अवतार की विशेषता क्या है? कविता सी में एक काव्य स्मारक के विषय के अवतार की ख़ासियत क्या है?

एस ए यसिनिन की कविता "टू पुश्किन" का आधार एक काव्य स्मारक का विषय था। इसमें लेखक साहित्य के स्वर्ण युग के महान कवि को संबोधित करते हुए उनके भाग्य की तुलना अपने भाग्य से करते हैं। गीतात्मक नायक अपने और ए.एस. पुश्किन के बीच समानताएँ पाता है: उसे यकीन है कि उसका पूर्ववर्ती वही "रेक" और "गुंडा" था जो स्वयं अभिभाषक था। हालाँकि, "उत्पीड़न के लिए अभिशप्त" नायक के विपरीत, महान कवि, जिसका "शक्तिशाली उपहार" कोई केवल सपना देख सकता है, रूस के लिए "नियति बन गया"। "कम्युनियन से पहले की तरह," गीतात्मक नायक अपनी मूर्ति के स्मारक के सामने यह कहने के लिए खड़ा होता है कि उसे खुशी होगी यदि उसका "स्टेप गायन", ए.एस. पुश्किन के विश्व प्रसिद्ध गीतों की तरह, "कांस्य की तरह बजने में कामयाब हो।"

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एम. बोनफेल्ड

संगीत की सामग्री में कंक्रीट के अवतार की बारीकियों पर

कला और वास्तविकता के बीच संबंध की समस्या सौंदर्यशास्त्र में प्रमुख समस्याओं में से एक है। इसका विभिन्न स्तरों पर समाधान किया गया है और किया जा रहा है विभिन्न दृष्टिकोण. इस कार्य के लिए, सबसे महत्वपूर्ण प्रश्न यह है: कला के कार्यों में किस प्रकार की वास्तविकता प्रस्तुत की जाती है, वास्तविक वास्तविकता की तुलना में या वैज्ञानिक रचनात्मकता के परिणामों में परिवर्तित इस "कला की वास्तविकता" की ख़ासियत क्या है। हालाँकि, समग्र रूप से देखा जाए तो यह प्रश्न बहुत बड़ा है। इसलिए, हम खुद को इसके कुछ पहलुओं की पहचान करने तक ही सीमित रखेंगे जो हमारे शोध के लिए महत्वपूर्ण हैं।

वास्तविक वास्तविकता एक व्यक्ति के चारों ओर की पूरी दुनिया है जो घटनाओं और उनके बीच संबंधों की अटूटता में है। कला और विज्ञान दोनों, कलाकारों और वैज्ञानिकों के व्यक्तिगत कार्यों में और उनके सभी परिणामों की समग्रता में रचनात्मक गतिविधि, कभी भी दुनिया की पूरी तरह से, पर्याप्त तस्वीर देने में सक्षम नहीं होगा। दोनों ही मामलों में, हमें व्यक्तिगत पक्षों, तथ्यों और घटनाओं के प्रतिबिंब का सामना करना पड़ता है। यह परिस्थिति, कई के बीच, प्रतिबिंब के समान रूपों के रूप में, कला और विज्ञान के अधिकतम अभिसरण का कारण बनी असली दुनिया.

लेकिन यह "विज्ञान की वास्तविकता" को थोड़ा और करीब से देखने के लिए पर्याप्त है, और इनमें से प्रत्येक रूप की नींव में निहित अंतर ही स्पष्ट रूप से सामने आते हैं। सार्वजनिक चेतना 1.

किसी भी कोण से इस या उस घटना का अध्ययन करते हुए, विज्ञान इसके सभी कनेक्शनों को कवर और विश्लेषण करने में सक्षम नहीं है: इस मामले में शोध अंतहीन हो जाएगा। कोई भी शोध (यदि इस शब्द से हमारा तात्पर्य सामान्य रूप से अनुभूति की प्रक्रिया से नहीं, बल्कि विशिष्ट से है वैज्ञानिकों का काम) केवल उन तत्वों के लिए समर्पित है जो इस समय आवश्यक लगते हैं। इससे एक अधूरी तस्वीर बनती है. लेकिन - और यह सबसे महत्वपूर्ण परिस्थिति है! - वास्तविकता का वह हिस्सा, उसके वे तत्व जो वैज्ञानिक के ध्यान के केंद्र में हैं, उनके द्वारा अपने काम के परिणामों में सबसे बड़ी संभव अखंडता के साथ पुन: निर्मित किए जाते हैं। वैज्ञानिकों द्वारा खोजे गए नए पैटर्न पिछले अध्ययनों के वैज्ञानिक रूप से सही परिणामों को अस्वीकार नहीं करते हैं: उत्तरार्द्ध केवल अधिक जटिल और समृद्ध रूप से जुड़े सिस्टम का एक विशेष मामला बन जाता है। प्रत्येक चरण में और किसी दिए गए ढांचे के भीतर प्रतिबिंबित उद्देश्य कनेक्शन की अधिकतम संभव अखंडता वह आदर्श है जिसके लिए प्रत्येक वैज्ञानिक कार्य की प्रक्रिया में प्रयास करता है।

कलात्मक रचनात्मकता में, सब कुछ विपरीत है। यहां अंतिम चरण अखंडता नहीं है, बल्कि अखंडता का भ्रम है। हम कला की किसी भी रचना की विस्तृत संपत्ति के बारे में बात कर रहे हैं: यह, रचना, वास्तविक वास्तविकता के व्यक्तिगत पहलुओं की एक कलात्मक रूप से संगठित एकता है, जिनमें से कुछ सामने आती हैं, अन्य पृष्ठभूमि में दिखाई देती हैं, और अन्य को पूरी तरह से नजरअंदाज किया जा सकता है। 2.

आइए हम लेनिन के इस कथन को याद करें कि "... कला को अपने कार्यों को वास्तविकता के रूप में मान्यता देने की आवश्यकता नहीं है" 3. यह अपने सार में आश्चर्यजनक रूप से उपयुक्त है: इस तथ्य का एक सरल कथन नहीं है कि "वास्तविक वास्तविकता कला की वास्तविकता के बराबर नहीं है, लेकिन कला को "आवश्यकता नहीं है" (और, हम जोड़ते हैं, यहां तक ​​कि इसमें प्रतिबिंबित वास्तविकता की ऐसी धारणा के खिलाफ विरोध भी करते हैं)। हालाँकि, यह उत्सुक है कि "कला की वास्तविकता" की वास्तविक धारणा मौजूद है। कला कल्पना को जागृत करती है और इस प्रकार, धारणा की रचनात्मक प्रकृति प्रदान करती है। कला का एक काम किसी व्यक्ति के स्वयं के अनुभव को आकर्षित करता है, उसकी चेतना को, जैसे कि, काम के "अंदर" रखता है। इस प्रकार, यह चेतना और "वास्तविकता" यथासंभव करीब आते हैं; विचार करने वाले विषय में रुचि हो जाती है अभिनेता, पर्यवेक्षक नहीं.

लेकिन चूंकि अखंडता काल्पनिक और भ्रामक है, इसलिए यह निर्धारित करना हमेशा संभव होता है कि प्रत्येक कलाकार की रचना में कौन से घटक "कला की वास्तविकता" बनाते हैं। यह वास्तविकता वस्तुगत जगत की वास्तविक वास्तविकता नहीं है, यह वैज्ञानिक रचनात्मकता के परिणामों में दी गई समग्र वास्तविकता नहीं है; यह वास्तविकता है, जो कई घटकों, घटकों में विभाजित है, दूसरे शब्दों में, खंडित वास्तविकता है।

खंडित वास्तविकता का एक विचारशील अध्ययन जैसा कि इसमें दिया गया है विभिन्न प्रकार केकला, मुझे लगता है, सौंदर्यशास्त्र को एक स्पष्ट और साथ ही, प्रत्येक प्रकार की विशिष्टताओं की काफी लचीली परिभाषा के करीब ला सकती है, और अंततः, उनके संभावित उद्देश्य वर्गीकरण के करीब ला सकती है।

हमारा कार्य खंडित वास्तविकता के उन पहलुओं को उजागर करना है जो संगीत में ठोस की प्रकृति को समझने के लिए आवश्यक हैं।

कला के सभी महान उस्तादों ने अपनी कलात्मक "विरासत" की घटनाओं और कार्यों पर असामान्य रूप से करीबी ध्यान, तीव्र और उत्साह से प्रतिक्रिया व्यक्त की। और कौशल सीखने की प्रक्रिया में युवा कलाकारकलात्मक विरासत का गहन अध्ययन हावी है। इसके अलावा, दृष्टिकोण से उतना नहीं कलात्मक तकनीकें(हालांकि यह पहलू एक निश्चित स्तर पर महत्वपूर्ण है), "पवित्रों के पवित्र स्थान" में गुरु की कितनी पैठ है, यह उनकी सोच है: तब स्मारक जीवित कला बन जाते हैं। इस प्रकार मोजार्ट और मुसॉर्स्की, शुमान और बोरोडिन, शेक्सपियर और पुश्किन ने अध्ययन किया; गॉटलीब नीफ़े ने बीथोवेन को बाख को इस प्रकार समझना सिखाया; विशाल कलात्मक विरासत में महारत हासिल करते हुए, बाख ने स्वयं इस तरह से अध्ययन किया। एक परिपक्व गुरु बनने के बाद, कलाकार अपने पूर्ववर्तियों और समकालीनों के कार्यों के साथ अपने कलात्मक अनुभव को समृद्ध करना कभी नहीं बंद करता है, भले ही वह उनमें से कुछ के प्रति अत्यधिक आलोचनात्मक रुख अपनाता हो। और स्वयं कलाकारों और कला समीक्षकों ने, निश्चित रूप से, इस तथ्य को नजरअंदाज नहीं किया कि इस तरह से अध्ययन किया गया धन न केवल कलाकार की चेतना का हिस्सा रहता है, बल्कि उसकी रचनाओं में भी गुजरता है।

उदाहरण के लिए, शूरवीरता का विषय अनगिनत लेखकों के कार्यों में पाया गया और धीरे-धीरे "अनूठे" सक्रिय गुणों को प्राप्त कर लिया जो इन कार्यों की सामग्री के मांस और रक्त का हिस्सा बन गए 4. और अमर हिडाल्गो के बारे में उपन्यास ला मंचा से, यद्यपि ऋण चिह्न के साथ, यह सटीक रूप से "वास्तविकता" शूरवीर रोमांस पर आधारित है। दुर्भाग्यपूर्ण और शक्तिशाली डॉक्टर की कथा कई शताब्दियों तक प्रसारित होती रही जब तक गोएथे ने इसमें फॉस्ट का आधार नहीं पाया। पुश्किन और स्वेतेवा, एर्शोव और बाज़ोव ने रूसी परियों की कहानियों और महाकाव्यों के सबसे समृद्ध स्रोत से अपने कप भरे। वहाँ एक संपूर्ण है वैज्ञानिक साहित्य"शेक्सपियर के स्रोत" के बारे में।

और यहाँ गोएथे ने क्या कहा है: "लॉर्ड बायरन की "ट्रांसफ़ॉर्म्ड फ़्रीक" मेफिस्टोफिल्स की निरंतरता है। और ये अच्छा है. अगर उन्होंने मौलिकता के चक्कर में इससे बचने की कोशिश की होती तो चीजें उनके लिए और भी बुरी हो जातीं। मेरा मेफिस्टोफिल्स शेक्सपियर से लिया गया एक गीत गाता है - और उसे ऐसा क्यों नहीं करना चाहिए? जब शेक्सपियर बिल्कुल सही है और बिल्कुल वही कहता है जिसकी आवश्यकता है तो मुझे कष्ट सहने और अपना खुद का आविष्कार करने की आवश्यकता क्यों होगी? और इसलिए, भले ही मेरे "फॉस्ट" की प्रस्तावना में अय्यूब की व्याख्या (हम बाइबिल की "नौकरी की पुस्तक" - एम.बी.) के बारे में बात कर रहे हैं, के साथ समानताएं हैं, तो यह फिर से बहुत अच्छा है, और इसके लिए मेरी प्रशंसा की जानी चाहिए , और दोष नहीं दिया गया " 5.

इस प्रकार, वास्तविक वास्तविकता की एक घटना बनकर, "कला की वास्तविकता" अक्सर परिवर्तन के दूसरे दौर से गुजरती है। प्राथमिक "कला की वास्तविकता" के विपरीत, जो "अस्तित्व की वास्तविकता" का प्रतिबिंब है, ऐसे माध्यमिक घटक को कलात्मक वास्तविकता कहा जा सकता है।

कलात्मक वास्तविकता कला की विच्छेदित वास्तविकता के घटकों में से केवल एक है, इसलिए इसे प्रत्यक्ष, अनफ़िल्टर्ड रूप में शायद ही कभी उपयोग किया जाता है। अक्सर, यह कथानक, डिजाइन, शैली आदि के संकेत के रूप में कार्य करता है। वास्तविक वास्तविकता की तरह, कलात्मक वास्तविकता कलाकार के दिमाग में अप्रत्यक्ष प्रतिबिंब के मार्ग से गुजरती है। यह वह परिस्थिति है जो कलाकार को यह घोषित करने का अधिकार देती है: "मेरे पास जो कुछ भी है वह मेरा है!... लेकिन क्या मैंने इसे जीवन से लिया है या किताबों से, क्या इससे कोई फर्क पड़ता है?" एकमात्र सवाल यह है कि क्या मैंने यह अच्छा किया!” 7

बेशक, विभिन्न प्रकार की कलाओं में कलात्मक वास्तविकता की भूमिका अलग-अलग होती है, लेकिन उनमें से कम से कम तीन - संगीत, वास्तुकला, आभूषण - में इसे कम करके आंकना मुश्किल है। (यह आवश्यक है, कम से कम कुछ शब्दों में, प्रस्तावित शब्द "कलात्मक वास्तविकता" को व्यापक रूप से उपयोग किए जाने वाले और, पहली नज़र में, पर्याप्त शब्द "परंपरा" के साथ सहसंबंधित करने के लिए। "परंपरा" की अवधारणा बहुत व्यापक श्रेणी की घटनाओं को कवर करती है। और यहां तक ​​कि कला के दायरे से परे, सामग्री और आध्यात्मिक संस्कृति के सबसे विविध रूपों के संबंध में विद्यमान है; कला इतिहास के ढांचे के भीतर, "परंपरा" अपनी परिभाषा में कला के कार्यों और "वास्तविकता" के बीच संबंध को शामिल नहीं करती है कला” मुख्य बिंदु के रूप में।)

तथ्य यह है कि संगीत, कई अन्य कलाओं के विपरीत, आवश्यक रूप से वस्तुगत दुनिया के वस्तुनिष्ठ प्रतिबिंब से जुड़ा नहीं है, संगीत कला में ठोस की समस्या को विशेष रूप से जटिल बनाता है। यह संगीत में कंक्रीट के अस्तित्व के तथ्य पर ध्रुवीय दृष्टिकोण की उपस्थिति से स्पष्ट रूप से प्रमाणित है। निराधार न होने के लिए, मैं हाल के वर्षों के सोवियत सौंदर्य साहित्य से दो कथन उद्धृत करूँगा।

"...संगीत सामग्री शब्दार्थ बल वाली एक सदिश सामग्री है, न कि कोई विशिष्ट विचार" 8.

ऐसे विरोधाभासी निष्कर्षों के बावजूद, दोनों कार्य एक अर्थ में करीब हैं: उनमें संगीत का वास्तविक विश्लेषण नहीं है जो एक या दूसरे दृष्टिकोण की वैधता को आश्वस्त कर सके। दूसरी ओर, सोवियत संगीतशास्त्रियों के कुछ कार्यों में काफी मात्रा में संगीत विश्लेषण मिलता है, जिससे संगीत में कुछ विशिष्ट सामग्री की उपस्थिति स्पष्ट होती है। एक उदाहरण एल माज़ेल 10 द्वारा बनाया गया त्चिकोवस्की के "ऑटम सॉन्ग" का शानदार विश्लेषण है। मुख्य रूप से पाठ पर भरोसा करते हुए, न कि काम के शीर्षक 11 पर, लेखक एक छोटे पियानो के संबंध में, जहां तक ​​संभव हो, प्रबंधन करता है। टुकड़ा, सामाजिक व्यवस्था के सामान्यीकरण की ऊंचाइयों तक पहुंचने के लिए।

हालाँकि, ऐसा प्रत्येक विश्लेषण संगीत में कंक्रीट के अवतार के तथ्य को बताता है। मुख्य बात छिपी हुई है - तथ्य की उत्पत्ति, इसकी प्रकृति, तंत्र, आंतरिक अर्थ। संगीत में कंक्रीट का अवतार इतने असामान्य, जटिल तरीके से क्यों किया जाता है?

आइए, जो पहले ही किया जा चुका है उसके आधार पर, कम से कम आंशिक रूप से इस प्रश्न का उत्तर देने का प्रयास करें।

संगीत की सामग्री क्या है? मूलतः यह व्यक्ति से जुड़ा एक स्वस्थ वातावरण है। चूँकि एक व्यक्ति लगातार अपने आस-पास की दुनिया के साथ अपने संबंधों का विस्तार और गहरा करता है, इस वातावरण की रूपरेखा, अपनी सीमाओं का भी विस्तार करते हुए, वास्तविकता में लगने वाली हर चीज़ को अवशोषित कर लेती है। लेकिन, फिर भी, ध्वनि जगत के कुछ क्षेत्र ऐसे हैं जो एक विषय के रूप में मानव व्यक्तित्व और एक वस्तु के रूप में मानव समाज (व्यक्तित्व के संबंध में) से अधिक निकटता से संबंधित हैं। किसी व्यक्ति की व्यक्तिपरक दुनिया उसके भाषण के स्वरों के माध्यम से, मानव आंदोलनों की प्लास्टिसिटी के "मूक स्वरों" के माध्यम से प्रकट होती है (असफीव)। यदि ये स्वर लोगों के एक समूह के एकल अभिनय समूह में एकीकरण से जुड़े हैं, तो वे अधिक उद्देश्यपूर्ण, अवैयक्तिक हैं। वाणी और प्लास्टिक स्वर-शैली की घटना पहले से ही एक मध्यस्थता, एक प्रतिबिंब है बाहर की दुनिया, क्योंकि यह चेतना की सीधी प्रतिक्रिया है: "किसी व्यक्ति के बारे में वह जो बात कर रहा है उसके प्रति उसके मूल्यांकनात्मक दृष्टिकोण को व्यक्त करने के लिए इंटोनेशन सबसे शक्तिशाली साधनों में से एक है" 12।

लेकिन इंटोनेशन में, मानव भाषण के साथ विलय, एक वस्तु है (भाषण में ही) और वस्तु के साथ एक संबंध है (भाषण और इंटोनेशन दोनों में)। "शुद्ध" संगीत में, पहली नज़र में, वस्तु स्वयं मौजूद नहीं होती है। यह इस तरह के कथनों को जन्म देता है: "संगीत वह कला है जो दूसरों की तुलना में अधिक शारीरिक रूप से अलग हो जाती है, क्योंकि यह विषय से अमूर्तता में विशुद्ध रूप से आंदोलन का प्रतिनिधित्व करता है"13। और दूसरी ओर, प्रश्न में किसी दृश्य वस्तु की अनुपस्थिति भाषण से संगीतमय स्वर की उत्पत्ति के बारे में परिकल्पना को अस्थिर बनाती है। बी. आसफ़ीव का मानना ​​था कि भाषण और संगीतमय स्वर-शैली दो "एक ध्वनि धारा की शाखाएँ" हैं 14. लेकिन अगर ऐसा है, यदि भाषण और संगीतमय स्वर-शैली एक ट्रंक और एक शाखा नहीं हैं, बल्कि "दो शाखाएँ" हैं, तो संगीतमय स्वर-शैली क्या निर्धारित करती है?

खोज, जाहिर है, उन क्षेत्रों की ओर निर्देशित की जानी चाहिए जहां रवैया वास्तविक दुनिया में किसी वस्तु या वस्तुओं के समूह की विशेषता है। ऐसा बनने के लिए दृष्टिकोण भावनात्मक होना चाहिए। हेगेल ने संगीत के साथ उनके भावनात्मक चरित्र में परिभाषित ऐसे स्वरों के बीच संबंध की ओर ध्यान आकर्षित किया: "कला के बाहर भी, एक विस्मयादिबोधक के रूप में ध्वनि, एक शोकपूर्ण रोना, आह, हँसी के रूप में, एक प्रत्यक्ष, जीवंत रहस्योद्घाटन का गठन करती है मानसिक कार्य और भावनाएँ, ये "अफ़सोस" और "आह" हैं। "भावनाएँ"15। लेकिन हेगेल आगे कहते हैं कि यह अभी तक संगीत नहीं है, "क्योंकि ये विस्मयादिबोधक प्रस्तुत सामग्री को उसकी संपूर्ण सार्वभौमिकता में व्यक्त नहीं करते हैं" 16।

एक विस्मयादिबोधक, साथ ही एक इशारा, कुछ अनोखा है, जो किसी विशिष्ट व्यक्ति या लोगों के एक विशिष्ट समूह में निहित है। लेकिन कला की एक परिघटना बनने के लिए, यानी मानवता को संबोधित वास्तविकता का प्रतिबिंब बनने के लिए, एंगेल्स के शब्दों में, "व्यक्ति को विलक्षणता से विशिष्टता की ओर, और इस उत्तरार्द्ध से सार्वभौमिकता की ओर" ऊपर उठाना आवश्यक है।17 यह चरण कलात्मक गतिविधि के उद्भव को चिह्नित करता है, जब "अपेक्षाकृत स्वतंत्र कानूनों का उद्भव होता है, जिसके विकास में सौंदर्य संबंधी भावनाएं और कलात्मक गतिविधि दोनों अधीन होती हैं" 18 (बी. असफीव की परिभाषा के अनुसार - "संपूर्ण रूप से संगीतमय घटना"19)। इनमें संगीत भाषण के तत्व और उनके संगठन के सिद्धांत शामिल हैं (उदाहरण के लिए, संगीतमय ध्वनिऔर ठीक है)।

उदाहरण के लिए, अनुष्ठानिक रोना रोजमर्रा के रोने से किस प्रकार भिन्न है? सबसे पहले, शायद, एक शोक संतप्त - दुल्हन या विधवा की भावनाओं के साथ पूर्ण अजनबियों को "संक्रमित" करने की अपनी क्षमता के साथ, यानी, "मानवता के लिए अपील" के साथ। लेकिन, एक ही समय में, अनुष्ठान रोना अब सहज, अराजक का एक सेट नहीं है, हालांकि भावनात्मक अभिविन्यास में परिभाषित, रोजमर्रा के रोने की आवाज़: यह पहले से ही संगीत कला के कई कानूनों का बंदी है जो इसकी संरचना को सीमित और व्यवस्थित करते हैं। उदाहरण के लिए, मोडल पैटर्न, रोने आदि के लिए एक निश्चित पैमाने को निर्देशित करते हैं। वही रोना और भी अधिक जटिल विशुद्ध रूप से संगीतमय अंतःक्रियाओं के एक चक्र में खींचा जाता है, जो कहता है, मुसॉर्स्की के ओपेरा का एक एपिसोड बन जाता है; 18वीं सदी के ओपेरा के एरिया लैमेंटो में या किसी प्रमुख सिम्फोनिक या चैम्बर कार्य में रोने के स्वर और भी अधिक सामान्यीकृत और पारंपरिक हो जाते हैं (और तदनुसार, वास्तविकता में उनके और उनके प्राथमिक स्रोत के बीच का अंतर - रोजमर्रा का रोना) अधिक से अधिक मौलिक हो जाता है .

विलक्षणता, सार्वभौमिकता तक उन्नत होने के कारण, किसी दिए गए संगीत कार्य के लिए केवल एक तथ्य नहीं रह जाती है; और भी अधिक पारंपरिक दायरे में खींचा गया, जिसके लिए सार्वभौमिकता केवल एक विशिष्टता बन जाती है, यह कला के अन्य कार्यों में भी जीवित रहती है। “जैसा कि संगीत के इतिहास से देखा जा सकता है, संगीतकारों की लगभग कोई अवधि, स्कूल, पीढ़ी नहीं है जिसमें संगीत संस्कृति के तथ्य, अर्थात्, पहले से बनाए गए और तैयार पाए गए कार्यों का एक तरह से उपयोग नहीं किया जाएगा या अन्य'' 20.

संचित सामग्री हमें अंततः इस काम की मुख्य थीसिस को प्रस्तुत करने की अनुमति देती है: संगीत में ठोस कलात्मक वास्तविकता के माध्यम से प्रकट होता है, जबकि अन्य प्रकार की कला में, वास्तुकला और आभूषण के संभावित अपवाद के साथ, कंक्रीट मुख्य रूप से प्रत्यक्ष से जुड़ा होता है वास्तविक दुनिया की स्थितियों और छवियों का पुनरुत्पादन या वर्णन। संगीत में कलात्मक वास्तविकता की अभिव्यक्तियाँ न केवल मात्रात्मक रूप से असंख्य हैं, बल्कि गुणात्मक रूप से असाधारण रूप से समृद्ध और विभिन्न स्तरों पर विविध हैं: सामग्री की प्रस्तुति की बनावट से लेकर कई घंटे के संगीत प्रदर्शन की नाटकीय अवधारणा तक। संगीत कला में एक विशेष स्थान कलात्मक वास्तविकता का है, जिसे एक शैली के रूप में दिया गया है।

शैली की समस्या सबसे अधिक चर्चा में से एक है21, जो निस्संदेह आकस्मिक नहीं है। लेख का दायरा किसी को व्यक्त दृष्टिकोण के साथ बहस में शामिल होने की अनुमति नहीं देता है। हालाँकि, उठाए गए विषय के सार के लिए कम से कम शैली की घटना को उतना ही संक्षिप्त रूप से चित्रित करने की आवश्यकता है जितना कि यह पूछे गए प्रश्नों के प्रकाश में प्रकट होता है।

सबसे पहले, शैली की कल्पना संगीतमय ताने-बाने के एक घटक के रूप में की जाती है, जो इसमें वस्तुनिष्ठ रूप से दी गई है और इस अर्थ में धारणा से स्वतंत्र है (यह केवल धारणा में प्रकट होती है)। दूसरे, एक शैली कलात्मक वास्तविकता का सबसे पूर्ण और परिष्कृत अवतार है, जब इसके संकेतों को अलग से नहीं माना जाता है, बल्कि एक अविभाज्य संबंध में प्रवेश किया जाता है और एक निश्चित एकता बनाई जाती है। यह उत्तरार्द्ध अपने मूल में वास्तविकता की कुछ सबसे विशिष्ट घटनाओं से जुड़ा हुआ है। उदाहरण के लिए, एक सरबंदे - शुरू में एक धार्मिक जुलूस के रूप में, और फिर एक शव वाहन के चारों ओर एक अंतिम संस्कार जुलूस के रूप में - लय और माधुर्य विशेषताओं में केंद्रित और व्यक्त किया गया जो 16 वीं शताब्दी में स्पेन के जीवन और संस्कृति के लिए बहुत महत्वपूर्ण थे। इसके बाद स्पेन में (और जल्द ही इसकी सीमाओं से परे) नृत्य का व्यापक प्रसार हुआ; मात्रा गुणवत्ता में बदल गई: विशिष्ट विशेषताएं क्रिस्टलीकृत हो गईं और उनके बहुत अलग संगीतमय "भरने" के बावजूद आसानी से पहचाने जाने योग्य बन गईं। और, अंत में, कोई भी शैली, एक निश्चित युग की संस्कृति का उत्पाद होने के नाते, इसकी विशिष्ट विशेषताओं को प्रसारित करने का एक तरीका बन सकती है। संस्कृति, स्पष्ट रूप से संगीत को कभी-कभी सामाजिक या सामाजिक वास्तविकताओं से जोड़ती है। शैली की इस अंतिम संपत्ति के लिए, जैसा कि कोई मान सकता है, अधिक विस्तृत औचित्य की आवश्यकता है। आइए इसे एक विशिष्ट उदाहरण का उपयोग करके देखें।

बीथोवेन के परिपक्व कार्यों की उपस्थिति से पहले भी, वीरता संगीतकारों द्वारा सन्निहित संगीतमय छवियों के चक्र का हिस्सा थी। लेकिन इस वीरता का मूल और चरित्र बिल्कुल अलग था. इसकी उत्पत्ति सबसे पहले शास्त्रीय युग के रंगमंच से जुड़ी है। नायक - देवता, सम्राट - किसी भी तरह से सभागार में बैठे दर्शकों के साथ पहचाने नहीं गए (यहाँ तक कि दर्शक-राजाओं के साथ भी, हालाँकि उन्हें सिखाने और - अक्सर - बाद वाले की चापलूसी करने के लिए बुलाया जाता था)। पूर्व-बीथोवेन काल (और आंशिक रूप से शुरुआती बीथोवेन का) के इस शैली क्षेत्र का संगीत "बस्किन्स पर" वीरता के साथ सटीक रूप से जुड़ा हुआ है। इसलिए, यह आश्चर्य की बात नहीं है कि चाहे वह बाख (सी माइनर में पार्टिटा से "सिनफ़ोनिया") हो, चाहे वह हैंडेल (जी माइनर में कीबोर्ड सूट से "ओवरचर") हो, चाहे वह हेडन (प्रसिद्ध डी मेजर से द्वितीय आंदोलन) हो सोनाटा - अकादमिक संस्करण के अनुसार नंबर 7।), चाहे वह प्रारंभिक बीथोवेन (8वें सोनाटा का परिचय) हो, - सभी वीर संगीत एक ही शैली क्षेत्र 23 से जुड़े हैं।

रचनात्मकता की परिपक्व अवधि के दौरान बीथोवेन के कार्यों में वीरता पूरी तरह से अलग शैली की नींव से आती है। यह वीरता है, जो एक साथ वास्तविकता की गीतात्मक भावना के माध्यम से फ़िल्टर की जाती है, जिसे सामूहिक शोक, गायन और नृत्य के साथ शैली पहलू में जोड़ा जाता है। तो बोलने के लिए, वीरता जो सभागार में चली गई। बीथोवेन सिम्फनी को सुनते हुए, हम नायकों को नहीं देख रहे हैं: उस क्षण हम स्वयं नायक हैं। लेकिन यह उस युग का मुख्य लक्षण है जब जनता ने स्वयं को एक वास्तविक राजनीतिक शक्ति के रूप में महसूस किया। अन्य बातों के अलावा, यह तथ्य फ्रांसीसी क्रांति के लोकप्रिय समारोहों और अंतिम संस्कार जुलूसों के संगीत में परिलक्षित हुआ। 24 और यद्यपि बीथोवेन ने नौवीं सिम्फनी के समापन के कोरस में अपने आदर्शों के सामान्य दार्शनिक अर्थ को स्पष्ट रूप से प्रकट किया, उनका संबंध फ्रांस में क्रांतिकारी संघर्ष का उज्ज्वल और दुर्जेय युग एक अप्रमाणित धारणा होगी, अगर संगीतकार ने इस युग की संगीत संस्कृति की शैलियों के साथ अपने संगीत को संतृप्त नहीं किया होता (सौभाग्य से, इसमें एक निश्चित कलात्मक मूल्य था और महत्वपूर्ण रुचि पैदा हुई)।

इस तरह से विचार करने पर, शैली सबसे पहले कलात्मक वास्तविकता के माध्यम से वास्तविक वास्तविकता के साथ निकटता से जुड़ी एक घटना के रूप में प्रकट होती है, अपनी अखंडता में कलात्मक वास्तविकता के उच्चतम अवतार के रूप में।

आइए हम संगीत कार्यों में ठोस संदेश देने में शैली (और, अधिक व्यापक रूप से, कलात्मक वास्तविकता की) की संभावनाओं की ओर मुड़ें (आवश्यकतानुसार, उपरोक्त विश्लेषण खंडित हैं और केवल विधि की वैधता साबित करने के लिए हैं)।

सबसे पहले, आइए शैली को एक बड़े वाद्य कार्य की नाटकीयता में कुछ विशिष्ट व्यक्त करने के साधन के रूप में देखें।

जी. बर्लियोज़ की सिम्फनी फैंटास्टिक का नाटकीय आधार पूरी तरह से विषय की शैली के विपरीत पर आधारित है - सिम्फनी के मध्य भागों में बाकी संगीत के साथ आइडी फिक्स और चरम भागों में इसकी अनुपस्थिति। कार्यक्रम या भागों के नामों को जाने बिना भी, निम्नलिखित गुणों पर ध्यान दिया जा सकता है: भाग I, दूसरों की तुलना में, उद्देश्य (मार्च, नृत्य) शैलियों से कम से कम जुड़ा हुआ है और इसलिए, सबसे अधिक गेय और व्यक्तिपरक है। इसमें यह है कि संकेतित विषय विकास के लिए सामग्री है। तीन मध्य आंदोलन मुख्य रूप से उद्देश्यपूर्ण हैं: वाल्ट्ज, देहाती, मार्च। उनमें थीम आइडी फिक्स है, जो एक गैर-शैली क्षेत्र के रूप में बाकी संगीत के विरोध में खड़ा है। समापन में, हम भाग I में जो हो रहा है उसके बिल्कुल विपरीत कुछ देखते हैं: व्यक्तिपरक का उद्देश्य में विघटन: सामूहिक नृत्य लय से जुड़ी शैली, जिसमें मुख्य विषय सन्निहित है, इतनी अप्रत्याशित और प्राथमिक है कि यह विषय की ऐसी प्रस्तुति को एक अश्लील पैरोडी के रूप में प्रस्तुत करने की धारणा को जन्म देता है। इस तरह गैर-शैली के "वैक्यूम" में "स्वर्गीय क्षेत्रों" में बढ़ते आइडी फिक्स संगीत और बाकी सब चीजों के बीच संघर्ष पैदा होता है और दूर हो जाता है। संगीत सामग्रीसिम्फनीज़ ठीक इसी तरह हम, कार्यक्रम से अलग होकर, इस रोमांटिक सिम्फनी में व्यक्तिपरक और वस्तुनिष्ठ सिद्धांतों की बातचीत की भूमिका और अर्थ को समझते हैं: उद्देश्य सिम्फनी से व्यक्तिपरक और आदर्श को विस्थापित करता है; सिम्फनी में बाद वाले के लिए कोई जगह नहीं बची है।

आइए हम उन उदाहरणों की ओर मुड़ें जब कलात्मक वास्तविकता स्वयं को एक शैली के रूप में प्रकट नहीं करती है। सी शार्प माइनर (एक्सटीके, आई, नंबर 4) में बाख के फ्यूग्यू के विषय में इसकी मुख्य विशेषताओं में किसी भी शैली के संकेतों का पता लगाना काफी मुश्किल है। विषय का सारगर्भित अर्थ क्या है? बी. असफ़ीव इसे "गंभीर रूप से केंद्रित" कहते हैं 25। क्या केवल संगीत पाठ पर भरोसा करते हुए, इस आलंकारिक विशेषता को निष्पक्ष रूप से प्रमाणित करना संभव है? आइए इस संगीत की कलात्मक वास्तविकता पर विचार करें। सबसे पहले, सद्भाव असामान्य रूप से तेजी से प्रकट होता है। लेकिन पहले यह कहा गया था कि विधा "एक पूरी तरह से संगीतमय घटना" है, जो सामग्री को व्यवस्थित करने का एक तरीका है। हालाँकि, यह विधा शैली के समान पहलू में एक निश्चित भावनात्मक सामग्री भी रखती है। यह वही है जो एक निश्चित नैतिक और अर्थ संबंधी श्रेणी के रूप में सद्भाव के प्रति दृष्टिकोण की व्याख्या करता है (जो प्राचीन ग्रीक संगीत शोधकर्ताओं के बीच भी स्पष्ट था)। टेम्पो, मोड के साथ, विचाराधीन विषय को वर्गीकृत करता है, यदि किसी विशिष्ट शैली के लिए नहीं, तो कम से कम संभावित शैली व्याख्याओं की सीमा को सीमित करता है; यथासंभव, अंतिम संस्कार जुलूस, कोरल आदि सुने जाते हैं। इसलिए, विषय में न केवल नीरसता (मामूली विधा से) सुनाई देती है, बल्कि गंभीरता भी सुनाई देती है। थीम मोनोफोनिक है. गहराई में, "उपपाठ में," कुछ शैली विशेषताओं को मानते हुए, वह उनमें से किसी को भी निश्चित रूप से प्रकट होने की अनुमति नहीं देती है। इस प्रकार हमारी चेतना में एकाग्रता की भावना प्रकट होती है: "स्फिंक्स" विषय का गहनता से पालन करना आवश्यक है, जिसे स्वयं अपनी पहेली 26 को हल करना होगा। और वास्तव में, फ्यूग्यू की शुरुआत से अंत तक शैली का चरित्र अधिक हो जाता है और अधिक ध्यान देने योग्य: फ्यूग्यू का दूसरा विषय उग्र अनुक्रमों का प्रतिनिधित्व करता है, तीसरा - एक साथ सक्रिय (शुरुआत का मार्चिंग चरित्र) और संयमित (परिचयात्मक स्वर का कुछ हद तक लंबा संकल्प); फ्यूग्यू के अंत में, तीसरी थीम की बार-बार दोहराई जाने वाली स्ट्रेटा संगीत की समग्र कोरल रचना को जुलूस का स्पर्श देती है (v. 93 और आगे)।

विशिष्ट को संगीत में उस स्थिति में भी पहचाना जा सकता है जब कुछ शैली विशेषताएँ दूसरों के साथ संघर्ष, संघर्ष में आती प्रतीत होती हैं। इस प्रकार, शैली की विशिष्टताओं के दृष्टिकोण से, एल. माज़ेल ओवरचर की शुरुआत की विशेषता बताते हैं: "... ऊर्जावान एकसमान चालें लंबे समय से तुरही संकेतों, धूमधाम, ध्यान आकर्षित करने के आह्वान के साथ जुड़ी हुई हैं..." 27. यह वह गुण है जो बीथोवेन की पांचवीं सिम्फनी और त्चिकोवस्की की चौथी की शुरुआत में भी अंतर्निहित है। आप नहीं जानते होंगे कि "इस तरह भाग्य दरवाजे पर दस्तक देता है", कि यह संगीत "रॉक की शक्ति को दर्शाता है", आदि, लेकिन इन सिद्धांतों का "प्रस्ताव", मधुर स्वर की अत्यधिक बाधा के साथ मिलकर - ऐसा लगता है अल्प सीमा के दायरे में निचोड़ा जाना - ओवरचर से आने वाली ऊर्जा और स्वर के बीच संघर्ष की भावना पैदा करता है जो इस ऊर्जा के समान वितरण के लिए जगह प्रदान नहीं करता है। और यह, बदले में, बलों की एक राक्षसी एकाग्रता का कारण बनता है, प्रत्येक ध्वनि को एक ऐसी शक्ति प्रदान करता है जो मानव स्वभाव की विशेषता नहीं है, लेकिन हमारे दिमाग में ट्रांसपर्सनल, तर्कहीन घटनाओं से जुड़ी होती है।

राइड ऑफ़ द वाल्किरीज़ में, वैगनर कलात्मक वास्तविकता के विभिन्न तत्वों के बीच एक बहुत ही अप्रत्याशित और यहां तक ​​कि कुछ हद तक विरोधाभासी (लेकिन परस्पर विरोधी नहीं!) संबंध के कारण वांछित प्रभाव प्राप्त करता है। मुख्य विषय में हम दो शैली परतों के संलयन को महसूस कर सकते हैं: धूमधाम (पीतल, तार ध्वनियों के साथ एक मधुर रेखा की गति) और नृत्यशीलता (एक बिल्ली की तरह लोचदार बिंदीदार लय, शायद एक गिग, लेकिन धीमी गति से, के साथ संयुक्त) गतिशील नृत्य का विशिष्ट मीटर - 98)। एक संपूर्ण जटिल भावना निर्मित होती है: कुछ बहुत विशाल और एक ही समय में हल्का; यूं कहें तो - वीरतापूर्ण और शालीन। और तेज़ वुडविंड में लगातार बजने वाली ट्रिल, एक आसमानी, चिकनी, "उबड़ रहित" लेकिन तनावपूर्ण उड़ान रेखा का दृश्य प्रभाव पैदा करती है। यह लय को "सीधा" करने (बिंदीदार रेखा को हटाने) के लिए पर्याप्त है - और नृत्यशीलता गायब हो जाएगी, और अनुग्रह के साथ; स्वर-शैली के आडंबर को दूर करें, माधुर्य को "संकीर्ण" करें - व्यापकता और वीरता खो जाएगी।

कलात्मक वास्तविकता का विश्लेषण न केवल वाद्य संगीत में, बल्कि मुखर संगीत में भी ठोसता को देखना संभव बनाता है। इस मामले में, निश्चित रूप से, विश्लेषण विशेष रूप से संगीत पाठ पर आधारित है, और, इसके लिए धन्यवाद, मौखिक पाठ के संबंध में एक प्रकार की "प्रति आलंकारिक श्रृंखला" 28 का पता चलता है।

गीत "ईमानदार गरीबी" जी. स्विरिडोव के चक्र "आर. बर्न्स की कविताओं पर आधारित गीत" को समाप्त करता है। इस गीत के दूसरे छंद की संगत (शब्दों से: "यह विदूषक दरबार का स्वामी है...") है सबसे दिलचस्प मामलाकलात्मक वास्तविकता का उपयोग. संगत के व्यापक स्वरों, विशिष्ट बिंदीदार लय (एक बिंदु के साथ एक चौथाई - दो सोलहवें), और पॉलीफोनिक बनावट को ध्यान से सुनकर, कोई भी मदद नहीं कर सकता, लेकिन इस संगीत के धीमे भागों के संगीत के साथ घनिष्ठ संबंध को नोटिस कर सकता है। 17वीं-18वीं शताब्दी के फ्रांसीसी प्रकार के। सच है, चक्र की धारणा में वास्तविक अस्थायी संबंध संभवतः अनसुने ही रहेंगे। लेकिन उसी वीरता की भावना "बस्किन्स पर" - जानबूझकर या अनजाने में - बिना शर्त पैदा होती है। छंद का मौखिक पाठ इस धारणा में एक महत्वपूर्ण संशोधन करता है, जिसमें बस्किन्स को स्टिल्ट्स से बदल दिया जाता है। यह भी आश्चर्यजनक है कि यही राग, जब अंतिम छंद में मुखर भाग में बदल जाता है और बिंदीदार लय खो देता है, बिल्कुल बिना किसी व्यंग्य के, एक व्यापक, शक्तिशाली मंत्र-भजन के रूप में लगता है - संगीतकार सहजता से, सटीक स्ट्रोक के साथ, इसे स्थानांतरित करता है गीत के लिए आवश्यक शैली निर्देशन में।

शैली की मुख्य विशेषताओं के अधिक या कम "हटाने" के आधार पर, संगीत अधिक "ठोस" और अधिक "अमूर्त" हो सकता है। यह अपने प्रारंभिक अर्थ को खोने के जोखिम के बिना कलात्मक वास्तविकता से पूरी तरह से अलग नहीं हो सकता। यू.ए. का कथन शायद ही उचित हो। क्रेमलेव सबसे मनमानी और तर्कसंगत ध्वनियों के बारे में, जिनमें "अनिवार्य रूप से एक या दूसरा चरित्र होता है, और इसलिए, अन्तर्राष्ट्रीय रूप से प्रभावशाली होते हैं..." 29. हम संगीत को एक निश्चित सामग्री (छाप) के रूप में देखते हैं, क्योंकि हम इसकी शैली के माहौल में उन्मुख होते हैं , अर्थात्, चूंकि हम इसमें एक निश्चित पैटर्न की पहचान करने में सक्षम हैं जो पहले सीखा गया था: कलात्मक वास्तविकता। इसलिए, हम मनमानी पर अधिक या कम प्रतिबंधों के बारे में बात कर सकते हैं, लेकिन इसके प्रभुत्व के बारे में बिल्कुल नहीं।

इसके मुख्य प्रावधानों से उत्पन्न होने वाले बहुत सारे प्रश्न लेख के दायरे से बाहर हैं। कलात्मक वास्तविकता की समस्या व्यापक है और इसमें घटनाओं की एक विस्तृत श्रृंखला शामिल है। कार्य का कार्य सौंदर्यशास्त्र और विशेष रूप से संगीत सौंदर्यशास्त्र में "कलात्मक वास्तविकता" की अवधारणा की उपस्थिति की अनिवार्यता को साबित करना था - परंपराओं की तुलना में अधिक स्थानीय, और साथ ही शैली की तुलना में बहुत अधिक क्षमता - यह, यह अवधारणा में, हमारी राय में, संगीत में ठोस को समझने की कुंजी शामिल है।

टिप्पणियाँ:

1 विज्ञान और कला के बीच अंतर और समानता की समस्या तेजी से प्रमुख स्थान लेती जा रही है आधुनिक संस्कृति. इस विषय पर कई दिलचस्प अध्ययन समर्पित किए गए हैं। देखें: रैपोपोर्ट एस. कलात्मक सोच की प्रकृति पर। शनिवार पर। "सौन्दर्यपरक निबंध", खंड। 2. एम., 1967; साथ ही संग्रह में "कलात्मक और वैज्ञानिक रचनात्मकता"। द्वारा संपादित लेख बी. एस. मीलाखा. एल., 1972.

2 वास्तविकता के व्यक्तिगत पहलुओं के बीच संबंध, जैसा कि वे दिखाई देते हैं कला का काम, विरोधाभासी भी हो सकता है - एक परी कथा, विज्ञान कथा, हास्य में।

3 लेनिन वी.आई. पूर्ण। संग्रह सिट., खंड 38, पृ. 62.

4 लेकिन एक समय में सभी क्लिच अप्रतिरोध्य थे - इसीलिए वे क्लिच बन गए!

5 एकरमैन आई. पी. गोएथे के साथ बातचीत पिछले साल काउसकी ज़िंदगी। एम. - एल., 1934, पृ. 267.

6 “...वास्तविकता का प्रतिबिंब होने के नाते, कला का एक काम, एक ही समय में, भौतिक संस्कृति से संबंधित है। उत्पन्न होने पर, यह केवल एक प्रतिबिंब नहीं रह जाता है और स्वयं वास्तविकता की एक घटना बन जाता है" (यू. लोटमैन, लेक्चर्स ऑन स्ट्रक्चरल पोएटिक्स। टार्टू, 1964, अंक 1, पृष्ठ 18)।

17 एंगेल्स एफ. प्रकृति की द्वंद्वात्मकता। एम., 1952, पृ. 185.

18 युलदाशेव एल. सौंदर्य भावनाओं के निर्माण के सामाजिक कारण और समाज में उनकी भूमिका। शनिवार पर। "मार्क्सवादी-लेनिनवादी सौंदर्यशास्त्र के प्रश्न।" मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी, 1964, पृ. 64-65.

19 आसफ़ीव बी. एक प्रक्रिया के रूप में संगीतमय रूप। एल, 1963, पृ. 212.

20 लिसा ज़ेड. स्ज़किस ज़ेड एस्टेटीकी म्यूसिक्ज़नेज। पीडब्लूएम, 1965, एस. 269.

21 उदाहरण के लिए देखें: ज़करमैन वी. संगीत प्रकारऔर संगीत रूपों के मूल सिद्धांत। एम., 1964; सोखोर ए. संगीत में शैली की सौंदर्यवादी प्रकृति। एम., 1968; बैठा। "संगीत रूपों और शैलियों की सैद्धांतिक समस्याएं।" एम., 1971.

22 "सरबंदे लंबे समय तक, जब तक प्रारंभिक XIXसदियों से, शोक की अभिव्यक्ति बनी रही, दुखद रूप से गंभीर और यहां तक ​​कि अशुभ रूप से दमनकारी (उदाहरण के लिए, बीथोवेन के "एग्मोंट" प्रस्ताव में नीदरलैंड में स्पेनिश उत्पीड़न का लक्षण वर्णन। 1809 - 1810)।" बी यवोर्स्की। क्लैवियर के लिए बाख के सूट। एम. - एल, 1947, पृ. 25. इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि यावोर्स्की भावनात्मक अवस्थाओं की कितनी बड़ी सीमा के बारे में बात करता है ("एलिगियाक" से "अशुभ दमनकारी"), इसे उनके द्वारा बताई गई समय सीमाओं से परे जाए बिना भी विस्तारित किया जा सकता है: उदाहरण के लिए, उज्ज्वल, प्रमुख, भजन "सरबंदे और पार्टिटा » जे.एस. बाख (सी मेजर; बीडब्ल्यूवी, 990)।

23 यह माना जा सकता है कि "पैथेटिक" की नाटकीयता के बारे में आर. रोलैंड की टिप्पणी, अन्य बातों के अलावा, संगीत की इसी गुणवत्ता पर आधारित है।

24 पूर्व-क्रांतिकारी युग में सामूहिक नृत्यों और फ्रांसीसी क्रांति के दौरान सामूहिक नृत्यों के बीच अंतर के बारे में भी देखें: यावोर्स्की बी. बाख के सुइट्स फॉर क्लेवियर, पृष्ठ। 19-20.

25 आसफीव बी. एक प्रक्रिया के रूप में संगीतमय रूप, पृ. 47.

26 ए. एम्ब्रोस इसी विषय को "रहस्यमय रूप से गंभीर" कहते हैं। (एम्ब्रोस ए. संगीत और कविता की सीमाएँ। सेंट पीटर्सबर्ग, 1889, पृष्ठ 45)। जैसा कि किए गए विश्लेषण से देखा जा सकता है, ऐसी विशेषता भी विषय में वस्तुनिष्ठ रूप से पहचानी गई सामग्री के साथ पूरी तरह से सुसंगत है।

27 माज़ेल एल. संगीत के साधनों की प्रणाली और संगीत के कलात्मक प्रभाव के कुछ सिद्धांतों पर। शनिवार पर। "इंटोनेशन एंड म्यूजिकल इमेज", एम., 1965, पी. 226.

28 "काउंटर रिदम" की अवधारणा के अनुरूप (ई. ए. रुचेव्स्काया द्वारा शब्द)।

29 क्रेमलेव यू. संगीत में स्वर-शैली और छवि। शनिवार पर। "इंटोनेशन एंड म्यूजिकल इमेज", पी। 41-42.

1. डी. वर्टोव की रचनात्मकता।

2. फिल्म के ध्वनि क्षेत्र की कलात्मक संभावनाएँ।

1. डी. वर्टोव की रचनात्मकता। वर्टोव, डिज़िगा

वर्टोव, डिज़िगा(असली नाम डेनिस अर्कादेविच कॉफ़मैन) (1896-1954), निर्देशक, पटकथा लेखक, फ़िल्म सिद्धांतकार। वृत्तचित्र फिल्म सिद्धांत के संस्थापकों में से एक।

2 जनवरी, 1896 को बेलस्टॉक, पोलैंड में जन्म। उन्होंने साइकोन्यूरोलॉजिकल इंस्टीट्यूट और मॉस्को यूनिवर्सिटी में अध्ययन किया।

सिनेमा में उनका प्रवेश भविष्यवाद के प्रति उनके जुनून के कारण हुआ। उनकी कविता में डिजीगा वर्टोव, 1920, वह अपने छद्म नाम की उत्पत्ति को समझाने की कोशिश करता है। फ़िल्म सिद्धांत पर पहला लेख, जैसे घोषणापत्र किनो-कुंजी। तख्तापलट 1923, वी. मायाकोवस्की द्वारा पत्रिका "लेफ़" में प्रकाशित, जिनके साथ वे मित्र थे। 1918-1919 में उन्होंने एक फिल्म पत्रिका के संकलनकर्ता और निर्देशक के रूप में काम किया फ़िल्म सप्ताह.

उनकी गतिविधि फिल्मांकन और संपादन के नए तरीकों, फिल्माई गई सामग्री को व्यवस्थित करने के नए तरीकों की खोज थी। उनकी पहल पर, सामान्य शीर्षक के तहत एक विषयगत न्यूज़रील का उत्पादन शुरू हुआ फिल्मी सच्चाई(1922-1924)। उन्होंने फिल्म में कैप्चर की गई घटनाओं की व्याख्या करने के साधन के रूप में संपादन की नई संभावनाएं खोलीं, और दर्शकों पर प्रचार प्रभाव के लिए कैप्शन का उपयोग किया। पत्रिका के प्रत्येक अंक का अपना कलात्मक डिज़ाइन होता था।

वह डॉक्यूमेंट्री फिल्म निर्माण की कला के सैद्धांतिक औचित्य के साथ छपे हैं। लेखों में: हम, वो और मैं, किनोकी, तख्तापलट, सिनेमा की नजरकला के कार्य को वास्तविकता का दस्तावेजीकरण करने के रूप में देखते हुए, कलाकार के कल्पना के अधिकार को अस्वीकार कर दिया। इन लेखों ने आलोचकों और फिल्म निर्माताओं के अधिक "संतुलित" हिस्से के बीच असहमति पैदा की। चुनौती के पीछे निर्देशक के उन्नत विचारों पर ध्यान नहीं दिया गया।

नवोन्मेषी वृत्तचित्र फिल्म निर्माताओं के जिस समूह की उन्होंने स्थापना की, उसे बुलाया किनोकामी(संक्षेप में) सिनेमा-आंख, अर्थात। फिल्म कैमरे की आंख) का गठन 1919 में हुआ था। वह कला में नए रास्तों, वृत्तचित्र फिल्मांकन के नए तरीकों के समर्थक थे, उन्होंने विशिष्ट फिल्म उपकरणों के विकास का आह्वान किया और स्क्रीन पर आधुनिक विषयों पर जोर दिया। फ़िल्म निर्माताओं के इन प्रयोगों से न्यूज़रील-डॉक्यूमेंट्री सिनेमा और संपादन के सिद्धांत में बहुत सी नई चीज़ें आईं। वर्टोव अदृश्य को दृश्यमान बनाना चाहते थे: लोगों के विचारों, उनके कार्यों, दीवारों को पारदर्शी बनाना और सूक्ष्म दृष्टि से दुनिया का अध्ययन करना।

यह फिल्म एक दिलचस्प रचनात्मक प्रयोग बन गई सिनेमा की नजर (आश्चर्य से जीवन), जिसे पेरिस में अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनी में पुरस्कार से सम्मानित किया गया था। वह एक नई प्रकार की पत्रकारिता - काव्यात्मक वृत्तचित्र सिनेमा के संस्थापक बने। अपनी अधिकांश फिल्मों में उन्होंने पटकथा लेखक के रूप में भी काम किया। आश्चर्य से जीवन- एक वृत्तचित्र-काव्यात्मक गैर-नाटकीय फिल्म में एक व्यक्ति के बारे में एक फिल्म। इसी नाम के तहत, उनके पास गुप्त अवलोकन की विधि का उपयोग करके आश्चर्य से जीवन को फिल्माने के बारे में एक सिद्धांत था। उनका मानना ​​था कि यह फिल्मी सच्चाई होगी. दरअसल, उनके लिए जीवन को आश्चर्य से फिल्माने का मतलब लगभग वही था जो आधुनिक सिनेमा में रिपोर्ताज पद्धति से समझा जाता है।

1920 के दशक के उत्तरार्ध में, उन्होंने पत्रकारिता की आलंकारिक भाषा, क्रिया के लयबद्ध संगठन के तरीकों को विकसित करना जारी रखा, संपादन के लिए आंदोलनों के बीच अंतराल (विराम) के महत्व की खोज की, और शूटिंग के लिए सबसे लाभप्रद बिंदुओं का अध्ययन किया। "फिल्म पर काम कर रहा हूं मूवी कैमरा वाला आदमीवर्टोव ने 1928 के अंत में लिखा, ''पिछले काम की तुलना में अधिक प्रयास की आवश्यकता है फ़िल्मी आँखें", निगरानी और जटिल संगठनात्मक और तकनीकी सर्वेक्षण कार्यों के तहत बड़ी संख्या में बिंदुओं के कारण। स्थापना प्रयोग, जो लगातार किए गए, असाधारण तनाव का कारण बने। मूवी कैमरा वाला आदमी वह जीवन के केंद्र में था, वह इसके साथ सांस लेता है, सुनता है, शहर और लोगों की लय को पकड़ता है। किसी व्यक्ति के हाथ में कैमरा न केवल जीवन को रिकॉर्ड करने का एक साधन है, बल्कि इसका मुख्य भागीदार है। 1964 के पतन में, मैनहेम में तेरहवें अंतर्राष्ट्रीय महोत्सव के हिस्से के रूप में किए गए एक सर्वेक्षण के दौरान 24 देशों के फिल्म समीक्षकों ने कहा मूवी कैमरा वाला आदमीसभी समय के 20 सर्वश्रेष्ठ वृत्तचित्रों में से एक।

सिनेमा में ध्वनि के आगमन से पहले, वर्टोव ने पहले से ही मूक फ़्रेमों की "ध्वनि" को ध्यान में रखते हुए संपादन का प्रयास किया था। हाँ, तस्वीरों में दुनिया का छठा,ग्यारहवें, मूवी कैमरा वाला आदमीमूक सिनेमा के ढांचे के भीतर ध्वनि अनुकरण था। 1930 के दशक की शुरुआत में, उन्होंने एक और खोज की, जो ध्वनि सिनेमा में एक क्रांति साबित हुई। अपनी पहली साउंड फ़िल्म में स्वर की समता डोनबासऔद्योगिक शोर के साथ, वह श्रमिकों की कई पंक्तियों को रिकॉर्ड करता है, और तीन साल बाद वह नीपर हाइड्रोइलेक्ट्रिक स्टेशन की नायिकाओं में से एक के साथ एक फिल्म साक्षात्कार फिल्माता है। यह बहुत संभव है कि अपने पहले साक्षात्कारों को फिल्माते समय, वह केवल बढ़ती जटिल रचनात्मक समस्याओं को हल कर रहे थे। लेकिन टीम ने न केवल वास्तविक शोर और ध्वनियों को रिकॉर्ड किया, वे समकालिक फिल्मांकन की एक श्रृंखला को अंजाम देने वाले पहले व्यक्ति थे - एक साथ एक छवि की शूटिंग और ध्वनि की रिकॉर्डिंग। उन्होंने यह सुनिश्चित करने का प्रयास किया कि उनकी फिल्में डब नहीं, बल्कि अच्छी हों। इस फिल्म ने क्रॉनिकल ध्वनियों को स्क्रीन पर सिम्फनी में व्यवस्थित करने का मार्ग प्रशस्त किया।

द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान उन्होंने अल्माटी में फ़िल्में बनाईं। मुख्य रूप से न्यूज़रील, रक्षा निबंध, फ़िल्म आपके लिए, सामने! 1944 में वह निकासी से लौटे और अपनी आखिरी फिल्म बनाई। युवाओं की शपथ. इस फ़िल्म की रिलीज़ के बाद, उन्होंने फ़िल्में बनाना बंद कर दिया और फ्रंट-लाइन कैमरामैन के काम की देखरेख करने लगे।

रचनात्मकता के अपने परिपक्व दौर में उन्होंने संपादन की एक व्यक्तिगत शैली विकसित की। वर्टोव एक वृत्तचित्र फिल्म के संपादन की क्रमिक जटिलता की प्रक्रिया को सामान्य सांस्कृतिक विकास की एक प्राकृतिक घटना के रूप में चित्रित करते हैं और यह एक प्रतिबिंब है सामान्य विकासचलचित्र। छवियों, संघों और रूपकों की भाषा ने तार्किक सोच का स्थान ले लिया। यह फीचर और डॉक्यूमेंट्री फिल्मों दोनों के लिए उभरती कला को व्यक्त करने का एक तरीका था। इसका उपयोग एस. आइज़ेंस्टीन और ए. डोवज़ेन्को द्वारा भी किया गया था। वृत्तचित्र सिनेमा सामान्यीकृत काव्यात्मक छवियाँ बनाने में सक्षम है। यद्यपि यह बात निर्विवाद लगती है, उस समय इस सत्य को सिद्ध करने की आवश्यकता थी।

उनकी सबसे मूल्यवान उपलब्धियों में से एक, विचारक, वृत्तचित्र फिल्म निर्माण का असेंबल सिद्धांत। उनका मानना ​​था कि असेंबल, सबसे पहले, आंदोलन को संगठित करने का एक तरीका नहीं है, बल्कि सिनेमा की बारीकियों का सबसे महत्वपूर्ण तत्व है। उन्होंने काल्पनिक और वृत्तचित्र फिल्मों के संपादन के बीच बुनियादी अंतर पर जोर दिया। किसी डॉक्यूमेंट्री फिल्म का संपादन फिल्म निर्माता द्वारा फिल्म के टुकड़े चुनने से बहुत पहले शुरू हो जाता है। सामग्रियों को संपूर्ण उत्पादन अवधि के दौरान संपादित किया जाता है - विषय के चयन के क्षण से लेकर फिल्म के स्क्रीन पर रिलीज होने तक।

निर्देशक की फिल्मोग्राफी:

फ़िल्म सप्ताह, 43 अंक. (1919); क्रांति की वर्षगांठ (1919); ज़ारित्सिन की लड़ाई (1919–1920); मिरोनोव प्रक्रिया (1919);रेडोनज़ के सर्जियस के अवशेषों का उद्घाटन, (1919); एजिटट्रेन अखिल रूसी केंद्रीय कार्यकारी समिति (1921); गृह युद्ध का इतिहास (1922); समाजवादी क्रांतिकारी प्रक्रिया (1922); राज्य सिनेमा कैलेंडर(1923–1925); फिल्मी सच्चाई, 23 अंक. (1922-1925); कल आज कल(1923); वसंत सत्य (1923); काला सागर - आर्कटिक महासागर - मास्को(1924); अग्रणी सत्य (1924); लेनिन की फिल्मी सच्चाई (1924); मुझे थोड़ी हवा दो (1924); सिनेमा आई (आश्चर्य से जीवन) (1924); लेनिन किसानों के दिल में रहते हैं (1925); रेडियो-किनोप्रावदा (1925); आगे बढ़ें, काउंसिल! (1926);दुनिया का छठा (1926); ग्यारहवें (1928); मूवी कैमरा वाला आदमी (1929); डोनबास की सिम्फनी (उत्साह) (1930); लेनिन के बारे में तीन गाने (1930); लाला लल्ला लोरी (1937); सर्गो ऑर्डोज़ोनिकिड्ज़ की स्मृति में(1937); सर्गो ऑर्डोज़ोनिकिड्ज़ (1937); सोवियत नायिकाओं की जय (1938);तीन हीरोइनें (1938); ऊंचाई के क्षेत्र में A. (1941); खून के बदले खून, मौत के बदले मौत (यूएसएसआर के क्षेत्र पर नाजी आक्रमणकारियों के अत्याचार), (1941); न्यूज़रील कैमरामैन आग की कतार में, (1941); आपके लिए, सामने! (कजाकिस्तान मोर्चा), (1942); अला-ताऊ पहाड़ों में (1944); युवाओं की शपथ (1944); दैनिक समाचार। अखबार (1944–1954).

15. एस.ए. की कविता में एक काव्य स्मारक के विषय के अवतार की ख़ासियत क्या है? यसिनिन?

यसिनिन की इस कविता में, गीतकार नायक, पुश्किन के स्मारक पर खड़ा होकर, उसकी प्रशंसा करता है। साथ ही, वह कवि को सीधे संबोधित करते हैं, मानो उनसे बातचीत कर रहे हों वास्तविक जीवन. वह खुद की तुलना भी उससे करता है, यह देखते हुए कि वे दोनों रेक हैं। यसिनिन के गीतात्मक नायक को उम्मीद है कि जिस तरह पुश्किन की गुंडागर्दी ने उनकी प्रसिद्धि को प्रभावित नहीं किया, उसी तरह वह अपनी रचनात्मकता के साथ इतिहास में नीचे चले जाएंगे, हालांकि वह समझते हैं कि यह एक सपना है जिसे हासिल करने में काफी समय लगेगा। यह वही है जो "टू पुश्किन" कविता में काव्य स्मारक के विषय की ख़ासियत को व्यक्त करता है।

16. किस रूसी कवि ने अपनी रचनाओं में संबोधित किया? साहित्यिक पूर्ववर्तीया समकालीन, और किस तरह से ये कार्य यसिनिन की कविता के अनुरूप हैं?

ए.ए. जैसी कवयित्रियों ने अपनी कविताओं में अपने साहित्यिक पूर्ववर्तियों और समकालीनों को संबोधित किया। अख्मातोवा ने कविता में "एक सांवली चमड़ी वाला युवक गलियों में घूमता रहा..." और एम.आई. स्वेतेवा ने कविता "तुम्हारा नाम तुम्हारे हाथ में एक पक्षी है..." में लिखा है।

अख्मातोवा की कविता में, यसिनिन की तरह, गीतात्मक नायिका पुश्किन को संबोधित करती है। वह कोमलता और गर्मजोशी के साथ लिखती है कि कैसे वह उसके "कदमों की सरसराहट" सुनती है, उसकी छवि पर विस्तार से ध्यान देती है: "यहाँ उसकी उठी हुई टोपी है / और दोस्तों की अस्त-व्यस्त आवाज़ है।" दोनों कार्यों के गीतात्मक नायक अपने बगल में पुश्किन की भावना, उनकी उपस्थिति को महसूस करते प्रतीत होते हैं।

ए. ब्लोक, जिनके लिए स्वेतेवा की कविता समर्पित है, लेखक के पसंदीदा कवियों में से एक थे। वह लिखती है: "रात के खुरों की हल्की क्लिक में / आपका ज़ोरदार नाम गरजता है।" कविता की गीतात्मक नायिका, यसिनिन की तरह, कवि की दुर्गमता को समझती है: "आपका नाम - ओह, यह असंभव है!" फिर भी, पुश्किन और ब्लोक दोनों अपने गीतात्मक नायकों के बीच प्रशंसा की एक बहुत मजबूत भावना पैदा करते हैं।

मुझे ऐसा लगता है कि कविता के प्रति उदासीन लोग न तो हैं और न ही हो सकते हैं। जब हम कविताएँ पढ़ते हैं जिनमें कवि अपने विचार और भावनाएँ हमारे साथ साझा करते हैं, खुशी और उदासी, सुख और दुःख के बारे में बात करते हैं, तो हम उनके साथ पीड़ित होते हैं, चिंता करते हैं, सपने देखते हैं और खुशी मनाते हैं। मुझे लगता है कि कविताएँ पढ़ते समय लोगों में ऐसी तीव्र प्रतिक्रिया भावना जागृत होती है क्योंकि यह वह काव्यात्मक शब्द है जो सबसे अधिक मूर्त रूप देता है गहन अभिप्राय, सबसे बड़ी क्षमता, अधिकतम अभिव्यक्ति और असाधारण भावनात्मक रंग।
साथ ही वी.जी. बेलिंस्की ने यह नोट किया गीतात्मक कार्यन तो दोबारा बताया जा सकता है और न ही समझाया जा सकता है। कविता पढ़ते हुए, हम केवल लेखक की भावनाओं और अनुभवों में घुल सकते हैं, उसके द्वारा बनाई गई काव्य छवियों की सुंदरता का आनंद ले सकते हैं और सुंदर काव्य पंक्तियों की अनूठी संगीतात्मकता को उत्साह के साथ सुन सकते हैं!
गीतों की बदौलत हम कवि के व्यक्तित्व, उनकी आध्यात्मिक मनोदशा, उनके विश्वदृष्टिकोण को समझ, महसूस और पहचान सकते हैं।
उदाहरण के लिए, यहां 1918 में लिखी गई मायाकोवस्की की कविता "घोड़ों के साथ अच्छा व्यवहार" है। इस काल की रचनाएँ प्रकृति में विद्रोही हैं: उनमें मज़ाकिया और तिरस्कारपूर्ण स्वर सुनाई देते हैं, कवि की अपने लिए एक अलग दुनिया में "अजनबी" होने की इच्छा महसूस होती है, लेकिन मुझे ऐसा लगता है कि इन सबके पीछे कमजोर लोग हैं और एक रोमांटिक और अधिकतमवादी की अकेली आत्मा।
भविष्य के लिए उत्कट आकांक्षा, दुनिया को बदलने का सपना मायाकोवस्की की सभी कविताओं का मुख्य उद्देश्य है। उनकी शुरुआती कविताओं में पहली बार प्रकट होने के बाद, बदलते और विकसित होते हुए, यह उनके सभी कार्यों से होकर गुजरता है। कवि पृथ्वी पर रहने वाले सभी लोगों का ध्यान उन समस्याओं की ओर आकर्षित करने की पूरी कोशिश कर रहा है जो उससे संबंधित हैं, उन सामान्य लोगों को जगाने के लिए जिनके पास उच्च आध्यात्मिक आदर्श नहीं हैं। कवि लोगों से आस-पास के लोगों के प्रति दया, सहानुभूति और सहानुभूति रखने का आह्वान करता है। यह वास्तव में उदासीनता, असमर्थता और समझने और पछतावे की अनिच्छा है जिसे उन्होंने "घोड़ों के लिए एक अच्छा उपचार" कविता में उजागर किया है।
मेरी राय में, कोई भी व्यक्ति जीवन की सामान्य घटनाओं का इतनी स्पष्टता से वर्णन नहीं कर सकता जितना मायाकोवस्की ने केवल कुछ शब्दों में किया है। उदाहरण के लिए, यहाँ एक सड़क है। कवि केवल छह शब्दों का उपयोग करता है, लेकिन वे कितना अभिव्यंजक चित्र चित्रित करते हैं:
हवा का अनुभव,
बर्फ से ढका हुआ,
सड़क फिसल रही थी.
इन पंक्तियों को पढ़ते हुए, वास्तव में मुझे एक सर्दी, हवा से बहने वाली सड़क, एक बर्फीली सड़क दिखाई देती है जिसके साथ एक घोड़ा आत्मविश्वास से अपने खुरों को थिरकाते हुए दौड़ता है। हर चीज़ गतिमान है, हर चीज़ जीवित है, कुछ भी विश्राम में नहीं है।
और अचानक... घोड़ा गिर गया। मुझे ऐसा लगता है कि जो कोई भी उसके बगल में है उसे एक पल के लिए रुक जाना चाहिए, और फिर तुरंत मदद के लिए दौड़ना चाहिए। मैं चिल्लाना चाहता हूँ: “लोग! रुकें, क्योंकि आपके बगल में कोई नाखुश है! लेकिन नहीं, उदासीन सड़क चलती रहती है, और केवल
दर्शक के पीछे एक दर्शक है,
कुज़नेत्स्की अपनी पैंट भड़काने आया,
एक साथ लिपटे हुए
हँसी बजी और खनक उठी:
- घोड़ा गिर गया! -
- घोड़ा गिर गया!
कवि के साथ, मुझे इन लोगों पर शर्म आती है जो दूसरों के दुःख के प्रति उदासीन हैं; मैं उनके प्रति उनके तिरस्कारपूर्ण रवैये को समझता हूं, जिसे वह अपने मुख्य हथियार के साथ व्यक्त करते हैं - एक शब्द में: उनकी हंसी अप्रिय रूप से "बजती है", और गुनगुनाहट उनकी आवाजें "हॉवेल" जैसी हैं। मायाकोवस्की इस उदासीन भीड़ का विरोध करता है; वह इसका हिस्सा नहीं बनना चाहता:
कुज़नेत्स्की हँसे।
वहाँ केवल एक ही मैं हूँ
उसके चिल्लाने में हस्तक्षेप नहीं किया।
आ गया
और मैं देखता हूं
घोड़े की आंखें...
भले ही कवि ने अपनी कविता इस अंतिम पंक्ति के साथ समाप्त की हो, मेरी राय में, वह पहले ही बहुत कुछ कह चुका होगा। उनके शब्द इतने अभिव्यंजक और वजनदार हैं कि किसी को भी "घोड़े की आँखों" में घबराहट, दर्द और भय दिखाई देगा। मैंने देखा होगा और मदद की होगी, क्योंकि जब घोड़ा पास हो तो वहां से गुजरना असंभव है
चैपल चैपल के पीछे
चेहरा नीचे कर देता है,
फर में छिपा हुआ...
मायाकोवस्की घोड़े को संबोधित करता है, उसे सांत्वना देता है जैसे वह एक दोस्त को सांत्वना देता है:
घोड़ा, मत करो.
घोड़ा, सुनो -
आप ऐसा क्यों सोचते हैं कि आप उनसे भी बदतर हैं?
कवि उसे प्यार से "बेबी" कहता है और दार्शनिक अर्थ से भरे बेहद सुंदर शब्द कहता है:
हम सब थोड़े से घोड़े हैं
हम में से प्रत्येक अपने तरीके से एक घोड़ा है।
और जानवर, प्रोत्साहित होकर और अपनी ताकत पर विश्वास करते हुए, दूसरी हवा प्राप्त करता है:
घोड़ा
जल्दी की
उसके पैरों पर खड़ा हो गया,
हिनहिनाया
और चला गया।
कविता के अंत में, मायाकोवस्की अब उदासीनता और स्वार्थ की निंदा नहीं करता, वह इसे जीवन-पुष्टिपूर्वक समाप्त करता है। कवि कह रहा है: "मुश्किलों के आगे झुकना मत, उनसे पार पाना सीखो, अपनी ताकत पर विश्वास करो, और सब कुछ ठीक हो जाएगा!" और मुझे ऐसा लगता है कि घोड़ा उसकी बात सुनता है:
उसने अपनी पूँछ हिलायी।
लाल बालों वाला बच्चा.
हर्षित आया,
स्टॉल में खड़ा था.
और सब कुछ उसे लग रहा था -
वह एक बछेड़ी है
और यह जीने लायक था,
और यह काम के लायक था.
मैं इस कविता से बहुत प्रभावित हुआ। मुझे ऐसा लगता है कि यह किसी को भी उदासीन नहीं छोड़ सकता! मुझे लगता है कि हर किसी को इसे सोच-समझकर पढ़ना चाहिए, क्योंकि अगर वे ऐसा करते हैं, तो पृथ्वी पर बहुत कम स्वार्थी, दुष्ट लोग होंगे जो दूसरों के दुर्भाग्य के प्रति उदासीन हैं!