एक साहित्यिक विधा के रूप में नाटक की विशेषताएँ। नाटक और उसकी शैलियाँ

नाटकीय कार्य (अन्य जीआर कार्रवाई), महाकाव्य की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके रिश्तों को फिर से बनाते हैं। एक महाकाव्य कृति के लेखक की तरह, नाटककार "विकासशील क्रिया के नियम" के अधीन है। परन्तु नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक बिम्ब नहीं है।

यहां वास्तविक लेखक का भाषण सहायक और प्रासंगिक है। ये सूचियाँ हैं पात्र, कभी-कभी साथ संक्षिप्त विशेषताएँ, कार्रवाई के समय और स्थान का पदनाम; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों, स्वरों (टिप्पणियों) के संकेतों पर टिप्पणियाँ।

यह सब एक नाटकीय कार्य का द्वितीयक पाठ है। इसका मुख्य पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

इसलिए नाटक की कलात्मक संभावनाओं की कुछ सीमाएँ। एक लेखक-नाटककार दृश्य साधनों के केवल उस भाग का उपयोग करता है जो किसी उपन्यास या महाकाव्य, लघु कहानी या कहानी के निर्माता के लिए उपलब्ध होता है। और महाकाव्य की तुलना में नाटक में पात्रों के चरित्र कम स्वतंत्रता और पूर्णता के साथ प्रकट होते हैं। टी. मान ने कहा, "मैं नाटक को छायाचित्र की कला के रूप में देखता हूं और मैं केवल उस व्यक्ति को त्रि-आयामी, अभिन्न, वास्तविक और प्लास्टिक छवि के रूप में देखता हूं।"

उसी समय, नाटककार, लेखकों के विपरीत महाकाव्य कार्य, खुद को नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करने वाले मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर हैं। नाटक में चित्रित क्रिया का समय मंच की सख्त समय सीमा के भीतर फिट होना चाहिए।

और आधुनिक यूरोपीय रंगमंच से परिचित रूपों में प्रदर्शन, जैसा कि ज्ञात है, तीन से चार घंटे से अधिक नहीं चलता है। और इसके लिए नाटकीय पाठ के उचित आकार की आवश्यकता होती है।

मंचीय प्रकरण के दौरान नाटककार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं का समय न तो संकुचित होता है और न ही खिंचा हुआ; नाटक में पात्र बिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के टिप्पणियों और अपने बयानों का आदान-प्रदान करते हैं, जैसा कि के.एस. ने नोट किया है। स्टैनिस्लावस्की, एक सतत, निरंतर रेखा बनाते हैं।

यदि कथन की सहायता से क्रिया को अतीत की किसी चीज़ के रूप में कैद किया जाता है, तो नाटक में संवादों और एकालापों की श्रृंखला वर्तमान समय का भ्रम पैदा करती है। यहां जीवन ऐसे बोलता है मानो अपनी ओर से: जो दर्शाया गया है और पाठक के बीच कोई मध्यस्थ कथावाचक नहीं है।

कार्रवाई को अधिकतम तात्कालिकता के साथ नाटक में पुनः निर्मित किया गया है। यह मानो पाठक की आँखों के सामने बहता है। एफ. शिलर ने लिखा, “सभी कथा रूप वर्तमान को अतीत में स्थानांतरित करते हैं; हर नाटकीय चीज़ अतीत को वर्तमान बनाती है।”

नाटक मंच की माँगों की ओर उन्मुख होता है। और रंगमंच एक सार्वजनिक, सामूहिक कला है। प्रदर्शन सीधे तौर पर कई लोगों को प्रभावित करता है, जो उनके सामने क्या हो रहा है, इसकी प्रतिक्रिया में एक साथ मिल जाते हैं।

पुश्किन के अनुसार, नाटक का उद्देश्य भीड़ पर अभिनय करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना है" और इस उद्देश्य के लिए "जुनून की सच्चाई" को पकड़ना है: "नाटक का जन्म वर्ग में हुआ था और यह लोकप्रिय मनोरंजन था। लोग, बच्चों की तरह, मनोरंजन और एक्शन की मांग करते हैं। नाटक उसे असामान्य, अजीब घटनाओं के साथ प्रस्तुत करता है। लोग सशक्त संवेदनाओं की मांग करते हैं। हंसी, दया और डरावनी हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो नाटकीय कला से हिलते हैं।

साहित्य की नाटकीय शैली विशेष रूप से हंसी के क्षेत्र से निकटता से जुड़ी हुई है, क्योंकि थिएटर खेल और मनोरंजन के माहौल में सामूहिक समारोहों के साथ अटूट संबंध में मजबूत और विकसित हुआ है। ओ. एम. फ़्रीडेनबर्ग ने कहा, "कॉमिक शैली पुरातनता के लिए सार्वभौमिक है।"

अन्य देशों और युगों के रंगमंच और नाटक के बारे में भी यही कहा जा सकता है। टी. मान सही थे जब उन्होंने "कॉमेडियन प्रवृत्ति" को "सभी नाटकीय कौशल का मूल आधार" कहा।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि नाटक जो दर्शाया गया है उसकी बाहरी रूप से शानदार प्रस्तुति की ओर आकर्षित होता है। उसकी कल्पना अतिशयोक्तिपूर्ण, आकर्षक, नाटकीय रूप से उज्ज्वल हो जाती है। एन. बोइल्यू ने लिखा, "थिएटर को आवाज, गायन और इशारों दोनों में अतिरंजित व्यापक लाइनों की आवश्यकता होती है।" और मंच कला की यह संपत्ति नाटकीय कार्यों के नायकों के व्यवहार पर हमेशा अपनी छाप छोड़ती है।

"जैसा कि उन्होंने थिएटर में अभिनय किया था," बुबनोव (गोर्की द्वारा "एट द लोअर डेप्थ्स") हताश क्लेश के उन्मादी व्यंग्य पर टिप्पणी करते हैं, जिन्होंने सामान्य बातचीत में अप्रत्याशित रूप से घुसपैठ करके इसे नाटकीय प्रभाव दिया।

महत्वपूर्ण (नाटकीय प्रकार के साहित्य की एक विशेषता के रूप में) अतिशयोक्ति की प्रचुरता के लिए डब्ल्यू शेक्सपियर के खिलाफ टॉल्स्टॉय की निंदा है, जो कथित तौर पर "कलात्मक प्रभाव की संभावना का उल्लंघन करती है।" "पहले शब्दों से," उन्होंने त्रासदी "किंग लियर" के बारे में लिखा, "कोई भी अतिशयोक्ति देख सकता है: घटनाओं की अतिशयोक्ति, भावनाओं की अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों की अतिशयोक्ति।"

शेक्सपियर के काम के अपने मूल्यांकन में, एल. टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन महान के पालन का विचार अंग्रेजी नाटककारनाटकीय अतिशयोक्ति के प्रति पूर्णतः निष्पक्ष। "किंग लियर" के बारे में जो कहा गया है उसे प्राचीन हास्य और त्रासदियों, क्लासिकवाद के नाटकीय कार्यों, एफ. शिलर और वी. ह्यूगो आदि के नाटकों पर कम औचित्य के साथ लागू किया जा सकता है।

19वीं-20वीं शताब्दी में, जब रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा साहित्य में प्रबल हुई, तो नाटक में निहित रूढ़ियाँ कम स्पष्ट हो गईं, और उन्हें अक्सर न्यूनतम कर दिया गया। इस घटना के मूल में तथाकथित " बुर्जुआ नाटक» XVIII सदी, जिसके निर्माता और सिद्धांतकार डी. डिडेरॉट और जी.ई. थे। कम करना।

19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की - पुनर्निर्मित जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी।

नाटकीय सम्मेलनों ने खुद को चेखव के नाटक में भी महसूस किया, जिसने "जीवन-समानता" की अधिकतम सीमा दिखाई। आइए थ्री सिस्टर्स के अंतिम दृश्य पर करीब से नज़र डालें। एक युवा महिला ने, दस या पंद्रह मिनट पहले, अपने प्रियजन से, शायद हमेशा के लिए, नाता तोड़ लिया। पांच मिनट पहले ही उसके मंगेतर की मौत के बारे में पता चला। और इसलिए वे, बड़ी, तीसरी बहन के साथ मिलकर, अपनी पीढ़ी के भाग्य के बारे में, मानवता के भविष्य के बारे में एक सैन्य मार्च की आवाज़ को प्रतिबिंबित करते हुए, अतीत के नैतिक और दार्शनिक परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं।

हकीकत में ऐसा होने की कल्पना करना शायद ही संभव हो. लेकिन हम "थ्री सिस्टर्स" के अंत की अविश्वसनीयता पर ध्यान नहीं देते, क्योंकि हम इस तथ्य के आदी हैं कि नाटक लोगों के जीवन के रूपों को महत्वपूर्ण रूप से बदल देता है।

उपरोक्त हमें ए.एस. पुश्किन के फैसले की वैधता के बारे में आश्वस्त करता है (उनके पहले से ही उद्धृत लेख से) कि "नाटकीय कला का सार सत्यता को बाहर करता है"; “कोई कविता या उपन्यास पढ़ते समय, हम अक्सर खुद को भूल सकते हैं और मान सकते हैं कि वर्णित घटना काल्पनिक नहीं है, बल्कि सच्चाई है।

एक कविता में, एक शोकगीत में, हम सोच सकते हैं कि कवि ने वास्तविक परिस्थितियों में, अपनी वास्तविक भावनाओं को चित्रित किया है। लेकिन दो हिस्सों में बंटी इमारत में विश्वसनीयता कहां है, जिनमें से एक सहमत दर्शकों से भरा है?

नाटकीय कार्यों में सबसे महत्वपूर्ण भूमिका नायकों के मौखिक आत्म-प्रकटीकरण के सम्मेलनों की है, जिनके संवाद और एकालाप, अक्सर कामोत्तेजना और कहावतों से भरे होते हैं, उन टिप्पणियों की तुलना में कहीं अधिक व्यापक और प्रभावी होते हैं जिन्हें समान रूप से कहा जा सकता है। जीवन में स्थिति.

पारंपरिक टिप्पणियाँ "पक्ष की ओर" होती हैं, जो मंच पर अन्य पात्रों के लिए मौजूद नहीं होती हैं, लेकिन दर्शकों के लिए स्पष्ट रूप से श्रव्य होती हैं, साथ ही पात्रों द्वारा अकेले, अकेले स्वयं के साथ उच्चारित एकालाप, जो विशुद्ध रूप से मंचीय तकनीक हैं आंतरिक वाणी को बाहर लाना (प्राचीन त्रासदियों और आधुनिक नाटक में ऐसे कई एकालाप हैं)।

नाटककार, एक प्रकार का प्रयोग स्थापित करते हुए दिखाता है कि कोई व्यक्ति कैसे बोलेगा यदि बोले गए शब्दों में वह अपने मनोदशाओं को अधिकतम पूर्णता और चमक के साथ व्यक्त करता है। और एक नाटकीय काम में भाषण अक्सर कलात्मक, गीतात्मक या वक्तृत्वपूर्ण भाषण के साथ समानता रखता है: यहां पात्र खुद को सुधारकों-कवियों या सार्वजनिक बोलने के स्वामी की तरह व्यक्त करते हैं।

इसलिए, हेगेल आंशिक रूप से सही थे जब उन्होंने नाटक को महाकाव्य सिद्धांत (घटनापूर्णता) और गीतात्मक सिद्धांत (वाक् अभिव्यक्ति) के संश्लेषण के रूप में देखा।

नाटक में, मानो, कला में दो जीवन होते हैं: नाटकीय और साहित्यिक। प्रदर्शनों के नाटकीय आधार को बनाते हुए, उनकी रचना में विद्यमान, एक नाटकीय कार्य को पढ़ने वाले लोगों द्वारा भी माना जाता है।

लेकिन हमेशा ऐसा नहीं होता था. मंच से नाटक की मुक्ति धीरे-धीरे - कई शताब्दियों में की गई और अपेक्षाकृत हाल ही में पूरी हुई: 18वीं-19वीं शताब्दी में। नाटक के विश्व-महत्वपूर्ण उदाहरण (प्राचीन काल से 17वीं शताब्दी तक) उनके निर्माण के समय व्यावहारिक रूप से मान्यता प्राप्त नहीं थे साहित्यिक कार्य: वे केवल प्रदर्शन कला के भाग के रूप में अस्तित्व में थे।

न तो डब्ल्यू. शेक्सपियर और न ही जे.बी. मोलिरे को उनके समकालीन लोग लेखक मानते थे। न केवल मंच निर्माण के लिए, बल्कि पढ़ने के लिए भी नाटक के विचार को मजबूत करने में एक निर्णायक भूमिका, 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में एक महान नाटकीय कवि के रूप में शेक्सपियर की "खोज" द्वारा निभाई गई थी।

19 वीं सदी में (विशेषकर इसके पहले भाग में) नाटक की साहित्यिक खूबियों को अक्सर मंचीय खूबियों से ऊपर रखा जाता था। इस प्रकार, गोएथे का मानना था कि "शेक्सपियर की रचनाएँ शरीर की आँखों के लिए नहीं हैं," और ग्रिबॉयडोव ने मंच से "विट फ्रॉम विट" के छंदों को सुनने की अपनी इच्छा को "बचकाना" कहा।

तथाकथित लेसेड्रामा (पढ़ने के लिए नाटक), जो मुख्य रूप से पढ़ने में धारणा पर ध्यान केंद्रित करके बनाया गया है, व्यापक हो गया है। गोएथे के फॉस्ट, बायरन के नाटकीय काम, पुश्किन की छोटी त्रासदियों, तुर्गनेव के नाटक ऐसे हैं, जिनके बारे में लेखक ने टिप्पणी की: "मेरे नाटक, मंच पर असंतोषजनक, पढ़ने में कुछ रुचि हो सकते हैं।"

लेसेड्रामा और लेखक द्वारा मंच निर्माण के लिए बनाए गए नाटक के बीच कोई बुनियादी अंतर नहीं है। पढ़ने के लिए बनाए गए नाटक अक्सर संभावित रूप से मंचीय नाटक होते हैं। और थिएटर (आधुनिक सहित) लगातार खोज करता है और कभी-कभी उनकी चाबियाँ ढूंढता है, जिसका प्रमाण तुर्गनेव के "ए मंथ इन द विलेज" का सफल निर्माण है (सबसे पहले, यह प्रसिद्ध पूर्व-क्रांतिकारी नाटक है कला रंगमंच) और 20वीं सदी में पुश्किन की छोटी-छोटी त्रासदियों का मंचीय वाचन (यद्यपि हमेशा सफल नहीं)।

पुराना सच कायम है: नाटक का सबसे महत्वपूर्ण, मुख्य उद्देश्य मंच है। "केवल मंच प्रदर्शन के दौरान," ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की ने कहा, "लेखक का नाटकीय आविष्कार पूरी तरह से तैयार रूप प्राप्त करता है और ठीक उसी नैतिक कार्रवाई का उत्पादन करता है, जिसकी उपलब्धि लेखक ने खुद को एक लक्ष्य के रूप में निर्धारित की है।"

किसी नाटकीय कार्य पर आधारित प्रदर्शन का निर्माण उसकी रचनात्मक पूर्णता से जुड़ा होता है: अभिनेता अपने द्वारा निभाई गई भूमिकाओं के स्वर-प्लास्टिक चित्र बनाते हैं, कलाकार डिज़ाइन करते हैं मंच स्थान, निर्देशक मिस-एन-सीन विकसित करता है। इस संबंध में, नाटक की अवधारणा कुछ हद तक बदल जाती है (इसके कुछ पहलुओं पर अधिक ध्यान दिया जाता है, दूसरों पर कम ध्यान दिया जाता है), और इसे अक्सर निर्दिष्ट और समृद्ध किया जाता है: मंच उत्पादन नाटक में नए अर्थपूर्ण रंगों का परिचय देता है।

साथ ही, साहित्य को निष्ठापूर्वक पढ़ने का सिद्धांत थिएटर के लिए सबसे महत्वपूर्ण है। निर्देशक और अभिनेताओं को मंचित कार्य को यथासंभव पूर्ण रूप से दर्शकों तक पहुँचाने के लिए कहा जाता है। मंच वाचन की निष्ठा तब होती है जब निर्देशक और अभिनेता किसी नाटकीय कार्य को उसकी मुख्य सामग्री, शैली और शैली विशेषताओं में गहराई से समझते हैं।

मंच निर्माण (साथ ही फिल्म रूपांतरण) केवल उन मामलों में वैध हैं जहां लेखक-नाटककार के विचारों की सीमा के साथ निर्देशक और अभिनेताओं की सहमति (यहां तक कि सापेक्ष) होती है, जब मंच कलाकार काम के अर्थ के प्रति सावधानीपूर्वक चौकस होते हैं मंचन, इसकी शैली की विशेषताओं, इसकी शैली की विशेषताओं और स्वयं पाठ तक।

18वीं-19वीं शताब्दी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में, विशेष रूप से हेगेल और बेलिंस्की में, नाटक (मुख्य रूप से त्रासदी की शैली) को साहित्यिक रचनात्मकता का उच्चतम रूप माना जाता था: "कविता का मुकुट"।

कलात्मक युगों की एक पूरी श्रृंखला ने वास्तव में खुद को मुख्य रूप से नाटकीय कला में दिखाया। प्राचीन संस्कृति के उत्कर्ष के दौरान एस्किलस और सोफोकल्स, क्लासिकिज़्म के समय मोलिरे, रैसीन और कॉर्नेल के पास महाकाव्य कार्यों के लेखकों के बीच कोई समान नहीं था।

इस संबंध में गोएथे का कार्य महत्वपूर्ण है। महान के लिए जर्मन लेखकसभी साहित्यिक विधाएँ उपलब्ध थीं, लेकिन उन्होंने कला में अपने जीवन का ताज एक नाटकीय कृति - अमर "फॉस्ट" के निर्माण के साथ स्थापित किया।

ऐसा कई कारणों से है. सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक स्तर तक सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, "पूर्व-यथार्थवादी" युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट रूप से परिभाषित विशेषताओं के साथ पात्रों का चित्रण, मानवीय जुनून का पुनरुत्पादन, करुणा और विचित्र के प्रति आकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे।

और यद्यपि XIX-XX सदियों में। सामाजिक-मनोवैज्ञानिक उपन्यास, महाकाव्य साहित्य की एक शैली, साहित्य में सबसे आगे चली गई है; नाटकीय कार्यों को अभी भी सम्मान का स्थान प्राप्त है।

वी.ई. साहित्य का खालिज़ेव सिद्धांत। 1999

नाटक हैसाहित्य के तीन प्रकारों में से एक (महाकाव्य और गीत काव्य के साथ)। नाटक का संबंध रंगमंच और साहित्य से एक साथ है: प्रदर्शन का मूल आधार होने के कारण इसे पढ़ने में भी महसूस किया जाता है। इसका गठन नाट्य प्रदर्शन के विकास के आधार पर किया गया था: बोले गए शब्द के साथ मूकाभिनय को जोड़ने वाले अभिनेताओं की प्रमुखता ने एक प्रकार के साहित्य के रूप में इसके उद्भव को चिह्नित किया। सामूहिक धारणा के उद्देश्य से, नाटक हमेशा सबसे गंभीर सामाजिक समस्याओं की ओर आकर्षित हुआ है और सबसे ज्वलंत उदाहरणों में लोकप्रिय हो गया है; इसका आधार सामाजिक-ऐतिहासिक विरोधाभास या शाश्वत, सार्वभौमिक विरोधाभास है। इसमें नाटक का प्रभुत्व है - मानव आत्मा की संपत्ति, उन स्थितियों से जागृत होती है जब किसी व्यक्ति के लिए जो पोषित और महत्वपूर्ण होता है वह अधूरा रह जाता है या खतरे में होता है। अधिकांश नाटक अपने उतार-चढ़ाव के साथ एक ही बाहरी क्रिया पर बने होते हैं (जो क्रिया की एकता के सिद्धांत से मेल खाता है, जो अरस्तू के समय का है)। नाटकीय कार्रवाई आमतौर पर नायकों के बीच सीधे टकराव से जुड़ी होती है। इसे या तो शुरू से अंत तक खोजा जाता है, समय की बड़ी अवधि (मध्यकालीन और प्राच्य नाटक, उदाहरण के लिए, कालिदास द्वारा "शकुंतला") पर कब्जा कर लिया जाता है, या केवल इसके चरमोत्कर्ष पर लिया जाता है, अंत के करीब (प्राचीन त्रासदियों या आधुनिक के कई नाटक) उदाहरण के लिए, "दहेज", 1879, ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की)।

नाटक निर्माण के सिद्धांत

19वीं सदी के शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र ने इन्हें निरपेक्ष बना दिया नाटक निर्माण के सिद्धांत. नाटक पर विचार करते हुए - हेगेल का अनुसरण करते हुए - एक दूसरे से टकराने वाले स्वैच्छिक आवेगों ("क्रियाएं" और "प्रतिक्रियाएं") के पुनरुत्पादन के रूप में, वी.जी. बेलिंस्की का मानना था कि "नाटक में एक भी व्यक्ति ऐसा नहीं होना चाहिए जो इसके तंत्र में आवश्यक न हो पाठ्यक्रम और विकास" और यह कि "रास्ता चुनने का निर्णय नाटक के नायक पर निर्भर करता है, न कि घटना पर।" हालाँकि, डब्ल्यू शेक्सपियर के इतिहास में और ए.एस. पुश्किन की त्रासदी "बोरिस गोडुनोव" में, बाहरी कार्रवाई की एकता कमजोर हो गई है, और ए.पी. चेखव में यह पूरी तरह से अनुपस्थित है: यहां कई समान क्रियाएं एक साथ सामने आती हैं कहानी. अक्सर नाटक में, आंतरिक क्रिया प्रधान होती है, जिसमें पात्र इतना कुछ नहीं करते जितना कि लगातार संघर्ष स्थितियों का अनुभव करते हैं और गहनता से सोचते हैं। आंतरिक कार्रवाई, जिसके तत्व पहले से ही सोफोकल्स की त्रासदियों "ओडिपस रेक्स" और शेक्सपियर की "हैमलेट" (1601) में मौजूद हैं, 19वीं सदी के अंत - 20वीं सदी के मध्य (जी. इबसेन, एम. मैटरलिंक, चेखव) के नाटक पर हावी हैं। , एम. गोर्की, बी. शॉ , बी. ब्रेख्त, आधुनिक "बौद्धिक" नाटक, उदाहरण के लिए: जे. अनौइलह)। आंतरिक कार्रवाई के सिद्धांत को शॉ के काम "द क्विंटेसेंस ऑफ इबसेनिज्म" (1891) में विवादास्पद रूप से घोषित किया गया था।

रचना का आधार

किसी नाटक की रचना का सार्वभौमिक आधार उसके पाठ का विभाजन होता हैमंच के एपिसोड में, जिसके भीतर एक क्षण दूसरे से निकटता से जुड़ा होता है, पड़ोसी: चित्रित, तथाकथित वास्तविक समय स्पष्ट रूप से धारणा के समय, कलात्मक समय (देखें) से मेल खाता है।

नाटक का कड़ियों में विभाजन अलग-अलग तरीकों से किया जाता है। लोक मध्ययुगीन और प्राच्य नाटकों में, साथ ही शेक्सपियर में, पुश्किन के बोरिस गोडुनोव में, ब्रेख्त के नाटकों में, कार्रवाई का स्थान और समय अक्सर बदलता रहता है, जो छवि को एक प्रकार की महाकाव्य स्वतंत्रता देता है। 17वीं-19वीं शताब्दी का यूरोपीय नाटक, एक नियम के रूप में, कुछ और व्यापक मंच एपिसोड पर आधारित है जो प्रदर्शन के कृत्यों से मेल खाते हैं, जो चित्रण को जीवन जैसी प्रामाणिकता का स्वाद देता है। क्लासिकिज्म के सौंदर्यशास्त्र ने अंतरिक्ष और समय की सबसे कॉम्पैक्ट महारत पर जोर दिया; एन. बोइल्यू द्वारा घोषित "तीन एकताएँ" 19वीं शताब्दी ("बुद्धि से दुःख", ए.एस. ग्रिबेडोवा) तक जीवित रहीं।

नाटक एवं चरित्र अभिव्यक्ति

नाटक में पात्रों के कथन महत्वपूर्ण होते हैं।, जो उनके स्वैच्छिक कार्यों और सक्रिय आत्म-प्रकटीकरण को चिह्नित करते हैं, जबकि कथा (पहले जो हुआ उसके बारे में पात्रों की कहानियां, दूतों के संदेश, नाटक में लेखक की आवाज़ का परिचय) गौण है, या पूरी तरह से अनुपस्थित है; पात्रों द्वारा बोले गए शब्द पाठ में एक ठोस, अटूट रेखा बनाते हैं। नाटकीय-नाटकीय भाषण में दोहरे प्रकार का संबोधन होता है: चरित्र-अभिनेता मंच सहयोगियों के साथ संवाद में प्रवेश करता है और दर्शकों से एकालाप अपील करता है (देखें)। भाषण की एकालाप शुरुआत नाटक में होती है, सबसे पहले, अव्यक्त रूप से, संवाद में शामिल अतिरिक्त टिप्पणियों के रूप में जिन्हें प्रतिक्रिया नहीं मिलती है (ये कथन हैं चेखव के नायक, कटे हुए और अकेले लोगों की भावनाओं में वृद्धि को चिह्नित करते हुए); दूसरे, स्वयं मोनोलॉग के रूप में, जो पात्रों के छिपे हुए अनुभवों को प्रकट करते हैं और इस तरह कार्रवाई के नाटकीयता को बढ़ाते हैं, जो दर्शाया गया है उसके दायरे का विस्तार करते हैं और सीधे इसके अर्थ को प्रकट करते हैं। संवादात्मक संवादात्मकता और एकालाप अलंकारिकता को मिलाकर, नाटक में भाषण भाषा की अपीलीय-प्रभावी क्षमताओं को केंद्रित करता है और विशेष कलात्मक ऊर्जा प्राप्त करता है।

ऐतिहासिक रूप से शुरुआती चरणों में (प्राचीन काल से लेकर एफ. शिलर और वी. ह्यूगो तक), संवाद, मुख्य रूप से काव्यात्मक, एकालापों पर बहुत अधिक निर्भर थे (“पाथोस के दृश्यों” में नायकों की आत्माओं का उडेलना, दूतों के बयान, अलग टिप्पणियाँ, प्रत्यक्ष अपील) जनता के लिए), जो उन्हें वक्तृत्व और गीत काव्य के करीब ले आया। 19वीं और 20वीं शताब्दी में, पारंपरिक काव्य नाटक के नायकों की प्रवृत्ति "जब तक उनकी ताकत पूरी तरह से समाप्त नहीं हो जाती" (यू. ए. स्ट्रिंडबर्ग) को अक्सर दिनचर्या और झूठ को श्रद्धांजलि के रूप में एक अलग और विडंबनापूर्ण तरीके से माना जाता था। . 19वीं सदी के नाटक में, निजी, पारिवारिक और रोजमर्रा की जिंदगी में गहरी रुचि के कारण, संवादी-संवाद सिद्धांत हावी है (ओस्ट्रोव्स्की, चेखव), एकालाप बयानबाजी न्यूनतम हो गई है (इबसेन के बाद के नाटक)। 20वीं सदी में, नाटक में एकालाप फिर से सक्रिय हो गया, जिसने हमारे समय के सबसे गहरे सामाजिक-राजनीतिक संघर्षों (गोर्की, वी.वी. मायाकोवस्की, ब्रेख्त) और अस्तित्व के सार्वभौमिक विरोधाभास (अनौइल, जे.पी. सार्त्र) को संबोधित किया।

नाटक में भाषण

नाटक में भाषण का उद्देश्य व्यापक स्थान पर प्रस्तुत करना होता हैनाटकीय स्थान, बड़े पैमाने पर प्रभाव के लिए डिज़ाइन किया गया, संभावित रूप से सुरीला, पूर्ण-स्वर, यानी, नाटकीयता से भरा हुआ ("वाक्पटुता के बिना कोई नाटकीय लेखक नहीं है," डी. डाइडरॉट ने कहा)। रंगमंच और नाटक को ऐसी स्थितियों की आवश्यकता होती है जहां नायक जनता के सामने बोलता है (द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर का चरमोत्कर्ष, 1836, एन.वी. गोगोल और द थंडरस्टॉर्म, 1859, ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, मायाकोवस्की की कॉमेडी के महत्वपूर्ण एपिसोड), साथ ही नाटकीय अतिशयोक्ति: एक नाटकीय चरित्र चित्रित स्थितियों के लिए आवश्यक शब्दों की तुलना में अधिक ऊंचे और स्पष्ट रूप से उच्चारित शब्दों की आवश्यकता है ('थ्री सिस्टर्स', 1901, चेखव के चौथे अंक में अकेले आंद्रेई द्वारा एक शिशु गाड़ी को धक्का देने का पत्रकारीय रूप से ज्वलंत एकालाप)। पुश्किन ("सभी प्रकार के कार्यों में, सबसे असंभव कार्य नाटकीय हैं।" ए.एस. पुश्किन। त्रासदी के बारे में, 1825), ई. ज़ोला और एल.एन. टॉल्स्टॉय ने छवियों की पारंपरिकता के प्रति नाटक के आकर्षण के बारे में बात की। आवेश में लापरवाही से लिप्त होने की तत्परता, अचानक निर्णय लेने की प्रवृत्ति, तीव्र बौद्धिक प्रतिक्रियाएँ और विचारों और भावनाओं की तेजतर्रार अभिव्यक्ति कथात्मक कार्यों के पात्रों की तुलना में नाटक के नायकों में कहीं अधिक अंतर्निहित है। मंच "एक छोटी सी जगह में, केवल दो घंटों के अंतराल में, उन सभी गतिविधियों को जोड़ता है जिन्हें एक भावुक प्राणी भी अक्सर जीवन की लंबी अवधि में ही अनुभव कर सकता है" (ताल्मा एफ. मंच कला पर)। नाटककार की खोज का मुख्य विषय महत्वपूर्ण और ज्वलंत मानसिक हलचलें हैं जो चेतना को पूरी तरह से भर देती हैं, जो मुख्य रूप से इस समय जो हो रहा है उस पर प्रतिक्रिया होती है: अभी-अभी बोले गए शब्द के लिए, किसी के आंदोलन के लिए। विचारों, भावनाओं और इरादों, अस्पष्ट और अस्पष्ट, को कथात्मक रूप की तुलना में कम विशिष्टता और पूर्णता के साथ नाटकीय भाषण में पुन: प्रस्तुत किया जाता है। नाटक की ऐसी सीमाएँ इसके मंचीय पुनरुत्पादन से दूर हो जाती हैं: अभिनेताओं के स्वर, हावभाव और चेहरे के भाव (कभी-कभी मंच निर्देशन में लेखकों द्वारा रिकॉर्ड किए गए) पात्रों के अनुभवों के रंगों को पकड़ लेते हैं।

नाटक का उद्देश्य

पुश्किन के अनुसार, नाटक का उद्देश्य "भीड़ पर अभिनय करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना" है और इस उद्देश्य के लिए "जुनून की सच्चाई" को पकड़ना है: "हँसी, दया और डरावनी हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो हिल गए हैं नाटकीय कला द्वारा" (ए.एस. पुश्किन। लोक नाटक और नाटक "मार्फा पोसाडनित्सा", 1830 के बारे में)। नाटक विशेष रूप से हंसी के क्षेत्र से निकटता से जुड़ा हुआ है, क्योंकि थिएटर को खेल और मनोरंजन के माहौल में सामूहिक समारोहों के ढांचे के भीतर मजबूत और विकसित किया गया था: "कॉमेडियन वृत्ति" "सभी नाटकीय कौशल का मूल आधार" है (मान टी) .). पिछले युगों में - प्राचीन काल से 19वीं शताब्दी तक - नाटक के मुख्य गुण सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे। कला में परिवर्तनकारी (आदर्शीकरण या विचित्र) सिद्धांत पुनरुत्पादन पर हावी हो गया, और जो चित्रित किया गया वह रूपों से स्पष्ट रूप से विचलित हो गया वास्तविक जीवन, इसलिए नाटक ने न केवल महाकाव्य शैली के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि इसे "कविता का मुकुट" (बेलिंस्की) भी माना गया। 19वीं और 20वीं शताब्दी में, जीवन-समानता और स्वाभाविकता के लिए कला की इच्छा, उपन्यास की प्रधानता और नाटक की भूमिका में गिरावट (विशेषकर 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में पश्चिम में) के जवाब में, उसी समय इसकी संरचना में मौलिक रूप से संशोधन किया गया: उपन्यासकारों के अनुभव के प्रभाव में, नाटकीय छवि की पारंपरिक परंपराओं और अतिशयोक्ति को कम से कम किया जाने लगा (ओस्ट्रोव्स्की, चेखव, गोर्की छवियों की रोजमर्रा और मनोवैज्ञानिक प्रामाणिकता की इच्छा के साथ)। हालाँकि, नया नाटक "असंभवता" के तत्वों को भी बरकरार रखता है। चेखव के यथार्थवादी नाटकों में भी, कुछ पात्रों के कथन पारंपरिक रूप से काव्यात्मक हैं।

यद्यपि में आलंकारिक प्रणालीनाटक हमेशा हावी रहता है भाषण विशेषता, इसका पाठ शानदार अभिव्यक्ति पर केंद्रित है और मंच प्रौद्योगिकी की संभावनाओं को ध्यान में रखता है। इसलिए नाटक के लिए सबसे महत्वपूर्ण आवश्यकता उसकी नैसर्गिक गुणवत्ता (अंततः तीव्र संघर्ष द्वारा निर्धारित) है। हालाँकि, ऐसे नाटक हैं जो केवल पढ़ने के लिए हैं। ये पूर्व के देशों के कई नाटक हैं, जहां नाटक और रंगमंच का उत्कर्ष कभी-कभी मेल नहीं खाता था, स्पेनिश नाटक-उपन्यास "सेलेस्टाइन" (15वीं शताब्दी के अंत में), 19वीं शताब्दी के साहित्य में - जे की त्रासदी। बायरन, "फॉस्ट" (1808-31) आई.वी. गोएथे द्वारा। "बोरिस गोडुनोव" और विशेष रूप से छोटी त्रासदियों में मंच प्रदर्शन पर पुश्किन का जोर समस्याग्रस्त है। 20वीं सदी का रंगमंच, साहित्य की लगभग किसी भी शैली और सामान्य रूपों में सफलतापूर्वक महारत हासिल करते हुए, नाटक और पढ़ने के लिए नाटक के बीच की पूर्व सीमा को मिटा देता है।

मंच पर

जब मंच पर मंचन किया जाता है, तो नाटक (अन्य साहित्यिक कृतियों की तरह) केवल प्रदर्शित नहीं किया जाता है, बल्कि अभिनेताओं और निर्देशक द्वारा थिएटर की भाषा में अनुवाद किया जाता है: साहित्यिक पाठ के आधार पर, भूमिकाओं के स्वर और हावभाव चित्र विकसित किए जाते हैं, दृश्यावली , ध्वनि प्रभाव और मिस-एन-सीन बनाए जाते हैं। किसी नाटक का "समापन" चरण, जिसमें उसका अर्थ समृद्ध होता है और महत्वपूर्ण रूप से संशोधित होता है, का एक महत्वपूर्ण कलात्मक और सांस्कृतिक कार्य होता है। उनके लिए धन्यवाद, साहित्य का अर्थपूर्ण पुनर्मूल्यांकन किया जाता है, जो अनिवार्य रूप से जनता के दिमाग में अपने जीवन के साथ आता है। जैसा कि आधुनिक अनुभव बताता है, नाटक की मंचीय व्याख्याओं की सीमा बहुत व्यापक है। एक अद्यतन वास्तविक मंच पाठ बनाते समय, नाटक को पढ़ने और उसके "इंटरलीनियर" की भूमिका के लिए प्रदर्शन को कम करने में चित्रण, शाब्दिकता दोनों, साथ ही मनमाने ढंग से, पहले से बनाए गए काम का आधुनिकीकरण - निर्देशक के लिए एक कारण में इसका परिवर्तन अपनी नाटकीय आकांक्षाओं को व्यक्त करना - अवांछनीय है। क्लासिक्स की ओर रुख करते समय अभिनेताओं और निर्देशक का सामग्री अवधारणा, नाटकीय काम की शैली और शैली की विशेषताओं के साथ-साथ इसके पाठ के प्रति सम्मानजनक और सावधान रवैया अनिवार्य हो जाता है।

एक प्रकार के साहित्य के रूप में

एक प्रकार के साहित्य के रूप में नाटक में कई शैलियाँ शामिल हैं. नाटक के पूरे इतिहास में त्रासदी और हास्य है; मध्य युग की विशेषता धार्मिक नाटक, रहस्य नाटक, चमत्कार नाटक, नैतिकता नाटक और स्कूल नाटक थे। 18वीं शताब्दी में नाटक एक ऐसी शैली के रूप में उभरा जो बाद में विश्व नाटक में प्रचलित हुई (देखें)। मेलोड्रामा, प्रहसन और वाडेविले भी आम हैं। आधुनिक नाटक में, ट्रैजिकॉमेडीज़ और ट्रैजिफ़ार्सेस, जो बेतुके रंगमंच में प्रमुख हैं, ने एक महत्वपूर्ण भूमिका हासिल कर ली है।

यूरोपीय नाटक की उत्पत्ति प्राचीन यूनानी त्रासदियों एस्किलस, सोफोकल्स, यूरिपिडीज़ और हास्य अभिनेता अरिस्टोफेन्स की कृतियों से हुई है। सामूहिक उत्सवों के उन रूपों पर ध्यान केंद्रित करते हुए, जिनमें अनुष्ठान और पंथ की उत्पत्ति हुई, कोरल गीत और वक्तृत्व की परंपराओं का पालन करते हुए, उन्होंने एक मूल नाटक बनाया जिसमें पात्रों ने न केवल एक-दूसरे के साथ संवाद किया, बल्कि गाना बजानेवालों के साथ भी संवाद किया, जिसने मूड व्यक्त किया लेखक और दर्शक. प्राचीन रोमन नाटक का प्रतिनिधित्व प्लाटस, टेरेंस, सेनेका द्वारा किया जाता है। प्राचीन नाटक को लोक शिक्षक की भूमिका सौंपी गई थी; यह दर्शन, दुखद छवियों की भव्यता और कॉमेडी में कार्निवल-व्यंग्य नाटक की चमक की विशेषता है। अरस्तू के समय से नाटक का सिद्धांत (मुख्य रूप से दुखद शैली) यूरोपीय संस्कृति में सामान्य रूप से मौखिक कला के सिद्धांत के रूप में सामने आया, जिसने नाटकीय प्रकार के साहित्य के विशेष महत्व की गवाही दी।

पूरब में

पूर्व में नाटक का उत्कर्ष बाद के समय में हुआ: भारत में - पहली सहस्राब्दी ईस्वी के मध्य से (कालिदास, भास, शूद्रक); प्राचीन भारतीय नाटक व्यापक रूप से महाकाव्य कथानकों, वैदिक रूपांकनों और गीत और गीतात्मक रूपों पर आधारित था। जापान के सबसे बड़े नाटककार ज़ीमी (15वीं सदी की शुरुआत) हैं, जिनके काम में नाटक को पहली बार पूर्ण साहित्यिक रूप (योक्योकू शैली) मिला, और मोनज़ामोन चिकमत्सु (17वीं सदी के अंत - 18वीं सदी की शुरुआत)। 13वीं और 14वीं शताब्दी में चीन में धर्मनिरपेक्ष नाटक ने आकार लिया।

आधुनिक समय का यूरोपीय नाटक

नए युग का यूरोपीय नाटक, प्राचीन कला (मुख्य रूप से त्रासदियों में) के सिद्धांतों पर आधारित, उसी समय मध्ययुगीन लोक रंगमंच की परंपराओं को विरासत में मिला, मुख्य रूप से हास्य और हास्यास्पद। इसका "स्वर्ण युग" अंग्रेजी और स्पेनिश पुनर्जागरण और बारोक नाटक है। टाइटैनिज्म और पुनर्जागरण व्यक्तित्व का द्वंद्व, देवताओं से इसकी स्वतंत्रता और साथ ही जुनून और धन की शक्ति पर निर्भरता, ऐतिहासिक प्रवाह की अखंडता और असंगतता शेक्सपियर में वे वास्तव में लोक नाटकीय रूप में सन्निहित थे, दुखद और हास्य को संश्लेषित करते हुए, वास्तविक और शानदार, रचनात्मक स्वतंत्रता, कथानक की बहुमुखी प्रतिभा, सूक्ष्म बुद्धिमत्ता और कविता को किसी न किसी प्रहसन के साथ जोड़ते हुए। काल्डेरन डे ला बार्का ने बारोक के विचारों को मूर्त रूप दिया: दुनिया का द्वंद्व (सांसारिक और आध्यात्मिक का विरोधाभास), पृथ्वी पर पीड़ा की अनिवार्यता और मनुष्य की स्थिर आत्म-मुक्ति। फ्रांसीसी क्लासिकिज्म का नाटक भी क्लासिक बन गया; पी. कॉर्नेल और जे. रैसीन की त्रासदियों ने मनोवैज्ञानिक रूप से संघर्ष को गहराई से विकसित किया व्यक्तिगत भावनाऔर राष्ट्र और राज्य के प्रति कर्तव्य। मोलिएरे की "उच्च कॉमेडी" ने लोक तमाशा की परंपराओं को क्लासिकवाद के सिद्धांतों के साथ जोड़ा, और सामाजिक कुरीतियों पर व्यंग्य को लोक उल्लास के साथ जोड़ा।

प्रबुद्धता के विचार और संघर्ष जी. लेसिंग, डाइडेरोट, पी. ब्यूमरैचिस, सी. गोल्डोनी के नाटकों में परिलक्षित हुए; बुर्जुआ नाटक की शैली में, क्लासिकिज्म के मानदंडों की सार्वभौमिकता पर सवाल उठाया गया और नाटक और उसकी भाषा का लोकतंत्रीकरण हुआ। 19वीं सदी की शुरुआत में, सबसे सार्थक नाटकीयता रोमांटिक लोगों (जी. क्लिस्ट, बायरन, पी. शेली, वी. ह्यूगो) द्वारा बनाई गई थी। व्यक्तिगत स्वतंत्रता और बुर्जुआवाद के खिलाफ विरोध की भावना को पौराणिक या ऐतिहासिक ज्वलंत घटनाओं के माध्यम से व्यक्त किया गया था, और गीतकारिता से भरे एकालापों में लपेटा गया था।

पश्चिमी यूरोपीय नाटक का नया उदय 19वीं और 20वीं शताब्दी के अंत में हुआ: इबसेन, जी. हाउप्टमैन, स्ट्रिंडबर्ग, शॉ ने तीव्र सामाजिक और नैतिक संघर्षों पर ध्यान केंद्रित किया। 20वीं सदी में, इस युग के नाटक की परंपराएँ आर. रोलैंड, जे. प्रीस्टली, एस. ओ'केसी, वाई. ओ'नील, एल. पिरंडेलो, के. चैपेक, ए. मिलर, ई. डी. को विरासत में मिलीं। फ़िलिपो, एफ. ड्यूरेनमैट, ई. एल्बी, टी. विलियम्स। विदेशी कला में एक प्रमुख स्थान अस्तित्ववाद (सार्त्र, अनौइल) से जुड़े तथाकथित बौद्धिक नाटक का है; 20वीं सदी के उत्तरार्ध में, बेतुके नाटक का विकास हुआ (ई. इओनेस्को, एस. बेकेट, जी. पिंटर, आदि)। 1920-40 के दशक के तीव्र सामाजिक-राजनीतिक संघर्ष ब्रेख्त के काम में परिलक्षित हुए; उनका थिएटर सशक्त रूप से तर्कसंगत, बौद्धिक रूप से प्रखर, खुले तौर पर पारंपरिक, वक्तृत्व और रैली है।

रूसी नाटक

1820 और 30 के दशक में रूसी नाटक ने उच्च क्लासिक्स का दर्जा हासिल कर लिया।(ग्रिबॉयडोव, पुश्किन, गोगोल)। ओस्ट्रोव्स्की की बहु-शैली की नाटकीयता मानवीय गरिमा और धन की शक्ति के बीच के अंतर-विरोधी संघर्ष के साथ, निरंकुशता द्वारा चिह्नित जीवन के तरीके को उजागर करने के साथ, "के प्रति सहानुभूति और सम्मान के साथ" छोटा आदमी"और "जीवन-सदृश" रूपों की प्रधानता गठन में निर्णायक बन गई राष्ट्रीय प्रदर्शनों की सूची 19 वीं सदी। गंभीर यथार्थवाद से परिपूर्ण मनोवैज्ञानिक नाटक लियो टॉल्स्टॉय द्वारा रचित थे। 19वीं और 20वीं शताब्दी के मोड़ पर, चेखव के काम में नाटक में एक क्रांतिकारी बदलाव आया, जिसे समझने के बाद भावनात्मक नाटकअपने समय के बुद्धिजीवियों ने शोकपूर्ण और व्यंग्यपूर्ण गीतकारिता के रूप में गहरे नाटक का जामा पहनाया। उनके नाटकों की प्रतिकृतियां और प्रसंग "काउंटरप्वाइंट" के सिद्धांत के अनुसार साहचर्य रूप से जुड़े हुए हैं; पात्रों की मानसिक स्थिति को चेखव द्वारा समानांतर में विकसित उपपाठ की मदद से जीवन के सामान्य पाठ्यक्रम की पृष्ठभूमि के खिलाफ प्रकट किया जाता है। प्रतीकवादी मैटरलिंक, जो "आत्मा के रहस्य" और छिपी हुई "दैनिक जीवन की त्रासदी" में रुचि रखते थे।

सोवियत काल के रूसी नाटक की उत्पत्ति गोर्की की कृतियाँ हैं, जो ऐतिहासिक और क्रांतिकारी नाटकों (एन.एफ. पोगोडिन, बी.ए. लाव्रेनेव, वी.वी. विस्नेव्स्की, के.ए. ट्रेनेव) द्वारा जारी हैं। उज्ज्वल नमूने व्यंग्यात्मक नाटकमायाकोवस्की, एम.ए. बुल्गाकोव, एन.आर. एर्डमैन द्वारा निर्मित। हल्के गीतकारिता, वीरता और व्यंग्य को मिलाकर परी कथा नाटक की शैली ई.एल. श्वार्ट्स द्वारा विकसित की गई थी। सामाजिक और मनोवैज्ञानिक नाटक का प्रतिनिधित्व ए.एन. अफिनोजेनोव, एल.एम. लियोनोव, ए.ई. कोर्नीचुक, ए.एन. अर्बुज़ोव और बाद में - वी.एस. रोज़ोव, ए.एम. वोलोडिन के कार्यों द्वारा किया जाता है। एल.जी.ज़ोरिना, आर.इब्रागिम्बेकोवा, आई.पी.ड्रुत्से, एल.एस.पेत्रुशेव्स्काया, वी.आई.स्लावकिना, ए.एम.गैलिना। उत्पादन विषयआई.एम. ड्वॉर्त्स्की और ए.आई. गेलमैन के सामाजिक रूप से तीव्र नाटकों का आधार बना। एक प्रकार का "नैतिकता का नाटक", सामाजिक-मनोवैज्ञानिक विश्लेषण को विचित्र वाडेविल शैली के साथ जोड़कर, ए.वी. वैम्पिलोव द्वारा बनाया गया था। के लिए पिछला दशकएन.वी. कोल्याडा के नाटक सफल हैं। 20वीं सदी के नाटक में कभी-कभी एक गीतात्मक शुरुआत (मैटरलिंक और ए.ए. ब्लोक के गीतात्मक नाटक) या एक कथात्मक (ब्रेख्त ने अपने नाटकों को "महाकाव्य" कहा) शामिल होता है। कथा अंशों का उपयोग और मंचीय प्रसंगों का सक्रिय संपादन अक्सर नाटककारों के काम को एक दस्तावेजी स्वाद देता है। और साथ ही, यह इन नाटकों में है कि जो चित्रित किया गया है उसकी प्रामाणिकता का भ्रम खुले तौर पर नष्ट हो जाता है और सम्मेलन के प्रदर्शन (जनता के लिए पात्रों की सीधी अपील; नायक की यादों के मंच पर पुनरुत्पादन) को श्रद्धांजलि अर्पित की जाती है या सपने; गीत और गीतात्मक अंश क्रिया में हस्तक्षेप करते हैं)। 20वीं सदी के मध्य में, एक डॉक्यूड्रामा प्रसारित हुआ, जिसका पुनरुत्पादन किया गया सच्ची घटनाएँ, ऐतिहासिक दस्तावेज़, संस्मरण ("डियर लायर", 1963, जे. किल्टी, "द सिक्स्थ ऑफ़ जुलाई", 1962, और "रिवोल्यूशनरी स्टडी", 1978, एम.एफ. शत्रोवा)।

नाटक शब्द से आया हैग्रीक नाटक, जिसका अर्थ है कार्रवाई।

यहां वास्तविक लेखक का भाषण सहायक और प्रासंगिक है। ये पात्रों की सूचियाँ हैं, कभी-कभी संक्षिप्त विशेषताओं के साथ, कार्रवाई के समय और स्थान का संकेत देती हैं; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों, स्वरों (टिप्पणियों) के संकेतों पर टिप्पणियाँ।

यह सब एक नाटकीय कार्य का द्वितीयक पाठ बनता है। इसका मुख्य पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

उसी समय, महाकाव्य कार्यों के लेखकों के विपरीत, नाटककारों को खुद को मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर किया जाता है जो नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करता है। नाटक में चित्रित क्रिया का समय मंच की सख्त समय सीमा के भीतर फिट होना चाहिए।

पुश्किन के अनुसार, नाटक का उद्देश्य भीड़ पर अभिनय करना, उनकी जिज्ञासा को शामिल करना है" और इस उद्देश्य के लिए "जुनून की सच्चाई" को पकड़ना है: "नाटक का जन्म वर्ग में हुआ था और यह एक लोकप्रिय मनोरंजन था। लोग, बच्चों की तरह, मनोरंजन और एक्शन की मांग करते हैं। नाटक उसे असामान्य, अजीब घटनाओं के साथ प्रस्तुत करता है। लोग सशक्त संवेदनाओं की मांग करते हैं। हंसी, दया और डरावनी हमारी कल्पना के तीन तार हैं, जो नाटकीय कला से हिलते हैं।

शेक्सपियर के काम के अपने मूल्यांकन में, एल. टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन यह विचार कि महान अंग्रेजी नाटककार नाटकीय अतिशयोक्ति के प्रति प्रतिबद्ध थे, पूरी तरह से उचित है। "किंग लियर" के बारे में जो कहा गया है उसे प्राचीन हास्य और त्रासदियों, क्लासिकवाद के नाटकीय कार्यों, एफ. शिलर और वी. ह्यूगो आदि के नाटकों पर कम औचित्य के साथ लागू किया जा सकता है।

19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की - वे अपने द्वारा बनाए गए जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी।

लेकिन हमेशा ऐसा नहीं होता था. मंच से नाटक की मुक्ति धीरे-धीरे - कई शताब्दियों में की गई और अपेक्षाकृत हाल ही में पूरी हुई: 18वीं-19वीं शताब्दी में। नाटक के विश्व-महत्वपूर्ण उदाहरण (प्राचीन काल से 17वीं शताब्दी तक) उनके निर्माण के समय व्यावहारिक रूप से साहित्यिक कार्यों के रूप में मान्यता प्राप्त नहीं थे: वे केवल प्रदर्शन कला के हिस्से के रूप में मौजूद थे।

लेसेड्रामा और लेखक द्वारा मंच निर्माण के लिए बनाए गए नाटक के बीच कोई बुनियादी अंतर नहीं है। पढ़ने के लिए बनाए गए नाटक अक्सर संभावित रूप से मंचीय नाटक होते हैं। और थिएटर (आधुनिक सहित) लगातार खोज करता है और कभी-कभी उनकी चाबियाँ ढूंढता है, जिसका प्रमाण तुर्गनेव के "ए मंथ इन द कंट्री" (मुख्य रूप से आर्ट थिएटर का प्रसिद्ध पूर्व-क्रांतिकारी प्रदर्शन) और कई (हालांकि) की सफल प्रस्तुतियाँ हैं हमेशा सफल नहीं) 20वीं सदी में पुश्किन की छोटी-छोटी त्रासदियों का मंच वाचन।

इस संबंध में गोएथे का कार्य महत्वपूर्ण है। सभी साहित्यिक विधाएँ महान जर्मन लेखक के लिए सुलभ थीं, और उन्होंने एक नाटकीय कृति - अमर फ़ॉस्ट के निर्माण के साथ कला में अपने जीवन का ताज पहनाया।

वी.ई. साहित्य का खालिज़ेव सिद्धांत। 1999

नाटक (अरस्तू के अनुसार) - चित्रित सभी पात्र सक्रिय एवं क्रियाशील हैं। सारी कार्रवाई पात्रों के शब्दों और कार्यों में है (निकोलाई अलेक्सेविच ने तनातनी के लिए माफ़ी मांगी)। मंच निर्देशन ही हमें लेखक की याद दिलाते हैं। वस्तुनिष्ठ प्रकटीकरण + व्यक्ति का आंतरिक जीवन (गीतवाद और महाकाव्य का संयोजन) वास्तविकता के दो पक्ष एकजुट हैं। किसी व्यक्ति की आत्मा, भावनाएं, दुनिया के प्रति व्यक्तिपरक प्रतिक्रिया, उसके भाषणों में पुनरुत्पादित, जो हो रहा है उसकी निष्पक्षता के साथ संयुक्त है।

हेगेल के लिए नाटक साहित्य का मुख्य प्रकार है। (हमारे लिए यह मुख्य बात से बहुत दूर है; हम इसे एक प्रकार के महाकाव्य भाग के रूप में देखते हैं)। उन्होंने नाटक को महाकाव्य सिद्धांत (घटनापूर्णता) और गीतात्मक सिद्धांत (वाक् अभिव्यक्ति) के संश्लेषण के रूप में देखा।

नाटकीय कृतियाँ (पुरानी ग्रीक ड्रामा-एक्शन), महाकाव्य कृतियों की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके रिश्तों को फिर से बनाती हैं। एक महाकाव्य कृति के लेखक की तरह, नाटककार "विकासशील क्रिया के नियम" के अधीन है। परन्तु नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक बिम्ब नहीं है। यहां वास्तविक लेखक का भाषण सहायक और प्रासंगिक है। ये पात्रों की सूचियाँ हैं, कभी-कभी संक्षिप्त विशेषताओं के साथ, कार्रवाई के समय और स्थान का संकेत देती हैं; कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, इशारों, चेहरे के भावों, स्वरों (टिप्पणियों) के संकेतों पर टिप्पणियाँ। यह सब एक नाटकीय कार्य का द्वितीयक पाठ बनता है। इसका मुख्य पाठ पात्रों के कथनों, उनकी टिप्पणियों और एकालापों की एक श्रृंखला है।

इसलिए - नाटक की कलात्मक संभावनाओं की कुछ सीमाएँ। उसी समय, महाकाव्य कार्यों के लेखकों के विपरीत, नाटककारों को खुद को मौखिक पाठ की मात्रा तक सीमित रखने के लिए मजबूर किया जाता है जो नाटकीय कला की जरूरतों को पूरा करता है। नाटक में चित्रित क्रिया का समय मंच की सख्त समय सीमा के भीतर फिट होना चाहिए। और आधुनिक यूरोपीय रंगमंच से परिचित रूपों में प्रदर्शन, जैसा कि ज्ञात है, तीन से चार घंटे से अधिक नहीं चलता है। और इसके लिए नाटकीय पाठ के उचित आकार की आवश्यकता होती है।

साथ ही, नाटक के लेखक को कहानियों और उपन्यासों के रचनाकारों पर महत्वपूर्ण लाभ हैं। नाटक में दर्शाया गया एक क्षण दूसरे से बिल्कुल सटा हुआ, पड़ोसी है। "मंच प्रकरण के दौरान नाटककार द्वारा पुनरुत्पादित घटनाओं का समय संकुचित या फैला हुआ नहीं है; नाटक के पात्र बिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के टिप्पणियों का आदान-प्रदान करते हैं, और उनके बयान, जैसा कि के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने कहा, एक ठोस, निर्बाध रेखा बनाते हैं। यदि कथन की सहायता से क्रिया को अतीत की बात के रूप में अंकित किया जाता है, फिर नाटक में संवादों और एकालापों की श्रृंखला वर्तमान समय का भ्रम पैदा करती है।

नाटक मंच की माँगों की ओर उन्मुख होता है। और रंगमंच एक सार्वजनिक, सामूहिक कला है। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि नाटक जो दर्शाया गया है उसकी बाहरी रूप से शानदार प्रस्तुति की ओर आकर्षित होता है। महत्वपूर्ण (नाटकीय प्रकार के साहित्य की एक विशेषता के रूप में) अतिशयोक्ति की प्रचुरता के लिए डब्ल्यू शेक्सपियर के खिलाफ टॉल्स्टॉय की निंदा है, जो कथित तौर पर "कलात्मक प्रभाव की संभावना का उल्लंघन करती है।" "पहले शब्दों से," उन्होंने त्रासदी "किंग लियर" के बारे में लिखा, "कोई भी अतिशयोक्ति देख सकता है: घटनाओं का अतिशयोक्ति, भावनाओं का अतिशयोक्ति और अभिव्यक्तियों का अतिशयोक्ति"5। शेक्सपियर के काम के अपने मूल्यांकन में, एल. टॉल्स्टॉय गलत थे, लेकिन यह विचार कि महान अंग्रेजी नाटककार नाटकीय अतिशयोक्ति के प्रति प्रतिबद्ध थे, पूरी तरह से उचित है।

19वीं-20वीं शताब्दी में, जब रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा साहित्य में प्रबल हुई, तो नाटक में निहित रूढ़ियाँ कम स्पष्ट हो गईं, और उन्हें अक्सर न्यूनतम कर दिया गया। इस घटना की उत्पत्ति 18वीं शताब्दी के तथाकथित "परोपकारी नाटक" में हुई है, जिसके निर्माता और सिद्धांतकार डी. डिडेरोट और जी.ई. थे। कम करना। 19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की - पुनर्निर्मित जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी। नाटकीय सम्मेलनों ने खुद को चेखव के नाटक में भी महसूस किया, जिसने "जीवन-समानता" की अधिकतम सीमा का प्रदर्शन किया। आइए "थ्री सिस्टर्स" के अंतिम दृश्य पर करीब से नज़र डालें। एक युवा महिला ने, दस या पंद्रह मिनट पहले, अपने प्रियजन से, शायद हमेशा के लिए, नाता तोड़ लिया। पांच मिनट पहले (305) मुझे अपने मंगेतर की मृत्यु के बारे में पता चला। और इसलिए वे, बड़ी, तीसरी बहन के साथ मिलकर, अपनी पीढ़ी के भाग्य के बारे में, मानवता के भविष्य के बारे में एक सैन्य मार्च की आवाज़ को प्रतिबिंबित करते हुए, अतीत के नैतिक और दार्शनिक परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं। हकीकत में ऐसा होने की कल्पना करना शायद ही संभव हो. लेकिन हम "थ्री सिस्टर्स" के अंत की अविश्वसनीयता पर ध्यान नहीं देते, क्योंकि हम इस तथ्य के आदी हैं कि नाटक लोगों के जीवन के रूपों को महत्वपूर्ण रूप से बदल देता है।

पात्रों के मौखिक आत्म-प्रकटीकरण की पारंपरिकता, जिनके संवाद और एकालाप, अक्सर कामोत्तेजना और कहावतों से भरे होते हैं, उन टिप्पणियों की तुलना में कहीं अधिक व्यापक और प्रभावी होते हैं जो जीवन में समान स्थिति में कही जा सकती हैं। पारंपरिक टिप्पणियाँ "पक्ष की ओर" होती हैं, जो मंच पर अन्य पात्रों के लिए मौजूद नहीं होती हैं, लेकिन दर्शकों के लिए स्पष्ट रूप से श्रव्य होती हैं, साथ ही पात्रों द्वारा अकेले, अकेले स्वयं के साथ उच्चारित एकालाप, जो विशुद्ध रूप से मंचीय तकनीक हैं आंतरिक वाणी को बाहर लाना (प्राचीन त्रासदियों और आधुनिक नाटक में ऐसे कई एकालाप हैं)। नाटककार, एक प्रकार का प्रयोग स्थापित करते हुए दिखाता है कि कोई व्यक्ति कैसे बोलेगा यदि बोले गए शब्दों में उसने अपना मूड अधिकतम पूर्णता और चमक के साथ व्यक्त किया हो  एक नाटकीय काम में भाषण अक्सर कलात्मक, गीतात्मक या वक्तृत्वपूर्ण भाषण के साथ समानता लेता है: पात्र यहां स्वयं को सुधारक-कवियों या सार्वजनिक बोलने के उस्तादों के रूप में व्यक्त करने की प्रवृत्ति होती है।

पुराना सच कायम है: नाटक का सबसे महत्वपूर्ण, मुख्य उद्देश्य मंच है। "केवल मंच प्रदर्शन के दौरान," ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की ने कहा, लेखक का नाटकीय आविष्कार पूरी तरह से तैयार रूप प्राप्त करता है और ठीक उसी नैतिक कार्रवाई का उत्पादन करता है, जिसकी उपलब्धि लेखक ने खुद को एक लक्ष्य के रूप में निर्धारित की है।

एक नाटकीय कार्य पर आधारित प्रदर्शन का निर्माण उसकी रचनात्मक पूर्णता से जुड़ा होता है: अभिनेता अपने द्वारा निभाई गई भूमिकाओं के अन्तर्राष्ट्रीय और प्लास्टिक चित्र बनाते हैं, कलाकार मंच स्थान डिजाइन करते हैं, निर्देशक मिस-एन-सीन विकसित करता है। इस संबंध में, नाटक की अवधारणा कुछ हद तक बदल जाती है (इसके कुछ पहलुओं पर अधिक ध्यान दिया जाता है, दूसरों पर कम ध्यान दिया जाता है), और इसे अक्सर निर्दिष्ट और समृद्ध किया जाता है: मंच उत्पादन नाटक में अर्थ के नए रंगों का परिचय देता है। साथ ही, साहित्य को निष्ठापूर्वक पढ़ने का सिद्धांत थिएटर के लिए सबसे महत्वपूर्ण है। निर्देशक और अभिनेताओं को मंचित कार्य को यथासंभव पूर्ण रूप से दर्शकों तक पहुँचाने के लिए कहा जाता है। मंच वाचन की निष्ठा तब होती है जब निर्देशक और अभिनेता किसी नाटकीय कार्य को उसकी मुख्य सामग्री, शैली और शैली विशेषताओं में गहराई से समझते हैं। मंच निर्माण (साथ ही फिल्म रूपांतरण) केवल उन मामलों में वैध हैं जहां लेखक-नाटककार के विचारों की सीमा के साथ निर्देशक और अभिनेताओं की सहमति (यहां तक कि सापेक्ष) होती है, जब मंच कलाकार काम के अर्थ के प्रति सावधानीपूर्वक चौकस होते हैं मंचन, इसकी शैली की विशेषताओं, इसकी शैली की विशेषताओं और स्वयं पाठ तक।

पिछली शताब्दियों में (18वीं शताब्दी तक), नाटक ने न केवल महाकाव्य के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि अक्सर अंतरिक्ष और समय में जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन का अग्रणी रूप भी बन गया। ऐसा कई कारणों से है. सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक स्तर तक सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, "पूर्व-यथार्थवादी" युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट रूप से परिभाषित विशेषताओं के साथ पात्रों का चित्रण, मानवीय जुनून का पुनरुत्पादन, करुणा और विचित्र के प्रति आकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे।

नाटकीय कार्य (जीआर नाटक - एक्शन), महाकाव्य की तरह, घटनाओं की श्रृंखला, लोगों के कार्यों और उनके रिश्तों को फिर से बनाते हैं। महाकाव्य के लेखक की तरह, कथात्मक कार्यनाटककार "क्रिया के विकास के नियम" के अधीन है, लेकिन नाटक में कोई कथा-वर्णनात्मक छवि नहीं है (दुर्लभ मामलों को छोड़कर जब नाटक में प्रस्तावना होती है)। परन्तु नाटक में कोई विस्तृत कथा-वर्णनात्मक बिम्ब नहीं है। वास्तव में लेखक का भाषणयहाँ यह सहायक और एपिसोडिक है ( पात्रों की सूची,कभी-कभी उनके शॉर्ट के साथ विशेषताएँ,पद का नाम समयऔर कार्रवाई के स्थान,कृत्यों और प्रकरणों की शुरुआत में मंच की स्थिति का वर्णन, साथ ही पात्रों की व्यक्तिगत टिप्पणियों और उनके आंदोलनों, हावभाव, चेहरे के भाव, स्वर के संकेत पर टिप्पणियाँ (दिशाएँ) - पक्षएक नाटकीय कार्य का पाठ)। बुनियादीउनका पाठ पात्रों के कथनों, उनकी प्रतिकृतियों और एकालापों का एक विकल्प है। एक लेखक-नाटककार दृश्य साधनों के उस भाग का उपयोग करता है जो किसी उपन्यास या महाकाव्य, लघु कथा या कहानी के निर्माता के लिए उपलब्ध होता है। और महाकाव्य की तुलना में नाटक में पात्रों के चरित्र कम स्वतंत्रता और पूर्णता के साथ प्रकट होते हैं।

समयनाटक में दर्शाई गई कार्रवाई मंच की सख्त समय सीमा (2-3 घंटे) के भीतर फिट होनी चाहिए। नाटक के पात्रों का आदान-प्रदान प्रतिकृतियांबिना किसी ध्यान देने योग्य समय अंतराल के; उनके बयान, जैसा कि के.एस. ने नोट किया है। स्टैनिस्लावस्की, एक सतत, निरंतर रेखा बनाते हैं। नाटक में संवादों और एकालापों की शृंखला वर्तमान समय का भ्रम पैदा करती है। यहां जीवन ऐसे बोलता है मानो अपनी ओर से: जो दर्शाया गया है और पाठक के बीच कोई मध्यस्थ कथावाचक नहीं है। नाटक का उद्देश्य, ए.एस. के अनुसार। पुश्किन, - "भीड़ को प्रभावित करने के लिए, उनकी जिज्ञासा को बढ़ाने के लिए।" नाटक जो दर्शाया गया है उसकी बाह्य रूप से प्रभावी प्रस्तुति की ओर आकर्षित होता है। उसकी कल्पना, एक नियम के रूप में, अतिशयोक्तिपूर्ण, आकर्षक, नाटकीय रूप से उज्ज्वल हो जाती है। 19वीं-20वीं शताब्दी में, जब रोजमर्रा की प्रामाणिकता की इच्छा साहित्य में प्रबल हुई, तो नाटक में निहित रूढ़ियाँ कम स्पष्ट हो गईं, और उन्हें अक्सर न्यूनतम कर दिया गया। इस घटना की उत्पत्ति 18वीं शताब्दी के तथाकथित "परोपकारी नाटक" में हुई है, जिसके निर्माता और सिद्धांतकार डी. डिडेरोट और जी.ई. थे। कम करना। 19वीं सदी के महानतम रूसी नाटककारों की कृतियाँ। और 20वीं सदी की शुरुआत ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की, ए.पी. चेखव और एम. गोर्की अपने द्वारा बनाए गए जीवन रूपों की प्रामाणिकता से प्रतिष्ठित हैं। लेकिन जब नाटककारों ने जो चित्रित किया जा रहा था उसकी सत्यता पर ध्यान केंद्रित किया, तब भी कथानक, मनोवैज्ञानिक और वास्तविक भाषण अतिशयोक्ति संरक्षित थी। नाटकीय सम्मेलनों ने चेखव की नाटकीयता में भी खुद को महसूस किया, जिसने अधिकतम सीमा दिखाई « जीवंतता ». पिछली शताब्दियों में (18वीं शताब्दी तक), नाटक ने न केवल महाकाव्य के साथ सफलतापूर्वक प्रतिस्पर्धा की, बल्कि अक्सर अंतरिक्ष और समय में जीवन के कलात्मक पुनरुत्पादन का अग्रणी रूप भी बन गया। ऐसा कई कारणों से है. सबसे पहले, नाट्य कला ने एक बड़ी भूमिका निभाई, जो समाज के व्यापक स्तर तक सुलभ (हस्तलिखित और मुद्रित पुस्तकों के विपरीत) थी। दूसरे, पूर्व-यथार्थवादी युगों में नाटकीय कार्यों के गुण (स्पष्ट रूप से व्यक्त चरित्र लक्षणों के साथ पात्रों का चित्रण, मानवीय जुनून का पुनरुत्पादन, करुणा और विचित्र के प्रति आकर्षण) पूरी तरह से सामान्य साहित्यिक और सामान्य कलात्मक प्रवृत्तियों के अनुरूप थे।

भाषणमंच पर हम एकालाप और संवाद में विभाजित होते हैं। स्वगत भाषणअन्य पात्रों की अनुपस्थिति में अभिनेता के भाषण को कहा जाता है, अर्थात। भाषण किसी को संबोधित नहीं है. हालाँकि, मंच अभ्यास में, एक एकालाप का तात्पर्य विकसित और सुसंगत भाषण से भी है, भले ही इसे अन्य व्यक्तियों की उपस्थिति में उच्चारित किया गया हो और किसी को संबोधित किया गया हो। इस तरह के एकालापों में भावनात्मक उद्गार, आख्यान, भावुक उपदेश आदि शामिल होते हैं। वार्ता- यह दो खिलाड़ियों के बीच मौखिक आदान-प्रदान है। संवाद की सामग्री प्रश्न और उत्तर, विवाद आदि हैं। संवाद की अवधारणा तीन या अधिक लोगों के बीच क्रॉस-टॉक तक भी विस्तारित होती है, जो कि विशिष्ट है नया नाटक. पुराने नाटक में मुख्य रूप से शुद्ध संवाद की खेती की जाती थी - दो व्यक्तियों के बीच की बातचीत।

प्रदर्शन दृश्यों, प्रॉप्स, प्रॉप्स, यानी के साथ पूरा होता है। मृतकों की झलकक्रियाओं में भाग लेना। चीजें (प्रॉप्स), कमरे का सामान, फर्नीचर, खेल के लिए आवश्यक व्यक्तिगत वस्तुएं (हथियार, आदि), आदि यहां भूमिका निभा सकते हैं। इन वस्तुओं के साथ, तथाकथित "प्रभाव" को प्रदर्शन में पेश किया जाता है - दृश्य प्रभाव, उदाहरण के लिए प्रकाश, श्रवण। एक नाटकीय कार्य के प्रमुख भाग हैं अधिनियमों(या क्रियाएँ)। भाषण और अभिनय के निरंतर संबंध में मंच पर लगातार किया जाने वाला अभिनय एक अभिनय है। प्रदर्शन में विराम - मध्यांतर द्वारा कृत्यों को एक दूसरे से अलग किया जाता है। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि कभी-कभी प्रदर्शन के दौरान अभिनय के भीतर दृश्यों में बदलाव (पर्दा कम करना) की आवश्यकता होती है। इन टुकड़ों को "चित्र" या "दृश्य" कहा जाता है। "चित्र" और "अभिनय" के बीच कोई सटीक, मौलिक सीमा नहीं है, और उनके बीच का अंतर पूरी तरह से तकनीकी है (आमतौर पर फिल्मों के बीच का अंतराल छोटा होता है और दर्शक अपनी सीटें नहीं छोड़ते हैं)। अधिनियम के भीतर, पात्रों के निकास और प्रस्थान के अनुसार विभाजन होता है। अभिनय का वह भाग जब मंच पर पात्र नहीं बदलते, उसे कहा जाता है घटना(कभी-कभी "मंच")।

में आधुनिक नाटक का प्रारंभिक बिंदु(XVII सदी - फ्रेंच क्लासिकिज़्म) नाटक को त्रासदी और कॉमेडी में विभाजित किया गया था। विशिष्ट सुविधाएं त्रासदीऐतिहासिक नायक थे (मुख्य रूप से ग्रीस और रोम के नायक, विशेष रूप से ट्रोजन युद्ध के नायक), एक "उच्च" विषय, एक "दुखद" (यानी दुर्भाग्यपूर्ण - आमतौर पर नायकों की मृत्यु) उपसंहार। बनावट की एक विशेषता एक एकालाप का लाभ था, जो पद्य में बोले जाने पर नाटकीय पाठन की एक विशेष शैली तैयार करती थी। इस त्रासदी का विरोध किया गया कॉमेडी, जिसने आधुनिक विषयों को चुना, "कम" (यानी, हँसी-प्रेरित) एपिसोड, एक सुखद अंत (आमतौर पर एक शादी)। कॉमेडी में संवाद का बोलबाला रहा।

18वीं सदी में शैलियों की संख्या बढ़ रही है. सख्त नाट्य शैलियों के साथ, निचली, "निष्पक्ष" शैलियों को आगे रखा जाता है: इतालवी स्लैपस्टिक कॉमेडी, वाडेविल, पैरोडी, आदि। ये शैलियाँ आधुनिक प्रहसन की उत्पत्ति हैं; विचित्र, आपरेटा, लघुचित्र। कॉमेडी विभाजित हो जाती है, खुद को "नाटक" के रूप में अलग कर लेती है, यानी। आधुनिक रोजमर्रा की थीम वाला एक नाटक, लेकिन किसी विशिष्ट "हास्यपूर्ण" स्थिति ("बुर्जुआ त्रासदी" या "अश्रुपूर्ण कॉमेडी") के बिना। सदी के अंत तक, शेक्सपियर की नाट्यकला से परिचित होने ने त्रासदी की बनावट को प्रभावित किया। प्राकृतवाद प्रारंभिक XIXवी त्रासदी में कॉमेडी में विकसित तकनीकों का परिचय देता है (अभिनय की उपस्थिति, पात्रों की अधिक जटिलता, संवाद की प्रधानता, मुक्त छंद जिसके लिए कम उद्घोषणा की आवश्यकता होती है), शेक्सपियर और स्पेनिश थिएटर के अध्ययन और अनुकरण की ओर मुड़ता है, त्रासदी के सिद्धांत को नष्ट कर देता है, जिसने तीन नाटकीय एकता (स्थान की एकता, यानी दृश्यों की अपरिवर्तनीयता, समय की एकता (24 घंटे का नियम) और कार्रवाई की एकता, जिसे प्रत्येक लेखक ने अपने तरीके से समझा) की घोषणा की।

मनोवैज्ञानिक और रोजमर्रा के उपन्यास के विकास के अनुरूप, नाटक ने 19वीं शताब्दी में निर्णायक रूप से अन्य शैलियों को विस्थापित कर दिया। त्रासदी के उत्तराधिकारी ऐतिहासिक इतिहास हैं (जैसे अलेक्सी टॉल्स्टॉय की "त्रयी" या ओस्ट्रोव्स्की के इतिहास)। सदी की शुरुआत में, मेलोड्रामा (जैसे डुकांगे का अभी भी नवीनीकृत नाटक "30 इयर्स ऑर द लाइफ ऑफ ए गैम्बलर") बहुत लोकप्रिय था। 70 और 80 के दशक में, नाटकीय परी कथाओं या असाधारण - सेटिंग नाटकों की एक विशेष शैली बनाने का प्रयास किया गया था (ओस्ट्रोव्स्की की द स्नो मेडेन देखें)।

सामान्य तौर पर, 19वीं सदी के लिए। नाटकीय शैलियों के मिश्रण और उनके बीच की ठोस सीमाओं के विनाश की विशेषता।

प्लॉट निर्माण.

प्रदर्शनी.इसे बातचीत के रूप में दिया गया है. आदिम नाटक में यह शब्द के पुराने अर्थ में एक प्रस्तावना पेश करके पूरा किया गया था, यानी। एक विशेष अभिनेता, जिसने प्रदर्शन से पहले, मूल कथानक स्थिति को रेखांकित किया। यथार्थवादी प्रेरणा के सिद्धांत के शासनकाल के साथ, प्रस्तावना को नाटक में पेश किया गया, और इसकी भूमिका पात्रों में से एक को सौंपी गई। अभिव्यक्ति के प्रत्यक्ष तरीके एक कहानी हैं (उदाहरण के लिए, किसी नए व्यक्ति के परिचय से प्रेरित, जो अभी-अभी आया है, या हाल तक छिपे किसी रहस्य के संचार से, एक स्मृति, आदि), मान्यता, आत्म-चरित्रीकरण (में) उदाहरण के लिए, मैत्रीपूर्ण आदान-प्रदान का रूप)। अप्रत्यक्ष तकनीकें - संकेत, आकस्मिक संदेश ("पेडलाइज़ेशन" के लिए, यानी ध्यान आकर्षित करने के लिए) - अप्रत्यक्ष संकेतों के इन उद्देश्यों को व्यवस्थित रूप से दोहराया जाता है।

शुरुआत।नाटक में, कथानक आमतौर पर बदलती स्थितियों की एक लंबी श्रृंखला की ओर ले जाने वाली प्रारंभिक घटना नहीं है, बल्कि वह कार्य है जो नाटक के पूरे पाठ्यक्रम को निर्धारित करता है। एक विशिष्ट कथानक नायकों का प्रेम है, जो बाधाओं का सामना करता है। शुरुआत सीधे अंत की "प्रतिध्वनि" करती है। उपसंहार में हमें शुरुआत निर्धारित करने की अनुमति है। कथानक को प्रदर्शनी में दिया जा सकता है, लेकिन इसे नाटक में गहराई तक भी धकेला जा सकता है।

साज़िश का विकास.सामान्य तौर पर, में नाटकीय साहित्यहम बाधाओं पर काबू पाने की एक छवि देखते हैं। साथ ही वे नाटक में बड़ी भूमिका निभाते हैं अज्ञानता के उद्देश्य,महाकाव्य कथानक में समय परिवर्तन की जगह। इस अज्ञान का समाधान, या मान्यता,मकसद के परिचय में देरी करना और कथानक के समय में देरी से उसे संप्रेषित करना संभव बनाता है।

आमतौर पर अज्ञानता की यह व्यवस्था जटिल होती है। कभी-कभी दर्शक को पता नहीं होता कि क्या हुआ और पात्रों को पता है, अक्सर इसके विपरीत - दर्शक को पता होता है कि किसी पात्र या पात्रों के समूह के लिए क्या अज्ञात माना जाता है (द गवर्नमेंट इंस्पेक्टर में खलेत्सकोव, सोफिया और मोलक्लिन का प्यार बुद्धि से शोक) इन रहस्यों को उजागर करते समय, छिपकर बात सुनना, पत्रों को रोकना आदि जैसे उद्देश्य विशिष्ट होते हैं।

वाक् प्रणाली.शास्त्रीय नाटक हमें बातचीत को प्रेरित करने के बहुत ही नग्न तरीके देता है। इस प्रकार, मंच के बाहर क्या हो रहा था उससे संबंधित उद्देश्यों का परिचय देने के लिए उन्होंने परिचय दिया दूत,या संदेशवाहक. स्वीकारोक्ति के लिए, बार-बार एकालाप या भाषण "पक्ष की ओर" (एक भाग), जिसे मंच पर मौजूद लोगों के लिए अश्रव्य माना जाता था, का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था।

निकास प्रणाली.नाटकीय कार्य में एक महत्वपूर्ण बिंदु पात्रों के बाहर निकलने और बाहर निकलने की प्रेरणा है। पुरानी त्रासदी में, स्थान की एकता का दावा किया गया था; यह एक अमूर्त स्थान (प्रेरणा से इनकार) के उपयोग तक सीमित हो गया, जहां नायक बिना किसी विशेष आवश्यकता के एक के बाद एक आते थे और, यह कहते हुए कि उनका क्या कारण था, भी प्रेरणा के बिना छोड़ दिया. जैसे-जैसे यथार्थवादी प्रेरणा की आवश्यकता उत्पन्न हुई, अमूर्त स्थान को होटल, चौराहे, रेस्तरां आदि जैसे सामान्य स्थान से प्रतिस्थापित किया जाने लगा, जहां नायक स्वाभाविक रूप से इकट्ठा हो सकते थे। 19वीं सदी के नाटक में. आंतरिकता हावी है, यानी उन कमरों में से एक जहां कुछ पात्र रहते हैं, लेकिन मुख्य एपिसोड वे हैं जो आसानी से पात्रों के जमावड़े को प्रेरित करते हैं - एक नाम दिवस, एक गेंद, एक पारस्परिक मित्र का आगमन, आदि।

उपसंहार।एक नाटक में आमतौर पर पारंपरिक अंत (नायकों की मृत्यु, या तथाकथित दुखद आपदा, शादी, आदि) का प्रभुत्व होता है। उपसंहार को नवीनीकृत करने से धारणा की तीक्ष्णता नहीं बदलती है, क्योंकि, जाहिर है, नाटक का हित उपसंहार पर केंद्रित नहीं है, जो आमतौर पर पूर्वाभासित होता है, बल्कि बाधाओं की उलझन को सुलझाने पर केंद्रित होता है।

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