شد آن را در میان مردم بیابد: اولین بازیگر، با خواندن یک مونولوگ، وارد چنین تجربه ای شد که حتی پولونیوس نیز متوجه آن شد. علاوه بر این، بازیگران حاضر شدند این نمایش را طبق فیلمنامه شاهزاده بازی کنند.

در پایان باید به موارد زیر اشاره کرد. هملت که تنها می ماند، می گوید که «بازیگر مهمان» «آنقدر هوشیاری خود را تابع رویا کرد، / که خون از گونه هایش می ریزد، چشمانش / ابر اشک، صدایش محو می شود / و چهره اش با هر چین می گوید، / چگونه او زندگی می کند...»، یعنی e. او می گوید که یک رویا کل طبیعت انسان را تغییر می دهد. در سطور بعدی بلافاصله این را به خود نسبت می دهد. به عبارت دیگر منظور او این است: من کاملاً برای مبارزه آماده هستم، رویای من مرا تغییر داده است، بنابراین چیزی برای ترس و نیاز ندارم که به جنگ بروم، یعنی. فعال باش. انکار باید با تایید جایگزین شود. اما برای اینکه این تغییر به درستی اتفاق بیفتد، دلایلی لازم است که او از طریق اکشن-حمله فعال خود دریافت خواهد کرد: «به بازیگران دستور خواهم داد / در مقابل عمویم چیزی شبیه به مرگ پدر بازی کنند. من حواسم به عمویم خواهد بود - / آیا او شما را به سرعت خواهد برد؟ اگر بله، / می دانم چه کار کنم.» هملت آماده پریدن شد.

تحلیل عمل دوم.بنابراین، از عمل دوم می توان گفت که در آن هملت مشغول جستجوی متحدان است. در محافل نزدیک به قدرت، او درک نمی یابد، زیرا در آنجا به دلیل پایبندی به سیستم ایدئولوژیک قدیمی که واقعاً دنیای درونی یک فرد را نمی پذیرد، قادر به درک چیزی نیست و بنابراین قدرت واقعی را نمی بیند. در آگاهی در نتیجه، آگاهی از آنها انتقام می گیرد و با تمام قدرت خود در آنها آشکار نمی شود و آنها را به سادگی احمق می کند و دائماً در اختلافات فکری با هملت بازنده می شوند. در میان ثروت و اشراف، شاهزاده ما هنوز اوفلیا را تنها امید خود دارد. او هم در نامه ای به او و هم در گفتگو با پدرش پولونیوس برای او می جنگد.

سود واقعی هملت در این عمل اتحاد او با مردم در شخصیت بازیگران دوره گرد بود. پس از حمایت از آنها، او سرانجام تصمیم گرفت اولین قدم خود را بردارد، نه فقط برای اینکه بفهمد در محیط خود کیست، بلکه تمام موانع را بر سر راه تولید فعالیت خود بردارد. برای به دست آوردن مدرکی دال بر گناهکار بودن پادشاه در مرگ پدرش و در نتیجه گناه کامل او در هرج و مرج موجود و بی اساس بودن در جهان.

بدیهی است که ظاهر بازیگران و اجرای بعدی آنها تصادفی مرتبط با سنت زمان شکسپیر برای درج اجرا در یک اجرا نبود. البته شکسپیر از چنین سنتی پیروی کرد، اما این حرکت از سر ناخواسته ناشی نشد، بلکه در نتیجه این واقعیت بود که هملت در دوئل لفظی بین پولونیوس و دوقلوها پیروز شد. به زبان خودشان- به زبان مطالعات مکتبی. بنابراین، کاملاً طبیعی است که او از تکنیک مشابهی در رابطه با پادشاه استفاده کند و چیزی را به عنوان طعمه به او پیشنهاد کند که برای آن ضعف نشان دهد - یک عمل سرگرمی، یک نمایش. این واقعیت که این اجرا به هیچ وجه تبدیل به یک نمایش مفرح نخواهد شد، به موقع مشخص خواهد شد، اما هملت چنان توری را برای پادشاه قرار داد که به دلیل شخصیت یا به عبارت دقیق تر، به دلیل شخصیتش نمی توانست در آن بیفتد. گرایش ایدئولوژیک مربوط به او.

سرانجام، در عمل دوم، جوهر هملت به وضوح آشکار می شود: او فعال است. این را نباید با عجله ای که بسیاری از منتقدان نمایش از او انتظار دارند اشتباه گرفت. با پیدا نکردن آن (عجله) ، آنها خودشان عجله می کنند تا شخصیت اصلی را ترسو یا چیز دیگری اعلام کنند ، بدون اینکه بفهمند چه چهره ای در مقابل آنها قرار دارد. هملت خود فعالیت در خالص ترین شکل آن است. فعالیت، برخلاف خودانگیختگی ساده، به تمام اعمال خود فکر می کند. هملت به سمت انجام وظیفه خود در ایجاد شالوده جهان حرکت می کند. انتقام از مهمترین خط در لیست وظایف او فاصله زیادی دارد. علاوه بر این، همانطور که از تحلیل بعدی ما مشخص خواهد شد، کل جنبش او، هم از نظر شکل و هم از نظر محتوا، شبیه به ساختن یک نظام فلسفی است که نه تنها نتیجه گیری (نتایج)، بلکه همان فرآیند دستیابی به آنها است. بسیار عجیب است که از یک فیلسوف فقط اصول نهایی را انتظار داشته باشیم. به همین ترتیب، انتظار اقدام فوری از سوی هملت برای انجام ماموریتش عجیب است.

قانون سوم مطالعه هملت

صحنه اول دو قسمت را در آن متمایز می کنیم.

در قسمت اول، روزنکرانتز و گیلدنسترن به پادشاه گزارش می دهند که نتوانستند از هملت دلیل تغییر وضعیت او را دریابند، اگرچه متوجه اشتباهی شدند: "او با حیله گری یک دیوانه فرار می کند." به گفته آنها، هملت مردی حیله گر است. با این حال، آنها به پادشاه اطمینان دادند و گفتند که او سرگرمی را دوست دارد، به بازیگران میهمان دستور داد تا نمایشنامه را بازی کنند و "مردادترین زوج" را به آن دعوت کردند. برای شاه، عشق هملت به اجراها نشانه ای از تعلق او به جهان بینی رمزی "خوشحال" است. و اگر چنین است، پس او هیچ ترسی از کودتا ندارد و پاسخ به دعوت کاملاً ممکن است. یعنی طعمه را گرفت. کمی بیشتر، و قلاب قرار گرفتن در او با برگشت ناپذیری مرگ فرو خواهد رفت.

در قسمت دوم صحنه، مقامات (شاه، ملکه، پولونیوس و افلیا) خود بار دیگر سعی کردند هملت را در دام خود بگیرند. او نمی داند که در حال حاضر عملا محکوم به فنا است و فعالیت خیالی خود را آغاز می کند. معلوم شد اوفلیا طعمه اینجاست - با شرمندگی و مرگش، با این نقش خائنانه خود در رابطه با کسی که اخیراً قلب خود را به روی او باز کرده است، موافقت می کند. او باید کاری را انجام می داد که پولونیوس و روزنکرانتز و گیلدنسترن نتوانستند انجام دهند - علت بیماری شاهزاده را دریابد. کل این کاماریلا نمی تواند بپذیرد که چنین درکی فراتر از آنهاست: بالاخره می توان عجیب بودن هملت را به گونه ای تصور کرد که او از سیستم دیدگاه های آنها خارج شد، اما سیستم جدیدهنوز آن را درست نکرده اند در نتیجه، تقریباً در تمام مدت تراژدی او بین قدیمی و جدید "معلق" بود و خانه قابل اعتمادی نداشت - نه اینجا و نه آنجا. برای درک چنین حالتی، آنها خودشان باید از قید و بند اولی بیرون بیایند و خود را در موقعیتی بی هوا و بدون پشتوانه بیابند. اما آنها این را نمی‌خواهند (بعد از عمل دوم مشخص است)، بلکه سعی می‌کنند با پیشانی خود دیوار سوء تفاهم را بشکنند. این یک بار دیگر مخالف توانایی های ذهنی آنها است، یعنی. - در برابر موضع ایدئولوژیک و فلسفی آنها که به عنوان ابزاری نامناسب در تجزیه و تحلیل کل وضعیت به آنها خدمت می کند.

اما قبل از استفاده از طعمه - اوفلیا، ما مونولوگ مرکزی هملت را در کل نمایشنامه می شنویم، معروف "بودن یا نبودن..." او. او در آن می گوید که مردم زندگی می کنند و مجبور به مبارزه هستند زیرا نمی دانند آن طرف زندگی چیست، علاوه بر این، از این ناشناخته می ترسند. فکر امکان رسیدن به آنجا، به یک کشور ناشناخته، شما را به "نالیدن، زیر بار زندگی" وادار می کند، بنابراین معلوم می شود که "بهتر است با شر آشنا کنار بیایید، / تا تلاش کنید. پرواز به سوی ناآشنا / اینگونه است که فکر همه ما را به ترسو تبدیل می کند.» هملت، با تحلیل شکست خود در به خدمت گرفتن پولونیوس و دوقلوها، دلیل همه چیز را ترس آنها از ناشناخته ها می داند: فکر آینده، سقوط در چاله نیستی، افراد ضعیف اراده را بی حس می کند و آنها را به ترسوهایی ناتوان تبدیل می کند. از حرکت رو به جلو اما، از سوی دیگر، فکر به عنوان چنین، همیشه نوعی انتظار است، نوعی نگاه کردن به آن سوی لبه، تلاشی برای دیدن نامرئی. بنابراین، کسی که از حرکت به جلو امتناع کرده است، اصولاً قادر به فکر کردن نیست. در مورد پولونیوس، هملت قبلاً با این روحیه صحبت کرده است ("اوه، آن احمقهای قدیمی تحمل ناپذیر")، اما در اینجا او وضعیت را خلاصه می کند و نتیجه می گیرد که تنها با افراد باهوشی که قادر به تفکر مستقل و آینده نگر هستند در راه است. خود هملت از تازگی نمی ترسد، همانطور که از مرگ نمی ترسد و با کسانی که «فکر به ترسو تبدیل می شود» با کنایه رفتار می کند. او تمام من ها را نقطه گذاری کرده است و تنها کاری که باید انجام دهد این است که به جلو برود. همانطور که A. Anikst به درستی اشاره می کند، او خود به سوال خود "بودن یا نبودن" پاسخ می دهد: باید بود، i.e. در آن بودن، در بودن، وجود داشتن، زیرا وجود به معنای زیستن، تلاش مداوم برای آینده است. اما دومی به معنای نترسیدن از فکر کردن به این آینده است. معلوم می شود که در این مونولوگ بیانیه ای از ارتباط وجود دارد: بودن یعنی فکر کردن به آینده، درباره زندگی در آن، یعنی. به این وجود فکر کن این فرمول موضوع است. هملت ایده خود را تدوین کرد که با آن قصد داشت به سمت رسیدن به هدف خود حرکت کند. بیایید تکرار کنیم، این ایده این است: سوژه باشید و از آن نترسید! اگر در اولین اقدام او اهمیت عقل و قدرت را برابر کرد، اکنون عقل بر قدرت برتری دارد. این اصلاً نشان دهنده ادعای او در مورد نوعی نابغه نیست. «سوژه باش» یک فرمول فلسفی است نه یک فرمول ابتدایی روزمره و به معنای توانایی و ضرورت تفکر اصولی است که در نمایشنامه فقط با احترام به روح میسر شد. به ویژگی های درونی یک فرد

هملت کشف خود را انجام داده است و در این لحظه آسیب پذیر طعمه وارد می شود - اوفلیا. او با خوشحالی مورد استقبال قرار گرفت: «افلیا! اوه شادی! به یاد / گناهانم را در نمازت حوریه. و او چیست؟ آیا او همان پاسخ او را می دهد؟ اصلا. هدایای او را می بخشد (آنچه را که می بخشد، در واقع دور می اندازد). او شوکه شده است، اما او اصرار می کند و این را با این واقعیت توجیه می کند که "بوی آنها از بین رفته است"، یعنی. این واقعیت که گفته می شود هملت دیگر دوستش ندارد. آیا این خیانت نیست: ما می دانیم که اوفلیا به تحریک پدر و برادرش بود که عشق هملت را رد کرد و در اینجا او را متهم می کند که نسبت به او سردرگم است، یعنی. همه چیز را از یک سر بیمار به یک سر سالم تغییر می دهد. و او این کار را با کسانی که بیمار روانی محسوب می شوند انجام می دهد. به جای اینکه برای او متاسف باشد، به دنبال پایان دادن به او است. چقدر باید زمین بخوری تا همچین کاری کنی! پس از چنین اظهاراتی، هملت بلافاصله می فهمد که چه نوع میوه ای در مقابل او قرار دارد - خائن به هماهنگی مشترک آنها که عشق خود را با یک زندگی آرام در دادگاه مبادله کرد. او متوجه شد که اخراج های قبلی او در جهت او با این واقعیت توضیح داده می شود که او به سمت پادشاه رفته است و جوهر او که قبلاً خالی بود، مملو از محتوای مسموم یک زندگی پوچ بدون دلیل بود. این به هیچ وجه به این معنی نیست که هملت یک فاحشه را در اوفلیا دیده است، همانطور که بارکوف سعی در اثبات آن دارد. در واقع، می توان به سخنان لائرتس در صحنه سوم پرده اول استناد کرد، وقتی که او را ترغیب کرد که از هملت دوری کند: «... بفهم که عزت چگونه رنج می برد / وقتی ... گنج را باز کنی / بی گناهی(تاکید شده است - S.T.) به اصرار شدید.» بلکه رفتار خشن هملت به این معناست که او انحطاط روحی اوفلیا را دید. و ریشه این فسق در تمرکز آن نه بر ثبات وجود، بلکه در لذت لحظه ای از قرار گرفتن در حالت آرامش است، زمانی که نزدیکترین (بستگان) او را کنترل می کنند و او با این امر موافق است و خود را کاملاً تسلیم آنها می کند. دست ها. او آن سوژه متفکری نیست که آزادانه مسیر زندگی خود را انتخاب کند، بلکه یک جسم پلاستیکی بی‌جان است که عروسک‌بازان آنچه را که می‌خواهند از آن می‌سازند.

بنابراین، از این پس، هملت با افلیا نه به عنوان یک دختر محبوب، بلکه به عنوان نماینده طرفی که با او دشمنی دارد رفتار می کند، به طوری که کل فضای گفتگوی بعدی داغ می شود، به صفحه دسیسه های پشت صحنه تبدیل می شود. و از طریق نثر مشخصه این موقعیت منتقل می شود. در همان زمان پنج بار به او می گوید که به صومعه بروید: آشکارا از او ناامید شده و از او می خواهد که روحش را نجات دهد.

در همان زمان، پادشاه که همه اینها را شنید، تجلی عشق هملت به افلیا را ندید. و واقعاً چه نوع "تظاهرات" برای کسی که به شما خیانت کرده است. اما، لطفاً به من بگویید، از وضعیتی که شاه و پولونیوس شبیه سازی کردند، چه انتظار دیگری می توان داشت؟ هر آدم عادی وقتی اول مردود می شود شعله ور می شود و رسوایی درست می کند و بعد خودش را مردود اعلام می کند. این بدان معناست که همه چیز از قبل ترتیب داده شده بود و پادشاه فقط به بهانه ای نیاز داشت تا ترس خود از هملت (که جرقه آن در ابتدای صحنه در جریان گفتگوی شاه با دوقلوها قابل مشاهده بود) را به انگیزه ای قابل قبول برای ارسال تبدیل کند. او را به جهنم و به این ترتیب، بهانه دریافت شد و تصمیم برای فرستادن شاهزاده به تبعید برای یک کار کاملاً غیرممکن (جمع آوری خراج کم دستمزد از سرزمینی دور و بدون سربازان جدی امری ناامیدکننده است) طولی نکشید: "او به کشتی خواهد رفت. انگلیس بلافاصله.»

به نظر می رسد که پادشاه با این وجود رقیب خود را در هملت می دید ، اما نه به این دلیل که لوبیاها را ریخت (این اتفاق نیفتاد) بلکه به دلیل روحیه نگرش جدی به تجارت ، به روح یک شخص ، که به وضوح در فقط مکالمه بین جوانان هملت حامل یک ایدئولوژی جدید است، به این معنی که مسئله ادعاهای قدرت او موضوعی زمان است. البته او را به اجرا دعوت کرد و همین امر خودکامه ما را بر روی موجی از آرامش سعادتمندانه نسبت به برادرزاده اش قرار داد. اما پس از آن مشخص شد که "هیچ جنون در کلمات او وجود ندارد." به هر طریقی، کارت ها به تدریج آشکار می شوند.

صحنه دو دو قسمت را در آن متمایز می کنیم.

قسمت اول یک نمایشنامه در یک نمایشنامه است، یعنی. هر چیزی که مربوط به ارائه بازیگران دوره گرد است. در قسمت دوم واکنش اولیه شخصیت های مختلف به این اجرا را داریم. در خود نمایشنامه («تله موش» یا قتل گونزاگو) در طرح کلیمسمومیت هملت پدر توسط کلودیوس شبیه سازی شد. قبل از اقدام و در حین آن، گفتگوی هملت جونیور ارائه می شود. و اوفلیا، جایی که با او مانند یک زن افتاده رفتار می کند. بارکوف دوباره در اینجا در مورد بی بند و باری جنسی اوفلیا گمانه زنی می کند، اما پس از توضیح ما در مورد صحنه قبلی، همه چیز روشن به نظر می رسد: شاهزاده او را در نظر می گیرد. از نظر معنویسقوط کرده و تمام حملات کثیف او فقط راهی برای برجسته کردن مشکل است. این اجرا خود چالش آشکار هملت با پادشاه است، اعلام او مبنی بر اینکه علت واقعی مرگ پدرش را می داند. پادشاه، عمل را قطع می کند و از اجرا فرار می کند، به این ترتیب تأیید می کند: بله، در واقع، دقیقاً همه چیز اینگونه بود. در اینجا با واکنش شاه همه چیز به شدت روشن است و به جرات می توان گفت که حرف های روح پدر هملت تایید شده است، شاهزاده به حقیقت آنها متقاعد شده است، به طوری که وظیفه "تله موش" بر عهده گرفته شده است. به طور کامل برآورده شده است.

مهم این است که ساختار فلسفی نمایشنامه قواعد خودش را دیکته کند. در این مورد، بازی درون نمایشنامه به عنوان گام بعدی هملت در حرکتش به سمت ساختن جایگاه مهم فلسفی اش مورد نیاز بود. بعد از اینکه خودش را «سوژه باش!» تثبیت کرد، اگر نه برای تحقق، اما برای شروع به انجام این دستور خود، باید فعال می شد. نمایشی که او سازماندهی می کند کنش فعالیت اوست، آغاز تأیید ارزش او (ارزش واقعی) در چشم بازیگران و تماشاگران، یعنی. در نگاه جامعه از این گذشته، سوژه صرفاً منفعلانه مشاهده نمی کند، بلکه خود نیز فعالانه رویدادهای جدید را خلق می کند و حقیقت را در آنها جستجو می کند. و حقیقت این بود که شاه قاتل پدرش بود. این بدان معناست که او حق دارد انتقام بگیرد. اما آیا هملت به این نیاز دارد؟ نه، او باید از راه های مشروع قدرت را در دست گیرد. اگر او مرتکب یک قتل ساده شود، اوضاع در پادشاهی آرام نخواهد شد و جهان پایه و اساس مورد نظر را برای وجود قابل اعتماد خود دریافت نخواهد کرد. در پایان، تکرار اقدامات عمویش همان نتیجه را به همراه خواهد داشت - هرج و مرج، بی ثباتی. در این صورت به عهد پدر وفا نمی شود و او (پدر) در آتش ابدی در جهنم می سوزد. آیا این همان چیزی است که هملت می خواهد؟ البته که نه. او باید پدرش را از عذاب جهنمی نجات دهد و بنابراین ثبات را برای دولت تضمین کند. بنابراین نمی توان از قتل خود به خودی شاه برای انتقام صحبت کرد. در اینجا باید اقدامات دیگری انجام شود.

با این وجود، مهم است که هملت کاملاً خود را در مبارزات سیاسی نشان داده است و قبلاً آشکارا می گوید: "من به ارتقاء نیاز دارم" و به وضوح جاه طلبی های قدرت خود را تأیید می کند (اما نه، این درست نیست - نه جاه طلبی برای به دست گرفتن قدرت برای به خاطر خودش، اما به نفع همه مردم). این گشودگی نتیجه اعتماد به نفس ایدئولوژیک اوست.

صحنه سه.

در آن، پادشاه به دوقلوها دستور می دهد که هملت را به انگلستان و در واقع تا محل تبعید او همراهی کنند: "زمان آن است که این وحشت قدم زدن در طبیعت را در انبارها بگذاریم." پادشاه برتری ایدئولوژیک هملت را درک کرد و تمام "وحشت" در اینجاست. علاوه بر این، او را در حال توبه می بینیم: او متوجه "بوی بد شرارت" خود شد، اما قادر به انجام کاری برای اصلاح وضعیت نیست. یعنی به نظر می‌رسد که او می‌گوید «همه چیز را می‌توان اصلاح کرد»، اما مکانیسم انجام این کار را نمی‌بیند. به هر حال، توبه واقعی در ذات خود، و همانطور که کلودیوس به درستی آن را درک می کند، حداقل به معنای پس دادن آن چیزی است که ناصادقانه گرفته شده است. اما «چه حرفی / اینجا دعا کن؟ "قتل مرا ببخش"؟ / نه، شما نمی توانید این کار را انجام دهید. غنائم را پس ندادم / من همه چیز را با خود دارم که چرا کشتم: / تاج و زمین و ملکه من. به طور خلاصه، پادشاه در اینجا نقش خود را ایفا می کند: بگذار همه چیز مثل قبل باشد، و آن وقت شاید خودش درست شود. تمام ثبات او امید به شانس است، برخلاف هملت، که در صدق پایدار هستی به دنبال شالوده است. کلودیوس به این شکل نیاز به تغییر ناپذیری دارد، در واقع به عدمی که می خواهد در آن بماند (بعداً هملت در مورد او خواهد گفت: "شاه... چیزی بیش از یک صفر نیست"). این وضعیت پوچ است، زیرا ماندن و حتی بیشتر از آن پایدار ماندن در نیستی غیرممکن است. بنابراین، او به هملت می بازد، که به عنوان مبنای خود حوزه معنا را انتخاب کرد، حوزه وجودی که ماندن در آن طبیعی و پایدار است. علاوه بر این، مهم است که اگر کلودیوس دقیقاً از عذاب جهنمی گناهکاران می دانست، یعنی در واقع، اگر او واقعاً به خدا نه به عنوان نوعی انتزاع، بلکه به عنوان یک نیروی واقعی مهیب اعتقاد داشت، پس امیدی به آن نداشت. ، اما برای جبران گناه خود گامهای واقعی برداشت. اما او واقعاً به خدا اعتقاد ندارد و تمام زندگی او یک هیاهوی ساده در مورد سرگرمی و مزایای لحظه ای است. همه اینها دوباره او را در نقطه مقابل هملت قرار می دهد که وجود جهنم را شوخی نمی داند و نگرش خود را نسبت به زندگی بر اساس میل به خیر هر دو برای پدر مرده خود بنا می کند (به طوری که او در آن نسوزد. جهنم آتشین) و برای مردمش (میل به قابلیت اطمینان و ثبات واقعی در جامعه). به همین دلیل است که هملت (در راه مادرش، پس از اجرا) از کشتن پادشاه امتناع می‌کند، زمانی که او دعا می‌کند که این قتل به عنوان چیزی که او نیاز ندارد، بلکه انجام وظیفه جهانی او باشد. البته، این به طور خودکار سرنوشت کلودیوس را تعیین می کند، زیرا او در نظم جهانی ایجاد شده توسط هملت نمی گنجد. اما این بعداً اتفاق می‌افتد، نه اکنون، بنابراین او شمشیر خود را در غلافش می‌گذارد: «سلطنت». در نهایت، دلیل دیگری برای "طبیعت خوب" هملت وجود دارد که خود او آن را بیان کرد: کشتن پادشاه در حین نماز او تضمین کننده رفتن او به بهشت ​​است. این برای چنین شروری ناعادلانه به نظر می رسد: "آیا این انتقام است اگر رذل / وقتی از کثیفی پاک است روح را تسلیم می کند / و همه برای یک سفر طولانی آماده هستند؟"

صحنه چهار.

هملت با ملکه مادرش صحبت می کند و در ابتدای گفتگو پولونیوس پنهان را می کشد. کل صحنه به صورت شعر بیان شده است: هملت بازی را متوقف کرد، او کاملاً خود را در برابر مادرش آشکار کرد. علاوه بر این، او آقای پولونیوس را که در پشت فرش پنهان شده بود (پشت صحنه) می کشد تا دیگر نیازی به پنهان کردن آرزوهای خود نداشته باشد. حجاب ها افتاده، مواضع احزاب مختلف کاملاً برملا می شود و هملت بدون تردید مادرش را به فسق و ... متهم می کند. در واقع او به او می گوید که او در نابودی تمام پایه های این جهان شریک بوده است. علاوه بر این، او شاه را مرکز همه مشکلات می خواند و از اینکه او کشته نشد، بلکه پولونیوس بود متأسف است: "من شما را با بالاترین اشتباه گرفتم."

باید گفت که این شک وجود دارد که آیا شاهزاده واقعاً امیدوار بود که دارد پادشاه را که پشت پرده ایستاده می‌کشد. I. Frolov در اینجا ملاحظات زیر را ارائه می دهد: در راه مادرش، همین چند دقیقه پیش، هملت پادشاه را دید و فرصت انتقام گرفتن را داشت، اما آن را انجام نداد. سوال این است که پس چرا باید کسی را که زنده رها کرده بود بکشد؟ علاوه بر این، باورنکردنی به نظر می رسد که پادشاه به نحوی از نماز جدا شود، از شاهزاده جلو بزند و در اتاق های ملکه پنهان شود. به عبارت دیگر، اگر وضعیت را در یک زمینه روزمره تصور کنیم، واقعاً به نظر می رسد که هملت، با کشتن مرد پشت پرده، حتی نمی تواند شک کند که پادشاه آنجاست.

با این حال، پیش روی ما یک داستان روزمره نیست، بلکه نمایشنامه ای است که در آن فضا و زمان نه بر اساس قوانین معمول، بلکه بر اساس قوانین کاملاً خاص زندگی می کنند، زمانی که هم مدت زمان و هم مکان مکانی به فعالیت آگاهی هملت بستگی دارد. این را با ظاهر یک روح به یاد می آوریم که در لحظه ای حساس شور شاهزاده را نسبت به مادرش خنک کرد. صدای روح در واقعیت در نمایشنامه شنیده می شود، اما فقط هملت آن را می شنود: ملکه اصلا آن را درک نمی کند. معلوم می‌شود که این پدیده‌ای از آگاهی هملت است (مانند صحنه‌ی پنجم پرده‌ی اول)، و پدیده‌ای که با ذات خود بر ویژگی‌های مکان و زمان تأکید می‌کند. در نتیجه، سایر دگرگونی‌های فضا-زمان برای هملت طبیعی است و این انتظار که پادشاه پشت فرش باشد کاملاً قابل قبول است. تکرار کنیم، آنچه جایز است در چارچوب شاعرانگی اثر مورد تایید شکسپیر است. علاوه بر این، هملت، با دریافت مادرش به عنوان شاهد، دیگر ترسی نداشت که قتل یک عمل مخفیانه و پشت صحنه باشد. نه، او آشکارا عمل می کند، زیرا می داند که مادرش وضعیت پیش آمده را تأیید می کند، به طوری که قتل در نظر مردم شبیه به تصرف غیرمجاز قدرت نیست، بلکه تا حدی ترکیبی تصادفی از شرایط است. که تقصیر کاملاً متوجه خود پادشاه است: بالاخره یک استراق سمع مخفی به ملکه افتخاری او و هملت تجاوز می کند و طبق قوانین آن زمان این برای انجام اقدامات خشن علیه او کافی بود. هملت از ناموس خود و مادرش دفاع کرد و اگر شاه واقعاً کشته شده بود، درهای قدرت به روی قهرمان ما کاملاً قانونی (از نظر عموم) باز می شد.

تحلیل عمل سوم.

به طور کلی در مورد سومین عمل می توان موارد زیر را بیان کرد. هملت اساس ایدئولوژی خود را فرموله می کند: سوژه باش، و اولین گام را برای اجرای این نگرش برمی دارد - او نمایشی را سازماندهی می کند که در آن تقریباً آشکارا پادشاه را به قتل حاکم سابق (هملت پدر) و غصب قدرت متهم می کند. علاوه بر این، دومین گام از فعال شدن او به عنوان سوژه، قتل پولونیوس است و شاهزاده با ارتکاب این عمل، امیدوار است که به شاه پایان دهد. هملت فعال است! او زمانی فعال شد که اعتبار منطقی این فعالیت («موضوع باش») را درک کرد. اما وضعیت هنوز کاملاً آماده نیست: سوژه به تنهایی عمل نمی کند، بلکه در احاطه شرایط است و نتیجه اعمال او نیز به آنها بستگی دارد. در مورد ما، میوه نرسیده است و تلاش هملت برای حل همه مشکلات به یکباره هنوز ساده لوحانه است و بنابراین شکست خورده است.

قانون چهارم مطالعه هملت

صحنه اول

پادشاه متوجه می شود که هملت پولونیوس را کشته است. او آشکارا ترسیده است، زیرا می‌فهمد: "اگر به آنجا برسیم این چه اتفاقی برای ما می‌افتد." بنابراین تصمیم حتی زودتر برای اعزام هملت به انگلیس تا حد امکان تسریع می شود. پادشاه احساس می کند که این او نیست که وضعیت را تعیین می کند، بلکه شاهزاده است. اگر قبلاً پادشاه تز بود و هملت آنتی تز، اکنون همه چیز تغییر کرده است. فعالیت شاهزاده این تز را تأیید می کند و شاه تنها به آنچه اتفاق افتاده واکنش ثانویه نشان می دهد؛ او نقطه مقابل است. «روح او مضطرب و ترسیده است، زیرا مردم (بدیهی است از طریق بازیگران دوره گرد) که طرف هملت را گرفته اند، نیرویی واقعی هستند که نمی توان مانند مگس آزاردهنده آن را کنار زد. در نگرش نسبت به پادشاه، نسبت به مشروعیت او تغییراتی در جامعه در حال شکل گیری است و این یک تهدید واقعی برای او است. او دقیقاً از این می ترسد و آن را «هیس تهمت زهرآگین» می نامد. گرچه این چه تهمتی است؟ بالاخره خودش اخیراً در نماز (پرده 3، صحنه 3) به جنایاتی که مرتکب شده بود اعتراف کرد. با تهمت خواندن حقیقت، پادشاه به سادگی سعی نمی کند گناه خود را در برابر ملکه پنهان کند که ظاهراً به هیچ وجه در قتل هملت پدر شرکت نداشته است. علاوه بر این، در اینجا او اولاً به وضوح نشان می دهد که کنترل اوضاع را از دست داده است (به امید تصادفی: "هیس تهمت زهرآگین ... شاید از ما بگذرد") و ثانیاً و این مهمترین چیز است. چیزی، او وارد یک حالت پر از دروغ می شود. بالاخره شاه با دروغ خواندن حقیقت، به صحت موضع خود پایان می دهد. به بیان دقیق، اگر هملت به سمت سوبژکتیویته خود حرکت کند و با تشدید این حرکت (عمدتاً از نظر ایدئولوژیک، یعنی تأثیرگذاری بر مردم)، پادشاه، برعکس، بیشتر و بیشتر در دروغ غوطه ور می شود، یعنی. از ذهنیت خود دور می شود و از نظر ایدئولوژیک ناگزیر می بازد. بیایید توجه داشته باشیم که شکست ایدئولوژیک پادشاه حتی پس از مرگ پولونیوس - این نماد پشت صحنه - آشکار شد و اوضاع را افشا کرد و همه (مردم) به تدریج شروع به فهمیدن کردند که چیست.

صحنه دو

روزنکرانتز و گیلدنسترن از هملت می پرسند که جسد پولونیوس را کجا پنهان کرده است. او آشکارا مخالفت خود را با آنها نشان می دهد و آنها را اسفنج می خواند، یعنی. ابزاری در دستان شاه که «هیچ چیزی بیش از صفر نیست». هملت افکار عمومی را به سمت خود سوق داد. شاه که چنین حمایتی نداشت، به یک جای خالی تبدیل شد، به صفر. قبلاً انفعال تقریباً صفر داشت و فقط فعالیت تقلید می کرد (قتل هملت پدر و تصرف تاج و تخت) اما اکنون همه چیز آشکار شد و انفعال او آشکار شد.

صحنه سه.

هملت به پادشاه می گوید که جسد پولونیوس "در شام" است - در شام کرم ها.

به طور کلی، تعجب می‌کند که چرا پادشاه باید اینقدر درباره جسد پولونیوس سر و صدا کند؟ افتخار زیادی نیست؟ البته پولونیوس دوست و دست راست او در تولید تمام زشتکاری هایش بود. بی جهت نیست که حتی در صحنه ی دوم پرده ی اول، کلودیوس خطاب به لائرتس می گوید: «سر دیگر با قلب هماهنگ نیست... تاج و تخت دانمارک برای پدرت است». خوب، اما چرا شکسپیر باید اینقدر به جستجوی یک جسم بی جان توجه کند؟ پاسخ در ظاهر نهفته است: شاه وارد یک موقعیت کاذب شد (در صحنه قبلی او حقیقت را دروغ نامید)، از ذهنیت فعال خود فاصله گرفت و به سمت مخالف آن - انفعال غیر حیاتی حرکت کرد. در حالی که او هنوز به طور کامل به این مقصد حرکت نکرده است، در این مسیر گام برمی دارد: او به دنبال مرده ای می گردد. علاوه بر این، قدرت پادشاه در دسیسه‌های پشت صحنه، در دسیسه‌های مخفیانه زمانی که حقیقت از چشم انسان‌ها پنهان بود، نهفته بود. مرگ پولونیوس نشان دهنده حذف تمام حجاب ها از وضعیت واقعی امور است. شاه برهنه است و بدون تزیینات معمول، شاه نیست، جای خالی است. بنابراین، او دیوانه وار تلاش می کند تا دنیای خود را در پشت صحنه احیا کند، حتی اگر فقط از طریق جستجوی ساده برای جسد پولونیوس. شاه هنوز نفهمیده بود که هملت با موقعیت فعال خود (تنظیم اجرا)، کل وضعیت را تغییر داد و به طور غیرقابل برگشتی علیه او، بر خلاف جهت گیری ایدئولوژیک او به سرگرمی، توسعه یافت: اجرای هملت اصلاً سرگرم کننده نبود، و این عدم شادی به افشای این وضعیت کمک کرد. (به هر حال، شکسپیر به این ترتیب ادعا می کند که تراژدی به عنوان یک ژانر از جایگاه هنری بالاتری در مقایسه با کمدی ها برخوردار است که خودش در جوانی به آن پرداخته است).

و به این ترتیب، هملت به پادشاه نشان می دهد: جسد "در هنگام شام" است. پولونیوس که زمانی فعالانه شلوغ بود با برخی نشانه‌های یک موضوع (اما فقط مقدارینشانه ها: علاوه بر فعالیت، در اینجا به یک ذهن نیاز است که متوفی، به طور کلی، آن را نداشت، اما فقط یک شبه ذهن داشت - حیله گری و مجموعه ای از قوانین استاندارد برجستگی خاکستری) تبدیل به یک شی برای کرم ها شد. . اما پادشاه قیاس قوی پولونیوس است، بنابراین هملت در اینجا به سادگی او را از سرنوشت مشابه خود آگاه می کند: شبه سوژه تنها در غیاب سوژه واقعی می تواند وانمود به واقعی بودن کند، اما وقتی اصل ظاهر می شود، نقاب ها از بین می روند. و شبه سوژه همان چیزی می شود که واقعاً در واقعیت است - یک شی، در اجرای طرح - یک مرد مرده.

علاوه بر این، کل موضوع با کرم ها ("ما همه موجودات زنده را چاق می کنیم تا خودمان را تغذیه کنیم و خودمان از کرم ها تغذیه می کنیم تا تغذیه کنیم" و غیره) چرخه فعالیت و انفعال را نشان می دهد: فعالیت دیر یا زود آرام می شود و انفعال هیجان زده خواهد شد و این بیشتر صادق است اگر فعالیت با پیشوند «شبه» باشد و انفعال فعلاً در تاریکی جوهر واقعی خود باقی بماند. اما به محض اینکه آگاهی از فعالیت فرد در انفعال رخ داد (ندای "سوژه باش!" در مونولوگ "بودن یا نبودن...")، تمام جهان بلافاصله شروع به حرکت کرد، فعالیت واقعی وجود خود را دریافت کرد. ، و در همان زمان ساپورت ها را از بین برد مناظر تئاترشبه فعاليت، انتقال آن به وضعيت انفعال.

به طور کلی، هملت بسیار آشکار رفتار می کند و پادشاه در دفاع، نه تنها او را به انگلستان می فرستد، بلکه نامه ای به دوقلوها می دهد و به مقامات انگلیسی (که از پادشاه دانمارک اطاعت می کردند و به او خراج می دادند) دستور می دهد تا شاهزاده را بکشند. . بدیهی است که او خود او را می کشت، اما مردم می ترسند.

صحنه چهار.

شرح می دهد که چگونه فورتینبراس جوان و ارتشش به جنگ لهستان می روند. علاوه بر این، قرار است جنگ بر سر یک قطعه زمین بدبخت باشد که هیچ ارزشی ندارد. مسیر ارتش از دانمارک می گذرد و هملت قبل از سفر به انگلستان با کاپیتان صحبت می کند و همه نکات مهم را از او یاد می گیرد. چه چیزی برای او مهم است؟ قبل از تبعید به انگلیس، برای او مهم است که دلش را از دست ندهد و از چنین حمایت های اخلاقی برخوردار می شود. این وضعیت اینجاست. فورتینبراس جونیور پس از جمع آوری ارتش برای جنگ با دانمارک. از عمویش، حاکم نروژ، برای این کارزار محرومیت دریافت کرد. اما او و تمام گاردش به حالت انتظار جنگ رفتند، فعال تر شدند و دیگر توقف برایشان ممکن نبود. در نتیجه به فعالیت خود پی می برند، حتی اگر کمپین بی فایده ای باشد، اما در آن ابراز وجود می کنند. این یک مثال برای هملت است: فعالیت، پس از خم شدن، نمی تواند به راحتی از حرکت به سمت هدف خود باز بماند. اگر بر او مسیر زندگیاگر موانعی اتفاق بیفتد ، او از خود تسلیم نمی شود ، بلکه خود را نشان می دهد ، اگرچه ، شاید کمی متفاوت از آنچه از قبل برنامه ریزی شده بود. هملت این نگرش را کاملاً می پذیرد: «ای فکر من، از این پس در خون باش. / در طوفان رعد و برق زندگی کنید یا اصلا زندگی نکنید. به عبارت دیگر: «آه سوبژکتیو من، از این به بعد فعال باشید، به هر قیمتی که باشد. شما فقط تا جایی فعال هستید که حمله کنید و در مقابل هیچ مانعی توقف نکنید.»

علاوه بر این، ظاهر شدن فورتینبراهای جوان بلافاصله پس از بیانیه هایی در صحنه قبلی در مورد چرخه انفعال و فعالیت (موضوع کرم ها و غیره) باعث می شود که اگر همه چیز به صورت دایره ای حرکت کند، فورتینبراس نیز باید این شانس را داشته باشد که موفقیت در مبارزه برای قدرت در دانمارک: پدرش زمانی مالک آن بود (فعال بود)، سپس آن را از دست داد (منفعل شد - درگذشت)، و اکنون، اگر قانون چرخه درست باشد، فورتینبراس جونیور. شانس بردن تاج و تخت را دارد. تا اینجا این فقط یک حدس است، اما از آنجایی که می دانیم در نهایت همه چیز اینگونه خواهد بود، این حدس ما در گذشته موجه است و ظاهر نروژی در صحنه فعلی، زمانی که خطوط کلی پایان کل نمایش از قبل تا حدودی قابل مشاهده است، به نظر حرکت ماهرانه ای از شکسپیر است: به ما یادآوری می کند که ریشه کل داستان کجا رشد می کند، و به پایان رویدادهای آینده اشاره می کند.

صحنه پنجم. در اینجا سه ​​بخش را برجسته می کنیم.

در قسمت اول اوفلیا که از نظر روحی آسیب دیده است، در مقابل ملکه و سپس در مقابل پادشاه، آواز می خواند و چیزهای مرموز می گوید. در قسمت دوم، لائرتس که از فرانسه بازگشته است، با انبوهی از شورشیان به داخل پادشاه هجوم می‌آورد و در مورد مرگ پدرش (پولونیوس) توضیح می‌خواهد. او Laertes را آرام می کند و او را به متحدان خود منتقل می کند. در قسمت سوم اوفلیا برمی گردد و دستورات عجیبی به برادرش می دهد. او شوکه شده است.

اکنون با جزئیات بیشتر و به ترتیب. اوفلیا دیوانه شده است. این انتظار می رفت: او با ذهن پدرش زندگی می کرد و پس از مرگ او این پایه خود را از دست داد - پایه هوشمندانه (معقول) زندگی خود. اما، برخلاف هملت، که فقط دیوانگی بازی می‌کرد و شدت «دیوانگی» خود را کنترل می‌کرد، اوفلیا واقعاً دیوانه شد، زیرا، تکرار می‌کنیم، با از دست دادن ذهن پدرش، او ذهن خود را نداشت. او دومی را در طول نمایش نشان داد و از مقاومت در برابر تحریکات پدرش علیه هملت امتناع کرد. فقدان روحیه مقاومت (روح انکار) برای مدت طولانی او را از هملت بیگانه کرد، که زمانی، با از دست دادن پایه های خود، قدرت حرکت را پیدا کرد، زیرا می دانست چگونه انکار کند. انکار کپسولی است که شارژ کارتریج را تضعیف می کند (اراده را خنثی می کند) پس از آن حرکت قهرمان غیرقابل برگشت می شود. اوفلیا هیچ کدام از اینها را نداشت - نه انکار و نه اراده. در واقع، به همین دلیل است که او و شاهزاده رابطه کاملی با هم نداشتند، زیرا آنها بسیار متفاوت بودند.

در عین حال، جنون اوفلیا، از جمله، به معنای خروج او از موقعیت قبلی خود در ارضای نظرات پدرش و در نتیجه پادشاه است. در اینجا، تکرار می کنیم، قیاسی با جنون هملت داریم. و اگرچه فیزیولوژی و متافیزیک جنون آنها متفاوت است، اما واقعیت تغییر در آگاهی در هر دو مورد به ما امکان می دهد بگوییم که افلیا در این صحنه در برابر ما کاملاً متفاوت از قبل ظاهر شد. که البته او دیوانه شده است و در این مورد او قبلاً متفاوت است. اما نکته اصلی این نیست، بلکه نگاه جدید او به زندگی است که از نگرش های سلطنتی قبلی رها شده است. اکنون او "تمام جهان را به دروغگویی متهم می کند ... و در اینجا آثاری از راز وحشتناک وجود دارد" (یا به تعبیر لوزینسکی، "در این یک ذهن مبهم، اما شوم نهفته است"). اوفلیا انکار را به دست آورد و این راز است ("ذهن نامشخص اما شوم")، راز اینکه چگونه انکار در ظرف خالی ظاهر می شود که اساس خود را از دست داده است، یعنی. چیزی که (دانستن از مثال هملت) پایه و اساس همه جنبش های جدید، برای تمام تفکر واقعی است که راه خود را به آینده باز می کند. به عبارت دیگر، این سؤال مطرح می‌شود که اساس تفکر در غیرتفکر چگونه پدید می‌آید؟ یا راه دیگر: چگونه فعالیت از انفعال ناشی می شود؟ این به وضوح ادامه گفتگو در مورد حرکت دایره ای جهان است که در صحنه های قبل انجام شد. در واقع، هنوز هم می توان به نوعی آرامش فعالیت را درک کرد، اما چگونه می توان فعال شدن انفعال را درک کرد، زمانی که چیزی از هیچ به وجود می آید؟ دانش‌آموزان فرمولی داشتند: هیچ چیز از هیچ به دست نمی‌آید. در اینجا می بینیم که بیانیه مخالف این است. این بدان معناست که فلسفه جدید هملت به طور نهفته در بسیاری از لایه‌های جامعه نفوذ کرده است، که ایدئولوژی شاهزاده تبعیدی همچنان ادامه دارد و بر اساس نمونه اوفلیا عمل می‌کند. در اصل، حتی می توان گفت که تلاش های هملت برای سفارشی کردن اوفلیا به روش خود در نهایت با موفقیت همراه بود، اگرچه خیلی دیر شده بود: او دیگر نمی توانست نجات یابد. دلیل این وضعیت کمی بعدا مورد بحث قرار خواهد گرفت.

در هر صورت، در یک آگاهی تغییر یافته، اوفلیا، مانند هملت، شروع به تولید چنین مرواریدهایی کرد که کنجکاوترین ذهن‌های مطالعات شکسپیر را دچار سوءتفاهم می‌کند. به هر حال، گرترود (مروارید) آنها را نشنید، او از نظر عاطفی و بنابراین از نظر ایدئولوژیک طرف پسرش را گرفت، نمی خواست اوفلیا را بپذیرد: "من او را نمی پذیرم"، زیرا او او را چنین می دانست. در مقابل، اردوگاه سلطنتی. تا حدی این درست بود. او خودش آنجا ماند تا هملت چشمانش را به جوهر چیزهای پادشاهی باز کرد. اما در ابتدای ارتباط بین دو زن، وضعیت به طور اساسی تغییر می کند و نگرش ملکه نسبت به دختر متفاوت می شود. بنابراین، اگر کلمات آغازین او بسیار سخت گیرانه بود: "چی می خواهی، اوفلیا؟"، پس از اولین رباعی آهنگ که او شروع به زمزمه کرد، کلمات بعدی کاملاً متفاوت بودند، بسیار گرم تر: "عزیزم، این چه کار می کند. آهنگ یعنی؟" تغییر هوشیاری اوفلیا به نحوی او را با هملت مرتبط کرد، آنها را به هم نزدیکتر کرد و این امر نمی توانست از دید ملکه دور بماند.

در واقع، این اولین آهنگ اوفلیا است که با آن گرترود را مورد خطاب قرار می دهد:

چگونه بفهمیم معشوقه شما کیست؟
او با یک عصا می آید.
Perlovitsa بر روی تاج،
پیستون با تسمه.
اوه اون مرده خانوم
او گرد و غبار سرد است.
در سر ما چمن سبز است،
سنگریزه ای در پاهایم
کفن مثل برف کوه سفید است
گل بر فراز قبر؛
او برای همیشه در آن فرود آمد،
عزادار نشد عزیزم
(ترجمه م. لوزینسکی)

این به وضوح در مورد پادشاه است ("او با یک عصا می آید" به علاوه معشوقه ملکه گرترود پادشاه کلودیوس است). افلیا به این معنی است که وضعیت در ایالت به طور غیرقابل برگشتی شروع به توسعه کرد نه به نفع دولت موجود، و اینکه پادشاه به مرگ نزدیک است، مانند مسافری که به سوی خدا می رود: همه ما روزی در برابر او ظاهر خواهیم شد. علاوه بر این، در رباعی دوم حتی می گوید: اوه، بله، او قبلاً مرده است. در رباعی سوم اعلام می شود که «او... بر عزیزش ماتم نمی گیرد» یعنی. که ظاهراً ملکه نیز به همین سرنوشت غم انگیز دچار خواهد شد و او نمی تواند برای شوهرش سوگواری کند. ما می دانیم که همه چیز اینگونه خواهد بود و اوفلیا بر اساس دیدگاه خود از وضعیت سیاسی توانست به درستی سرنوشت زوج سلطنتی را پیش بینی کند. می توان گفت که از طریق بیماری، توانایی تفکر در او شروع به رشد کرد. (نگاه کنید به تبصره 4).

علاوه بر این، او به پادشاه نزدیک (به نثر، اتفاقاً مانند هملت که از لحظه ای خاص با زبان تنش و پشت صحنه - یعنی در نثر - با شاه و همدستانش ارتباط برقرار می کند) می گوید: «آنها می گویند که پدر جغد نانوا بود. پروردگارا، ما می دانیم که هستیم، اما نمی دانیم که چه چیزی می توانیم شویم. خدا به غذای شما برکت دهد!» (ترجمه م. لوزینسکی). در اینجا اشاره واضحی به ایده هملت از مدار وجود دارد. در واقع، عبارت «پدر جغد نانوا بود» می‌تواند و می‌تواند تا حدودی با برخی اشارات تاریخی در زندگی انگلستان در زمان شکسپیر مرتبط باشد، همانطور که برخی از محققان تلاش می‌کنند انجام دهند، اما در اینجا درک بسیار نزدیک‌تر و قابل درک‌تر این است که یک جوهر (جغد) آغاز یک جوهر دیگر (نان آور) بود، بنابراین "ما می دانیم که هستیم، اما نمی دانیم چه کسی می توانیم شویم." افلیا می گوید: همه چیز قابل تغییر است و مسیرهای تغییر برای درک بسته است. این همان چیزی است، اما با سس متفاوتی سرو می شود، مانند مکالمات هملت در مورد کرم ها و سفر پادشاه در روده های یک گدا. به همین دلیل جمله خود را با این جمله به پایان می رساند: «خدایا غذای تو را برکت دهد» که به وضوح به گفتگوی شاهزاده و شاه اشاره دارد. در پایان، این دوباره بیانیه ای در مورد مرگ قریب الوقوع پادشاهی است که در شرف تبدیل شدن به هدف توده کسی است. اما او به دلیل گرایش ایدئولوژیک علیه روح انسان و در نتیجه گرایش به حماقت، همه اینها را نمی شنود و معتقد است که این گفتگوها «فکر او درباره پدرش» است. اوفلیا، در تلاش برای روشن کردن معماهای خود، آهنگ جدیدی می خواند که می گوید دختر نزد آن پسر آمد، او با او خوابید و سپس به دلیل اینکه خیلی راحت خود را قبل از ازدواج به او داد، از ازدواج امتناع کرد. همه چیز در اینجا واضح است: از آهنگ چنین برمی آید که علت همه مشکلات (از جمله خود اوفلیا) زوال اخلاق است. در واقع، او دوباره هملت را تکرار می کند، که پادشاه را (حتی زمانی که هنوز از قتل پدرش اطلاعی نداشت) به بی اخلاقی متهم کرد. معلوم می شود که در صحنه مورد بحث، افلیا در ابتدای نمایش به هملت شباهت دارد.

در قسمت دوم صحنه، لائرت خشمگین ظاهر می شود. او از قتل غیرقابل درک پدرش و به همان اندازه نامفهوم، مخفیانه و سریع دفن او خشمگین است (اما همه اینها با وضعیت او به عنوان یک مقام خاکستری بسیار سازگار است که همه چیز را مخفیانه انجام می داد: هم زندگی می کرد و هم دفن می شد) . او سرشار از میل به انتقام است که وضعیت هملت را تکرار می کند: او نیز به سمت انتقام حرکت می کند. اما، اگر لائرتس، بدون اطلاع از دلایل مرگ پولونیوس یا قاتل، فعالیت خشونت آمیزی از خود نشان دهد، برعکس، هملت، در ابتدا فقط از درون غوطه ور شد، پتانسیل خود را بیهوده پرتاب نکرد، بلکه تنها پس از درک واضح کل وضعیت شروع به عمل کرد و با اطمینان به سمت هدف حرکت کرد. علاوه بر این، هدف او نه تنها و نه چندان با انتقام، بلکه با نجات روح پدرش و آرام کردن (تثبیت) وضعیت در دولت مرتبط بود. لائرتس حتی به خیر و صلاح مردم فکر نمی‌کند، او صرفاً به فکر انتقام است و نیازی به هیچ چیز دیگری ندارد: «این یکی یا این نور، برای من مهم نیست. / اما هر چه باشد برای پدر خودم / من انتقام می گیرم! او به موقعیتی که از نظر فلسفی تأیید شده است، اهمیتی نمی دهد، او به پایه و اساس جهان اهمیتی نمی دهد («این نور چیست، من اهمیتی نمی دهم»)، او خودانگیختگی خالص است، فعالیت، اما بدون معنا. اگر در ابتدای نمایش آموزه های اخلاقی اوفلیا را خواند و از این طریق ادعای نوعی هوش داشت ، اکنون کاملاً این کار را رها کرده و به فقدان فعال ذهنیت تبدیل شده است. و بنابراین تعجب آور نیست که او تحت تأثیر پادشاه قرار می گیرد (اگرچه چند دقیقه پیش خود او می توانست بر او قدرت داشته باشد) که به این معنی است که او حکم اعدام خود را مانند پولونیوس امضا می کند. افلیای بازگشته در قسمت سوم صحنه این موضوع را به او اطلاع می دهد: «نه، او مرد / و دفن شد. / و نوبت شماست.» همه چیز اینجا بسیار خوب فکر شده است. در ابتدا، قبل از اینکه برادرش ظاهر شود، اوفلیا آنجا را ترک کرد زیرا به استقلال او امیدوار بود، که او شروع به نشان دادن آن کرد که با انبوه جمعیت به داخل پادشاه هجوم آورد. هنگامی که او تسلیم قدرت سلطنتی شد و مشخص شد که او به ابزار بازی دیگران تبدیل شده است ، سرنوشت او آشکار شد ، که او پس از بازگشت در مورد آن گفت.

صحنه ششم.

هوراس نامه ای از هملت دریافت می کند که در آن پرواز خود را به دزدان دریایی گزارش می دهد و از او می خواهد که نامه های ضمیمه شده را به پادشاه برساند و فوراً به سوی او بشتابد. در همان زمان، امضا شده است: "مال شما، که در آن شک ندارید، هملت" یا در ترجمه. م. لوزینسکی: "آنی که می دانی مال توست، هملت."

کل نامه به نثر نوشته شده است. این بدان معنی است که شاهزاده بسیار هیجان زده است، هیجان زده است که قدرت را به دست بگیرد (به یاد می آوریم که چگونه در صحنه چهارم به خود قول می دهد "در طوفان رعد و برق زندگی کنید یا اصلا زندگی نکنید") و بنابراین در بیان خود بسیار مراقب است. در واقع، متن پیام هیچ شکی در این مورد نمی دهد: همه چیز در آن فقط به طور کلی و خنثی گفته می شود - در آن حالت شدید، اگر ناگهان به دست پادشاه بیفتد. هملت قصد دارد اطلاعات خاص خود را فقط در طول یک ملاقات حضوری به دوستش بگوید، زیرا او فقط به او اعتماد دارد و به او اعتماد دارد زیرا در مورد آن "می داند" (یا "شک ندارد"). از نظر او دانش قدرتی است که افراد را به روی یکدیگر باز می کند. و در واقع او یک سوژه است!

صحنه هفتم

حکایت از آن دارد که لائرت در نهایت از یک موضوع فعالیت به نوعی ساز بی جان و کاملاً وابسته به پادشاه تبدیل شده است: "حکومت... بر من حکومت کن، / من ساز تو خواهم بود." در همان زمان، Laertes از قبل از زبان کلودیوس می‌داند که هدف انتقام او - هملت - توسط مردم پشتیبانی می‌شود، به طوری که در واقع، او علیه کل مردم شورش می‌کند. این موضع کاملاً متناقض و نادرست است، زیرا مخالفت با مردم به معنای داشتن ادعای رهبری است، با این امید که مردم در نهایت دیدگاه مورد دفاع را بپذیرند. لائرتس شانس خود را برای رهبر شدن از دست داد. علاوه بر این، او به وضوح خود را در نقش ابزاری در دست دیگران قرار داد. معلوم می شود که از یک سو تظاهر به فعال بودن (مخالفت با مردم) می کند و از سوی دیگر منفعل می شود (به ابزار تبدیل می شود). این تضاد ناگزیر باید وجود او را منفجر کند و او را به یک بحران عمیق بکشاند. خواهرش در مورد این موضوع در صحنه پنجم به او هشدار داد. اکنون می بینیم که وضعیت در این راستا در حال توسعه است. علاوه بر این، موقعیت منطقی متناقض او پس از دریافت پیام هملت در مورد حضورش در دانمارک و دیدار قریب الوقوع او از او، آشکار می شود و آشکار می شود. پادشاه تصمیم گرفت که عمل کند: شاهزاده را به هر قیمتی بکشید، اما با فریب (از طریق یک دوئل شبه صادقانه ساخته شده هوشمندانه)، که لائرتس را در اینجا درگیر کرد (بیهوده، شاید او او را آرام کرد؟). لائرت با موافقت با این امر، تمام پایه های اخلاقی وجودی خود را از دست داد و به اشتباه کامل خود اشاره کرد.

باید گفت که کنش شاه را می‌توان به‌عنوان فعال‌سازی او دانست و از این جهت در پس‌زمینه سوژه فعال - هملت، شایسته تلقی شد. اما آیا اینطور است؟ من فکر نمی کنم. واقعیت این است که هملت آشکارا عمل می کند: نامه او به وضوح ورود او را با تمایل به توضیح دلایل بازگشت سریع خود اعلام می کند. البته، اوه جزئیات مهماو چیزی در مورد مبارزه اش برای حقیقت در این زندگی گزارش نمی کند. با این حال، او "برهنه" است، یعنی. برهنه، باز و بدون تزئین - درست به همان شکلی که هست. او چگونه است؟ او موضوعی است که برای اثبات آن «یک» را به امضای خود اضافه می کند. «یک» چیزی است که در توسعه بعدی فلسفه اروپایی، به «خود ناب» فیشته منجر خواهد شد. «یک» تصدیق قوت و اهمیت خود است که قوت و اهمیت آن در تکیه بر فعالیت خود است... این ضمانت متقابل قوت قبل از فعالیت و فعالیت قبل از زور است... این چیزی است که در موضوع وجود دارد. تقریباً مطلق است که از خود نشأت می گیرد (به خواست خدا)، خود فعال می شود.

شاه جور دیگری عمل می کند. او رازدار است. دنیای او در پشت صحنه است. پس از مرگ پولونیوس، او هرگز چیزی نفهمید، همان طور باقی ماند، سیاه را به سفید و سفید را به سیاهی تبدیل کرد. شاه ثابت ترین شخصیت نمایشنامه است. آیا او می تواند فعالیت واقعی داشته باشد؟ نه، او نمی تواند. فعالیت او با پیشوند «شبه» است؛ فعالیت او خالی می ماند. و حتی بیشتر از آن، اشتباه لارتس تشدید می‌شود، زیرا او نه تنها مشتق نیرویی می‌شود، بلکه مشتق شبه فعالیتی می‌شود که به هیچ جا منتهی می‌شود، یا بهتر است بگوییم به ناکجا، به پوچی، به نیستی مرگ منجر می‌شود. .

خود لائرتس خود را در وضعیتی عملاً محکوم به فنا قرار داد که پذیرفت ناصادقانه، به تحریک کلودیوس، هملت را بکشد. در عین حال، مهم است که کل جریان رویدادها در نمایشنامه وارد یک فروپاشی برگشت ناپذیر در وحشت تاریکی شود. از قبل مشخص شده است که هملت مستاجر نیست، همانطور که مشخص است که لائرت نیز مستاجر نیست. اولی باید از بین برود، زیرا اعمال شبه فعالیت (در واقع، ضدفعالیت) برای او نمی تواند به چیزی جز باطل کردن فعالیت خودش ختم شود: «منهای» شر، که بر «به علاوه» خیر قرار گرفته است. ، صفر می دهد. دومی (لائرت) باید بمیرد زیرا همه پایه های وجودی خود را از دست داد و روحیه انکار را نداشت که به او قدرت خروج از خلاء وجودی به وجود آمده را بدهد (همانطور که هملت در زمان خود داشت). .

در نتیجه، درام بر پایان دادن به آن متمرکز شد. بالاخره در قسمت پنجم و آخر اتفاق خواهد افتاد، اما در سکانس هفتم پرده چهارم با این خبر تلخ آشنا می شویم: افلیا غرق شده است. او مانند چیزی زودگذر، غیرزمینی غرق شد. در توصیف مرگ او هیچ چیز وحشتناکی وجود ندارد، برعکس - همه چیز بسیار زیبا بود، از جهاتی حتی عاشقانه: او تقریباً غرق نشد، اما به نظر می رسید که در جو رودخانه حل می شود ...

اتفاقی که قرار بود بیفتد. اوفلیا با از دست دادن یک پایه هوشیاری در قالب پدرش، راه هملت را در پیش گرفت. به نظر می رسد که پرچم در دستان او است. اما اکنون او از پایه دیگری از آگاهی محروم است - Laertes، و حتی معشوقش (بله، بله، درست است) هملت. او برای چه چیزی به زندگی نیاز دارد؟ یک زن برای دوست داشتن زندگی می کند و اگر کسی نیست که دوستش داشته باشد پس چرا به این همه گل نیاز دارد؟

با این حال، سوال اینجاست: ما شرح مرگ اوفلیا را از ملکه می آموزیم، گویی که خود او شاهد اتفاقات بوده است. شاید او درگیر این فاجعه است؟ اگر ما این اجازه را بدهیم، پس آدم تعجب می کند که چرا او به آن نیاز داشت؟ پس از همه، پسر محبوب او اوفلیا را دوست دارد و این مهم است. علاوه بر این، پس از روشن شدن رابطه خود با هملت، هنگامی که او پولونیوس را کشت، ملکه به وضوح از نظر عاطفی به سمت او رفت، درست همانطور که افلیا زمانی که شروع به نامیدن بیل، البته به صورت مجازی، کرد، به سمت او رفت. به طور کلی، این دو زن متحد شدند، همانطور که گرترود بعداً در اولین صحنه پرده پنجم به ما خواهد گفت: "خواب تو را دیدم / برای معرفی تو به عنوان همسر هملت." بنابراین ملکه اصلاً علاقه ای به مرگ اوفلیا نداشت. هیچ دلیلی برای مشکوک شدن به پادشاه قتل وجود ندارد، با وجود نگرش محتاطانه او نسبت به او پس از دیوانه شدن او (بعد از هملت، هر جنون، یعنی مخالفت، برای او خطرناک به نظر می رسد). البته به یاد داریم که چگونه در صحنه پنجم به هوراسیو دستور داد «مراقبش باش»، اما یادمان نمی‌آید که او دستور کشتن او را داده یا حتی به نوعی به او اشاره کرده است، به خصوص که پس از دستور «تماشا» دیدیم. افلیا و هوراسیو جدا از یکدیگر، بنابراین هیچ نظارت و نظارتی از جانب هوراسیو وجود نداشت، و نمی‌توانست وجود داشته باشد، زیرا او در کنار هملت بود که اوفلیا را دوست دارد و نه در کنار پادشاه. سرانجام، پس از آخرین حضور افلیا (در صحنه پنجم) و خبر مرگ او (در صحنه هفتم)، زمان بسیار کمی گذشت - به اندازه ای که برای گفتگوی بین شاه و لائرت که همه با هم بودند، لازم بود. این بار، بنابراین پادشاه نتوانست قتل او را سازماندهی کند: اولاً، در زمان لائرتس انجام این کار غیرممکن بود، و ثانیاً، او مشغول سازماندهی قتل هملت بود و چهره او برای او در پس زمینه یا حتی دورتر از آن فرو رفت. زمان.

نه، مرگ افلیا دلیلی سیاسی ندارد، بلکه دلیلی متافیزیکی دارد؛ به عبارت دقیق‌تر، این دلیل در همسویی ساختار هنری اثر است که در آن هر حرکت شخصیت‌ها با منطق درونی توسعه آن تعیین می‌شود. مناسبت ها. در زندگی چنین چیزی وجود ندارد، اما این چیزی است که یک آفرینش هنری را از زندگی روزمره معمولی متمایز می کند، اینکه یک مفهوم خلاقانه وجود دارد که به عنوان مرزی برای عمل ممکن و غیرممکن (و همچنین برای هر ضرورتی) عمل می کند. اوفلیا درگذشت زیرا شرایط زندگی او، وجود او این بود. اگر پایه ها (از جمله معنای هستی) فرو ریخته باشد، در جایگاه هستی، سوراخی سوخته از نیستی باقی می ماند.

تحلیل عمل چهارم مطالعه هملت

بنابراین در مورد فعل چهارم باید موارد زیر بیان شود. هملت فعالتر شد و به دلیل وحدت درونی و جهان های بیرونیاین فعال‌سازی ذهنی گسترش او به کل جهان، همه چیز را از نقطه‌ای مرده به حرکت درآورد و اساس اساسی شخصیت‌های نمایش را تا حد زیادی در معرض دید قرار داد. هملت سوژه ای از خودش است ("یک"). شاه یک قاتل ترسو است که در دسیسه های پشت صحنه با دستان دیگران شرارت می کند. افلیا، قهرمانی که خودش را نمی شناسد و هدفش را نمی بیند، به طور طبیعی می میرد. لائرت خود را رها می کند و ابزاری در دست پادشاه می شود: سوژه تبدیل به ابژه شده است. همه چیز داره روشن تر میشه پس از قتل پولونیوس، هر "شبه" از حامل خود جدا می شود: اکنون به طور قطع مشخص شده است که شبه فعالیت در واقع عدم فعالیت است، یعنی. انفعال در اینجا ما زنجیره ای از تبدیل های زیر را داریم:

فعالیت (فعالیت اولیه پادشاه برای به دست گرفتن قدرت) به شبه فعالیت تبدیل می شود (اعمال پادشاه در مقایسه با اقدامات هملت ثانویه می شود) که به انفعال (آینده حدس زده پادشاه) تبدیل می شود.

این زنجیره تحت تأثیر جنبش هملت شکل گرفت:

مجموع انفعال و نفی تبدیل به سوبژکتیویته ای می شود که خود را می شناسد و در این امر فعالیت خود را آشکار می کند که تقریباً مطلق می شود، یعنی. فراتر از مرزهای آن دومی موضوعی است که جهان را می شناسد و از طریق دانش آن را دگرگون می کند.

فعالیت واقعی هملت که برای همیشه در حال توسعه است، نشاط را از فعالیت کاذب پادشاه (که با استتار ذات خود زندگی می کند) تخلیه می کند و آن چرخه فعالیت و انفعال را فراهم می کند که شکسپیر دائماً در سراسر پرده چهارم به آن اشاره می کند (نگاه کنید به یادداشت 5).

قانون پنجم مطالعه هملت

صحنه اول می توان آن را به سه بخش تقسیم کرد.

در قسمت اول، دو گورکن در حال کندن قبری هستند و درباره چگونگی در نظر گرفتن آن برای یک زن غرق شده صحبت می کنند. در قسمت دوم هملت و هوراسیو به آنها می پیوندند. در قسمت سوم، مشخص می شود که زن غرق شده اوفلیا است و مبارزه ای در قبر بین هملت و لائرتس که همراه با تشییع جنازه آمده بود، در جریان است.

قسمت اول احتمالاً مرموزترین قسمت کل صحنه است. به طور کلی، این واقعیت که این اتفاق در یک گورستان رخ می دهد، پیشگویی های غم انگیزی را برمی انگیزد: تراژدی به اوج خود نزدیک می شود. در سخنان گورکن ها هیچ چیز شاد و روشنی وجود ندارد. علاوه بر این، اولین گورکن، که لحن کل مکالمه را تعیین می کند، به وضوح به سمت واژگان «فلسفی» گرایش پیدا می کند. همه چیز را باید با پیچیدگی بیش از حد به او گفت - با همان روحیه ای که پولونیوس و دوقلوها زمانی سعی کردند خود را بیان کنند و از دانش آموزان تقلید کنند. به عنوان مثال، این گفتگوی آنها در مورد زن غرق شده است:

گورکن اول: ...خوشحال می شود که در حالت دفاع از خود خود را غرق کند.

گورکن دوم: دولت و تصمیم گرفت.

گورکن اول: شرط باید ثابت شود. بدون آن هیچ قانونی وجود ندارد. بیایید بگوییم من اکنون خود را با قصد غرق کردم. سپس این موضوع سه گانه است. یکی - من آن را انجام دادم، دیگری - من آن را انجام دادم، سوم - من انجام دادم. از قصد بود که خودش را غرق کرد.

لطفا بفرمایید کجای حرف های گورکن اول ارتباط منطقی وجود دارد؟ بلکه شبیه هیاهوهای دیوانه ای است که ناگهان تصمیم گرفت جلوی شریک زندگی خود باهوش شود. اما این تمام موضوع است: با این روحیه بود که وکلای با تحصیلات مکتبی در دادگاه ها مورد سرزنش قرار گرفتند و در ظرایف کلامی فرو رفتند، اما ندیدند. زندگی واقعی. پس اینجاست. مثالی آورده شده است: «بگو من... خودم را غرق کنم...». وقتی به خود اطلاق می‌شود، گفتن «انجام شد»، «انجام داد» یا «متعهد» کاملاً یکسان است. اما گورکن ادعای تفاوت هایی دارد. البته، آنها وجود دارند - واژگانی. و این کاملاً کافی است تا کلام ما به نوعی ماهیت سه گانه موضوع را اثبات کند. در عین حال، این همه "سه وجهی" به روشی غیرقابل درک و خارق العاده به او این امکان را می دهد که نتیجه بگیرد: "یعنی او با قصد خود را غرق کرد."

در جاهای دیگر، هق هق های اولین گورکن کمتر از آن پاک نمی شود. همه اینها حاکی از آن است که تمام آن شبه هوش فلسفی که خدمتگزاران وفادار پادشاه سعی کردند پیش از این، اکنون، پس از فعال شدن کل اکومن توسط هملت و در نتیجه، وارد کردن فلسفه او به آن (که اکنون می توان آن را فلسفه واقعی نامید. زندگی)، تا ته جامعه بشری، تا حومه آن، به گورکنان، عملاً به گور فرو رفته است. در همان زمان، عذرخواهان او بسیار واضح تر از هملت (تظاهر کننده) شبیه دیوانگان شدند.

پس از آنکه گورکن اول فوم طرفدار مکتبی خود را بیرون داد، آن را با آهنگی در مورد گذرا بودن زندگی، در مورد این واقعیت که همه چیز می میرد، به پایان برد. این چیزی نیست جز ادامه اندیشه پادشاه و ملکه که در ابتدای نمایشنامه (پرده اول، صحنه 2) بیان کردند: «جهان اینگونه آفریده شد: زندگان خواهند مرد / و بعد از زندگی. به ابدیت خواهد رفت.» همه اینها دوباره به خاک تبدیل می شود ایدئولوژی سلطنتی که جوهره آن لذت بردن از زندگی است و وقتی بمیرید همه چیز برای شما برای همیشه تمام می شود. این کامل ترین موضع ضد مسیحی کسانی است که زندگی خود را با بی اعتقادی به خدا و حیات روح پس از مرگ جسم می گذرانند.

معلوم شد که مقام هملت به خدا بسیار نزدیکتر از مقام پادشاه است. در اینجا دو نکته وجود دارد. اول این که شاهزاده عذاب روح یک گناهکار (پدر) در جهنم را جدی می گیرد و شاه این را یک داستان تخیلی می داند. نکته دومی که پس از گفتگوی گورکنان برجسته شد و با اولی ارتباط مستقیم دارد، این است: از نظر شاه و ایدئولوژی او، همه حرکات در زندگی مانند یک خط با آغاز و پایان است، اما بر اساس از نظر هملت، همه حرکات واقعی دایره‌ای هستند، زمانی که آغاز روزی برعکس خود می‌شود، و او در زمان مناسب خود را تسلیم می‌کند و با نقطه شروعی که گزارش از آن آغاز شده است برابر می‌شود. و چون انسان را خداوند به صورت و شباهت خود آفریده است و او خود شامل آغاز و پایان است، مانند هر نقطه از دایره که یک فعل مطلق است، پس انسان نیز باید فعالیتی با طبیعت دایره ای خود باشد. ذات، در نهایت، او باید زندگی خود را پس از مرگ ببیند، زندگی روح شما در خدا و با خداست. به نظر می رسد که دایره ذهنی در طرح الهی نهفته است، در حالی که حرکت خطی و یکنواخت نوع تولد-زندگی-مرگ ویژگی های ضد الهی و منحط را آشکار می کند. هدر دادن زندگی برای او ناخوشایند است و به همین دلیل است که همه نمایندگان این ایدئولوژی از او بیگانه می شوند و با عقب ماندگی ذهنی به شکل ناتوانی در تفکر واقعی مجازات می شوند. تلاش های ذهنی خود را به اندازه کافی با زندگی آنگونه که هست مرتبط کنید. تمرکز بر ایده های عالی، برعکس، مورد رضایت خداوند است، در نتیجه هملت - نماینده اصلی چنین موقعیتی در نمایشنامه - با حضور ذهنی قادر به شناخت و تفکر از جانب او اعطا می شود. بیایید تکرار کنیم که ما در اینجا در مورد نبوغ خاصی از قهرمان داستان صحبت نمی کنیم که به طور کلی قابل مشاهده نیست، بلکه ما در مورد توانایی اولیه استفاده از ذهن برای هدف مورد نظر خود صحبت می کنیم.

هملت یک سوژه است زیرا او خدا را در درون خود احساس می کند (می شناسد) (به یادداشت های 6 و 7 مراجعه کنید). در عین حال بدیهی است که شاه و همراهان ضد رعیت هستند زیرا خدایی در آنها نیست.

اما پس از آن، انسان تعجب می‌کند که چه ارتباطی بین تمام تمسخر مکتب‌گرایی شاهزاده از یک سو و تأیید ما بر جهان‌بینی حیاتی و واقعاً مسیحی او از سوی دیگر وجود دارد؟ به هر حال بهترین علما متکلمان بزرگی بودند و سعی می کردند انسان را به خدا نزدیک کنند. به نظر می‌رسد که در واقع شکسپیر نه در خود مکتب، بلکه در تمرین بی‌ارزش تقلید از آن طعنه آمیز بود، وقتی که در پشت ذهن‌های بزرگ بشر پنهان می‌شدند، سعی می‌کردند اعمال پست خود را از بین ببرند. با استفاده از آن شکل از انتزاع عمیق، که بدون آن نمی توان به وضوح چیزی در مورد خدا گفت، و توسط فیلسوفان مکتبی واقعی استفاده می شد، بسیاری از دلالان آن زمان محتوای واقعی نیات خود را پنهان کردند - نیات ضد الهی و خودخواهانه. بسیاری تحت پوشش پایبندی به ارزش‌های بالاتر، در شادی و فراموشی در مورد نجات روح خود زندگی می‌کردند و فقط امروز از آن لذت می‌برند. در نتیجه، خود ایده خدا تحقیر شد. و هملت (شکسپیر) علیه چنین نگرش ضد الهی بود. کل پروژه او احیای احکام الهی در شکل نهایی آنهاست، یعنی. به این صورت که هر عملی از شما باید با خیر (خیر الهی) بودن یا نبودن آن مرتبط باشد. در این راستا، ایده او از گردش همه جنبش ها را می توان به عنوان بازگشت به ارزش های مسیحی (پروتستانیسم) درک کرد. او نه به خودی خود، بلکه به عنوان مکانیزمی که به کمک آن، باکانهالیای غیرقابل قبول ضد الهی را رد کند و (همچنین با علم به موضوع) به آغوش حقیقت او بازگردد، نیاز به ذهنیت دارد. هنگامی که جهان به طور طبیعی داده می شود، همانطور که هست، زمانی که هر لحظه نه بر اساس خودشان، بلکه بر اساس ارتباط آنها با جهان او توضیح داده می شود.

همه اینها در قسمت دوم صحنه نشان داده می شود، جایی که گفتگوی هملت با گورکن اول انجام می شود. برای شروع، آنها قدرت فکری خود را در موضوعی می سنجند که در آن بحث می شود قبری که آماده می شود برای چه کسانی در نظر گرفته شده است. گورکن برای حدس و گمان گمانه زنی می کند و هملت او را آشکار می کند:

هملت: ...این قبر کیه...؟

گورکن اول: مال من، آقا.

هملت: درست است که مال توست، زیرا تو از قبر دروغ می گویی.

گورکن اول: و تو اهل قبر نیستی. بنابراین، او مال شما نیست. و من در آن هستم و بنابراین دروغ نمی گویم.

هملت: چطور می توانی دروغ نگویی؟ تو قبر می چرخی و می گویی مال توست. و برای مرده است نه برای زنده. پس دروغ می گویی که در قبر هستی.

هملت همه چیز را در ارتباط با وضعیت اساسی امور می بیند، استدلال او قابل درک است، آنها برای وضعیت واقعی امور کافی هستند و بدیهی تلقی می شوند. این چیزی است که او می گیرد.

علاوه بر این، سرانجام (همچنین پس از شکستن استدلال شبه مکتبی گورکن) مشخص می شود که قبر برای یک زن در نظر گرفته شده است. گورکن مکتبی نمی خواهد در مورد او صحبت کند، زیرا او (یعنی اوفلیا) از سیستم فکری او نبود. در واقع، ما به یاد داریم که اوفلیا، قبل از مرگش، راه هملت را در پیش گرفت، اگرچه او به تنهایی پیش رفت - نه هدف و نه قدرت. بنابراین حرکت او فقط با سکته اولیه نیات نشان داده شد و سپس به این گودال خاکی وحشتناک ختم می شود. و با این حال، او زیر پرچم سوبژکتیویته مرد، یعنی. تحت لوای فلسفه جدید و گورکن اول به وضوح این را دوست ندارد.

پس از این، هملت با جمجمه یوریک "ارتباط" می کند. به نظر می رسد نکته اصلی این عمل این است که قهرمان زنده جمجمه قهرمان پوسیده را در دستان خود گرفته است. در اینجا زندگی با مرگ یکی شد، به طوری که این دو متضاد (هم از نظر جسمی و هم در خاطره شاهزاده، هنگامی که در مردگان پژواک هایی از زمانی زنده را می بیند) با هم جمع شدند. لحظه بعدی هم همین معنا را دارد وقتی هملت به هوراسیو می گوید که اسکندر کبیر، از طریق یک سری دگرگونی های بدنش پس از مرگ، می تواند به یک پلاگ نه چندان عالی به بشکه تبدیل شود. و اینجا و آنجا اضداد همگرا می شوند. این همان مضمون گردش حرکت است که هملت در پرده چهارم شروع به بررسی آن کرد. برای او کاملاً بدیهی است که چنین ساختارهای دیالکتیکی برای توصیف کافی از جهان ضروری هستند. در عین حال، او به وضوح رد پای فیلسوف مکتبی مشهور آن زمان نیکلاس کوزا را دنبال می کند، که تصور او از خدا این پیش فرض را می گیرد که او به روی خود بسته است، زمانی که آغاز او با پایان او همزمان شود. این دوباره عقیده ما را تأیید می کند که هملت، در اصطلاح فلسفی، وظیفه خود را در احیای مکتب می بیند، اما نه در قالب شکل، بلکه در قالب محتوا - یعنی نگرش صادقانه نسبت به خدا، و بینش روح انسان. ، که به ما امکان می دهد همه چیز را با یک پایه واحد - خدا - به یک کل پیوند دهیم.

مهم است که اطلاعاتی که قبر برای یک زن (اوفلیا) در نظر گرفته شده است، در مجاورت موضوعی باشد که اضداد ملاقات می کنند. این نشان می دهد که مرگ اوفلیا به نوعی با زندگی او مرتبط است. به نظر می رسد که این ارتباط در این بیان نهفته است که همراه با مرگ بدن اوفلیا، مخالف این بدن - روح او - زنده است. بدن مرده قهرمان مجاور روح زنده او است - این معنای اصلی قسمت دوم صحنه اول است. اما روح زنده به چه معناست؟ آیا می توانیم بگوییم که روح وقتی در جهنم آتشین می سوزد زنده است؟ به ندرت. اما وقتی او در بهشت ​​است، ممکن است و حتی ضروری است. معلوم می شود که افلیا علیرغم مرگ گناه آلود خود (فقط به یک معنا) در بهشت ​​است، زیرا از گناهان قبلی خود پشیمان شد (او با پیوستن به اردوگاه او خیانت هملت را جبران کرد) و نه به این دلیل که خود را به رودخانه انداخت. اما به این دلیل که پایه های هستی شناختی زندگی او خشک شده است. او - همانطور که ملکه گفته است - مرتکب یک عمل ارادی برای گرفتن جان خود نشد، بلکه آن را به عنوان یک انحلال طبیعی در طبیعت جو رودخانه پذیرفت. او عمداً خود را غرق نکرد، او به سادگی در برابر غوطه ور شدن خود در آب مقاومت نکرد.

در نهایت جالب است که در حین گفتگو با گورکن ها معلوم می شود که هملت سی (یا حتی کمی بیشتر) سال دارد. در همان زمان، کل نمایش از حدود بیست سالگی او شروع شد. کل زمان وقوع این تراژدی به چندین هفته، خوب، شاید چند ماه می رسد. A. Anikst می پرسد: چگونه می توان همه اینها را توضیح داد؟

در چارچوب چشم انداز کار توسعه یافته در این مطالعه، این واقعیت قبلاً توسط ما توضیح داده شده است. ما استدلال می کنیم که گذر زمان برای هملت توسط کار درونی روح او تعیین می شود. و از آنجایی که پس از تبعید حوادث بسیار شدیدی برای او اتفاق افتاد و در تمام این مدت در حالت هوشیاری شدید بود، پیری سریع عجیب او کاملاً قابل درک است. ما قبلاً با چیزهای مشابهی روبرو شدیم: در هنگام گفتگوی او با روح در پرده اول، در حین گفتگو با پولونیوس در پرده سوم (زمانی که او به او توصیه کرد از مشکلاتی مانند سرطان عقب نماند)، زمانی که زمان گوشت او غلیظ شد. مطابق با کار درونی اش روی خودش . در این مورد نیز همین اتفاق می افتد: هملت پیر شد (به طور دقیق تر، بالغ شد) زیرا او کار داخلی جدی داشت. با معیارهای نجومی این غیر ممکن است، اما از نظر شاعرانه ممکن و حتی ضروری است. لازم است - از نقطه نظر ایده بسته شدن و در نتیجه کامل بودن (و در نتیجه کمال) کل نمایشنامه. اما در ادامه بیشتر در مورد آن.

در قسمت سوم صحنه شاهد تشییع جنازه اوفلیا هستیم. هملت در ابتدا همه چیز را از پهلو مشاهده می کند، اما وقتی لائرت به داخل قبر می پرد و به جسدی که در آنجا دفن شده است می پرد و شروع به زاری می کند: "مرده را از زنده ها پر کن"، از مخفیگاه بیرون می آید، خودش به داخل قبر می پرد و با او می جنگد. لائرتس، فریاد می زند: «دعا کردن را یاد بگیر... تو، «واقعاً پشیمان خواهی شد». در مورد چی حرف می زنه؟

به یاد داریم که بلافاصله قبل از تشییع جنازه ، هملت دوباره به ایده وحدت اضداد می پردازد. و سپس او می بیند که Laertes با عجله به سمت خواهر مرده خود می رود و عبارت "مردگان را با زنده ها پر کن" نشان می دهد که میل به شناسایی زنده ها و مرده ها در یک قبر واحد را نشان می دهد. به نظر می رسد که این کاملاً با خلق و خوی شاهزاده سازگار است ، اما فقط در نگاه اول. بالاخره لائرتس چه هدفی داشت؟ هدف او معادل سازی مستقیم اضداد بود. در واقع، ما می دانیم (یا می توانیم حدس بزنیم) که فلسفه هملت، از طریق متحدان بازیگرش، در حال حاضر در اذهان عمومی پادشاهی معلق است، که اطلاعات مربوط به آن به همه منافذ نفوذ می کند. زندگی عمومی، ظاهراً به شاه و همراهان او می رسد. آنها دوست دارند آب حیات بخش آن را جذب کنند، اما مهم نیست که چگونه باشد - آنها در نقش خود، در چارچوب الگوی قدیمی خود عمل می کنند، که بر اساس آن واقعی، فلسفه زندگیباید با بورسیه کاذب جایگزین شود و در زیر این سس (شبه مکتبی) فریب همه چیز و همه را توجیه کرد و زمینه را برای امکان تفریح ​​بی پایان خود به دست آورد. آنها این کار را به صورت زیر انجام می دهند. آنها مفاد اصلی فلسفه واقعی را می گیرند، آنها را از زندگی دور می کنند و در نتیجه آنها را مرده می کنند و در چنین شکل غیر حیاتی از آنها برای هدف مورد نظر خود استفاده می کنند. به عنوان مثال: آنها تز "تضادها همگرا می شوند" را به صورت ایستا در نظر می گیرند و آن را به عنوان این واقعیت درک نمی کنند که یک چیز در نتیجه یک فرآیند پیچیده پویای دگرگونی به چیز دیگری تبدیل می شود (در هملت دقیقاً همینطور است، هر دو در دیدگاه های او و در حقیقت تغییرات او در درون نمایشنامه)، اما به عنوان یک واقعیت فوری. در نتیجه برای آنها چپ برابر با راست، سیاه برابر با سفید و شر مساوی با خیر می شود. همین امر در مورد لائرتس نیز اتفاق می‌افتد: او که می‌خواست مرگ و زندگی را از طریق هم‌ترازی اولیه‌ی آنها شناسایی کند، از این رو می‌خواست اوفلیا را به حالتی مخالف در رابطه با وضعیتی که در آن او با آگاهی تغییریافته، بلافاصله قبل از مرگ بود، منتقل کند. و از آنجایی که او قبلاً، در واقع، متحد هملت بود، لائرتس، حداقل در آخرین لحظه، می‌خواهد او را برای خودش تعیین کند، یعنی. اردوگاه طرفدار سلطنت این همان چیزی است که هملت را خشمگین می کند و او را مجبور به مبارزه با او می کند. هملت در اینجا برای خاطره روشن معشوقش می جنگد تا او را خائن و شریک دسیسه های سلطنتی تلقی نکنند.

در اینجا می توانیم بپرسیم: هملت و لائرت از کجا می دانستند (یا می فهمیدند) که افلیا جهان بینی خود را تغییر داده است؟ واقعیت این است که در نمایشنامه، فلسفه جایگاهی اساسی دارد. این نوعی اتر، ماده است تا جایی که اجازه می دهد یک یا آن فعالیت انجام شود. معلوم می شود که فلسفه وسیله ای برای عمل و در عین حال ابزاری است که برای به دست آوردن نتیجه مطلوب به کار می رود. کل تحلیل ما هیچ شکی در این مورد باقی نمی گذارد. بنابراین، در یک بافت شاعرانه، آگاهی از موقعیت یک یا آن قهرمان درگیر در جریان رویدادها برای همه قهرمانان دیگر معجزه نیست، بلکه یک هنجار است. کل اپتیک جهان در اطراف آنها مطابق با طرز فکر آنها تحریف شده است، اما کل جهان شروع به تحریف درک چنین قهرمانانی می کند. به محض اینکه کمی در افکار خود نسبت به موقعیت قبلی خود جابجا می شوند، تغییر متقابلی در نظرات شخصیت ها در مورد یکدیگر ایجاد می شود. و هر چه قهرمان به جریان وقایع نزدیکتر شود، این موضوع به شدت در مورد او صدق می کند. می توان گفت که او از طریق شرکت در رویدادها به تحریف پیوستار فضا-زمان شاعرانه کمک می کند. اما با این کار دنیای درون خود را به دنیای بیرون باز می کند و در نتیجه برای سایر بازیکنانی که درگیر طوفان تغییرات هستند قابل مشاهده می شود. بنابراین، Laertes وضعیت واقعی اوفلیا را می‌بیند و می‌خواهد با فریبکاری آن را تغییر دهد. هملت به نوبه خود این را می بیند و از چنین فریبکاری که در نوحه های لائرتس تا حدودی شبیه دعا است، جلوگیری می کند. اما هیچ حقیقتی در این دعا وجود ندارد، از این رو هملت با این تهدید تقویت شد: "دعا کردن را بیاموز... واقعاً پشیمان خواهید شد." لائرتس همچنان پشیمان خواهد بود که در روز عزا تصمیم گرفت مانند یک احمق رفتار کند. لائرتس یک دروغگوی بدوی است و هملت این را به رخ او می اندازد: «تو دروغ گفت(تاکید اضافه شده - S.T.) در مورد کوه ها؟

وضعیت تا حد نهایی کشیده شده است، مانند رشته کمانی که تیری می خواهد از آن خارج شود.

صحنه دوم، صحنه پایانی است که در آن چهار قسمت را از هم تشخیص می دهیم.

در اول، هملت به هوراتیو می‌گوید که چگونه نامه‌ی پادشاه را که روزنکرانتز و گیلدنسترن به انگلستان می‌بردند و طبق آن قرار بود هملت اعدام شود، با نامه‌ی خود جایگزین کرد که بر اساس آن خود دوقلوها به اعدام محکوم شدند. در قسمت دوم، هملت از پادشاه دعوت می کند تا در دوئل با لائرتس شرکت کند. در قسمت سوم خود دوئل را می بینیم که در آن شاه، ملکه، لائرت و هملت می میرند. آخرین نفر قبل از مرگش قدرت را در ایالت به فورتینبراس وصیت می کند. او در قسمت چهارم صحنه ظاهر می شود و دستور می دهد هملت را با افتخار دفن کنند.

وضعیت با جزئیات بیشتر به شرح زیر است. پس از تشییع جنازه اوفلیا، هملت می گوید: «انگار همین است. دو کلمه در مورد چیز دیگری." به نظر می رسد او کارهای مهمی انجام داده است و اکنون می خواهد به کار دیگری برود. از آنجایی که او به طور کلی یک کار دارد - تأیید قابل اعتماد بودن، بنابراین شباهت خدا بودن وجود جهان، پس این "انگار همه چیز" البته باید دقیقاً به این مربوط باشد. در این زمینه، به نظر می رسد که کل وضعیت تشییع جنازه، و اول از همه در مورد مبارزه او با لائرت، بخشی از تأیید او بر امر الهی است، یعنی. ساختار بسته (دایره ای) روابط انسانی. به طور مشخص: هملت در آن عمل خیر را به خیر برگرداند (نام نیک اوفلیا را که قبل از مرگش راه حقیقت را در پیش گرفت) برگرداند. حالا می گوید «دو کلمه در مورد چیز دیگری»، یعنی. در مورد عمل دیگری، که با این حال، نمی تواند کاملاً متفاوت باشد، از وظیفه اصلی خود جدا شده است، زیرا او به سادگی دیگران را ندارد. عمل «دیگر» برخلاف آنچه در مراسم تشییع جنازه اتفاق افتاد، اما در چارچوب نیات قبلی است. و اگر در آن زمان بازگشت خیر به خیر بود، اکنون زمان آن فرا رسیده است که از بازگشت شر به شر صحبت کنیم. در این صورت، همه چیز به دور کامل خواهد آمد: اشکال فکری انتزاعی در مورد وحدت اضداد در زندگی در سطح تعامل بین خیر و شر، و دقیقاً به این شکل ساده و واضح، زمانی که خیر با خیر پاسخ می دهد، تحقق می یابد. شر برای مرتکب به شر تبدیل می شود (نگاه کنید به تبصره 8). و برای اثبات این موضوع به هوراسیو می گوید که چگونه نامه ای را که گیلنسترن و روزنکرانتز برای اعدامش به انگلستان می بردند با نامه ای با محتوای مخالف جایگزین کرد که طبق آن این دو باید اعدام شوند. دوقلوها بدی را به انگلیس آوردند که علیه آنها مخالفت کرد: "آنها خودشان به آن دست یافتند."

بنابراین، هملت از طریق داستان بازگشت شر به شر، در نهایت موضوع را با انتقام تیز می کند. پیش از این، او در پس‌زمینه بود؛ برای او مهم‌تر این بود که یک سیستم کامل از روابط را بر اساس جهان‌بینی پایداری و بنابراین بر اساس فلسفه دایره الهی بسازد. اکنون که همه اینها انجام شده است، نوبت به مراحل بعدی می رسد، زمانی که مفاد انتزاعی به جزئیات تبدیل می شوند. و اگر اوضاع با پادشاه، که هم در مرگ پدر شاهزاده مقصر است و هم در تلاش برای کشتن خود او، مستلزم انتقام است، پس همینطور باشد. و بنابراین، هنگامی که پادشاه، از طریق جانشین پولونیوس - اوسریک متزلزل و متلاطم - با همان روحیه، با روحیه پشت صحنه، هملت را به دوئل با لائرتس دعوت می کند، او موافقت می کند، زیرا وضعیت به شدت روشن می شود. در واقع، او به توانایی های خود اطمینان دارد زیرا "به طور مداوم تمرین می کرد." ما دیدیم که در تمام طول نمایش، هملت در دوئل‌های کلامی با رقبای خود «تمرین» کرد و ایدئولوژی جدید (اما، قدیمی فراموش‌شده) خود را ساخت، به طوری که نبرد پیش رو، که شکل شمشیربازی راپیر دارد، در واقع آخرین است. در حال حاضر بیانیه نهایی درست بودن کشش اندیشه او به دلیل جهانی که ساخته بود (این امر پس از اعلان "سوژه بودن" و برتری عقل بر قدرت و قرار دادن جهان به ذهن امکان پذیر شد) با یک پیوستار فضا-زمان واحد، به جهان تبدیل شد. کشش فولاد آن اسلحه، که او قصد دارد استدلال های خود را به او ارائه دهد. علاوه بر این، در طول تشییع جنازه اوفلیا، او برخی از آنها را به نمایش گذاشت و معلوم شد که آنها بی همسر بودند. در آن تمرین برای مبارزه پیش رو، هملت برنده شد و پس از آن چیزی برای ترس نداشت. از سوی دیگر، او فهمید که تمام تزیینات مارپیچ اوسریک هیچ چیز خوبی را نوید نمی دهد، که پادشاه با روحیه بازی های مخفیانه و حرکات ناصادقانه خود چیزی به ذهنش رسیده است. اما از آنجایی که دوئل باید در ملاء عام برگزار شود، هر ترفند سلطنتی نمایان می شود و این زمینه ای برای کشتن پادشاه خواهد بود. هملت می‌دانست که صید وجود خواهد داشت و همچنین می‌دانست که این صید به او زمینه‌های قانونی برای بازگرداندن شر به منبع اصلی می‌دهد. بنابراین، او با این دوئل عجیب موافقت کرد زیرا به او فرصتی داد تا به طور قانونی کلودیوس را بکشد. هملت نه برای شمشیربازی، بلکه برای عمل به قولی که به پدرش داده بود، با لائرتس به شمشیربازی رفت! و این طبیعی است: به هر حال، اگر به آن نگاه کنید، این لائرتس نبود که او را به جنگ دعوت کرد، بلکه پادشاه بود. خوب، پادشاه برای حمله رایتر واقعی خود مقدر شده بود. شر به شر باز خواهد گشت.

این دقیقاً همان چیزی است که اتفاق خواهد افتاد. البته قلب هملت وقتی خطر را احساس کرد (پیش بینی کرد) او را فریب نداد. سلاح لائرتس مسموم شد و هملت نتوانست از مرگ بگریزد. اما نکته اصلی این است که شر با این وجود بخشی از ذات خود را دریافت کرد و Laertes و همچنین پادشاه پس از کشف اقدامات غیر صادقانه آنها کشته شدند. هملت پادشاه را کشت و عدالت را نه تنها برای خود، بلکه برای همه بازگرداند، زیرا کسانی که دوئل را تماشا کردند همه چیز را با چشمان خود دیدند: گرترود شرابی را که برای هملت در نظر گرفته شده بود نوشید، خود را مسموم کرد و علناً اعلام کرد که این حقه های پادشاه است. به همین ترتیب، لائرتس که با شمشیر مسموم خود تا حد مرگ خنجر زده شد، به پادشاه به عنوان برنامه ریز تمام بی شرمی هایی که روی داده بود اشاره کرد. شاه حتی قبل از اینکه هملت تیغه مسموم را در او فرو کند محکوم به فنا بود. او به عنوان مرکز تمام دسیسه های مخفی، افشا شد. شر تا زمانی قوی است که با مهارت خود را به عنوان خیر استتار کند. وقتی درونش آشکار شد، قدرت وجودی خود را از دست می دهد و به طور طبیعی می میرد. بنابراین، هنگامی که شاهزاده به مار سمی در لباس سلطنتی بازمی گردد، نیش راپر سمی خود را، به سادگی به تاریخ وجود آن پایان می دهد. در عین حال، او ایده گذر خطی زمان را خط می کشد و در نهایت ماهیت دایره ای آن را تأیید می کند: «آنچه بود، همان خواهد شد. و آنچه انجام شده است انجام خواهد شد و هیچ چیز جدیدی در زیر آفتاب وجود ندارد.» (جامعه ۱:۹). علاوه بر این، او این را نه تنها در مورد وضعیت بیرونی خود، بلکه در مورد خودش نیز تأیید می کند: با مشکوک شدن به چیز بد، او همچنان به یک دوئل می رود، با توکل به خدا، اعتماد دارد که مرگ احتمالی او چیز خوبی است که موج جهانی تر را می بندد. تغییری نسبت به چیزی که زندگی او در آن نقش داشته است. قهرمان ما حتی در پایان اولین عمل، بردار حالات خود را مشخص می کند: «رشته اتصال روزها شکسته است. / چگونه تکه هایشان را به هم وصل کنم!» (ترجمه اولیه ب. پاسترناک). در پایان نمایش، او به وظیفه خود عمل کرد، رشته شکسته روزگار را - به قیمت جانش - به خاطر آینده به هم وصل کرد.

زندگی هملت، مانند پادشاه یا دیگر قهرمانان تراژدی، طرحی است که در نهایت در مقایسه با کل تاریخ کشور دانمارک، به معنای متافیزیکی - در مقایسه با تاریخ به عنوان چنین، محلی است. و وقتی هملت می میرد، این داستان را بر روی خود می بندد و قدرت را به فورتینبراس جوان می سپارد (به یادداشت 9 مراجعه کنید)، که در آن زمان از لهستان بازمی گردد. روزی روزگاری پدرش به واسطه پدر هملت سلطنت خود را از دست داد. حالا از طریق خود هملت، آن را پس می گیرد. تاریخ قرن ها به خود بسته است. در همان زمان ، خاطره قهرمان هملت در هیچ چیز حل نشد. او تداوم قدرت، ثبات هستی و جهان بینی خداگونه را تضمین کرد که در آن شر با شر مجازات می شود و خیر از طریق خود خیر تولید می کند. اخلاق اخلاقی را پایه گذاری کرد. "اگر زنده بود، پادشاه می شد..." با این حال، او بیش از یک پادشاه حاکم شد. او نماد خوبی شد و آگاهانه محدودیت‌های انسان را تأیید می‌کرد، اما محدودیت‌های خود را نه به نام اهداف خودخواهانه و لحظه‌ای خود، بلکه به نام خدا، و بنابراین فرصت‌های بی‌پایانی برای غلبه بر خود در طوفان حرکات داشت. در شکسپیر، او نمرد تا بمیرد، بلکه برای اینکه به مقوله ارزش های بزرگی که بشریت با آن زندگی می کند، برود.

تحلیل عمل پنجم.

در مورد عمل پنجم به طور کلی می توان گفت که در مورد این است که خیر ساختار دایره ای دارد و شر دارای ساختار حرکت خطی است. در واقع، آرزوی هملت برای ثبات سعادتمندانه پادشاهی، که با معرفی یک فلسفه خدایی شکل و دایره ای (خود بسته) تضمین می شود، خود گویای آن است. علاوه بر این، به هر حال، خیری که نماد زندگی است، برای اینکه خودش باشد، باید همیشه خودش را تکرار کند، همانطور که زندگی نسل به نسل خودش را تکثیر می کند، همان طور که هست و بود. برعکس، شر دارای شخصیتی سوزنی شکل است، مانند تیری نیش دار، زیرا در درون خود نفی زندگی را به همراه دارد. شر شروع خاصی دارد - آغاز زمانی که فریب رخ می دهد و زندگی از یک دایره به یک تیر تبدیل می شود. با این حال، در نهایت خود را می کشد، چون ادامه ندارد، می شکند. رستگاری در این صخره دیده می‌شود: روزی شر تمام می‌شود، خودش محدود است. شر تعریفی متناهی دارد و خیر - نامتناهی که بارها و بارها هر چقدر که خدا بخواهد خودش را ایجاد می کند. و هنگامی که فریب آشکار می شود، شر از بین می رود و تاریخ دوباره در یک دایره فرو می ریزد - طبیعی، منطقی، کاملاً تأیید شده و صحیح. این دایره با فعالیت ذهنی تضمین می شود، به طوری که از طریق فعالیت آن، جوهر درونی یک فرد به هماهنگی خداگونه جهان می رود. انسان در آفرینش شریک و یاور اوست.

ج. نتیجه گیری

اکنون زمان آن فرا رسیده است که به آن باقیمانده خشک و تأیید شده فلسفی فکر کنیم، که نوعی اسکلت کل درام را تشکیل می دهد. برای به دست آوردن آن، باید از همه چیزهایی که در بخشی گفته شد، استفاده کنید که دراز تحقیقات ما، برای حذف احساساتی که به ما کمک کرد هنگام عبور از جنگل اسرار شکسپیر، دستورالعمل های درستی را تنظیم کنیم، اما اکنون زائد شده اند. وقتی از جنگل گذشت، افکار خودمان باید به عنوان راهنما عمل کنند و بر اساس آنها باید حرکت کنیم.

به طور خلاصه موارد زیر مشخص می شود. در ابتدای نمایش، شاهزاده هملت در موقعیتی بی پایه قرار می گیرد که نمی تواند معنای وجود خود را ببیند. نشان دهنده چیزی است که در آن چیزی وجود ندارد، اما این وضعیت را انکار می کند. در یک شکل بسیار شماتیک، نفی است یا هیچ. از این گذشته، هیچ چیز حاوی هستی نیست، هیچ وجودی را در بر نمی گیرد (به قول اهل علم - نه وجود ماهوی دارد و نه وجودی) و در عین حال، حقیقت محال بودن ذاتش را در بر نمی گیرد (واقعیت این است که چیزی وجود دارد. که نه) خود را از خود بیرون می‌کند، از ایستادن در خود بیرون می‌آورد و آن را مجبور می‌کند تا به ناحیه مقابل حرکت کند.

چه ناحیه ای متضاد هیچ است؟ در مقابل آن چیزی است که به عنوان نوعی ثبات وجود دارد و به وضوح وجود دارد. این همان چیزی است که به‌عنوان وجود وجودی، یا با در نظر گرفتن تحقیقات هایدگر، وجود کاملاً مناسب است. بنابراین، هملت از نیستی به هستی شتافت. او این مقام را مقصد نهایی خود نمی داند; این نکته میانی است و در این است که او خود را به عنوان یک سوژه مطرح می کند. قابلیت اطمینان و استحکام سوبژکتیویته به این دلیل است که این حالت فقط به خود شخص بستگی دارد، به عبارت دقیق تر، مبتنی بر شناخت ذهنیت او، بر پذیرش دنیای درونی او به عنوان یک اهمیت خاص است. بعلاوه، او با شروع از این جایگاه در خود، جهان بینی را از خود استخراج می کند که معنویت انسان را در نظر می گیرد و بنابراین همان پایه ای را که اعتماد به نفس خود بر آن استوار است، وارد جهان می کند. اساس ثبات، وجود ابدی. بنابراین، هملت نه تنها وحدت جهان درونی و بیرونی را که اکنون دارای یک بنیاد مشترک است، تأیید می کند، بلکه خود بنیاد را بر روی خود می بندد و آن را شبیه امر مطلق الهی می کند، که در آن هر فعالیتی به خودی خود ایجاد می شود. به خود آمدن در واقع، در نمایشنامه، تمام کنش های هملت از او به عنوان سوژه ناشی می شود، جهان بینی متناظری را به وجود می آورد، و بر نیاز او به کسب قدرت متمرکز است، اما نه برای خودش، بلکه به گونه ای که ایدئولوژی وارد شده به جهان (که به گونه ای است که برای همه مفید است) طولانی و پایدار است. در اینجا روح شاهزاده که برای خوبی تنظیم شده است، در سراسر اکومن پخش می شود، به همه چیز تبدیل می شود، همانطور که همه چیز در آن متمرکز شده است. ساختار بسته ای پدیدار می شود که منبع اصلی واقعی همه چیز را منعکس می کند، که هملت مدام به خود و ما، مخاطبان نمایشنامه (خوانندگان نمایشنامه) یادآوری می کند. این منبع اولیه خداست. او بود که همه حرکات را به راه انداخت و بنابراین طبیعتاً به گونه ای هستند که در ساختار خود ذات خود بسته او را تکرار می کنند.

هملت امنیت هستی را از طریق مشارکت در یک روند تاریخی تکراری تضمین کرد و با مرگ خود این امر را تضمین کرد و تاج و تخت را به فورتینبراس جونیور سپرد. در همان زمان، قهرمان ما نه تنها درگذشت، بلکه به نمادی از ارزش زندگی انسان تبدیل شد. وضعیت یک ارزش بالا و حداکثر تعمیم یافته را دریافت کرده است و این ارزش در زندگی معنادار یافت می شود. بنابراین، مرگ او به ما این امکان را می‌دهد که او را به‌عنوان نوعی معنادار بودن، وجود ذاتی یا آن حوزه نوماتیک که امروزه می‌توان آن را هستی موجودات (وجود) نامید، در نظر گرفت.

در نتیجه، تمام حرکات هملت در طرح زیر قرار می گیرند: هیچ چیز – موجود – هستی. اما از آنجایی که وجود یک موجود موجودی به شکل یک داده بی واسطه نیست (بالاخره از طریق مرگ شخصیت اصلی بیان می شود)، پس به معنای خاصی - به معنای روند فعلی زندگی - حالت را در نیستی تکرار می کند، به طوری که این طرح بسته، خداگونه، و کل پروژه هملت - بیانگر حقیقت در تجسم الهی آن است. (توجه داشته باشید که ایده برابری هستی و نیستی متعاقباً توسط هگل در "علم منطق" خود استفاده می شود). علاوه بر این، تأکید بر این نکته مهم است که وجود یک موجود، معنای نهایی معینی است، به یک معنا، ایده ای همه جانبه (لوگوس افلاطونی)، به طوری که آن (هستی) خارج از زمان، در همه زمان ها وجود دارد، و مبنایی است که هملت برای رسیدن به آن تلاش کرد. و او آن را دریافت کرد. او بنیان خود و در عین حال بنیاد جهان را دریافت کرد: جهان او را ارزیابی می کند و از این طریق به او شالوده وجودی می بخشد، اما او همچنین به جهان محیط ارزشمندی از وجود می بخشد، یعنی. به او دلیل می دهد هر دوی این دلایل ریشه یکسانی دارند، زیرا از همان حرکت خداگونه هملت سرچشمه می گیرند. در نهایت این حرکات ذهنی فرمول وجود در حقیقت اوست.

و برای تأکید بر قوت این نتیجه، شکسپیر در پس زمینه هملت، افلیا و لائرت را با حرکات کاملاً متفاوت نشان می دهد.

برای اوفلیا نمودار زیر را داریم:

هستی (ظرفی خالی برای قرار دادن عقاید کسی در آن) – عدم (وضعیت خطای عمیق) – بودن (ارزیابی هملت از توبه او).

برای Laertes ما داریم:

بودن (او از اهمیت خاصی برخوردار است، به اوفلیا می آموزد که به عشق هملت شک کند) - وجود (آنچه فکر نمی کند؛ ابزار ساده ای در دست پادشاه) - نیستی (مرگ و فراموشی آشکار).

هر دوی این جنبش‌ها نادرست هستند، زیرا به تاریخ کمک نمی‌کنند و بنابراین در مسیر آن دخالتی ندارند. آنها برخلاف هملت هیچ کاری برای زندگی خود انجام نداده اند و بنابراین زندگی آنها را باید شکست خورده دانست. مخصوصاً برای لائرت شکست خورد، و به عنوان شاهدی بر این، حرکت او نه تنها با هملت متفاوت است، بلکه دقیقاً برعکس است. به هر حال حرکات خواهر و برادر بسته نیست و در نتیجه خداگونه نیست. برای افلیا این امر بدیهی است، اما برای لائرت، اجازه دهید توضیح دهیم: اگر هملت عدم وجود اولیه را با وجود متناهی بر اساس درک اساسی و هملتی از وحدت پویای آنها مقایسه کند، زمانی که تبدیل می شودبرخی دیگر در نتیجه تبدیل متوالی آگاهی به یک شکل دیگر، سپس در لائرت به دلیل نگرش ایستا او نسبت به اضداد، همین اضداد همسو نیستند، یعنی. اقدامات برای هماهنگ کردن آنها نادرست است.

بنابراین، مقایسه حرکات سه قهرمان به ما امکان می دهد تا تنها مسیر صحیح زندگی را به وضوح نشان دهیم - همان چیزی که در هملت تحقق یافت.

حقیقت سوبژکتیویته وارد تاریخ شد و تراژدی شکسپیر با صدای بلند این را اعلام کرد.

2009 – 2010

یادداشت

1) جالب است که پولونیوس پسرش را عجله می کند تا به فرانسه برود: «در جاده، در جاده... / باد شانه های بادبان ها را خم کرده است، / و تو کجایی؟»، اگرچه اخیراً در صحنه دوم، در پذیرایی با پادشاه، می‌خواست او را رها کند: "او روح مرا خسته کرد، آقا، / و پس از قانع‌کننده بسیار تسلیم شدم، / من با اکراه او را برکت دادم." دلیل متفاوت بودن موقعیت پولونیوس در پذیرایی از شاه و اعزام پسرش چیست؟ این سوال منصفانه توسط ناتالیا ورونتسوا-یوریوا پرسیده شده است، اما او به آن کاملاً نادرست پاسخ می دهد. او معتقد است که پولونیوس دسیسه‌گر، در زمان‌های پر دردسر، قصد داشت پادشاه شود، و لائرتس ظاهراً می‌توانست در این موضوع رقیب شود. با این حال، اولاً، لائرتس کاملاً از آرزوهای قدرت تهی است و در پایان نمایش، وقتی کاملاً تسلیم قدرت پادشاه شد (اگرچه می توانست تاج و تخت را خودش تصرف کند) این کاملاً مشخص می شود. دوم اینکه پادشاه شدن کار ساده ای نیست. در اینجا بسیار مفید است، اگر نه کاملاً ضروری، کمک، و با قدرت. در این صورت پولونیوس اگر پسرش نباشد باید به چه کسی تکیه کند؟ با این رویکرد، او در اینجا به Laertes نیاز دارد و نه در فرانسه دور. با این حال، ما می بینیم که او چگونه او را می بیند، ظاهراً اصلاً نگران جاه طلبی های قدرت خود نیست. به نظر می رسد که توضیح تناقض در رفتار پولونیوس در خود متن نهفته است. پس در پایان دستوراتش به پسرش قبل از حرکت می‌گوید: «بیش از همه: با خود صادق باش». پولونیوس در اینجا از Laertes می خواهد که تغییر نکند. این خیلی مهمه! در مقابل این واقعیت که فورتینبراس جونیور. ادعاهای خود را برای سرزمین های دانمارک اعلام کرد، بدون به رسمیت شناختن مشروعیت پادشاه فعلی کلودیوس، وضعیت عمومی بی ثباتی قدرت به وجود می آید. در عین حال هملت نارضایتی نشان می دهد و این احتمال وجود دارد که لائرتس را به سمت خود ببرد. پولونیوس به منبعی به شکل نیرویی نیاز دارد که در کنار پادشاه باشد و در صورت لزوم به تثبیت وضعیت کمک کند. Laertes یک شوالیه، یک جنگجو است و توانایی های نظامی او دقیقاً در صورت خطر برای قدرت سلطنتی مورد نیاز است. و پولونیوس، مانند دست راستکلودیا که بسیار علاقه مند به حفظ موقعیت والای خود در دادگاه است، یک پسر در ذهن دارد. بنابراین او را با عجله به فرانسه می‌فرستد تا در صورت بروز چنین نیازی از او در برابر جریانات جدید محافظت کند و او را به عنوان کمک در آنجا نگه دارد. می دانیم که در پایان نمایشنامه لائرت در واقع به عنوان "ابزار" پادشاه برای کشتن هملت ظاهر می شود. در عین حال، پولونیوس نمی خواهد در مورد نگرانی های خود در مورد پایداری وضعیت موجود صحبت کند - تا وحشت ایجاد نشود. از این رو در مقابل شاه وانمود می کند که نگران چیزی نیست و رها کردن پسرش برایش سخت است.

2) توجه داشته باشیم که این رباعی ظاهراً توسط M. Lozinsky با موفقیت بیشتری ترجمه شده است:

باور نکنید که خورشید روشن است
که ستاره ها دسته ای از نور هستند،
که حقیقت قدرت دروغ گفتن ندارد،
اما عشق من را باور کن

تفاوت آن با نسخه پاسترناک به تفاوت شدید در خط سوم می رسد (در غیر این صورت همه چیز شبیه یا حتی کاملاً یکسان است). اگر این ترجمه را بپذیریم، معنای پیام هملت اساساً تغییر نمی کند، فقط یک استثنا: در خط سوم او می گوید که دلایل تغییرات او "اینجا" نیست، بلکه در مورد درستی او، بدیهی است - به خاطر. از حسن نیت، در دروغگویی. و در واقع، استتار، حتی از طریق جنون، زمانی کاملاً موجه و طبیعی است که مبارزه برای منافع عمومی آغاز شود.

3) در اینجا باید در مورد اخلاق صحبت کنیم، نه در مورد بازی های جنسی مستقیم با پادشاه، همانطور که محققان مختلف اخیراً دوست دارند انجام دهند. و به طور کلی، آیا گرترود می خواست با کلودیوس ازدواج کند اگر او یک فاسق و یک خائن آشکار بود؟ احتمالاً از حالات عاطفی او آگاه بود.

4) به طور کلی، آنچه در نمایشنامه چشمگیر است، خویشاوندی بین جنون است، حتی اگر وانمود شود، مانند هملت، با توانایی استدلال معقول. این حرکت که پیشینه متافیزیکی عمیقی دارد، بعداً توسط داستایوفسکی و همچنین چخوف انجام شد. جنون در اصطلاح صحنه ای به معنای طرز تفکر متفاوت در رابطه با نظام فکری رسمی است. از دیدگاه هستی شناسی، این نشان می دهد که قهرمان در جستجو است، او به زندگی خود، در بودن خود در آن فکر می کند، یعنی. این از کامل بودن وجودی آن صحبت می کند.

5) با مطالعه آثار شکسپیر، می توان با اطمینان گفت که ایده زندگی به روی خود بسته است، یعنی. ایده گردش همه چیز او را برای مدت طولانی نگران می کرد و در هملت به طور تصادفی به وجود نیامد. بنابراین، نقوش مشابه در برخی از غزل های اولیه ظاهر می شود. در اینجا فقط چند مورد (ترجمه های S. Marshak):

تو...خساست را با ضایعات وصل کن (غزل 1)
به بچه های من نگاه کن
طراوت سابق من در آنها زنده است.
آنها توجیه پیری من هستند. (غزل 2)
ده بار در دنیا زندگی خواهی کرد،
ده بار در کودکان تکرار می شود،
و در آخرین ساعت خود حق خواهید داشت
برای پیروزی بر مرگ مغلوب. (غزل 6)

بنابراین، حتی می توان حدس زد که بسیاری از ایده های نمایشنامه مدت ها قبل از ظهور واقعی آن توسط نمایشنامه نویس مطرح شده است.

6) اتفاقاً این را می‌توان در ابتدای نمایش حدس زد، زمانی که در صحنه سوم پرده اول، در گفتار لائرتس به اوفلیا، می‌شنویم: «هنگامی که بدن رشد می‌کند، در آن، مانند یک معبد، / خدمت روح و ذهن رشد می کند.» البته در این عبارت هیچ اشاره مستقیمی به خود هملت نشده است، اما از آنجایی که ما اصولاً در مورد او صحبت می کنیم، ارتباط واضحی از ارتباط بین کلمات نقل شده و شخصیت اصلی تراژدی به وجود می آید.

7) شخصیت مسیحی هملت از مدت ها قبل تنها بر اساس برخی گفته های او و بدون ارتباط آشکار با ساختار نمایشنامه مورد توجه قرار گرفت. من می خواهم فکر کنم که در تحقیق حاضر این نقص نقد قبلی برطرف شده است.

8) البته چنین جملاتی با موضع معروف انجیل متی در تضاد است که از آن خواسته شده است که گونه را به ضربه برگردانید. اما اولاً این تنها مورد چنین استنادهایی از منجی است. ثانیاً خود او کاملاً متفاوت رفتار می کرد و در مواقع لزوم یا از خطر دور می شد یا تازیانه می گرفت و گناهکاران را با آن شلاق می زد. و ثالثاً، غیرممکن است که ماهیت نادرست این درخواست را حذف کنیم، الهام گرفته از روحانیون خائن مسیحیت، که همیشه می دانستند چگونه اسنادی با بالاترین ارزش را به خاطر منافع شخصی خود جعل کنند - نفع شخصی خود. مدیریت مردم در هر صورت، ایده بازگرداندن شر به شر منصفانه و با اخلاق مسیحی سازگار است، که هملت برای استقرار آن تلاش می کند.

9) باید گفت که هملت ظاهراً از قبل می دانست که قدرت متعلق به فورتینبراس خواهد بود. در واقع، اگر او به طور جدی در مورد ثبات و این واقعیت صحبت می کند که همه چیز باید در یک دایره بچرخد، این دقیقاً نتیجه ای است که باید به آن می رسید.

چه چیزی به ما اجازه می دهد چنین اظهاراتی را بیان کنیم؟ صحنه ششم پرده چهارم این امکان را به ما می دهد. به یاد بیاوریم که در آنجا هوراسیو نامه ای از شاهزاده دریافت می کند و می خواند که از جمله این نامه می گوید: "آنها (دزدان دریایی که به کشتی حمله کردند که هملت و دوقلوهایش به سمت انگلستان در حرکت بودند - S.T.) با من مانند دزدان مهربان رفتار کردند. . با این حال، آنها می دانستند که چه می کنند. برای این کار باید خدمتی به آنها بکنم.» سوال این است که هملت در دفاع از پاکی روابط انسانی و صداقت و نجابت و ... باید در خدمت راهزنان باشد؟ نمایشنامه به طور مستقیم چیزی در این مورد نمی گوید. این بسیار عجیب است، زیرا شکسپیر نمی توانست این عبارت را وارد کند، اما او این کار را کرد. این بدان معنی است که سرویس انجام شده است و در متن نوشته شده است، اما شما فقط باید در مورد آن حدس بزنید.

نسخه پیشنهادی به شرح زیر است. راهزنان نامبرده چنین نیستند. آنها مردان فورتینبراس جونیور هستند. در واقع، قبل از کشتی به انگلستان، هملت با یک کاپیتان خاص از ارتش یک جوان نروژی صحبت کرد. این گفتگو در اختیار ما قرار گرفت و چیز خاصی در آن وجود ندارد. با این حال، از آنجایی که کل ارائه از طرف هوراتیو است (سخنان او در پایان نمایشنامه: "من علناً در مورد همه چیز خواهم گفت / چه اتفاقی افتاد ...") ، که ممکن است تمام نکات و نکات آن مکالمه را نمی دانست. ، می توان فرض کرد که در آن هملت با آن کاپیتان هم در مورد حمله و هم در مورد انتقال قدرت به فورتینبراس جونیور به توافق رسید. علاوه بر این، "کورسیر قوی مسلح" می توانست توسط همان کاپیتان هدایت شود. در واقع تحت عنوان " شخصیت ها«بدیهی است که برناردو و مارسلوس زمین‌داران به عنوان افسر معرفی می‌شوند، بدون اینکه درجه آنها مشخص شود. کاپیتان دقیقاً به عنوان یک کاپیتان معرفی می شود. البته ما او را در ساحل ملاقات می کنیم و این تصور را داریم که کاپیتان درجه یک افسری است. اما اگر این یک درجه نباشد، بلکه سمت فرماندهی کشتی باشد، چه؟ سپس همه چیز سر جای خود قرار می گیرد: درست قبل از تبعید، هملت با فرمانده کشتی نروژی ملاقات می کند، با او در مورد نجات مذاکره می کند و در عوض به دانمارک قول می دهد، به این معنی که اول از همه، بدیهی است که نه به اندازه ای که خودش را نجات دهد که تمام موقعیت تاریخی را بازگرداند. به حالت عادی مشخص است که این اطلاعات به سرعت به فورتینبراس جونیور می رسد، مورد تایید او قرار می گیرد و سپس همه چیز همانطور که از خود نمایش می دانیم اتفاق می افتد.

ادبیات

1. ساختار یک متن ادبی // Lotman Yu.M. درباره هنر سن پترزبورگ، 1998. صفحات 14 – 288.
2. Anikst A.A. تراژدی شکسپیر "هملت": روشن. یک نظر. – م.: آموزش و پرورش، 1986، 223.
3. کانتور V.K. هملت به عنوان یک جنگجوی مسیحی // پرسش های فلسفه، 2008، شماره 5، ص. 32-46.
4. بحران فلسفه غرب // Solovyov V.S. آثار در 2 جلد، چاپ دوم. T. 2 / عمومی. اد. و مقایسه A.V. گلیگی، ع.ف. لوسوا توجه داشته باشید S.A. کراوتس و دیگران - م.: میسل، 1990. - 822 ص.
5. بارکوف A.N. «هملت»: تراژدی خطا یا سرنوشت غم انگیزنویسنده؟ // در کتاب. بارکوف A.N.، Maslak P.B. دبلیو شکسپیر و ام.ا. بولگاکف: نابغه بی ادعا. - کیف: رنگین کمان، 2000.
6. فرولوف I.A. معادله شکسپیر یا هملت که ما نخوانده ایم. آدرس اینترنتی: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. ام. هایدگر. مسائل اساسی پدیدارشناسی. مطابق. با او. A.G. چرنیاکوا. SPb.: ویرایش. مدرسه عالی دینی و فلسفی، 1380، 445 ص.
8. ورونتسوا-یوریوا ناتالیا. هملت. شوخی شکسپیر. داستان عاشقانه. آدرس اینترنتی:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

معلم زبان و ادبیات روسی: Mashkovskaya Vera Aleksandrovna

"آیا باید تسلیم ضربات سرنوشت شویم یا مقاومت کنیم؟" مشکلات اخلاقی در تراژدی
"هملت" اثر دبلیو شکسپیر
(2 ساعت)

هدف از درس:دانش آموزان را با محتوای تراژدی شکسپیر آشنا کنید

"هملت".

اهداف: آموزشی -تعیین " مشکلات ابدی» در خلاقیت

دبلیو شکسپیر،

در حال توسعه -درک دراماتیک را توسعه دهید

کار، روی توسعه مونولوگ کار کنید

و گفتار محاوره ای دانش آموزان، توسعه مهارت های بازیگری،

جذب کننده -فعال آموزش دادن موقعیت زندگی,

ناسازگاری نسبت به پستی، بزدلی، طمع.

تجهیزات: پرتره های شکسپیر، عکس های I. Smoktunovsky در نقش هملت.

تکنیک های روشی: سخنرانی مقدماتی معلم، مونتاژ ادبی "هملت من"، تحلیل اثر، خوانش رسا گزیده های اثر، پاسخ کتبی به سوال، کار گروهی، مرجع ادبی، گزارش تئاتر.

کار واژگان.

تراژدی- یک ژانر دراماتیک که بر اساس یک درگیری تراژیک (در ابتدا غیرقابل حل) بین قهرمان و شرایط یا بر اساس تضاد به همان اندازه غیرقابل حل انگیزه های درونی در روح قهرمان ساخته شده است.

درگیری غم انگیز- (تراژیک اغلب بر اساس آن است) را نمی توان با خیال راحت حل کرد و اغلب هیچ راه حلی ندارد.

دو نوع تعارض غم انگیز وجود دارد: بیرونی، زمانی که فرد با شرایط نامطلوب بیرونی مواجه می شود، و درونی، زمانی که ارزش هایی که به همان اندازه برای او مهم هستند، اما ناسازگار هستند، درگیری در روح قهرمان وجود دارد. اغلب تراژدی بیرونی و درونی با هم ترکیب می شوند و یکدیگر را تقویت می کنند.

طرح درس

اول: «پیدا کردن راز و معنای هستی».

(درک نمایشنامه را شناسایی کنید و ذهنیتی برای تجزیه و تحلیل اثر ایجاد کنید.)

II. "این فقط در مورد قتل نیست."

(پیچیدگی و یکپارچگی طبیعت هملت را نشان دهید.)

III. "واقعیت برای او متفاوت شده است."

(تضاد تراژدی را بسازید؛ سیستم روابطی را که هملت با آن مخالفت می کند تجزیه و تحلیل کنید)

در طول کلاس ها

اول: «پیدا کردن راز و معنای هستی».

1. معرفیمعلمان(توصیه می شود که بچه ها تا این زمان یک نمایش یا فیلم تماشا کنند.)

خواننده مدرن ما هملت را چگونه درک می کند؟

ممکن است احساسات و افکار او با نظر گوته که تراژدی را با غیرممکن بودن وظیفه ای که به قهرمان محول شده توضیح داد مطابقت کند یا خواننده دیدگاه بلینسکی را نزدیکتر بیابد. منتقد روسی معتقد بود که ضعف اراده شرطی قابل غلبه است که هملت به مبارزی در برابر دادگاه فاسد و ستمگر تبدیل می شود. کمتر احتمال دارد که دیدگاه های یک معاصر با ارزیابی I.S. Turgenev مطابقت داشته باشد. نویسنده «پدران و پسران» در مقاله خود «هملت و دن کیشوت» محتوای تصویر شکسپیر را به خودگرایی بی‌رحمانه، بی‌تفاوتی و تحقیر جمعیت تقلیل داد. در مقابل هملت، دن کیشوت با نجابت و انسانیت متمایز است. اما در تراژدی شکسپیر، هملت نگران سرنوشت کشور است. خودخواهی کمترین ویژگی اوست.

ج. کوزینتسف در تراژدی فیلمش با کسانی که بر ضعف و بلاتکلیفی هملت تمرکز می کنند، قهرمان شکسپیر را همیشه هدفمند و آماده برای مبارزه با شیطان تا انتها نشان می دهد.

بازیگر نقش هملت، I. Smoktunovsky، تلاش می کند تا نیروهای قدرتمند پنهان شده در فردی را که علیه شر قیام کرده است، بازتولید کند. به لطف این، "بیننده برای لحظه ای شک نمی کند که این دقیقاً همان چیزی است که یک شاهزاده دانمارکی باید باشد ..." احساس تراژیک شکسپیر با جهان بینی تراژیک یک قهرمان یکسان نیست. قابل توجه تر است. در تمام آثار شکسپیر دوره دوم نفوذ می کند. با مقایسه هملت با دیگر شخصیت های تراژدی های شکسپیر، می توان گفت که هملت پیوسته از تراژدی خود آگاه است و نه کورکورانه، بلکه به وضوح تصور می کند که با چه نوع حریفی روبرو می شود. حقایق متفاوت زندگی به تدریج در ذهن قهرمان به هم متصل می شوند. هملت تغییرات عمیقی را که در کشور رخ داده است درک می کند و از اینکه همه چیز رو به وخامت است ابراز تاسف می کند. قهرمان شکسپیر در نمای نزدیک نشان داده شده است. مقیاس شخصیت هملت افزایش می‌یابد زیرا نه تنها تفکر شری فراگیر شخصیت قهرمان را مشخص می‌کند، بلکه مبارزه با دنیای شرور را نیز مشخص می‌کند. مخالفان هملت نیز به نوبه خود بیکار نیستند، چالش را می پذیرند. آنها را نباید دست کم گرفت. آنها تراژدی هملت را تعیین کردند. آنها قرن را "تکان دادند". آنها حاملان خاص رذیلت، عاملان بی قانونی و فسق هستند. آنها نه تنها با هملت دشمنی دارند.

2. اجرا مشق شب.

1) مونتاژ ادبی (متشکل از مونولوگ ها، کپی قهرمان) "هملت من".

2) تبادل نظر.

II. "واقعیت برای او متفاوت شده است."

1. اجرای تکالیف.

1) اطلاعات ادبی در مورد تراژیک و تراژدی (اصطلاحات "تراژدی"، "تراژیک" معرفی شده است).

2) یه پیام کوچولودرباره تئاتر دوران شکسپیر (فقدان صحنه، تقسیم به کنش ها، قراردادهای زمان).

2. تجزیه و تحلیل کار.

در تعریف ژانر اثر به عنوان تراژدی، آیا می‌توان با ویگوتسکی موافق بود که می‌گوید «هملت یک تراژدی تراژدی است» که در آن نکته اصلی این نیست که چه اتفاقی می‌افتد، بلکه چیزی است که هملت در مورد آنچه اتفاق می‌افتد فکر می‌کند. در درون او، در روح و افکارش مبارزه می کند»؟ پاسخ خود را با مثال هایی از متن پشتیبانی کنید.

- آیا می توان گفت که ایده این اثر از جهان بینی تراژیک شکسپیر «پیروی می کند»؟ ایده نمایشنامه را تعریف کنید و انگیزه آن چیست؟

(شکسپیر تلاش می کند نشان دهد که غیرانسانی حاکم چقدر وحشتناک است. انگیزه آن منطق شخصیت ها و طراحی اثر است.)

- لطفاً دنبال کنید که درگیری اصلی تراژدی از ابتدا تا انتها چگونه پیش می‌رود؟

(در ابتدا، درگیری به سختی قابل توجه است، اما قبلاً ماهیت اجتماعی دارد. احساس یک فاجعه قریب الوقوع وجود دارد، این آگاهی وجود دارد که روند عادی زندگی مختل شده است. هملت تنها کسی نیست که نگرانی خود را ابراز می کند. هوراتیو می‌گوید: «من در این نشانه‌ای از ناآرامی عجیبی برای دولت می‌بینم.» مارسلوس به او می‌گوید: «چیزی در کشور دانمارک پوسیده است.» درگیری داخلی نیز به وضوح نشان داده شده است: او نمی‌تواند شکایت شخصی خود را رد کند. .

او نمی تواند طاقت دیدن کلودیوس "ساتیر" را بر تاج و تخت و جایگزین "شاه دلاور" کند. تحمل مرگ پدر بسیار محترمش برای او سخت است. در عین حال، هملت قادر است وضعیت کشور را بالغ تر از دوستانش توصیف کند. اگر آنها پیشگویی مبهم از مشکل داشتند، پس هملت در سبک زندگی بسیار آشفته پادشاه جدید یکی از دلایل افول دانمارک را می بیند:

عیاشی احمقانه در غرب و شرق

ما را در بین ملل دیگر رسوا می کند...

هملت با پادشاه روبرو می شود. او او را محکوم می کند، اما درگیری، که هیچ انگیزه ای دریافت نکرده است، هنوز نمی تواند بیشتر توسعه یابد. در حالی که هملت نارضایتی خود را به صورت شفاهی ابراز می کند. نویسنده برای تقابل با وضعیت روانی دشوار هملت، در فکر خودکشی، از خود راضی بودن پادشاه را به تصویر می‌کشد. موافقت شاهزاده مبنی بر ماندن در دربار و نرفتن به ویتنبرگ او را تحت تأثیر قرار داد. درست است، برای خواننده کاملاً روشن نیست که چرا کلودیوس به حضور برادرزاده اش علاقه مند است. اما چنین رضایتی هملت را نگران کرد. وقتی هملت با روح ملاقات می کند، از مرگ خشونت بار پدرش باخبر می شود. شاهزاده می خواهد بلافاصله قاتل را مجازات کند. تضاد مستقیم با کلودیوس و سایر رویدادهایی که در نمایشنامه رخ می دهد از نظر اهمیت کمتر از درام معنوی هملت است که برجسته شده است. درام درونی هملت این است که او بارها و بارها خود را به خاطر بی عملی عذاب می دهد. اگر هملت جرات می کرد فوراً انتقام مرگ پدرش را بگیرد، این یک قتل ساده بود، اما او می خواهد دنیای شر و بی آزادی را تغییر دهد. او متوجه می شود که به تنهایی نمی تواند این کار را انجام دهد. وقتی هملت معنای وقایعی را که در دادگاه رخ می دهد فاش می کند، دانمارک و زمان را سخت تر از قبل قضاوت می کند. پس از بازی بازیگران، روند عمل با تشدید شدید مبارزه مشخص می شود. این یک پیروزی بزرگ برای هملت است.)

- چه چیزی حرکت طرح را تعیین می کند؟

(نبرد با کلودیوس. هر یک از طرفین متخاصم به دنبال به دست گرفتن ابتکار عمل و تحمیل اراده خود بر دشمن هستند. این تحلیل روانشناختی نیست، بلکه پویایی نبرد در حال گسترش است، مانورهای تاکتیکی مبارزان که حرکت جنگنده را تعیین می کند. توطئه. اکنون موفقیت در یک طرف و سپس در طرف دیگر است. پس از گرفتن مواضع فرماندهی پس از اجرا، پس از ضربه زدن به جاسوس پولونیوس، هملت مجبور می شود از خود در برابر دشمنانی که به او فشار می آورند دفاع کند. او یا دفاع می کند یا حمله می کند. در مثال زمانی که جاسوسان روزنکرانتز و گیلدنسترن قرار است توسط پادشاه انگلیس اعدام شوند، دیده می شود. سپس کلودیوس با تحریک لائرتس برای کشتن هملت، حرکتی هوشمندانه انجام می دهد. این یک مبارزه منصفانه نیست، بلکه یک قتل از پیش تعیین شده است.)

- وقتی درام درونی هملت می رسد بالاترین امتیازتنش، یعنی اوج آن؟

(در پرده سوم، درام درونی هملت به بالاترین حد خود می رسد؛ بحران به شدت در مونولوگی بیان می شود که با کلمات «بودن یا نبودن» آغاز می شود؟)

III. "این فقط در مورد قتل نیست."

1. خوانش بیانی مونولوگ "بودن یا نبودن"؟

(یا صدای ضبط شده گوش داده می شود، یا خود معلم می خواند، یا دانش آموزی از قبل آماده شده است.)

2. گفتگو.

- نقش مونولوگ را در بافت هنری کل اثر مشخص کنید.

(این مونولوگ مشهور شد و اهمیت یک غزل کامل را به دست آورد که قدرت بیانی آن به طور غیرعادی روشن است. مرحله خاصی از رشد معنوی قهرمان را تکمیل می کند و به طور ارگانیک با بافت هنری کل اثر مرتبط است. بحران معنوی هملت ترسیم شده است. بر اساس تعریف بلینسکی، در اینجا، که از آنجا پیروز بیرون می‌آید، اگر هملت خود هنوز در حال سنجش گزینه‌های خود است و به این فکر می‌کند که کدام مسیر را انتخاب کند، پس زندگی او را مجبور کرده است که مبارزه را آغاز کند. ابتدا فکر وارد بازی می‌شود - تیز، بی‌رحم. خودش و به نحوه زندگی دنیای اطرافش و سپس رفتار هملت تغییر می کند.)

- چه تصمیماتی در مونولوگ وجود دارد؟

(یک راه حل «مردن، به خواب رفتن» است - و بس. موضوع خودکشی قبلاً در قانون اول مطرح شده است، در اینجا به طور مداوم توسعه یافته است. «ترس از چیزی» پس از مرگ هملت را به زمین می اندازد، او به هملت الهام می دهد که «تحمل کند». بدبختی های ما، یعنی او از ناشناخته ها می ترسد. تصمیم دوم این است که «در دریای آشوب اسلحه بگیریم، با تقابل آنها را شکست دهیم.» ابتدا این سؤال بدون پاسخ روشن باقی می ماند. سپس می آید. با یک "شکل" رفتار برای خود - تظاهر به دیوانگی. پولونیوس اولین کسی بود که "دیوانگی" هملت را تجربه کرد.)

- چرا مونولوگ ناگهان با ظهور افلیا قطع می شود؟

(در این مورد تعجبی وجود ندارد. این امر ذاتی هملت است؛ او بار دیگر خود را به دلیل بلاتکلیفی سرزنش می کند، زیرا ناهماهنگی و دوگانگی تفکر هملت از ویژگی های ذاتی او است.)

- "دیوانگی" هملت برای چه کسانی باعث اضطراب و حتی سردرگمی پنهانی می شود؟ آیا او را باور می کنند؟

(«دیوانگی هملت» باعث اضطراب و حتی سردرگمی بدون پنهان در درباریان و خود کلودیوس می شود. آنها او را باور نمی کنند. بیایید سخنان پولونیوس را به یاد بیاوریم: «اگر چه این جنون است، اما ثبات در آن وجود دارد.»

- چه لحظه ای را می توان نقطه اوج مبارزه بین هملت و کلودیوس نامید؟ شکسپیر او را چه می نامد؟ چگونه هملت را اینجا دیدیم؟

(نبرد واقعی بین هملت و کلودیوس پس از اجرا آغاز شد، "تله موش" معروف، که با کمک آن هملت موفق شد "وجدان پادشاه را کمند کند." هملت علیه دنیای زندان شورش کرد و کلودیوس زندانبان اصلی بود. "جنون" یک جنگ مخفیانه بود، سپس اجرا یک حمله مستقیم بود، هدف از آن نشان دادن ظاهر جنایتکاری بود که با کشتن برادرش تاج و تخت را تصرف کرد. هملت در برابر ما ظاهر می شود. همه تردیدها و تردیدها وجود دارد. قاطعیت عمل، نبوغ ذهن، غنی سازی خلاقانه نمایشنامه ای که توسط شخصی نوشته شده است، آموزش کارگردانی بازیگران، محاسبه روانشناختی ظریف ضعف کلودیوس - همه این فعالیت طوفانی در تضاد با دوگانگی سابق و خود تازی زدن مداوم است که قبلاً مشخص بود. ورود بازیگران اتفاقی غیرمنتظره بود، اما خود هملت در زمان ورود آنها از داخل آماده بود تا از اجرا برای افشای شاه استفاده کند و به نوبه خود بازیگران هملت و وظیفه آنها را از همان ابتدا درک کردند. آنها به او احترام می گذاشتند و او عمیقاً تئاتر را می شناخت و دوست داشت.)

- نقش لائرتس در تراژدی را توضیح دهید.

(از یک طرف "انتقام ابتدایی" و از طرف دیگر این یک حرکت هوشمندانه برای کلودیوس است. اوست که لائرتس را برای قتل آماده می کند. قتل هملت قرار بود نتیجه مبارزه بین او را تعیین کند. و کلودیوس.)

طبق تعریف بلینسکی، «مقام دوم در تراژدی به اوفلیا داده شده است. تراژدی او روحیه دردناک عمومی ناشی از "قدرت مطلق شر" را تقویت می کند. صحت این جمله را با مثال هایی از متن ثابت کنید.

(رابطه بین هملت و افلیا همیشه روشن نیست. او به او اطمینان می دهد که "چهل هزار برادر" نمی توانند به اندازه او دوست داشته باشند. اما در تراژدی حتی یک صحنه وجود ندارد که به طور قانع کننده ای این سخنان را تایید کند. او نوعی دارد. از نگرش شدید کنایه آمیز نسبت به افلیا. به عنوان مثال، او به او توصیه می کند که به یک صومعه برود. مرگ او به دلیل ضعف تسریع می شود، اما ناشی از آن نیست. خواننده اوفلیا را دوست دارد حتی زمانی که او مطیعانه در خدمت پولونیوس بود که هملت را تماشا می کرد. به همان اندازه که هملت ناباور است، ساده لوح و ساده لوح است.

آه، چه عقل مغروری خورده است! اشراف،

یک مبارز، یک دانشمند - نگاه، شمشیر، زبان؛

رنگ و امید حالتی شاد.

بیانیه در مورد هملت تعیین کننده است. با این حال، ما در تاریکی باقی می مانیم که آیا او شاهزاده را دوست داشت، چه جایگاهی را در زندگی او اشغال کرد - این برای همه یک راز باقی ماند. او نقش یک زن دیوانه را بازی نمی کند، اما واقعا دیوانه می شود، بنابراین همدردی خواننده همیشه در کنار اوفلیا است.)

- هملت چه نوع رابطه ای با گرترود داشت؟

(او او را متهم می کند که خیلی سریع تسلیم ترغیب کلودیوس شد و "بدون اینکه هنوز کفش هایش را بپوشد" با او ازدواج کرد. اما او تنها کسی است که تحت تأثیر هملت از درون پاک شده است و مضر بودن ارتباط او را درک می کند. با کلودیوس جنایتکار. اتهامی بی رحمانه، آنچه پسرش به او ارائه کرد غیرقابل مقاومت است و ملکه برخلاف شوهر دومش وجدان خود را از دست نداده است. در ناامیدی کامل به هملت اعتراف می کند:

...تو چشمانم را مستقیما به روحم هدایت کردی

و در آن لکه های سیاه زیادی می بینم،

که هیچ چیز نمی تواند آنها را بیرون بیاورد...)

3. R/R. به این سوال پاسخ کتبی بدهید: "تصویر پیچیده هملت چند وجه دارد؟" نتیجه گیری کنید.

او دشمنی آشتی ناپذیری با کلودیوس، دنیای زندان دارد. با بازیگران رفتار دوستانه ای دارد. او در تعامل با اوفلیا بی ادب و کنایه آمیز است. او با هوراسیو مهربان است. به خودش شک میکنه او قاطعانه و سریع عمل می کند. او شوخ است. او با مهارت شمشیر را به دست می گیرد. از عذاب خدا می ترسد. او کفرآمیز است. او مادرش را محکوم می کند و او را دوست دارد. او نسبت به جانشینی تاج و تخت بی تفاوت است. او از پدرش شاه با افتخار یاد می کند. او خیلی فکر می کند. او نمی تواند و نمی خواهد نفرت خود را مهار کند - این طیف از تغییر رنگ ها عظمت شخصیت انسان را بازتولید می کند و تابع افشای تراژدی انسان است.

– خونین ترین صحنه در کل تراژدی را نام ببرید. نقش او را در تراژدی مشخص کنید.

(منتقدان نمایشنامه «هملت» را خونین‌ترین تراژدی شکسپیر می‌نامند. در پایان، ملکه گرترود مسموم می‌شود، لائرت و کلودیوس کشته می‌شوند، هملت بر اثر زخمش می‌میرد. L.N. همه شخصیت های اصلی تقریباً به طور همزمان می میرند "به نظر می رسد دلیلی نداریم که شکسپیر را باور نکنیم. مرگ هر شخصیت توضیح خاص خود را دارد. غم انگیزترین آن سرنوشت هملت است، زیرا در تصویر او انسانیت واقعی، همراه با قدرت ذهن، واضح ترین تجسم خود را می یابد.

بر اساس این ارزیابی، مرگ او "به عنوان یک شاهکار به نام آزادی" به تصویر کشیده شده است. مرگ کلودیوس اصلا غم انگیز نیست. حتی با مرگش هم نتوانست تاوان جنایاتی را که مرتکب شده بود بپردازد. مرگ ملکه گرترود غم انگیز است، اما مرگ او از نظر اهمیت با ضرری که جامعه با از دست دادن هملت متحمل شد، تناسبی ندارد. هر مرگی به روش خاص خود توسط نویسنده ارزیابی می شود. اهمیت تاریخی و معنای عینی آن این بود که غم و اندوه هملت، اعتراض او با احساسات برخاسته در بین مردم همزمان بود.)

- کدام تکنیک های هنریآیا شکسپیر برای افشای شخصیت هملت استفاده می کند؟

4. برای پاسخ به این سوال به صورت گروهی کار کنید.

گروه اول

تکنیک هایی در زمینه گفتار هنری (نقش تک گویی، تمثیل، گفتگوهای فلسفی، کنایه).

(درام معنوی قهرمان در مونولوگ ها آشکار می شود و از این وسیله برای انتقال کل فرآیند خود تحلیلی و ارزیابی محیط توسط قهرمان نیز استفاده می شود.

هملت از طریق تمثیل نگرش خود را نسبت به مخالفان خود و همچنین نسبت به افلیا بیان می کند.

تمثیل ها بر فاصله هملت و دربار تاکید دارند.

گفتگوی فلسفی با گورکنان معانی زیادی دارد. او نزدیکی هملت را با مردم آشکار می کند، اجتماعی بودنی که در گفتگوهای هملت با شاه و درباریان مشاهده نمی شود. برای مدتی حال و هوای غم انگیز هملت تغییر می کند. با شادی شوخی می کند و صمیمانه از شوخ طبعی گورکن ها لذت می برد. به نظر می رسد هملت ترس سابق خود از زندگی پس از مرگ را فراموش کرده است و آزادانه درباره فراز و نشیب های سرنوشت در دنیای غیرزمینی خیال پردازی می کند. مکالمه او با بازیگران به همین معنی است - این یک نوع است پس زمینه عامیانه. این رهایی از تنش است.

کنایه به تفکیک مهم ترین و اوج ترین لحظات یک کنش تراژیک کمک می کند.)

گروه دوم.

تکنیک هایی در زمینه ترکیب بندی.

(قسمت‌های «محوّل‌کننده» معرفی می‌شوند (مکالمه با بازیگران، گفتگو با گورکن‌ها). اینجا تصویر هملت عمیق‌تر می‌شود، انسانیت او نسبت به صحنه‌هایی که در آن دعوا می‌کند کمتر می‌شود. گرمای روح، الهام هنرمند. - اینها لمس های جدید در پرتره هملت هستند.)

گروه سوم.

تکنیک های موجود در این زمینه جزئیات هنری.

(انصراف از تاج و تخت: پس از مرگ پدرش، از آنجایی که به سن بلوغ رسیده بود، حق تاج و تخت را داشت. او به دنبال نشستن بر تخت سلطنت نیست. اگر شکسپیر این را در تراژدی گنجاند. هنگامی که هوراسیو در مورد پادشاه متوفی می گوید که "او یک پادشاه واقعی بود"، هملت توضیح می دهد: "او یک مرد بود، یک مرد در همه چیز." این معیار واقعی، بالاترین معیار است. اومانیسم رنسانس.)

نتیجه.

- پس جوهر «هملتیسم» چیست؟

مشق شب.مقاله ای با موضوع "هملت در شعر قرن بیستم" بنویسید.

تراژدی یکی از آثار جاودانه استدبلیو شکسپیر "هملت" ساخته شده در دوره دوم کار نمایشنامه نویس (1600-1601). با این حال، تاریخ شاهزاده دانمارکیشناخته شده بود درادبیات برای مدت طولانی اولین ضبط از افسانه هملت در همان اوایل انجام شدVسیزدهمقرن توسط سامسون گرامر، همچنین نمایشنامه‌ای در مورد هملت وجود داشت که تا به امروز باقی نمانده است، که توسط توماس کید، برجسته معاصر شکسپیر نوشته شده است. شکسپیر در تراژدی خود از طرحی قدیمی استفاده کرد،اما آن را با محتوای جدید پر کرد.

در هملت تضاد بین دو نفر آشکار می شودسطوح - خارجی (مقابله ورویارویی بین شخصیت های تراژدی) و درونی، روانیمنطقی است که در برخورد احساسات و نیات متضاد در روح قهرمان ظاهر می شود.

درگیری خارجی - درگیری بین شاهزاده هملت و شاه کلودیوس. در رویارویی آنهاچند وجود داردجنبه ها: شخصی، اخلاقی، اجتماعی و تاریخی- فیلوسوفسکایا جنبه شخصی درگیری بیرونی استکه پسر دوست داشتنی هملت به دنبال مجازات کلودیوس به عنوان قتل استتسو پدرش و اغواگر مادرش.

هملت، دانشجوی دانشگاه ویتنبرگ، خبر مرگ پدرش را دریافت می کند و به وطن خود باز می گردد. نسخه رسمی مرگ پادشاه نیش مار است.که او را نیش زدوقتی هملت-پدردر sa استراحت کردdu اما در دانمارک شاهزاده شروع به شک می کندصحت این نسخه او از همان ابتدا احساس می کند که در قلعه سلطنتی چیزی اشتباه است، چیزی در جهان اشتباه است.به طوری که تمام ارتباطات و روابط انسانی به هم ریخته است. شاهزاده از نتیجه گیری جدید و عجولانه شوکه می شودازدواج مادر با کلودیوس، برادر شوهر اولش. او انتظار داشتبیوه تسلی ناپذیر پدرش را می بیند، اما زن خوشبخت عمویش را می بیند.فکر کردن در مورد اینوضعیتتعجب های هملت غمگین و سرگردانیet:

چطور ممکن است این همه اتفاق بیفتد؟ دو ماه از مرگش... دو ماه نمی شود. بدون ماه! و کفش ها سالم هستند، که در آن تابوت پدر همراه بود در اشک...

احساس مشکل به زودی در پیام تایید می شودافسران نگهبان، که شاهزاده چندین بار در نیمه شب متوجه می شودروح پدرش در مقابل قلعه سلطنتی ظاهر شدزن سر تا پا.» اعتقاد بر این بود کهظاهر یک شبح سلطنتی نشانه مشکل و بلایای آینده استبرای کشور

هملت با کلودیوس نه تنها به عنوان پسری دوست داشتنی برای قاتل پدرش، بلکه به عنوان مردی با اصول اخلاقی بالا در مقابل یک قدرت طلب غیراخلاقی مقایسه می شود. او اول از همه به عنوان یک شخص به پدرش احترام می گذارد:

او مردی به معنای کامل کلمه بود.

شاهزاده در دانمارک احساس ناراحتی می کند؛ او از نوکری درباریان و تمایل آنها برای راضی کردن پادشاه جدید بیزار است. درباریان در السینور انحطاط اخلاقی کاملی را نشان می‌دهند: آنها در آنجا جاسوسی می‌کنند، خیانت می‌کنند: پولونیوس هملت را تماشا می‌کند و به خدمتکار خود می‌سپارد تا مراقب پسرش باشد. ملکه گرترود با ازدواج با برادرش تقریباً بلافاصله پس از تشییع جنازه به یاد اولین شوهر شایسته خود خیانت کرد. هملت با مقایسه این دو پادشاه در مورد کلودیوس می گوید: «آن لخته چربی گوشت...»

پولونیوس اوفلیا را مجبور می کند به هملت خیانت کند: او باید نقش طعمه را بازی کند و افکار گرامی شاهزاده را دریابد؛ در طول ملاقات جوانان، پولونیوس و کلودیوس استراق سمع می کنند.

در این تراژدی، دبلیو شکسپیر افول اخلاق را به تصویر می کشد: روزنکرانتز و گیلدنسترن، دوستان دانشگاهی شاهزاده، توافق می کنند که هملت را به دستان جلاد بسپارند. این قهرمانان نمادی از بی وجدان بودن و شغل گرایی هستند: به خاطر ارتفاع در دادگاه، آنها آماده هستند تا در قتل رفیق خود مشارکت کنند. هملت آنها را با اسفنجی مقایسه می کند که نظر پادشاه را جذب می کند. هنگامی که این نظر نیاز به تغییر دارد، کافی است آنها را از بین ببرید و آنها شروع به جذب قضاوت های دیگر می کنند. تصادفی نبود که شکسپیر دو قهرمان را به تصویر کشید و تأکید کرد که خیانت و شغل گرایی در السینور استثنایی نیستند؛ افراد زیادی مانند این دو وجود دارند. جای آنها را اوسریک، درباری، آماده برای هر گونه پستی برای دستیابی به مقامی بلند می گیرد.

کلودیوس و هملت نیز از نظر اجتماعی در تضاد هستند: مردم شاهزاده را دوست دارند، او به راحتی با مردم عادی درک متقابل پیدا می کند: بازیگران، گورکن ها، دزدان دریایی از او در امان ماندند (او این را در نامه ای به هوراتیو گزارش می دهد). بنابراین، کلودیوس از ترس ناآرامی های مردمی نمی تواند شاهزاده را در دانمارک نابود کند. هملت پادشاه را نمادی از شر اجتماعی می داند. پس از صحبت با فانتوم، او نه تنها به انتقام شخصی، بلکه در مورد چگونگی بازگرداندن عدالت نیز فکر می کند:

قرن متزلزل شده است - و بدتر از همه،

که من به دنیا آمدم تا آن را بازسازی کنم!

قهرمان شجاع، فعال، قادر به اقدامات قاطع (مکالمه با شبح)، باهوش است (او هدفی را که برای آن به انگلستان فرستاده می شود را درک می کند و راهی برای نجات پیدا می کند). هملت— او که یک شمشیرزن ماهر است، دائماً این هنر را تمرین می کند و مهارت خود را در دوئل با لائرتس نشان می دهد.

شکسپیر قهرمان خود را به عنوان یک شخصیت کاملاً توسعه یافته و حامل ایده آل های انسان گرایانه به تصویر می کشد. اما پس از بازگشتپس از بازدید از دانمارک، دیدگاه های شاهزاده تغییر می کند— انسان گرای اوایده های جهان و انسان در بحران است. در حین گفتگوبا روزنکرانتز و گیلدنسترن بلافاصله پس از حضورشان در السینور هملت روایت می کندمی گوید که زمین را باغ گل جهان، آسمان را شاهانه می دانستny vault; اکنون آنها به نظر او مانند یک صخره بایر و توده ای ازاز بین بردن بخارهای بدبوی مضر تصور او از یک شخص تغییر کرد. قبلاً شاهزاده او را معجزه طبیعت می دانست ، اکنون - فقط یک مشت گرد و غبار.

سرنوشت هملت و تغییر دیدگاه‌های او نشان‌دهنده بحران هوما استتصادم اندیشه های نیستی با واقعیت تاریخیآغازXVIIV.دانمارک توسط نمایشنامه نویس به عنوان یک دولت مطلقه به تصویر کشیده شده است.و کلودیوس - به عنوان یک پادشاه مطلق، یک حاکم از نوع جدید. پدرهملت به هنجارهای قدیمی فئودالی پایبند بود، دوبارهمجادله با پادشاهان دیگر در دوئل های شوالیه ای. کلودیوس استفاده می کندفشار دیپلماتیکماشین حالت.فعالیت های کلودیوس به عنوان یک پادشاه به تفصیل توسط شکسپیر شرح داده شده است.قطعا مسلط با این حال، او موفق است. با کمک دیپلماسی، کلودیوس یک بار موفق می شودحل اختلاف ارضی دیرینه بین دانمارک و نروژ، که پادشاه سابق سعی کرد با کمکدوئل شوالیه با پادشاه نروژ. پشت آن تصویردنیایی که کلودیوس در دانمارک خلق می کند آینده است. ولی این یکی جدیدهدنیای کلودیوس پر استپستی و خیانت جایی برای آرمان های انسان گرایانه، که برای هملت بسیار مهم است، وجود ندارد. شاهزاده نمی تواند حرکت را شکست دهدries، تلاش های او برای اصلاح قرن ناامید کننده است. در تصمیم گیری فصل های آنوظیفه جدید - مبارزه با شر جهانی - قهرمان شکسپیر به دست آوردآماده برای شکست

تراژدی هملت در تنهایی اوست. شاهزاده اجرا می کندنه تنها علیه کلودیوس، بلکه علیه کل جامعه دربار،که فعالانه از شاه حمایت می کند. به اردوگاه دشمن گامتابستان متعلق به Polonius، Rosencrantz و Guildenstern، Osric،تا حدی ملکه و اوفلیا.فقط گو طرف اوستافسران نسبت و نگهبان که کاملاً منفعل هستندشخصیت های ما همدردی مردم برای هملت تجسم مشخصی در تراژدی دریافت نمی کند.

عذاب مبارزه هملت را درونی و روانی او تعیین می کنددرگیری تراژدی که در روح قهرمان رخ می دهد. آدامسسال ها— یک فرد متفکر، قادر به درکb جوهر پدیده ها. او دنیای خود را به خوبی می شناسد و می داند که با مرگ کلودیوس هیچ چیز تغییر نخواهد کرد، جهان کامل نخواهد شد. در بارهباآگاهی از بیهودگی مبارزه او را از عمل باز می دارد. ولیبه عنوان یک مرد نجیبهملت نمی تواند با شر اطراف، مبارزه با آن کنار بیایدنیاز درونی اوستدر روح قهرمان با روشنایی روبرو می شویدمیل شدید به اصلاح جهان و درک روشن آنتمام تلاش هایی که برای این منظور انجام می شود بی نتیجه خواهد بود. در یک برخوردتشنگی برای فعالیت و درک عذاب آن نهفته استتضاد درونی نمایشنامه که صدای تراژیک آن را تقویت می کند.

هملت اغلبمتهم به کندی، بلاتکلیفی،فقدان اراده جدی داشتنعللشاهزاده برای مبارزه با کلودیوس و دنیایش تردید می کند،قبل از اقدام تردید می کند. اول از همه، شاهزادهنه کاملا تاسخنان فانتوم را باور می کند و تا رفتار کلودیوس در حین اجرای دادگاه شروع به عمل نمی کند (صحنه“ تله موش” ) تقصیر خود را ثابت نمی کندness ثانیا، کندی شاهزاده با درک او توضیح داده می شود که او نمی تواند شر جهان را شکست دهد. خود هملت به خوبی درک شده است: "اینگونه است که آگاهی ما را ترسو می کند."

نمایشنامه نویس انگلیسی موقعیت ابدی را در نمایشنامه خود منعکس کردانتخاب بین رها کردن آرمان ها و زندگی یا مبارزه برای آنها، کهکه ناگزیر منجر به مرگ می شود. اگر هملت باکلودیوس و دنیایش، او می ماند، اما به عنوان یک شخص مرد. مبارزه با شر، قهرمان را به سمت فیزیکی سوق می دهدمرگ، اما او به آرمان های خود وفادار می ماند. انتخاببین دست کشیدن از مبارزه و مبارزه، که به معنای انتخاب بین استزندگی و مرگ، دشوار برای قهرمان، دشواری انتخاب، تردید و کندی شاهزاده را توضیح می دهد. عظمت هملت، اهمیت تراژدی شکسپیر برای نسل های بعدینکته کلیدی این است که هملت علیرغم همه تردیدهایش، مبارزه را انتخاب می کند.

این تصویر برای هنرمندان دوره های بعدی بسیار جذاب بود: I. S. Turgenev در داستان به آن پرداخت."هملت منطقه شچیگروفسکی"، در مقاله"هملت و دن کیشوت." این قهرمان مورد توجه ویژه شاعران روسی قرار گرفت: A. Grigoriev، A. Blok، M. Tsvetaeva، B. Pasternak، V. Vysotsky. البته هر کدام تعبیر خود را از این تصویر ابدی ارائه کردند. نام هملت به نماد مردی پر از تناقضات درونی تبدیل شده است.
© النا ایساوا
تناقضات و تردیدها

شکسپیر هملت را در نقطه عطفی در آثارش خلق کرد. محققان مدت‌ها متوجه شده‌اند که پس از سال 1600، خوش‌بینی قبلی شکسپیر با انتقاد شدید و تحلیل عمیق تناقضات غم انگیز در روح و زندگی انسان جایگزین شد. نمایشنامه نویس به مدت ده سال بزرگترین تراژدی ها را می آفریند که در آنها سوزان ترین سؤالات وجودی انسان را حل می کند و به آنها پاسخ های عمیق و مهیب می دهد. تراژدی شاهزاده دانمارک در این زمینه اهمیت ویژه ای دارد.

تراژدی «هملت» تلاش شکسپیر برای به تصویر کشیدن تمام تصویر زندگی انسان با یک نگاه، برای پاسخ به پرسش مقدس درباره معنای آن، نزدیک شدن به انسان از مقام خداست. جای تعجب نیست که G.V.F. هگل معتقد بود که شکسپیر، از طریق ابزار خلاقیت هنری، نمونه های بی نظیری از تحلیل مسائل اساسی فلسفی ارائه می دهد: انتخاب آزادانه اعمال و اهداف یک فرد در زندگی، استقلال او در تصمیم گیری.

شکسپیر در نمایشنامه هایش استادانه به نمایش گذاشت روح انسان، قهرمانان خود را مجبور به اعتراف به بیننده می کنند. خواننده زبردست شکسپیر و یکی از اولین محققین پیکره هملت - گوته - یک بار چنین گفت: "هیچ لذتی عالی تر و خالص تر از این نیست که چشمان خود را ببندید و به صدایی طبیعی و وفادار گوش دهید که نخوانید، بلکه بخوانید. شکسپیر. پس بهتر است رشته های خشنی را دنبال کنید که او رویدادها را از آنها می بافد. هر چیزی که در هنگام وقوع رویدادهای بزرگ جهانی در هوا می‌وزد، هر چیزی که ترسناک کنار می‌رود و در روح پنهان می‌شود، در اینجا آزادانه و طبیعی آشکار می‌شود. ما حقیقت زندگی را بدون اینکه بدانیم چگونه می آموزیم.»

بیایید از آلمانی بزرگ الگو بگیریم و متن تراژدی جاودانه را بخوانیم، زیرا دقیق ترین قضاوت در مورد شخصیت هملت و سایر قهرمانان نمایشنامه را فقط از گفته های آنها و از آنچه دیگران در مورد آنها می گویند می توان دریافت. . شکسپیر گاهی در مورد شرایط خاصی سکوت می کند، اما در این صورت به خود اجازه نمی دهیم حدس بزنیم، بلکه بر متن تکیه می کنیم. به نظر می رسد که شکسپیر، به هر طریقی، هر آنچه را که هم عصرانش و هم نسل های آینده پژوهشگران به آن نیاز داشتند، گفته است.

محققان نمایشنامه درخشان تصویر شاهزاده دانمارکی را چگونه تفسیر کرده اند! گیلبرت کیت چسترتون، نه بدون طنز، در مورد تلاش های دانشمندان مختلف به این موارد اشاره کرد: «شکسپیر، بدون شک، به مبارزه بین وظیفه و احساس اعتقاد داشت. اما اگر دانشمند دارید، به دلایلی همه چیز در اینجا متفاوت است. دانشمند نمی خواهد اعتراف کند که این مبارزه هملت را عذاب داده است و مبارزه هشیاری با ناخودآگاه را جایگزین آن می کند. عقده هایی به هملت می دهد تا به او وجدان ندهد. و همه اینها به این دلیل است که او، یک دانشمند، از جدی گرفتن اخلاق ساده، اگر بخواهید، ابتدایی که تراژدی شکسپیر بر آن استوار است، امتناع می ورزد. این اخلاق شامل سه پیش‌فرض است که ضمیر ناخودآگاه مرضی مدرن از آن گویی از یک شبح بیرون می‌آید. اول، ما باید عادلانه عمل کنیم، حتی اگر واقعاً نمی خواهیم. ثانیاً، عدالت ممکن است ایجاب کند که فردی را که معمولاً قوی است، مجازات کنیم. ثالثاً خود مجازات می تواند منجر به نزاع و حتی قتل شود.

تراژدی با قتل شروع می شود و با قتل خاتمه می یابد. کلودیوس برادرش را در خواب با ریختن دم کرده سمی حنا در گوش او می کشد. هملت تصویر وحشتناک مرگ پدرش را اینگونه تصور می کند:

پدر با شکم متورم درگذشت

همه، مانند ماه مه، از شیره های گناه آلود متورم شده اند.

خدا می داند چه تقاضای دیگری برای این وجود دارد،

اما به طور کلی، احتمالاً بسیار زیاد است.

(ترجمه بی پاسترناک)

شبح پدر هملت برای مارچلو و برناردو ظاهر شد و آنها هوراسیو را دقیقاً به عنوان یک فرد تحصیل کرده نامیدند که اگر نگوییم این پدیده را توضیح می دهد، حداقل می تواند با روح ارتباط برقرار کند. هوراسیو دوست و همکار نزدیک شاهزاده هملت است، به همین دلیل است که وارث تاج و تخت دانمارک، و نه پادشاه کلودیوس، از او در مورد دیدارهای روح مطلع می شود.

اولین تک گویی هملت تمایل او را به انجام گسترده ترین تعمیم ها بر اساس یک واقعیت واحد آشکار می کند. رفتار شرم آور مادری که خود را در "تخت محارم" انداخت، هملت را به ارزیابی نامطلوب از کل نیمه منصفانه بشریت سوق می دهد. جای تعجب نیست که او می گوید: "ضعیف، به تو می گویند: زن!" در اصل: سستی - سستی، ضعف، ناپایداری. این ویژگی برای هملت است که اکنون برای کل نژاد زن تعیین کننده است. مادر هملت زن ایده آلی بود و دیدن سقوط او برای او وحشتناک تر بود. مرگ پدر و خیانت مادرش به یاد شوهر و پادشاه فقیدش برای هملت به معنای فروپاشی کامل جهانی است که او تا آن زمان با خوشحالی در آن زندگی می کرد. خانه پدری که در ویتنبرگ با حسرت از آن یاد می کرد فرو ریخت. این درام خانوادگی روح تأثیرپذیر و حساس او را مجبور می کند تا به چنین نتیجه بدبینانه ای برسد:

چگونه، کهنه، مسطح و بی سود

به نظر من تمام کاربردهای این دنیاست!

این یک باغ بی ازدواج است

که رشد می کند تا بذر، اشیا رتبه و در طبیعت ناخالص

فقط آن را در اختیار داشته باشید.

بوریس پاسترناک معنای این سطور را کاملاً بیان کرد:

چقدر بی اهمیت، مسطح و احمقانه

به نظر من تمام دنیا در آرزوهایش است!

ای مکروه! مثل باغی که علف هرز نشده باشد

به علف ها دست آزاد بدهید تا علف های هرز بیش از حد رشد کند.

با همان تقسیم ناپذیری تمام دنیا

شروع های خشن پر شد.

هملت عقل گرا و تحلیل گر سردی نیست. او مردی با قلبی بزرگ است که قادر به احساسات قوی است. خونش داغ است و حواسش بالا رفته و خفه نمی شود. او از تأملات مربوط به تعارضات زندگی خود، تعمیمات واقعاً فلسفی مربوط به طبیعت انسان را به عنوان یک کل استخراج می کند. واکنش دردناک او به محیط اطرافش تعجب آور نیست. خودت را به جای او بگذار: پدرش فوت کرد، مادرش عجله کرد با عمویش ازدواج کرد و این دایی که زمانی او را دوست داشت و به او احترام می گذاشت، معلوم می شود قاتل پدرش است! برادر برادر را کشت! گناه قابیل وحشتناک است و گواه تغییرات غیرقابل برگشت در طبیعت انسان است. روح کاملاً درست می گوید:

قتل به خودی خود زشت است. اما این

پست ترین و غیر انسانی ترین از همه.

(ترجمه م. لوزینسکی)

برادرکشی نشان می دهد که پایه های بشریت پوسیده شده است. همه جا - خیانت و دشمنی، شهوت و پست. شما نمی توانید به کسی اعتماد کنید، حتی به نزدیک ترین فرد. این بیشتر از همه هملت را عذاب می دهد که مجبور می شود از نگاه کردن به دنیای اطراف خود با عینک های رز رنگ دست نکشد. جنایت وحشتناک کلودیوس و رفتار شهوانی مادرش (البته معمول بسیاری از زنان سالخورده) در چشمان او فقط به عنوان مظاهر فساد عمومی ، شاهد وجود و پیروزی شر جهانی است.

بسیاری از محققان هملت را به دلیل عدم تصمیم گیری و حتی بزدلی سرزنش کردند. به نظر آنها او باید به محض اطلاع از جنایت عمویش او را می کشت. حتی اصطلاح "هملتیسم" ظاهر شد که شروع به نشان دادن ضعف اراده مستعد تامل کرد. اما هملت می‌خواهد مطمئن شود که روحی که از جهنم آمده حقیقت را گفته است، که روح پدرش واقعاً یک "روح صادق" است. از این گذشته ، اگر کلودیوس بی گناه باشد ، خود هملت تبدیل به یک جنایتکار و محکوم به جهنم خواهد شد. به همین دلیل است که شاهزاده یک "تله موش" برای کلودیوس ارائه می کند. تنها پس از اجرا، با مشاهده واکنش عمویش به جنایت روی صحنه، هملت مدرک واقعی زمینی از اخبار افشاگرانه از جهان دیگر دریافت می کند. هملت تقریباً کلودیوس را می کشد، اما او فقط با حالت غوطه ور شدن در نماز نجات می یابد. شاهزاده نمی خواهد روح عمویش را پاک از گناهان به بهشت ​​بفرستد. به همین دلیل بود که کلودیوس تا لحظه ای مساعدتر در امان ماند. Sohmer S. Certificatein گمانه زنی ها در مورد "هملت"، تقویم، و مارتین لوتر. Early Modern Literary Studios 2.1 (1996):

هملت نه تنها به دنبال انتقام از پدر قتلش است. جنایات دایی و مادر فقط گواه زوال کلی اخلاق، نابودی طبیعت انسان است. جای تعجب نیست که او کلمات معروف را به زبان می آورد:

زمان از دست است - ای بغض ملعون.

که همیشه به دنیا آمدم تا آن را درست کنم!

در اینجا یک ترجمه نسبتا دقیق توسط M. Lozinsky آمده است:

قرن متزلزل شده است - و بدتر از همه،

که من به دنیا آمدم تا آن را بازسازی کنم!

هملت خواری را نه افراد منفرد، بلکه کل بشریت، تمام دورانی که او معاصر آن است، درک می کند. هملت در تلاش برای انتقام گرفتن از قاتل پدرش، می خواهد روند طبیعی اشیا را بازگرداند و نظم نابود شده جهان را احیا کند. هملت از جنایت کلودیوس نه تنها به عنوان پسر پدرش، بلکه به عنوان یک مرد نیز آزرده خاطر می شود. از نظر هملت، پادشاه و همه برادران دربار به هیچ وجه دانه‌های تصادفی شن در ساحل انسان نیستند. آنها نمایندگان نسل بشر هستند. با تحقیر آنها، شاهزاده تمایل دارد فکر کند که کل نژاد بشر شایسته تحقیر است و موارد خاص شکسپیر دبلیو. تراژدی هملت، شاهزاده دانمارک را مطلق می داند. // آثار کامل. - Oxford: Claredon Press, 1988. . ملکه گرترود و اوفلیا با تمام عشقی که به شاهزاده دارند، قادر به درک او نیستند. بنابراین هملت خود عشق را نفرین می کند. هوراسیو، به عنوان یک دانشمند، نمی تواند اسرار دنیای دیگر را درک کند و هملت به طور کلی در مورد یادگیری حکم می کند. احتمالاً، هملت حتی در سکوت وجود ویتنبرگی خود، دردهای ناامیدکننده تردید، نمایشنامه تفکر انتقادی انتزاعی را تجربه کرد. پس از بازگشت به دانمارک اوضاع بالا گرفت. او از آگاهی از ناتوانی خود تلخ است، او به تمام بی ثباتی خائنانه ایده آل سازی ذهن انسان و غیرقابل اعتماد بودن تلاش های انسان برای اندیشیدن به جهان مطابق فرمول های انتزاعی پی می برد.

هملت با واقعیت همان طور که هست روبرو شد. او تمام تلخی های ناامیدی را در مردم تجربه کرده است و این روح او را به نقطه عطفی سوق می دهد. درک هر شخص از واقعیت با شوک هایی که قهرمان شکسپیر تجربه کرد همراه نیست. اما درست زمانی که مردم با تضادهای واقعیت مواجه می شوند، از شر توهمات خلاص می شوند و شروع به دیدن زندگی واقعی می کنند. شکسپیر یک موقعیت غیر معمول را برای قهرمان خود انتخاب کرد، یک مورد افراطی. دنیای درونی هماهنگ قهرمان فرو می ریزد و دوباره در برابر چشمان ما بازسازی می شود. دلیل تنوع چنین ارزیابی های متناقضی از شاهزاده دانمارکی در پویایی تصویر شخصیت اصلی، در غیاب ایستایی در شخصیت اوست.

رشد معنوی هملت را می توان به سه مرحله دیالکتیکی تقلیل داد: هماهنگی، فروپاشی آن و بازسازی با کیفیتی جدید. وی. بلینسکی در این باره نوشت وقتی استدلال کرد که به اصطلاح بلاتکلیفی شاهزاده «از هم پاشیدگی است، گذار از هماهنگی کودکانه، ناخودآگاه و لذت نفس به ناهماهنگی و مبارزه، که شرط لازم برای گذار به هماهنگی شجاعانه و آگاهانه و خود خشنودی روح "

مونولوگ معروف «بودن یا نبودن» در اوج شک و تردید هملت، در نقطه عطف رشد ذهنی و روحی او تلفظ می شود. هیچ منطق سختگیرانه ای در مونولوگ وجود ندارد، زیرا در لحظه بزرگترین اختلاف در آگاهی او تلفظ می شود. اما این 33 خط شکسپیر یکی از قله های نه تنها ادبیات جهان، بلکه در فلسفه نیز هستند. مبارزه با نیروهای شیطانی یا اجتناب از این نبرد؟ - اینجا سوال اصلیمونولوگ این اوست که تمام افکار دیگر هملت را شامل می شود، از جمله آنهایی که در مورد سختی های ابدی بشریت است:

چه کسی تحمل شلاق و تمسخر قرن را دارد

ظلم به قوی، تمسخر مغرور،

درد عشق تحقیر شده، کندی قضات،

گستاخی مقامات و توهین،

با شایستگی بدون شکایت انجام شد،

اگر فقط می توانست خودش را حساب کند

با یک خنجر ساده...

(ترجمه م. لوزینسکی)

همه این مشکلات در مورد هملت صدق نمی کند، اما در اینجا او دوباره به نمایندگی از بشریت صحبت می کند، زیرا این مشکلات تا آخر زمان با نسل بشر همراه خواهد بود، زیرا دوران طلایی هرگز نخواهد آمد. همانطور که فردریش نیچه بعداً گفت، همه اینها «انسانی است، بیش از حد انسانی».

هملت به ماهیت گرایش انسان به تفکر می پردازد. قهرمان نه تنها وجود موجود و موقعیت خود را در آن، بلکه ماهیت افکار خود را نیز تحلیل می کند. در ادبیات اواخر رنسانسقهرمانان اغلب به تحلیل افکار بشری روی می آورند. هملت همچنین انتقاد خود را از «قدرت قضاوت» انسان انجام می دهد و به این نتیجه می رسد: تفکر بیش از حد اراده را فلج می کند.

پس فکر کردن ما را ترسو می کند،

و بنابراین رنگ طبیعی تعیین می شود

زیر پتینه رنگ پریده اندیشه پژمرده می شود،

و آغازهایی که قدرتمندانه برخاستند،

حرکت خود را کنار بزنیم،

نام اکشن را گم کنید

(ترجمه م. لوزینسکی)

تمام مونولوگ «بودن یا نبودن» با آگاهی سنگینی از سختی های هستی آغشته است. آرتور شوپنهاور، در «آفوریسم‌های حکمت دنیوی» کاملاً بدبینانه‌اش، اغلب نقاط عطفی را دنبال می‌کند که شکسپیر در این مونولوگ صمیمانه شاهزاده به جا گذاشت. من نمی خواهم در دنیایی زندگی کنم که در گفتار قهرمان ظاهر می شود. اما باید زندگی کرد، زیرا معلوم نیست پس از مرگ چه چیزی در انتظار یک فرد است - شاید وحشت های بدتر. "ترس از کشوری که هیچ کس از آن بازنگشته است" انسان را مجبور می کند تا زندگی خود را در این زمین فانی جستجو کند - گاهی رقت انگیزترین. توجه داشته باشید که هملت به وجود زندگی پس از مرگ متقاعد شده است، زیرا روح پدر بدبختش از جهنم به سراغ او آمده است.

مرگ نه تنها در مونولوگ "بودن یا نبودن" بلکه در کل نمایشنامه یکی از شخصیت های اصلی است. او محصول سخاوتمندانه ای را در هملت درو می کند: نه نفر در همان کشور اسرارآمیز که شاهزاده دانمارکی به آن فکر می کند می میرند. ب. پاسترناک شاعر و مترجم بزرگ ما درباره این مونولوگ معروف هملت می گوید: «اینها لرزان ترین و دیوانه کننده ترین سطوری است که تا به حال درباره اندوه ناشناخته ها در آستانه مرگ نوشته شده است که با قدرت احساس به تلخی برمی خیزد. یادداشت جتسمانی».

شکسپیر یکی از اولین کسانی بود که در فلسفه جهانی دوران مدرن به خودکشی فکر کرد. پس از او، این موضوع توسط بزرگترین اذهان توسعه یافت: I.V. گوته، F.M. داستایوفسکی، N.A. بردیایف، ای. دورکیم. هملت مشکل خودکشی را در نقطه عطفی در زندگی خود، زمانی که «ارتباط زمان» برای او از هم گسیخته است، تأمل می کند. مبارزه برای او شروع به معنای زندگی، بودن کرد و ترک زندگی به نماد شکست، مرگ جسمی و اخلاقی تبدیل شد.

غریزه هملت برای زندگی قوی تر از جوانه های ترسو افکار خودکشی است، اگرچه عصبانیت او از بی عدالتی ها و سختی های زندگی اغلب متوجه خودش می شود. ببینیم چه لعنتی بر سر خود می ریزد! «احمق احمق و ترسو»، «بی دهان»، «بزدل»، «خر»، «زن»، «کنیز قلابی». انرژی درونی که بر هملت غلبه می کند، تمام خشم او، فعلاً در شخصیت خودش می افتد. هملت ضمن انتقاد از نسل بشر، خود را فراموش نمی کند. اما با سرزنش خود به کندی، لحظه ای رنج پدرش را که به دست برادرش مرگ وحشتناکی را متحمل شده بود فراموش نمی کند.

هملت به هیچ وجه در انتقام گرفتن کند نیست. او می خواهد که کلودیوس در حال مرگ، دلیل مرگش را دریابد. در اتاق خواب مادرش، او پولونیوس کمین کرده را می کشد با اطمینان کامل که او انتقام گرفته است و کلودیوس در حال حاضر مرده است. وحشتناک تر ناامیدی اوست:

در مورد او،

(به جسد پولونیوس اشاره می کند)

سپس سوگواری می کنم؛ اما بهشت ​​دستور داد

آنها من و من او را مجازات کردند،

تا آفت و نوکر آنها شوم.

(ترجمه م. لوزینسکی)

هملت به طور تصادفی جلوه ای از بالاترین اراده بهشت ​​را می بیند. این بهشت ​​بود که به او مأموریت داد که «آدم و وزیر» باشد - خادم و مجری اراده آنها. هملت دقیقاً به موضوع انتقام نگاه می کند.

کلودیوس از «ترفند خونین» هملت عصبانی است، زیرا می‌داند که شمشیر برادرزاده‌اش واقعاً چه کسی را هدف گرفته است. فقط به طور تصادفی است که پولونیوس "مشغله گیج و احمق" می میرد. به سختی می توان گفت که کلودیوس چه برنامه ای در رابطه با هملت داشت. شکسپیر چه از ابتدا برای نابودی خود برنامه‌ریزی کرده باشد و چه با رفتار هملت که به پادشاه اشاره می‌کند به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. مدتهاست که ذکر شده است که شرورهای شکسپیر، بر خلاف شرورهای درام باستانی، به هیچ وجه فقط نقشه نیستند، بلکه انسانهای زنده ای هستند که از میکروب های خوبی بی بهره نیستند. اما این جوانه ها با هر جنایت جدید پژمرده می شوند و در روح این افراد شر به طور باشکوهی شکوفا می شود. کلادیوس چنین است که بقایای انسانیت را در مقابل چشمان ما از دست می دهد. در صحنه دوئل، او در واقع از مرگ ملکه‌ای که شراب مسموم می‌نوشد، جلوگیری نمی‌کند، اگرچه به او می‌گوید: «شراب ننوش، گرترود». اما منافع خودش حرف اول را می زند و همسر تازه به دست آمده اش را قربانی می کند. اما این دقیقاً اشتیاق به گرترود بود که یکی از دلایل گناه قابیل از کلودیوس شد!

می‌خواهم یادآور شوم که شکسپیر در تراژدی با دو درک از مرگ روبرو می‌شود: دینی و واقع‌گرایانه. صحنه های قبرستان در این زمینه گویای این موضوع است. در حالی که قبر را برای افلیا آماده می کنند، گورکن ها یک فلسفه کامل از زندگی را در برابر بیننده باز می کنند.

ظاهر واقعی و نه شاعرانه مرگ وحشتناک و پست است. جای تعجب نیست که هملت، جمجمه یوریک شوخی محبوب خود را در دستان خود نگه می دارد و می گوید: "شوخی های شما کجا هستند؟ حماقت شما؟ آواز خواندن شما؟ چیزی برای مسخره کردن شیطنت های خودتان باقی نمانده است؟ آیا فک شما کاملا افتاده است؟ حالا به اتاق یک خانم برو و به او بگو حتی اگر یک اینچ کامل آرایش کند، باز هم چنین چهره ای خواهد داشت...» (ترجمه م. لوزینسکی). قبل از مرگ همه برابرند: «اسکندر مرد، اسکندر دفن شد، اسکندر خاک شد. گرد و غبار زمین است؛ خاک رس از خاک ساخته شده است. و چرا نمی توانند یک بشکه آبجو را با این گلی که او به آن تبدیل شده است ببندند؟»

بله، هملت تراژدی درباره مرگ است. به همین دلیل است که برای ما، شهروندان روسیه در حال مرگ، مردم روسیه مدرن که هنوز مغزهایمان از تماشای سریال های بی پایانی که ذهن را آرام می کند، کاملاً کسل نشده است، بسیار مرتبط است. کشوری که زمانی بزرگ بود، مانند ایالت با شکوه اسکندر مقدونی و امپراتوری روم از بین رفت. ما که زمانی شهروندانش هستیم، مانده ایم تا زندگی نکبت باری را در حاشیه تمدن جهانی بکشانیم و قلدری انواع قلدرها را تحمل کنیم.

پیروزی تاریخی هملت طبیعی است - هر چه باشد، این اصل درام شکسپیر است. در اینجا، گویی در یک ژن، این بسته قبلاً حاوی «ترویلوس و کرسیدا»، «شاه لیر»، «اتللو» و «تیمون آتن» بود. به هر حال، همه این چیزها تضاد بین جهان و انسان، تقابل بین را نشان می دهد زندگی انسانو اصل نفی.

نسخه‌های صحنه‌ای و فیلم‌های بیشتری از این تراژدی بزرگ ظاهر می‌شوند که گاه به شدت مدرن شده‌اند. احتمالاً "هملت" به این راحتی مدرن می شود زیرا کاملاً انسانی است. و گرچه نوسازی هملت نقض دیدگاه تاریخی است، اما گریزی از آن نیست. علاوه بر این، چشم انداز تاریخی، مانند افق، دست نیافتنی است و بنابراین اساساً خدشه ناپذیر است: به همان اندازه دوره ها، به همان اندازه چشم اندازها.

هملت در بیشتر موارد خود شکسپیر است، روح خود شاعر در او منعکس شده است. ایوان فرانکو نوشت، شاعر از طریق لبان خود چیزهای زیادی را بیان کرد که روح خود را می سوزاند. مدتهاست که اشاره شده است که شصت و ششمین غزل شکسپیر به طرز چشمگیری با افکار شاهزاده دانمارکی مطابقت دارد. احتمالاً از بین تمام قهرمانان شکسپیر، فقط هملت می توانست آثار شکسپیر را بنویسد. بی جهت نیست که فرانک گاریک، دوست و زندگی نامه نویس برنارد شاو، هملت را پرتره معنوی شکسپیر می داند. همین را در جویس می‌یابیم: «و شاید هملت پسر معنوی شکسپیر باشد که هملت خود را از دست داد». او می‌گوید: «اگر می‌خواهید باور من را که شکسپیر هملت است از بین ببرید، کار دشواری در پیش دارید.»

چیزی در خلقت نمی تواند باشد که در خود خالق نبوده باشد. شکسپیر ممکن است روزنکرانتز و گیلدنسترن را در خیابان های لندن ملاقات کرده باشد، اما هملت از اعماق روح او متولد شد و رومئو از شور و شوق او رشد کرد. زمانی که شخص از طرف خودش صحبت می کند، کمترین احتمال وجود دارد که خودش باشد. به او نقاب بدهید راستگو خواهد شد. بازیگر ویلیام شکسپیر این را خوب می دانست.

جوهر هملت در بی نهایت جستجوی معنوی شکسپیر، تمام «بودن یا نبودن؟» او، جستجوی معنای زندگی در میان ناخالصی های آن، آگاهی از پوچ بودن هستی و عطش غلبه بر آن است. با عظمت روح شکسپیر با هملت نگرش خود را نسبت به جهان بیان کرد و با قضاوت هملت، این نگرش به هیچ وجه گلگون نبود. در هملت، برای اولین بار، یک موتیف مشخصه شکسپیر «پس از 1601» شنیده می شود: «هیچ یک از مردم مرا راضی نمی کند. نه، حتی یک نفر.»

نزدیکی هملت به شکسپیر با تغییرات متعددی در موضوع شاهزاده دانمارک تأیید می شود: رومئو، مکبث، وینسنت ("اندازه گیری برای اندازه گیری")، ژاک ("چگونه آن را دوست داری؟")، پسادوموس ("سیمبلین") هستند. دوگانه های عجیب و غریب هملت

قدرت الهام و قدرت قلم مو نشان می دهد که «هملت» به بیان برخی از تراژدی های شخصی شکسپیر، برخی از تجربیات شاعر در زمان نوشتن نمایشنامه تبدیل شده است. علاوه بر این، هملت تراژدی بازیگری را بیان می کند که از خود می پرسد: کدام نقش مهمتر است - نقشی که روی صحنه بازی می کند یا نقشی که در زندگی بازی می کند. ظاهراً شاعر تحت تأثیر خلقت خود شروع به فکر کردن کرد که کدام بخش از زندگی او واقعی تر و کامل تر است - شاعر یا شخص N.N. Belozerov. شعر یکپارچه - انتشارات TSU، Tyumen، 1999، - P.125.

شکسپیر در هملت به عنوان بزرگترین فیلسوف-انسان شناس ظاهر می شود. فرد همیشه در مرکز افکار خود قرار دارد. او فقط در ارتباط نزدیک با افکار زندگی انسان به ماهیت طبیعت، مکان و زمان می اندیشد.