Kännetecken för pjäsen "The Cherry Orchard", analys av komedin. Analysen av körsbärsträdgården (Tjechov A.

Tjechovs sista pjäs blev ett enastående verk av världsdramatik på 1900-talet.

Skådespelare, regissörer, läsare och åskådare från alla länder har vänt sig och vänder sig för att förstå dess innebörd. Därför, precis som i fallet med Tjechovs berättelser, när vi försöker förstå pjäsen, måste vi komma ihåg inte bara vad den upphetsade Tjechovs samtida, och inte bara vad som gör den begriplig och intressant för oss, dramatikerns landsmän, utan också detta universella, dess allmänskliga och alla tiders innehåll.

Författaren till "The Cherry Orchard" (1903) ser livet och människors relationer annorlunda och talar om det annorlunda än sina föregångare. Och vi kommer att förstå pjäsens mening om vi inte reducerar den till sociologiska eller historiska förklaringar, utan försöker förstå denna metod att skildra livet i ett dramatiskt verk utvecklat av Tjechov.

Om man inte tar hänsyn till det nya i Tjechovs dramatiska språk, kommer mycket i hans pjäs att verka konstigt, obegripligt, överbelastat med onödiga saker (ur tidigare teatralisk estetiks synvinkel).

Men det viktigaste - låt oss inte glömma: bakom Tjechovs speciella form finns ett speciellt begrepp om liv och människa. "Låt allt på scenen vara lika komplicerat och samtidigt lika enkelt som i livet," sa Tjechov. "Människor äter lunch, de äter bara lunch, och vid denna tidpunkt formas deras lycka och deras liv är trasiga."

FUNKTIONER I DRAMATURGISK KONFLIKT. Låt oss börja med något som fångar ditt öga: hur är dialogerna uppbyggda i "Körsbärsträdgården"? Det är okonventionellt när en replik är ett svar på den föregående och kräver ett svar i nästa replik. Oftast återger författaren ett oordnat samtal (ta till exempel den oordnade kören av kommentarer och utrop omedelbart efter Ranevskayas ankomst från stationen). Karaktärerna verkar inte höra varandra, och om de lyssnar svarar de slumpmässigt (Anya till Dunyasha, Ranevskaya och Gaev till Lopakhin, alla andra utom Anya till Petya, och även hon reagerar tydligt inte på meningen, utan på ljudet av Petyas monologer: "Vad bra du pratar!... (Nöjd.) Vad bra du sa det!").

Vad ligger bakom denna struktur av dialoger? Önskan om större sannolikhet (att visa hur det går till i livet)? Ja, men inte bara det. Oenighet, självupptagenhet, oförmåga att inta en annans synvinkel - Tjechov ser och visar detta i människors kommunikation.

Återigen, i argumentation med sina föregångare, överger dramatikern Chekhov helt yttre intriger, kampen för en grupp karaktärer kring något (till exempel ett arv, överföring av pengar till någon, tillstånd eller förbud mot äktenskap, etc.).

Konfliktens natur och karaktärernas arrangemang i hennes pjäs är helt olika, vilket kommer att diskuteras vidare. Varje avsnitt är inte en språngbräda i intrigernas utveckling; Avsnitten är fyllda av lunchtid, till synes osammanhängande samtal, bagateller i vardagen, obetydliga detaljer, men samtidigt färgas de av en enda stämning som sedan övergår i en annan. Pjäsen utspelar sig inte från intrig till intrig, utan snarare från stämning till stämning, och här är en analogi med ett intriglöst musikstycke passande.

Det finns inga intriger, men vad består då händelsen av - något utan vilket det inte kan bli ett dramatiskt verk? Den händelse som det talas mest om – försäljning av ett dödsbo på auktion – sker inte på scenen. Från och med "Måsen" och ännu tidigare, med "Ivanov", utför Chekhov konsekvent denna teknik - att ta den huvudsakliga "incidenten" från scenen och lämnar bara reflektioner av det, ekar i karaktärernas tal. Osynliga (av tittaren), händelser utanför scenen och karaktärer (i "Körsbärsträdgården" är detta Yaroslavl-tanten, den parisiska älskaren, Pishchiks dotter Dashenka, etc.) är viktiga på sitt sätt i pjäsen. Men deras frånvaro på scenen understryker att de för författaren bara är en bakgrund, ett tillfälle, en medföljande omständighet av det som är huvudsaken. Trots den uppenbara frånvaron av traditionell yttre "handling" har Tjechov, som alltid, en rik, kontinuerlig och intensiv intern handling.

De viktigaste händelserna äger liksom rum i karaktärernas medvetande: upptäckten av något nytt eller att klamra sig fast vid bekanta stereotyper, förståelse eller missförstånd - "förflyttning och förskjutning av idéer", för att använda Osip Mandelstams formel. Som ett resultat av denna rörelse och förskjutning av idéer (händelser osynliga, men mycket verkliga), bryts någons öden eller förändras, förhoppningar går förlorade eller uppstår, kärleken lyckas eller misslyckas...

Dessa betydande händelser i varje persons liv avslöjas inte i spektakulära gester och handlingar (Tjechov presenterar konsekvent allt som har en effekt i ett ironiskt ljus), utan i blygsamma, vardagliga, vardagliga manifestationer. Det finns ingen betoning på dem, ingen konstgjord uppmärksamhet på dem, mycket av texten går in i undertext. "Underström" - så kallade konstteatern denna utveckling av handling, karakteristisk för Tjechovs pjäser. Till exempel, i första akten pratar Anya och Varya först om huruvida dödsboet har betalats, sedan om Lopakhin kommer att fria till Varya, sedan om en brosch i form av ett bi. Anya svarar sorgset: "Mamma köpte den här." Det är tråkigt - för båda kände hopplösheten i den grundläggande sak som deras öde berodde på.

Varje karaktärs beteende och särskilt förhållandet mellan karaktärerna är inte byggt i avsiktlig tydlighet. Snarare är det skisserat i en prickad linje (skådespelare och regissörer måste dra en fast linje - det här är svårigheten och samtidigt frestande med att iscensätta Tjechovs pjäser på scenen). Dramatikern lämnar mycket åt läsarens fantasi och ger texten grundläggande riktlinjer för korrekt förståelse.

Så, huvudlinjen i pjäsen är kopplad till Lopakhin. Hans relation med Varya resulterar i hans upptåg som är obegripliga för henne och andra. Men allt faller på plats om skådespelarna spelar den absoluta inkompatibiliteten hos dessa karaktärer och samtidigt Lopakhins speciella känsla mot Lyubov Andreevna.

Den berömda scenen av en misslyckad förklaring mellan Lopakhin och Varya i sista akten: karaktärerna pratar om vädret, om den trasiga termometern – och inte ett ord om vad som är uppenbart viktigt i det ögonblicket. Varför slutar förhållandet mellan Lopakhin och Varya i ingenting, när förklaringen inte ägde rum, kärlek inte ägde rum, lycka inte ägde rum? Poängen är naturligtvis inte att Lopakhin är en affärsman som inte är kapabel att visa känslor. Varya förklarar deras förhållande till sig själv ungefär så här: "Han har mycket att göra, han har inte tid för mig"; "Han är antingen tyst eller skämtar. Jag förstår, han blir rik, han är upptagen med affärer, han har inte tid för mig." Men skådespelarna kommer mycket närmare den tjekhovska undertexten, den tjekhovska "underströmstekniken", om de vid tidpunkten för förklaringen mellan dessa karaktärer tydligt gör det klart för tittaren att Varya verkligen inte är en match för Lopakhin, hon är inte värt honom. Lopakhin är en man av stor omfattning, kapabel att mentalt se sig omkring, som en örn, "stora skogar, vidsträckta fält, djupaste horisonter." Varya, om vi fortsätter denna jämförelse, är en grå kaja, vars horisonter är begränsade till hushållning, ekonomi, nycklar på bältet... En grå kaja och en örn - naturligtvis hindrar en omedveten känsla av detta Lopakhin från att ta initiativet där någon köpman i hans ställe skulle ha sett skulle vara möjligheten till ett "anständigt" äktenskap för mig själv.

På grund av sin position kan Lopakhin i bästa fall bara räkna med Varya. Och i pjäsen är en annan linje tydligt, om än prickigt, skisserad: Lopakhin, "som sin egen, mer än sin egen", älskar Ranevskaya. Detta verkar absurt, otänkbart för Ranevskaya och alla omkring honom, och han själv är tydligen inte helt medveten om sina känslor. Men det räcker att observera hur Lopakhin beter sig, säg, i andra akten, efter att Ranevskaya sagt åt honom att fria till Varya. Det var efter detta som han irriterat talade om hur bra det var förr, när män kunde bli slagna, och började taktlöst reta Petya. Allt detta är resultatet av en nedgång i hans humör efter att han tydligt sett att det inte ens faller in för Ranevskaya att ta hans känslor på allvar. Och senare i pjäsen kommer denna obesvarade ömhet hos Lopakhin att slå igenom flera gånger till. Under monologerna av karaktärerna i "The Cherry Orchard" om ett misslyckat liv kan Lopakhins outtalade känsla låta som en av pjäsens mest smärtsamma toner (förresten, det är precis så här Lopakhin spelades av de bästa artisterna i denna familj i föreställningar de senaste åren - Vladimir Vysotsky och Andrei Mironov).

Så Tjechov upprepar och leker ihärdigt med alla dessa yttre metoder för att organisera materialet (dialogens natur, händelsen, handlingens utveckling) - och i dem manifesteras hans idé om livet.

Men det som skiljer Tjechovs pjäser ännu mer från tidigare dramaturgi är konfliktens natur.

I Ostrovskys pjäser härstammar konflikten i första hand från skillnader i hjältarnas klassställning - rika och fattiga, tyranner och deras offer, de med makt och anhöriga: den första, initiala drivkraften för handling hos Ostrovsky är skillnaden mellan karaktärerna (klass, pengar, familj), varifrån deras konflikter och sammandrabbningar uppstår. Istället för döden kan det i andra pjäser tvärtom bli triumf över en tyrann, förtryckare, intrigör osv. Resultaten kan vara hur olika du vill, men motsättningen i konflikten mellan offret och förtryckaren, sidans lidande och den sida som orsakar lidande, är oföränderlig.

Inte så med Tjechov. Hans pjäser bygger inte på motstånd, utan på enhet, det gemensamma för alla karaktärer.

Låt oss titta närmare på texten till "Körsbärsträdgården", på de ihärdiga och tydliga indikationerna som författaren lägger i den om innebörden av vad som händer. Tjechov går konsekvent bort från den traditionella formuleringen av författarens tanke "genom en karaktärs mun". Indikationer på författarens betydelse av verket, som vanligt i Tjechov, uttrycks främst i upprepningar.

I första akten finns en upprepad fras som appliceras på olika sätt på nästan varje karaktär.

Lyubov Andreevna, som inte hade sett sin adopterade dotter på fem år, hörde hur hon skötte huset och sa: "Du är fortfarande densamma, Varya." Och redan innan detta noterar han: "Men Varya är fortfarande densamma, hon ser ut som en nunna." Varya säger i sin tur sorgset: "Mamma är densamma som hon var, hon har inte förändrats alls. Om hon fick sin vilja skulle hon ge bort allt.” I början av handlingen ställer Lopakhin frågan: "Lyubov Andreevna bodde utomlands i fem år, jag vet inte vad hon har blivit nu." Och efter ungefär två timmar är han övertygad: "Du är fortfarande lika magnifik." Ranevskaya själv, när hon går in i barnkammaren, definierar sin konstanta egenskap annorlunda: "Jag sov här när jag var liten... Och nu är jag som en liten flicka..." - men detta är samma bekännelse: Jag är samma.

"Du är fortfarande densamma, Lenya"; "Och du, Leonid Andreich, är fortfarande densamma som du var"; "Du igen, farbror!" - det här är Lyubov Andreevna, Yasha, Anya som pratar om Gaevs ständiga vältalighet. Och Firs beklagar sig och påpekar ett ständigt inslag i sin herres beteende: "De tog på sig fel byxor igen. Och vad ska jag göra med dig!"

"Du (du, hon) är fortfarande densamma (samme)." Detta är en konstant som indikeras av författaren i början av pjäsen. Detta är en egenskap hos alla karaktärer; de tävlar med varandra för att försäkra sig om detta.

"Och den här är hela hans," säger Gaev om Pishchik, när han än en gång ber om ett lån av pengar. "Du handlar om en sak..." - halvsovande Anya svarar på Dunyashinos nyheter om sin nästa friare. "Han har mumlat i tre år nu. Vi är vana vid det” - det här handlar om granar. "Charlotte pratar hela vägen, utför tricks ...", "Varje dag händer en olycka för mig" - det här är Epikhodov.

Varje karaktär utvecklar sitt eget tema (ibland med variationer): Epikhodov pratar om sina olyckor, Pishchik pratar om skulder, Varya pratar om sitt hushåll, Gaev blir olämpligt patetisk, Petya pratar om fördömanden, etc. Konstansen och oföränderligheten hos vissa karaktärer är inskrivna i deras smeknamn: "tjugotvå olyckor", "evig student". Och det mest allmänna, Firsovo: "klutz."

När upprepning (som ger alla samma egenskaper) så upprepas som i första akten av "Körsbärsträdgården" att det inte kan låta bli att vara slående, är det det starkaste sättet att uttrycka författarens tanke.

Parallellt med detta återkommande motiv, oskiljaktigt från det, ihärdigt och lika applicerat på alla, upprepas ett annat, till synes motsatt. Som fastfrusna i sin oföränderlighet pratar karaktärerna ständigt om hur mycket som har förändrats, hur tiden går.

"När du gick härifrån var jag så här..." - Dunyasha gör en gest för att indikera avståndet mellan det förflutna och nuet. Hon verkar upprepa Ranevskayas minne av när hon "var liten". I sin första monolog jämför Lopakhin vad som hände ("Jag minns när jag var en pojke på ungefär femton... Lyubov Andreevna, som jag minns nu, är fortfarande ung...") och vad som har blivit nu ("Jag har bara bli rik, det finns mycket pengar, men om du tänker efter och räknar ut det...”). "Det var en gång..." - Gaev börjar minnas, också om barndomen, och avslutar: "... och nu är jag redan femtioen år gammal, hur konstigt det än kan tyckas..." Temat för barndom (oåterkallelig borta) eller föräldrar (döda) eller bortglömda) upprepas på olika sätt av Charlotte, och Yasha, och Pischik, och Trofimov och Granar. Forntida granar, som en levande historisk kalender, återvänder då och då från det som är, till det som "hände", det som gjordes "en gång i tiden", "förr".

En retrospektiv - från nuet till det förflutna - öppnas av nästan varje karaktär, om än till olika djup. Firs har mumlat i tre år nu. För sex år sedan dog Lyubov Andreevnas man och Lyubov Andreevnas son drunknade. För cirka fyrtio till femtio år sedan kom de fortfarande ihåg metoderna för att bearbeta körsbär. Skåpet tillverkades för exakt hundra år sedan. Och stenarna som en gång var gravstenar påminner oss om en helt grå forntid... Åt andra hållet, från nuet till framtiden, öppnar sig ett perspektiv, men också på ett annat avstånd för olika karaktärer: för Yasha, för Anya, för Varya, för Lopakhin, för Petya, för Ranevskaya, till och med för granar, inklämda och bortglömda i huset.

"Ja, tiden går", konstaterar Lopakhin. Och denna känsla är bekant för alla i pjäsen; detta är också en konstant, en konstant omständighet som var och en av karaktärerna beror på, oavsett vad han tycker och säger om sig själv och andra, oavsett hur han definierar sig själv och sin väg. Alla är avsedda att vara sandkorn, flis i tidens ström.

Och ytterligare ett återkommande motiv som täcker alla karaktärer. Det här är ett tema av förvirring, missförstånd inför obevekligt förbigående tid.

I första akten är det Ranevskayas förbryllade frågor. Vad är döden till för? Varför blir vi gamla? Varför försvinner allt spårlöst? Varför är allt som hänt glömt? Varför faller tiden, med bördan av misstag och olyckor, som en sten på ditt bröst och axlar? Längre fram under pjäsens gång ekar alla andra henne. Gaev är förvirrad i sällsynta tankeögonblick, även om han är oförbätterligt slarvig. "Vem jag är, varför jag är, är okänt", säger Charlotte förvirrat. Epikhodov uttryckte sin egen förvirring: "... Jag kan bara inte förstå riktningen för vad jag faktiskt vill, ska jag leva eller skjuta mig själv..." För Firs var den tidigare ordern tydlig, "men nu är allt splittrat, du kommer inte att förstå någonting." Det verkar som att för Lopakhin är sakernas förlopp och tillstånd tydligare än för andra, men han medger också att det bara ibland "tycks" för honom att han förstår varför han finns i världen. Ranevskaya, Gaev, Dunyasha blundar för sin situation och vill inte förstå den.

Det verkar som att många karaktärer fortfarande står emot varandra och något kontrasterande par kan urskiljas. "I am below love" av Ranevskaya och "we are above love" av Petya Trofimov. Firs har allt det bästa i det förflutna, Anya är hänsynslöst fokuserad på framtiden. Varya har en gammal kvinnas vägran av sig själv för sin familjs skull, hon håller fast vid sin egendom, Gaev har ren barnslig egoism, han "åt" sin egendom på godis." Epikhodov har ett komplex av en förlorare och Yasha har ett komplex av en arrogant erövrare. Hjältarna i "The Cherry Orchard" kontrasterar sig ofta med varandra.

Charlotte: "De här smarta killarna är alla så dumma att jag inte har någon att prata med." Gaev är arrogant mot Lopakhin och Yasha. Firs undervisar Dunyasha. Yasha i sin tur föreställer sig att han är högre och mer upplyst än resten. Och hur mycket orimlig stolthet det finns i Petyas ord: "Och allt som ni alla värderar så högt, rika och fattiga, har inte den minsta makt över mig..." Lopakhin kommenterar korrekt denna oändligt upprepade situation: "Vi drar våra näsor mot varandra, och livet, du vet, går över."

Karaktärerna är övertygade om den absoluta motsatsen till deras "sanningar". Författaren pekar varje gång på det gemensamma mellan dem, de dolda likheterna som de inte lägger märke till eller avvisar med indignation.

Upprepar inte Anya Ranevskaja på många sätt, och liknar inte Trofimov ofta klutzen Epikhodov, och inte Lopakhins förvirring ekar Charlottes förvirring? I Tjechovs pjäs är principen om upprepning och ömsesidig reflektion av karaktärer inte selektiv, riktad mot en grupp, utan total, allomfattande. Att stå orubbligt på egen hand, att absorberas av sin "sanning", utan att märka likheterna med andra - i Tjechov ser detta ut som en vanlig lott, ett irreducerbart inslag i den mänskliga existensen. I och för sig är detta varken bra eller dåligt: det är naturligt. Vad som blir resultatet av tillägget, samspelet mellan olika sanningar, idéer, handlingssätt - detta är vad Tjechov studerar.

Alla relationer mellan karaktärerna belyses av ljuset av en enda förståelse. Det handlar inte bara om nya, allt mer komplexa accenter i en gammal konflikt. Konflikten i sig är ny: synlig opposition med dold likhet.

Oföränderliga människor (var och en håller fast vid sitt eget) mot bakgrund av att tiden absorberar allt och alla, förvirrade och inte förstår livets gång... Detta missförstånd avslöjas i förhållande till trädgården. Alla bidrar till hans slutliga öde.

En vacker trädgård, mot bakgrund av vilken karaktärer visas som inte förstår sakers gång eller har en begränsad förståelse för det, förknippas med öden för flera av deras generationer – dåtid, nutid och framtid. Situationen i enskilda människors liv är internt korrelerad i leken med situationen i landets liv. Det symboliska innehållet i bilden av trädgården är mångfacetterat: skönhet, tidigare kultur och slutligen hela Ryssland... Vissa ser trädgården som den var i det oåterkalleliga förflutna, för andra är det bara en anledning till att prata om trädgården. fanaberia, medan andra funderar på att rädda trädgården, i verkligheten förstör de den, den fjärde välkomnar denna trädgårds död...

GENRE ORIGINALITET. KOMIKEN I PJEKEN. En döende trädgård och misslyckad, till och med obemärkt kärlek – två tvärgående, internt sammankopplade teman – ger pjäsen en sorglig och poetisk karaktär. Tjechov insisterade dock på att han inte skapade "ett drama, utan en komedi, ibland till och med en fars." Genom att förbli trogen sin princip om att ge hjältarna en lika lidande position i förhållande till ett liv som de inte förstår, en dold gemenskap (som inte utesluter en fantastisk variation av yttre manifestationer), fann Tjechov i sin sista stora pjäs en helt speciell genreform som är adekvat för denna princip.

Pjäsen lämpar sig inte för en entydig genreläsning – bara sorglig eller bara komisk. Det är uppenbart att Tjechov i sin "komedi" implementerade speciella principer för att kombinera det dramatiska och det komiska.

I "Körsbärsträdgården" är det inte enskilda karaktärer som är komiska, som Charlotte, Epikhodov, Varya. Missförstånd av varandra, mångfald av åsikter, ologiska slutsatser, anmärkningar och svar olämpligt - alla hjältar är utrustade med liknande ofullkomligheter i tänkande och beteende som gör det möjligt att prestera komiskt.

Likhetens komik, upprepningens komik är grunden för serien i "Körsbärsträdgården". Alla är roliga på sitt eget sätt, och alla deltar i den sorgliga händelsen och påskyndar dess början - det är detta som avgör förhållandet mellan det komiska och det allvarliga i Tjechovs pjäs.

Tjechov sätter alla hjältar i en ständig, kontinuerlig övergång från drama till komedi, från tragedi till vaudeville, från patos till fars. I den här situationen finns det inte en grupp hjältar i motsats till en annan. Principen för en sådan kontinuerlig genreövergång är heltäckande i The Cherry Orchard. Då och då i pjäsen sker en fördjupning av det roliga (begränsade och relativa) till sympati för det och tillbaka – en förenkling av det allvarliga till det roliga.

Pjäsen, designad för en kvalificerad, sofistikerad åskådare som kan förstå dess lyriska, symboliska undertext, Tjechov fyllde pjäsen med teknikerna från den kvadratiska teatern, båset: falla från trappor, frosseri, slå i huvudet med en käpp, magiska trick, etc. Efter de patetiska, upphetsade monologerna som nästan varje karaktär i pjäsen har - ända fram till Gaev, Pischik, Dunyasha, Granar - följer en farsartad nedgång omedelbart, sedan dyker en lyrisk ton upp igen, som gör att vi kan förstå hjältens subjektiva känsla, och återigen förvandlas hans självupptagenhet till hån ovanför den (så här är Lopakhins berömda monolog i tredje akten uppbyggd: "Jag köpte den!...").

Vilka slutsatser leder Tjechov till på så okonventionella sätt?

A.P. Skaftymov i sina verk visade att författaren gör huvudobjektet för bilden i "The Cherry Orchard" inte någon av karaktärerna, utan strukturen, livets ordning. Till skillnad från tidigare dramaverk är det i Tjechovs pjäs inte personen själv som bär skulden för sina misslyckanden och det är inte en annan persons onda vilja. Det finns ingen att skylla på, "källan till sorglig fulhet och bittert missnöje är själva sammansättningen av livet."

Men tar Tjechov bort ansvaret från hjältarna och flyttar det till "livets sammansättning" som existerar utanför deras idéer, handlingar och relationer? Efter att ha tagit en frivillig resa till straffön Sakhalin talade han om allas ansvar för den befintliga ordningen, för det allmänna förloppet: "Vi är alla skyldiga." Inte "det finns ingen att skylla på", utan "vi har alla att skylla."

BILD AV LOPAKHIN. Den envishet med vilken Tjechov pekade på rollen som Lopakhin som central i pjäsen är välkänd. Han insisterade på att Lopakhin skulle spelas av Stanislavsky. Han betonade mer än en gång att rollen som Lopakhin är "central", att "om den misslyckas, kommer hela pjäsen att misslyckas", att endast en förstklassig skådespelare, "bara Konstantin Sergeevich" kan spela denna roll, och att det är inte lämplig för en helt enkelt begåvad skådespelare. kraft, kommer han att "spela det väldigt blekt, eller utspela sig" och göra Lopakhin till "en liten kulak... Detta är trots allt inte en köpman i ordets vulgära mening, du måste förstå detta." Tjechov varnade för en förenklad, småaktig förståelse av denna bild, som uppenbarligen var honom kär.

Låt oss försöka förstå vad i själva pjäsen bekräftar dramatikerns övertygelse i den centrala positionen för Lopakhins roll bland andra roller.

Det första, men inte det enda och inte det viktigaste, är betydelsen och den extraordinära karaktären av Lopakhins personlighet själv.

Det är tydligt att Tjechov skapade en bild av en köpman som är okonventionell för rysk litteratur. En affärsman och en mycket framgångsrik sådan, Lopakhin är samtidigt en man "med en konstnärs själ." När han pratar om Ryssland låter det som en kärleksförklaring till sitt hemland. Hans ord påminner om Gogols lyriska utvikningar i "Döda själar", Tjechovs lyriska utvikningar i berättelsen "Stäppen" om den heroiska omfattningen av den ryska stäppvägen, som skulle passa "stora, breda människor". Och de mest innerliga orden om körsbärsträdgården i pjäsen - detta bör inte glömmas bort - tillhör just Lopakhin: "en egendom som inte är vackrare i världen."

I bilden av denna hjälte - en köpman och samtidigt en konstnär i hjärtat - introducerade Tjechov egenskaper som är karakteristiska för en viss del av ryska entreprenörer som lämnade ett märkbart spår i den ryska kulturens historia vid 1800- och 1900-talens skiftning . Dessa är Stanislavsky själv (ägaren till Alekseev-fabriken), och miljonären Savva Morozov, som gav pengar för byggandet av konstteatern, och skaparna av konstgallerier och teatrar Tretyakov, Shchukin, Mamontov och förlaget Sytin. Konstnärlig känslighet, ointresserad kärlek till skönhet kombinerades intrikat i naturen hos många av dessa köpmän med de karaktäristiska egenskaperna hos affärsmän och slantar. Utan att göra Lopakhin lik någon av dem individuellt, introducerar Tjechov egenskaper i sin hjältes karaktär som förenar honom med många av dessa entreprenörer.

Och den slutliga bedömningen som Petya Trofimov ger till sin till synes antagonist ("Trots allt älskar jag dig fortfarande. Du har tunna, milda fingrar, som en artist, du har en tunn, mild själ..."), finner en väl- känd parallell i Gorkijs recension av Savva Morozov: "Och när jag ser Morozov bakom teaterns kulisser, i damm och bävan för pjäsens framgång, är jag redo att förlåta honom alla hans fabriker, vilket han dock inte gör. nöd, jag älskar honom, eftersom han osjälviskt älskar konst, vilket jag nästan kan känna i hans bonde, köpman, förvärvande själ.” K.S. Stanislavskij testamenterade Lopakhins framtida artister för att ge honom "omfattningen av Chaliapin."

Att dela upp trädgården i sommarstugor - idén som Lopakhin är besatt av - är inte bara förstörelsen av körsbärsträdgården, utan dess återuppbyggnad, skapandet, så att säga, av en allmänt tillgänglig körsbärsträdgård. Med den tidigare, lyxiga trädgården, som bara tjänade ett fåtal, denna nya, tunnade och tillgänglig för alla mot en rimlig avgift, korrelerar Lopakhins trädgård som den demokratiska stadskulturen från Tjechovs era med det förflutnas fantastiska godskultur.

Tjechov föreslog en bild som var klart okonventionell, oväntad för läsaren och betraktaren, vilket bröt de etablerade litterära och teatraliska kanonerna.

Huvudhistorien i "The Cherry Orchard" är också kopplad till Lopakhin. Något förväntat och förberett i den första åtgärden (att rädda trädgården), som ett resultat av ett antal omständigheter, förvandlas till något rakt motsatt i den sista åtgärden (trädgården huggs ner). Lopakhin strävar först uppriktigt efter att rädda trädgården för Lyubov Andreevna, men i slutändan tar han "av misstag" den i besittning själv.

Men i slutet av pjäsen visas inte Lopakhin, som nådde framgång, av Tjechov som en vinnare. Hela innehållet i "The Cherry Orchard" förstärker denna hjältes ord om "ett klumpigt, olyckligt liv" att "du vet att det går över." Faktum är att den person som ensam kan verkligen uppskatta vad en körsbärsträdgård är måste förstöra den med sina egna händer (det finns trots allt inga andra vägar ut ur denna situation). Med skoningslös nykterhet visar Tjechov i "Körsbärsträdgården" den fatala diskrepansen mellan en persons personliga goda egenskaper, hans subjektivt goda avsikter och resultaten av hans sociala aktiviteter. Och Lopakhin gavs inte personlig lycka.

Pjäsen börjar med att Lopakhin är besatt av tanken på att rädda körsbärsträdgården, men i slutändan blir allt fel: han sparade inte fruktträdgården åt Ranevskaya som han ville, och hans lycka förvandlas till ett hån mot hans bästa hopp. Hjälten själv kan inte förstå varför det är så, och ingen av omgivningen kunde förklara det.

Kort sagt, det är med Lopakhin som ett av de långvariga och huvudteman i Tjechovs verk kommer in i pjäsen - fientlighet, outhärdlig komplexitet, livets obegriplighet för en vanlig (“genomsnittlig”) rysk person, oavsett vem han är. är (kom ihåg Ionia). I bilden av Lopakhin förblev Tjechov trogen detta tema till slutet. Detta är en av hjältarna som står på huvudlinjen i Tjechovs verk, och är relaterad till många av karaktärerna i författarens tidigare verk.

SYMBOLISM."Det avlägsna, som om från himlen, ljudet av ett brutet snöre, bleknar, sorgligt," ljudet av en yxa som tillkännager trädgårdens död, såväl som bilden av själva körsbärsträdgården, uppfattades av samtida som djupa och meningsfulla symboler.

Tjechovs symbolik skiljer sig från symbolbegreppet i konstverk och teorier om symbolik. Han har till och med det mest mystiska ljudet - inte från himlen, utan "som från himlen." Poängen är inte bara att Tjechov lämnar möjligheten till en verklig förklaring ("... någonstans i gruvorna ramlade en balja av. Men någonstans väldigt långt borta"). Hjältarna förklarar ljudets ursprung, kanske felaktigt, men det overkliga, mystiska krävs inte här. Det finns ett mysterium, men det är ett mysterium som genereras av ett jordiskt skäl, även om det är okänt för hjältarna eller missförstås av dem, inte helt förverkligat.

Körsbärsträdgården och dess död är symboliskt polysemantisk och kan inte reduceras till synlig verklighet, men här finns inget mystiskt eller surrealistiskt innehåll. Tjechovs symboler vidgar horisonterna, men leder inte bort från det jordiska. Själva graden av behärskning och förståelse av det vardagliga i Tjechovs verk är sådan att det existentiella, det allmänna och det eviga lyser igenom i dem.

Det mystiska ljudet, som nämns två gånger i "Körsbärsträdgården", hördes faktiskt av Tjechov i barndomen. Men förutom den verkliga föregångaren kan vi också erinra oss en litterär föregångare. Detta är ljudet som pojkarna hörde i Turgenevs berättelse "Bezhin Meadow". Denna parallell påminns om likheten i situationen där ett obegripligt ljud hörs, och den stämning som det framkallar hos berättelsens och pjäsens karaktärer: någon ryser och blir rädd, någon tänker, någon reagerar lugnt och klokt.

Turgenevs sound i "The Cherry Orchard" fick nya nyanser och blev som ljudet av en bruten sträng. I Tjechovs sista pjäs kombinerade den symboliken för livet och hemlandet, Ryssland: en påminnelse om dess ofantlighet och tiden som går över det, om något välbekant, evigt genljudande över de ryska vidderna, som åtföljs av ständigt nya generationers otaliga kommande och går.

I sin sista pjäs fångade Tjechov det ryska samhällets tillstånd när det bara var ett steg kvar från allmän oenighet, att bara lyssna på sig själv till den slutliga kollapsen och den allmänna fientligheten. Han uppmanade att inte bli vilseledd av sin egen idé om sanning, att inte absolutisera många "sanningar" som faktiskt förvandlas till "falska idéer", att inse allas skuld, allas ansvar för sakers allmänna förlopp. I Tjechovs skildring av ryska historiska problem såg mänskligheten problem som drabbade alla människor när som helst, i vilket samhälle som helst.

"Körsbärsträdgården" är höjdpunkten av det ryska dramat i början av 1900-talet, en lyrisk komedi, en pjäs som markerade början på en ny era i utvecklingen av rysk teater.

Huvudtemat för pjäsen är självbiografiskt – en konkursfamilj av adelsmän säljer sin familjegods på auktion. Författaren, som en person som gått igenom en liknande livssituation, beskriver med subtil psykologism det mentala tillståndet hos människor som snart kommer att tvingas lämna sitt hem. Nyheten i pjäsen är frånvaron av uppdelning av hjältar i positiva och negativa, i huvudsakliga och sekundära. De är alla indelade i tre kategorier:

människor från det förflutna - ädla aristokrater (Ranevskaya, Gaev och deras lakejgranar);
nutidens människor - deras ljusa representant, köpman-entreprenören Lopakhin;
framtidens människor - den tidens progressiva ungdom (Petr Trofimov och Anya).

Skapelsens historia

Tjechov började arbeta med pjäsen 1901. På grund av allvarliga hälsoproblem var skrivprocessen ganska svår, men ändå, 1903, avslutades arbetet. Den första teateruppsättningen av pjäsen ägde rum ett år senare på scenen i Moskvas konstteater, och blev höjdpunkten i Tjechovs arbete som dramatiker och en läroboksklassiker i teaterrepertoaren.

Spelanalys

Beskrivning av arbetet

Handlingen utspelar sig på godsägaren Lyubov Andreevna Ranevskayas familjegods, som återvänt från Frankrike med sin unga dotter Anya. De möts på järnvägsstationen av Gaev (Ranevskayas bror) och Varya (hennes adoptivdotter).

Den ekonomiska situationen för familjen Ranevsky närmar sig fullständig kollaps. Entreprenören Lopakhin erbjuder sin egen version av en lösning på problemet - att dela upp marken i aktier och ge dem till sommarboende för användning för en viss avgift. Damen är belastad av detta förslag, för för detta måste hon säga adjö till sin älskade körsbärsträdgård, med vilken många varma minnen från hennes ungdom är förknippade. Till tragedin är det faktum att hennes älskade son Grisha dog i denna trädgård. Gaev, genomsyrad av sin systers känslor, lugnar henne med ett löfte att deras familjegods inte kommer att läggas ut till försäljning.

Handlingen i den andra delen äger rum på gatan, på godsets innergård. Lopakhin, med sin karakteristiska pragmatism, fortsätter att insistera på sin plan för att rädda godset, men ingen uppmärksammar honom. Alla vänder sig till läraren Pyotr Trofimov som har dykt upp. Han håller ett upprymt tal tillägnat Rysslands öde, dess framtid och berör temat lycka i ett filosofiskt sammanhang. Materialisten Lopakhin är skeptisk till den unge läraren, och det visar sig att endast Anya kan genomsyras av hans höga idéer.

Tredje akten börjar med att Ranevskaya använder sina sista pengar för att bjuda in en orkester och anordna en danskväll. Gaev och Lopakhin är frånvarande samtidigt - de gick till staden för en auktion, där Ranevsky-godset skulle gå under klubban. Efter en tröttsam väntan får Lyubov Andreevna veta att hennes egendom köptes på auktion av Lopakhin, som inte döljer sin glädje över sitt förvärv. Familjen Ranevsky är förtvivlad.

Finalen är helt tillägnad familjen Ranevskys avgång från deras hem. Avskedsscenen visas med all den djupa psykologism som är inneboende i Tjechov. Pjäsen avslutas med en förvånansvärt djup monolog av Firs, som ägarna i all hast glömde bort på godset. Slutackordet är ljudet av en yxa. Körsbärsträdgården huggs ner.

Huvudkaraktärer

En sentimental person, godsägaren. Efter att ha bott utomlands i flera år, vände hon sig vid ett lyxigt liv och fortsätter, av tröghet, att tillåta sig själv många saker som, med tanke på det bedrövliga tillståndet i hennes ekonomi, enligt sunt förnufts logik, borde vara otillgängliga för henne. Som en lättsinnig person, mycket hjälplös i vardagliga frågor, vill Ranevskaya inte ändra något om sig själv, medan hon är fullt medveten om sina svagheter och brister.

En framgångsrik köpman, han är skyldig familjen Ranevsky mycket. Hans bild är tvetydig - han kombinerar hårt arbete, försiktighet, företagsamhet och elakhet, en "bonde" början. I slutet av pjäsen delar Lopakhin inte Ranevskayas känslor; han är glad att han, trots sitt bondeursprung, hade råd att köpa sin bortgångne fars ägares egendom.

Precis som sin syster är han väldigt känslig och sentimental. Eftersom han är idealist och romantisk, för att trösta Ranevskaya, kommer han på fantastiska planer för att rädda familjens egendom. Han är känslosam, mångfacetterad, men samtidigt helt inaktiv.

Petya Trofimov

En evig student, en nihilist, en vältalig representant för den ryska intelligentian, som endast i ord förespråkar Rysslands utveckling. I jakten på den "högsta sanningen" förnekar han kärlek, och betraktar det som en småaktig och illusorisk känsla, vilket oerhört upprör Ranevskayas dotter Anya, som är kär i honom.

En romantisk 17-årig ung dam som föll under inflytande av populisten Peter Trofimov. Besinningslöst tror på ett bättre liv efter försäljningen av hennes föräldrars dödsbo, Anya är redo för alla svårigheter för delad lycka bredvid sin älskare.

En 87-årig man, en fotman i Ranevskys hus. Den gamla tidens tjänare omger sina herrar med faderlig omsorg. Han blev kvar för att tjäna sina herrar även efter livegenskapets avskaffande.

En ung lakej som behandlar Ryssland med förakt och drömmer om att åka utomlands. En cynisk och grym man, han är oförskämd mot gamla granar och behandlar till och med sin egen mamma med respektlöshet.

Arbetets struktur

Strukturen i pjäsen är ganska enkel - 4 akter utan att delas upp i separata scener. Handlingens varaktighet är flera månader, från sen vår till mitten av hösten. I första akten är det utläggning och plottning, i den andra är det en ökning av spänningen, i den tredje är det en klimax (försäljningen av godset), i den fjärde är det en upplösning. Ett karakteristiskt drag i pjäsen är frånvaron av genuin yttre konflikt, dynamik och oförutsägbara vändningar i handlingslinjen. Författarens repliker, monologer, pauser och en del underdrift ger pjäsen en unik atmosfär av utsökt lyrik. Pjäsens konstnärliga realism uppnås genom växlingen av dramatiska och komiska scener.

(Scen från en modern produktion)

Utvecklingen av det emotionella och psykologiska planet dominerar i pjäsen, den huvudsakliga drivkraften för handlingen är karaktärernas interna upplevelser. Författaren utökar verkets konstnärliga utrymme genom att introducera ett stort antal karaktärer som aldrig kommer att synas på scenen. Effekten av att expandera rumsliga gränser ges också av det symmetriskt framväxande temat Frankrike, vilket ger en välvd form åt pjäsen.

Slutlig slutsats

Tjechovs sista pjäs kan man säga är hans "svansång". Det nya i hennes dramatiska språk är ett direkt uttryck för Tjechovs speciella livsuppfattning, som kännetecknas av extraordinär uppmärksamhet på små, till synes obetydliga detaljer, och fokus på karaktärernas inre upplevelser.

I pjäsen "Körsbärsträdgården" fångade författaren tillståndet av kritisk oenighet i det ryska samhället på sin tid; denna sorgliga faktor är ofta närvarande i scener där karaktärerna bara hör sig själva, vilket bara skapar sken av interaktion.

Pjäsen "Körsbärsträdgården" är det sista dramatiska verket där Anton Pavlovich Tjechov hyllar sin tid, adelsmän och ett så brett begrepp som "gods", som alltid värderas av författaren.

Genren "The Cherry Orchard" har alltid fungerat som en anledning till kontroverser och skvaller. Tjechov själv ville klassificera pjäsen som en komedi-genre, och därigenom gå emot kritikerna och kännarna av litteraturen, som högljutt övertygade alla om att verket tillhörde tragikomedi och dramatik. Således gav Anton Pavlovich läsarna möjlighet att bedöma sin skapelse själva, att observera och uppleva de olika genrer som presenteras på bokens sidor.

Ledmotivet för alla scener i pjäsen är körsbärsträdgården, eftersom den inte bara är en bakgrund mot vilken en rad händelser utspelar sig, utan också en symbol för livets gång i godset. Under hela sin karriär, drog författaren till symbolism och offrade den inte i denna pjäs. Det är mot bakgrund av körsbärsträdgården som både yttre och inre konflikter utvecklas.

Läsaren (eller betraktaren) ser ägarna av huset ersätta varandra, liksom försäljningen av dödsboet för skulder. Vid en snabb läsning märks det att alla motsatta krafter är representerade i pjäsen: ungdom, ädla Ryssland och blivande entreprenörer. Naturligtvis är social konfrontation, som ofta tas som huvudkonfliktlinjen, uppenbar. Men mer uppmärksamma läsare kanske märker att den viktigaste orsaken till sammandrabbningen inte alls är social konfrontation, utan nyckelkaraktärernas konflikt med sin omgivning och verklighet.

Pjäsens "undervattens" ström är inte mindre intressant än dess huvudintrig. Tjechov bygger sin berättelse på halvtoner, där, bland entydiga och obestridliga händelser, uppfattade som fakta och för givna, existentiella frågor då och då dyker upp under pjäsen. "Vem är jag och vad vill jag ha?" frågar sig Firs, Epikhodov, Charlotte Ivanovna och många andra hjältar. Således blir det uppenbart att det ledande motivet för "Körsbärsträdgården" inte alls är konfrontationen av sociala skikt, utan den ensamhet som förföljer varje hjälte under hela hans liv.

Teffi beskrev "Körsbärsträdgården" med bara ett ordspråk: "Skratt genom tårar", och analyserade detta odödliga verk. Det är både roligt och sorgligt att läsa den, att inse att båda konflikterna som författaren tar upp är relevanta i dag.

Förutom analysen av pjäsen "The Cherry Orchard" finns det andra verk:

Analys av historien av A.P. Tjechovs "Jonych"
"Tosca", analys av Tjechovs arbete, essä
"En tjänstemans död", analys av Tjechovs berättelse, essä
"Thick and Thin", analys av Tjechovs berättelse

Tjechov som konstnär går inte längre att jämföra
med tidigare ryska författare - med Turgenev,
Dostojevskij eller med mig. Tjechov har sin egen
egen form, som impressionisterna.
Du ser ut som en person utan någonting
parsar, smetar med vilka färger han än kommer över
under armen, och ingen relation
Dessa slag har inget samband med varandra.
Men gå en bit och titta,
och överlag är intrycket komplett.
L. Tolstoj

Åh, jag önskar att allt skulle försvinna, jag önskar att jag kunde
Vårt besvärliga, olyckliga liv har förändrats.
Lopakhin

Analysen av Tjechovs pjäs "Körsbärsträdgården" innehåller följande avsnitt:

Ny generation, unga Ryssland i pjäsen: Rysslands framtid representeras av bilderna av Anya och Petya Trofimov. Tjechovs "Nya människor" - Anya och Petya Trofimov - är också polemiska i förhållande till den ryska litteraturens tradition, liksom Tjechovs bilder av "små" människor: författaren vägrar att erkänna som ovillkorligt positiva, att idealisera "nya" människor bara för att vara "nya", för det fungerar de som fördömare av den gamla världen.

Lektion 4.5. "Om bara vårt besvärliga, olyckliga liv på något sätt skulle förändras." Analys av pjäsen "Körsbärsträdgården". Generalisering

Framsteg för en dubbellektion

I. Komedin "Körsbärsträdgården", som kompletterar trilogin, kan betraktas som författarens testamente, hans sista ord.

1. Studentmeddelande. Historien om skapandet av pjäsen, dess uppfattning av samtida (K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, M. Gorky, V. Meyerhold).

2. Läs lag I.

Läxarbete.

Läxresultat.

Vid bedömningen av handlingen är det viktigt att uppmärksamma bristen på handling som är karakteristisk för pjäser; Karaktärernas stämning, deras ensamhet och isolering avgör handlingens utveckling. De föreslår en hel del projekt för att rädda körsbärsträdgården, men är avgörande oförmögna att agera.

Motiven om tid, minnen, det ogynnsamma ödet, problemet med lycka leder också i "Körsbärsträdgården", som i tidigare pjäser, men nu spelar de en avgörande roll och underkastar karaktärerna helt. Motiven för "köp - försäljning", "avresa - stanna" i huset öppnar sig och fullbordar pjäsens handling. Låt oss uppmärksamma eleverna på att dödsmotivet här låter mer enträget.

Placeringen av hjältar blir mer komplicerad. I akt I har vi nya, men lätt igenkännliga hjältar. De har åldrats mycket, fått förmågan att se nyktert på världen, men de vill inte skiljas från illusioner.

Ranevskaya vet att huset måste säljas, men hon hoppas på Lopakhins hjälp och frågar Petya: "Rädda mig, Petya!" Gaev förstår perfekt hopplösheten i situationen, men stänger sig flitigt av från verklighetens värld, från tankar om döden med den absurda frasen "Vem?" Han är helt hjälplös. Epikhodov blir en parodi på dessa hjältar, som inte kan bestämma sig för om de ska leva eller skjuta sig själv. Han anpassade sig till det absurdas värld (detta förklarar hans smeknamn: "22 olyckor"). Han förvandlar också Voinitskys tragedin ("Farbror Vanya") till en fars och drar till sin logiska slutsats historien som är förknippad med idén om självmord. Den "yngre generationen" i pjäsen ser inte mindre hjälplös ut: Anya är naiv, full av illusioner (ett säkert tecken på hjältens misslyckande i Tjechovs värld). Bilden av Petya illustrerar tydligt idén om nedbrytning av den idealistiska hjälten (i tidigare pjäser var dessa Astrov och Vershinin). Han är en "evig student", "en lumpen gentleman", han är inte upptagen med någonting, han talar - och även då olämpligt. Petya accepterar inte den verkliga världen alls, sanningen finns inte för honom, varför hans monologer är så föga övertygande. Han är "över kärlek". Författarens uppenbara ironi hörs här, betonad på scenen (i akt III, i balscenen, faller han från trappan och alla skrattar åt honom). "Cleany" Lyubov Andreevna kallar honom. Vid första anblicken ser Ermolai Lopakhin den mest förnuftiga ut. En handlingens man, han går upp klockan fem på morgonen och kan inte leva utan att göra någonting. Hans farfar var Ranevskayas livegen, och Ermolai är nu rik. Det är han som bryter Ranevskayas och Gaevs illusioner. Men han köper också ett hus som är centrum för illusioner; han kan inte ordna sin egen lycka; Lopakhin lever i minnenas kraft, det förflutna.

3. Således blir huvudpersonen i pjäsen huset - "körsbärsträdgård".

Låt oss tänka på frågan: varför, i förhållande till komedin "Körsbärsträdgården", är det mer lämpligt att prata om husets kronotop, medan det i förhållande till de två första pjäserna i trilogin är mer korrekt att tala om bilden av huset?

Låt oss komma ihåg vad en kronotop är?

Kronotop är den spatiotemporala organisationen av en bild.

Arbetar med scenanvisningar till pjäsen. Låt oss spåra hur bilden av tid och rum skapas i pjäsen. Handlingen är "körsbärsträdgård" - hus.

I. ”Rummet, som fortfarande kallas barnkammaren... Gryning, solen går snart upp. Det är redan maj, körsbärsträden blommar, men det är kallt i trädgården, det är morgon. Fönstren i rummet är stängda.”

II. "Fält. Ett gammalt, krokigt, sedan länge övergivet kapell..., stora stenar som en gång var, tydligen, gravstenar... Till sidan, tornar upp sig, mörknar poplarna: där börjar körsbärsträdgården. I fjärran finns en rad telegrafstolpar, och långt, långt borta vid horisonten syns en stor stad vagt, som bara syns i mycket bra, klart väder. Solen går snart ner."

III. ”Vardagsrummet...en judisk orkester spelar i korridoren...kväll. Alla dansar”. I slutet av handlingen: ”Det finns ingen i hallen och vardagsrummet förutom Lyubov Andreevna, som sitter och...gråter bittert. Musiken spelas tyst.”

IV. ”Landskapet i första akten. Det finns inga gardiner för fönstren, inga tavlor, det finns bara lite möbler kvar, som är vikta i ena hörnet, som till salu. Man känner tomheten...Dörren till vänster är öppen...” I slutet av handlingen: ”Scenen är tom. Man kan höra alla dörrar låsas och sedan köra vagnarna iväg.”

Resultat av observationer.

I första akten går händelserna inte utöver rummet, som "fortfarande kallas för barnkammaren." Känslan av slutet utrymme uppnås genom att nämna stängda fönster. Författaren betonar hjältarnas brist på frihet, deras beroende av det förflutna. Detta återspeglas i Gaevs "oder" till det hundra år gamla "skåpet" och i Lyubov Andreevnas glädje över åsynen av barnkammaren. Ämnena för karaktärernas samtal är relaterade till det förflutna. De pratar om huvudsaken – att sälja trädgården – i förbigående.

I andra akten finns ett fält på scenen (gränslöst utrymme). Bilderna av ett sedan länge övergivet kapell och stenar som en gång var gravstenar blir symboliska. Hos dem inkluderar pjäsen motivet inte bara döden, utan också om hjältarna som övervinner det förflutna och minnen. Bilden av ett annat, verkligt utrymme ingår i beteckningen på en storstads skyline. Den här världen är främmande för hjältarna, de är rädda för den (scen med en förbipasserande), men stadens destruktiva inverkan på körsbärsträdgården är oundviklig - du kan inte fly från verkligheten. Tjechov betonar denna idé med scenens ljudinstrumentering: i tystnaden "hörs plötsligt ett avlägset ljud, som från himlen, ljudet av en bruten sträng, bleknar, ledsen."

Akt III är kulmen på både utvecklingen av den yttre konflikten (trädgården är såld) och den interna. Vi befinner oss återigen i huset, i vardagsrummet, där en helt absurd händelse äger rum: en bal. "Och musikerna kom vid fel tidpunkt, och vi startade bollen vid fel tidpunkt" (Ranevskaya). Tragedin i situationen övervinns av tekniken för karnevalisering av verkligheten, tragedi kombineras med fars: Charlotte visar sina oändliga trick, Petya faller ner för trappan, de spelar biljard, alla dansar. Hjältarnas missförstånd och oenighet når sin höjdpunkt.

Arbeta med text. Låt oss läsa Lopakhins monolog, som avslutar akt III, och följa författarens kommentarer för förändringar i hjältens psykologiska tillstånd.

”Den nya markägaren, ägaren till körsbärsträdgården” känner sig inte nöjd. "Om bara vårt besvärliga, olyckliga liv skulle förändras", säger Lopakhin "med tårar." Lyubov Andreevna gråter bittert, "det finns ingen i hallen och vardagsrummet."

Bilden av ett tomt hus dominerar akt IV. Ordning och fred har störts. Vi är återigen, som i akt I, i barnkammaren (ringsammansättning). Men nu känns allt tomt. De tidigare ägarna lämnar huset. Dörrarna är låsta och glömmer bort granar. Pjäsen avslutas med ljudet av ett "avlägset ljud, som från himlen, ljudet av en bruten sträng, bleknar, sorgsen." Och i tystnaden "kan du höra hur långt i trädgården en yxa knackar på ett träd."

Vad är meningen med den sista scenen i pjäsen?

Huset är sålt. Hjältarna är inte längre sammankopplade med någonting, deras illusioner är förlorade.

Granar - personifieringen av etik och plikt - är inlåst i huset. Det "etiska" är över.

1800-talet är över. Det 20:e, "järn"-talet kommer. "Hemlöshet håller på att bli världens öde." (Martin Heidegger).

Vad vinner då Tjechovs hjältar?

Om inte lycka, så frihet... Detta betyder att frihet i Tjechovs värld är den viktigaste kategorin, meningen med mänsklig existens.

II. Generalisering.

Vad gör det möjligt att kombinera A. Tjechovs pjäser "Farbror Vanya", "Tre systrar", "Körsbärsträdgården" till en trilogi?

Vi uppmanar barnen att sammanfatta lektionsmaterialet på egen hand.

Resultatet av arbetet.

Låt oss definiera kriterierna för denna gemenskap.

1. I varje pjäs är hjälten i konflikt med världen omkring honom; alla upplever också inre oenighet. Därmed får konflikten en total karaktär – nästan alla människor är dess bärare. Hjältar kännetecknas av en förväntan om förändring.

2. Problem med lycka och tid blir ledande i trilogin.

Alla hjältar har:

lycka är i det förflutna

olycka i nuet

hoppas på lycka i framtiden.

3. Bilden av huset (”ädel bo”) är central i alla tre pjäserna.

Huset förkroppsligar karaktärernas idé om lycka - det bevarar minnet av det förflutna och vittnar om nuets problem; dess bevarande eller förlust inger hopp för framtiden.

Därmed blir motiven att ”köpa och sälja” ett hus, ”lämna och stanna” i det meningsfulla och handlingsorganiserande i pjäserna.

4. I pjäserna förnedras den idealistiska hjälten.

I "Farbror Vanya" är det Doktor Astrov;

i "Tre systrar" - överste Vershinin;

i Körsbärsträdgården - elev Trofimov.

Arbeta i rader. Kalla dem "positiva program". Vad har de gemensamt?

Svar: Tanken på arbete och lycka i framtiden.

5. Hjältarna befinner sig i en situation där de väljer sitt framtida öde.

Nästan alla känner situationen med världens kollaps i större eller mindre utsträckning. I "Farbror Vanya" är det först och främst farbror Vanya; i "Three Sisters" - systrarna Olga, Masha och Irina Prozorov; i Körsbärsträdgården - Ranevskaya.

Det finns också parodier på dem i pjäserna: Telegin, Chebutykin, Epikhodov och Charlotte.

Du kan spåra andra paralleller mellan pjäsens hjältar:

Marina - Anfisa;

Ferapont - Granar;

Telegin - Epikhodov;

Salt - Yasha;

Serebryakov - Prozorov.

Det finns också en extern likhet:

religiositet, dövhet, misslyckad professur och så vidare.

Denna gemensamhet av konflikt, plot och system av bilder tillåter oss att introducera begreppet en metaplot.

Metaplot är en handling som förenar alla handlingslinjer för enskilda verk och bygger dem som en konstnärlig helhet.

Det är den valsituation som hjältarna befinner sig i som avgör trilogins metaplott. Hjältar måste:

eller öppna upp, lita på det absurdas värld, överge de vanliga normerna och värderingarna;

eller fortsätt att föröka illusioner, ta fram en osann existens, hoppas på framtiden.

Slutet på trilogin är öppet, vi kommer inte att hitta svar på frågorna som ställs i Tjechovs pjäser, eftersom detta inte är konstens uppgift, enligt dramatikern. Nu, i början av 2000-talet, ställer vi oss frågor om meningen med tillvaron som så oroade A.P. Tjechov, och det underbara är att alla har möjlighet att ge sitt svar, göra sitt val...