Sex, lögner och scenen: varför modern teater använder video. Scenrum och tid Rumslig scen med öppen yta

Teaterkonsten har sitt eget specifika språk. Endast kunskaper i detta språk ger betraktaren möjlighet att kommunicera konstnärligt med författaren och skådespelarna. Ett obegripligt språk är alltid konstigt (Pushkin talade i sina manuskript till "Eugene Onegin" om "konstiga, nya språk", och forntida ryska skriftlärda liknade de som talade på oförståeliga språk med stum: "Det finns också en pechera, som tungan är stum och sitter med självrättfärdighet vid midnatt.” 269* ). När Leo Tolstoy, som granskade hela den samtida civilisationens byggnad, förkastade operans språk som "onaturligt", förvandlades operan omedelbart till nonsens, och han skrev med förnuft: "Att de inte talar så i recitativ och till och med en kvartett , står på ett visst avstånd, viftar med armarna, uttrycker inte känslor av att de inte går så här med foliehallebarder, i skor, i par var som helst förutom på teatern, att de aldrig blir så arga, de gör det inte blir så berörd, de skrattar inte så, de gråter inte så... det kan inte finnas någon 407 tvivel" 270* . Antagandet att en teaterföreställning har ett eget konventionellt språk bara om det är konstigt och obegripligt för oss, och existerar ”så enkelt”, utan någon språklig särart, om det verkar naturligt och förståeligt för oss, är naivt. När allt kommer omkring verkar kabuki eller ingen teater naturlig och förståelig för den japanska publiken, men Shakespeares teater, som var en modell av naturlighet under århundraden av europeisk kultur, verkade konstgjord för Tolstoy. Teaterspråket består av nationella och kulturella traditioner, och det är naturligt att en person fördjupad i detsamma kulturell tradition, känner dess specificitet i mindre utsträckning.

En av grunderna för teaterspråket är särarten hos scenens konstnärliga rum. Det är hon som sätter typ och mått på teatralisk konvention. Pushkin kämpade för en realistisk teater, en teater för livets sanning, och uttryckte en djup tanke som var naiv Identifiering scener och livet eller helt enkelt avbryta detaljerna i den första kommer inte bara inte att lösa problemet, utan är praktiskt taget omöjligt. I utkast till förordet till Boris Godunov skrev han: ”Både klassikerna och romantikerna baserade sina regler på trovärdighet, och ändå är det just detta som är uteslutet av det dramatiska verkets natur. För att inte tala om tid och så vidare, vad i helvete kan trovärdigheten vara i 1) i en sal uppdelad i två halvor, varav den ena rymmer två tusen människor, som om den var osynlig för dem på scenen; 2) språk. Till exempel i La Harpe säger Philoctetes, efter att ha lyssnat på Pyrrhus tirad, på renaste franska: ”Ack! Jag hör de ljuva ljuden av helleniskt tal” och så vidare. Kom ihåg de gamla: deras tragiska masker, deras dubbla roller - är inte allt detta en villkorad osannolikhet? 3) tid, plats osv. och så vidare.

408 Tragedins sanna genier brydde sig aldrig om sanning." Det är betydelsefullt att Pushkin skiljer den "villkorliga osannolikheten" av scenens språk från frågan om äkta scensanning, som han ser i livsverkligheten för karaktärsutveckling och sanningshalten i talegenskaper: "Positionernas sanningsenlighet och sanningshalten dialog är tragedins sanna regel." Han ansåg Shakespeare vara ett exempel på sådan sanningsenlighet (som Tolstoj förebråade för hans missbruk av "onaturliga händelser och ännu mer onaturliga tal som inte följer av personers ståndpunkter"): "Läs Shakespeare, han är aldrig rädd för att kompromissa med sin hjälte (genom att bryta mot de konventionella reglerna för "anständighet". - Yu. L.), tvingar han honom att tala med fullständig lätthet, som i livet, ty han är säker på att han i rätt ögonblick och under de rätta omständigheterna kommer att finna ett språk för honom som motsvarar hans karaktär. Det är värt att notera att det var just scenutrymmets natur ("salen") som Pushkin lade som grunden för den "villkorliga osannolikheten" för scenens språk.

Teaterrummet är uppdelat i två delar: scenen och auditoriet, mellan vilka relationer utvecklas som bildar några av den teatrala semiotikens huvudmotsättningar. För det första är detta en kontrast existens - icke-existens. Dessa två delar av teaterns existens och verklighet förverkligas så att säga i två olika dimensioner. Från betraktarens synvinkel, från det ögonblick då ridån går upp och pjäsen börjar, upphör auditoriet att existera. Allt på den här sidan av rampen försvinner. Dess sanna verklighet blir osynlig och ger vika för scenhandlingens fullständigt illusoriska verklighet. I modern europeisk teater betonas detta genom att sänka aulan i mörker i det ögonblick scenbelysningen tänds och vice versa. Om vi föreställer oss en person så långt borta från teatraliska konventioner att han i ögonblicket av dramatisk handling inte bara med lika uppmärksamhet, utan också med hjälp av lika typ av syn observerar samtidigt scenen, sufflörens rörelser i båset, ljusmänniskorna i boxen, åskådarna i hallen, ser i detta någon form av enhet, då kommer det att vara möjligt med goda skäl 409 att säga att konsten att vara åskådare är okänd för honom. Gränsen för det "osynliga" känns tydligt av betraktaren, även om det inte alltid är så enkelt som på teatern vi är vana vid. I den japanska dockteatern bunraku finns alltså dockspelarna precis där på scenen och är fysiskt synliga för betraktaren. Men de är klädda i svarta kläder, vilket är ett "tecken på osynlighet", och allmänheten "verkar" inte se dem. Utestängda från scenens konstnärliga rum faller de ut ur fältet teatralisk vision. Det är intressant att ur japanska bunraku-teoretikers synvinkel bedöms introduktionen av en dockspelare till scenen som förbättring: ”En gång i tiden kördes en docka av en person, gömd under scenen och styrde den med händerna så att publiken bara såg dockan. Senare förbättrades dockans design steg för steg, och i slutändan styrs dockan på scenen av tre personer (dockanisterna är klädda i svart från topp till tå och kallas därför "svarta människor")." 271* .

Ur scenens synvinkel existerar inte auditoriet heller: enligt Pushkins exakta och subtila anmärkning, publiken " som om(kursivt min. - Yu. L.)osynliga för dem på scenen.” Men Pushkins "som om" är inte av misstag: osynligheten här har en annan, mycket mer lekfull karaktär. Det räcker med att föreställa sig följande serie:

att se till att endast i det första fallet separeringen av betraktarens utrymme från textens utrymme döljer den dialogiska karaktären av deras relation. Endast teater kräver en given adressat, närvarande samtidigt och uppfattar signaler som kommer från honom (tystnad, tecken 410 godkännande eller fördömande), ändra texten därefter. Det är just denna dialogiska karaktär hos scentexten som förknippas med ett sådant drag som variabilitet. Begreppet "kanonisk text" är lika främmande för föreställningen som för folkloren. Det ersätts av begreppet någon invariant, implementerad i ett antal alternativ.

Annat betydande motstånd: signifikant - obetydlig. Scenrummet kännetecknas av hög symbolisk mättnad – allt som hamnar på scenen tenderar att bli mättat med ytterligare betydelser i förhållande till sakens omedelbara objektiva funktion. En rörelse är en gest, en sak är en detalj som bär mening. Det var denna egenskap hos scenen som Goethe hade i åtanke när han svarade på Eckermanns fråga: "Hur ska ett verk vara för att vara scenkonst?" "Det måste vara symboliskt", svarade Goethe. – Det betyder att varje handling måste vara full av sin egen mening och samtidigt förbereda för en annan, ännu mer betydelsefull. Moliere's Tartuffe är ett bra exempel i detta avseende." 272* . För att förstå Goethes tanke måste man komma ihåg att han använder ordet "symbol" i den betydelse som vi skulle säga "tecken", och noterar att en handling, gest och ord på scenen förvärvar i förhållande till sina analogier i vardagen. livets liv, ytterligare betydelser är mättade med komplexa betydelser, vilket gör att vi kan säga att de blir uttryck för en massa olika meningsfulla ögonblick.

För att Goethes djupa tanke ska bli tydligare, låt oss citera följande fras från detta inlägg efter orden vi har citerat: "Kom ihåg den första scenen - vilken utläggning det finns i den! Allt är fullt av mening från första början och väcker förväntan på ännu viktigare händelser som kommer att följa.” Den "meningsfullhet" som Goethe talar om är förknippad med scenens grundläggande lagar och utgör en betydande skillnad mellan handlingar och ord på scenen från handlingar 411 och ord i livet. En person som håller tal eller utför handlingar i livet har sin samtalspartners hörsel och uppfattning i åtanke. Scenen återger samma beteende, men adressatens karaktär här är dubbel: talet riktar sig till en annan karaktär på scenen, men i själva verket riktar det sig inte bara till honom utan också till publiken. Deltagaren i handlingen kanske inte vet vad innehållet i den föregående scenen var, men publiken vet det. Tittaren, liksom deltagaren i handlingen, känner inte till det framtida händelseförloppet, men till skillnad från honom känner han till alla de tidigare. Tittarens kunskap är alltid högre än karaktärens. Vad deltagaren i handlingen kanske inte uppmärksammar är en skylt laddad med mening för betraktaren. För Othello är Desdemonas näsduk ett bevis på hennes svek, för parterren är den en symbol för Iagos svek. I Goethes exempel i första akten av Molières komedi, går huvudpersonens mor, Madame Pernelle, lika förblindad av bedragaren Tartuffe som sin son, in i ett argument med hela huset och försvarar den trångsynta. Orgone är inte på scen just nu. Sedan dyker Orgon upp, och scenen som publiken just sett utspelas liksom en andra gång, men med hans medverkan, och inte Madame Pernelles. Först i tredje akten dyker Tartuffe själv upp på scenen. Vid det här laget har publiken redan fått en komplett bild av honom, och varje gest och ord blir för dem symptom på lögner och hyckleri. Scenen där Elmira blir förförd av Tartuffe upprepas också två gånger. Orgon ser inte den första av dem (publiken ser henne), och vägrar att tro på de verbala avslöjandena från hans familj. Han tittar på den andra från under bordet: Tartuffe försöker förföra Elmira och tror att ingen ser dem, och under tiden är han under dubbel övervakning: hans gömda man ligger och väntar på honom inne i scenrummet, och auditoriet ligger utanför. rampen. Slutligen får hela denna komplexa konstruktion en arkitektonisk slutsats när Orgon återberättar för sin mor vad han såg med sina egna ögon, och hon, som återigen agerar som hans dubbelgångare, vägrar att tro på orden och till och med på Orgons ögon och, i andan av farsartad humor, förebrår sin son för att han inte väntat på mer påtagliga bevis på äktenskapsbrott. En handling konstruerad på detta sätt fungerar å ena sidan som 412 en kedja av olika episoder (syntagmatisk konstruktion), och den andra som en multipel variation av någon nukleär handling (paradigmatisk konstruktion). Detta ger upphov till den "meningsfullhet" som Goethe talade om. Innebörden av denna kärnvapenaktion är kollisionen av hyckleriets hyckleri, som med smarta vändningar framställer svart som vitt, godtrogen dumhet och sunt förnuft och avslöjar bedrägerier. Avsnitten är baserade på den semantiska mekanismen för lögner som noggrant avslöjats av Molière: Tartuffe river bort orden från deras sanna betydelse, ändrar godtyckligt och inverterar deras betydelse. Moliere gör honom inte till en trivial lögnare och skurk, utan till en smart och farlig demagog. Moliere avslöjar mekanismen för sin demagogi på ett komiskt sätt: i pjäsen, inför betraktarens ögon, byter verbala tecken som är villkorligt relaterade till deras innehåll och därför tillåter inte bara information, utan också desinformation, och verkligheten byter plats; formeln "Jag tror inte på orden, för jag ser med mina ögon" ersätts för Orgon med det paradoxala "Jag tror inte på ögonen, för jag hör orden." Tittarens position är ännu mer pikant: vad som är verklighet för Orgon är ett skådespel för betraktaren. Två budskap utspelar sig framför honom: vad han ser, å ena sidan, och vad Tartuffe säger om detta, å andra sidan. Samtidigt hör han Tartuffes intrikata ord och de oförskämda men sanna orden från bärarna av sunt förnuft (främst pigan Dorina). Kollisionen mellan dessa olika semiotiska element skapar inte bara en skarp komisk effekt, utan också den meningsrikedom som gladde Goethe.

Scentalets symboliska förtätning i förhållande till det dagliga talet beror inte på om författaren, på grund av sin tillhörighet till en eller annan litterär rörelse, fokuserar på ”gudarnas språk” eller på en korrekt återgivning av ett verkligt samtal. Detta är scenens lag. Tjechovs "ta-ra-ra-bumbia" eller anmärkningen om värmen i Afrika orsakas av önskan att föra scental närmare det verkliga livet, men det är ganska uppenbart att deras semantiska rikedom oändligt överstiger vad liknande uttalanden skulle ha i en riktig situation.

413 Skyltar finns i olika typer, beroende på vilken grad av deras konvention varierar. Tecken som "ord" förbinder helt konventionellt en viss betydelse med ett visst uttryck (samma betydelse har olika uttryck på olika språk); bildmässiga ("ikoniska") tecken förbinder innehåll med ett uttryck som liknar ett visst hänseende: innehållet "träd" är kopplat till en ritad bild av ett träd. En skylt ovanför ett bageri skriven på vilket språk som helst är ett konventionellt tecken som bara kan förstås för dem som talar det språket; "bagerikringlan" i trä som är "något gyllene" ovanför ingången till butiken är ett ikoniskt tecken, förståeligt för alla som har ätit en kringla. Här är måttet på konvention mycket mindre, men en viss semiotisk skicklighet är fortfarande nödvändig: besökaren ser en liknande form, men olika färger, material och, viktigast av allt, funktion. Träkringlan är inte till för mat, utan för anmälan. Slutligen bör observatören kunna använda semantiska figurer (i det här fallet metonymi): kringlan ska inte "läsas" som ett meddelande om vad som säljs här endast kringlor, men som bevis på möjligheten att köpa valfri bageriprodukt. Ur villkorsmåttets synvinkel finns det dock ett tredje fall. Låt oss föreställa oss inte en skylt, utan ett skyltfönster (för att göra saker tydligare, låt oss sätta inskriptionen på det: "Produkter från fönstret är inte till salu"). Framför oss finns äkta saker i sig, men de framstår inte i sin direkta objektiva funktion, utan som tecken på sig själva. Det är därför som montern så lätt kombinerar fotografiska och konstnärliga bilder av de föremål som säljs, verbala texter, siffror och index och äkta verkliga saker - allt fungerar som ett tecken.

Scenhandling som en enhet av skådespelare som agerar och utför handlingar, verbala texter som talas av dem, kulisser och rekvisita, ljud- och ljusdesign är en text av betydande komplexitet som använder tecken olika typer och olika grader av villkorlighet. Men det faktum att scenvärlden är ikonisk till sin natur ger den en oerhört viktig 414 linjen. Ett tecken är till sin natur motsägelsefullt: det är alltid verkligt och alltid illusoriskt. Det är verkligt eftersom tecknets natur är materiell; för att bli ett tecken, det vill säga förvandlas till socialt faktum, värdet måste realiseras i någon materiell substans: värde - ta form i form av sedlar; tanke - att framstå som en kombination av fonem eller bokstäver, att uttryckas i färg eller marmor; värdighet - att sätta på sig "värdighetstecken": order eller uniformer etc. Tecknets illusoriska karaktär är att det alltid är Verkar, det vill säga det betyder något annat än hans utseende. Till detta bör tilläggas att inom konstområdet ökar innehållsplanens polysemi kraftigt. Motsättningen mellan verklighet och illusion bildar det fält av semiotiska betydelser där alla lever konstnärlig text. En av egenskaperna hos scentexten är den mångfald av språk den använder.

Grunden för scenisk handling är skådespelaren, den som spelar, innesluten i scenens rum. Den ikoniska karaktären av scenisk handling avslöjades extremt djupt av Aristoteles, som trodde att "tragedi är en imitation av en handling" - inte själva handlingen, utan dess reproduktion med hjälp av teater: "Imitationen av en handling är en legend (den Termen "berättelse" introducerades av översättare för att förmedla grundbegreppet tragedi hos Aristoteles: "berättande genom handlingar och händelser"; i traditionell terminologi är begreppet "intrig" närmast det. - Yu. L.). Faktum är att jag kallar en kombination av händelser för en legend.” "Början och så att säga tragedins själ är just legenden" 273* . Det är dock just detta grundläggande element av scenisk handling som får dubbel semiotisk täckning under föreställningen. En kedja av händelser utspelar sig på scenen, karaktärer utför handlingar, scener följer varandra. Inuti sig själv lever den här världen ett genuint, inte ett symboliskt liv: varje skådespelare "tror" på den fullständiga verkligheten av både sig själv på scenen och sin partner och handlingar i 415 i allmänhet 274* . Tittaren är utlämnad till estetiska snarare än verkliga upplevelser: att se att en skådespelare på scenen faller död, och andra skådespelare, som inser handlingen i pjäsen, utför handlingar som är naturliga i den här situationen - rusar till undsättning, ringer läkare , hämnas på mördarna - betraktaren leder sig själv annorlunda: vad han än upplever förblir han orörlig i stolen. För människorna på scenen äger en händelse rum, för människorna i salen är händelsen ett tecken på sig själv. Liksom en produkt som visas, blir verkligheten ett budskap om verkligheten. Men en skådespelare på scenen för dialoger på två olika plan: uttryckt kommunikation förbinder honom med andra deltagare i handlingen, och outtryckt tyst dialog förbinder honom med publiken. I båda fallen agerar han inte som ett passivt observationsobjekt, utan som en aktiv deltagare i kommunikationen. Följaktligen är hans tillvaro på scenen i grunden tvetydig: den kan med lika fog läsas både som omedelbar verklighet och som verklighet förvandlad till ett tecken på sig själv. Den ständiga svängningen mellan dessa ytterligheter ger föreställningen vitalitet, och förvandlar betraktaren från en passiv mottagare av ett budskap till en deltagare i den kollektiva medvetandehandling som äger rum på teatern. Detsamma kan sägas om den verbala sidan av föreställningen, som är både verkligt tal, fokuserat på utomteatraliska, icke-konstnärliga samtal, och återgivningen av detta tal med hjälp av teatralisk konvention (tal avbildar tal). Oavsett hur konstnären strävade i en tid då språket i en litterär text var fundamentalt motsatt vardagen, för att skilja dessa sfärer av talverksamhet, visade sig påverkan från den andra på den första vara dödligt oundviklig. Detta bekräftas av studiet av rim och ordförråd av dramaturgin i klassicismens era. Samtidigt 416 teatern hade en omvänd effekt på det dagliga talet. Och tvärtom, hur mycket en realistisk konstnär än försöker överföra det oföränderliga elementet av extrakonstnärligt muntligt tal till scenen, är detta alltid inte en "vävnadstransplantation", utan en översättning av det till scenens språk. En intressant inspelning av A. Goldenweiser av L. N. Tolstojs ord: "En gång, i matsalen nedanför, var det livliga samtal bland unga människor. L.N., som, visar det sig, låg och vilade i rummet bredvid, gick sedan ut i matsalen och sa till mig: ”Jag låg där och lyssnade på dina samtal. De intresserade mig från två håll: det var helt enkelt intressant att lyssna på ungdomars argument, och sedan ur dramasynpunkt. Jag lyssnade och sa till mig själv: så här ska du skriva för scenen. Och så talar en och andra lyssnar. Detta händer aldrig. Det är nödvändigt för alla att tala (på samma gång. - Yu. L.)”» 275* . Det är desto mer intressant att med en sådan kreativ inriktning i Tolstojs pjäser är huvudtexten byggd i scenens tradition, och Tolstoj mötte Tjechovs försök att överföra ologiskheten och fragmenteringen av muntligt tal till scenen negativt, kontrasterande Shakespeare, som hädats av honom, Tolstoj, som ett positivt exempel. En parallell här kan vara förhållandet mellan muntligt och skriftligt tal i litterär prosa. Författaren överför inte muntligt tal till sin text (även om han ofta strävar efter att skapa illusionen av en sådan överföring och själv kan ge efter för en sådan illusion), utan översätter det till det skriftliga talets språk. Inte ens de ultraavantgardistiska experimenten från moderna franska prosaförfattare, som vägrar skiljetecken och medvetet förstör korrektheten i syntaxen i en fras, är inte en automatisk kopia av muntligt tal: muntligt tal på papper, det vill säga utan intonation, ansiktsuttryck, gest, sliten från vad som är obligatoriskt för två samtalspartner, men frånvarande för läsare av ett speciellt "allmänt minne", för det första skulle det bli helt obegripligt, och för det andra skulle det inte vara "exakt" alls - det skulle inte vara levande muntligt tal, utan dess mördade och flådda lik, längre från förebilden än den begåvade och medvetna förvandlingen av det under konstnärens penna. 417 Genom att upphöra att vara en kopia och bli ett tecken, är scentalet mättat med ytterligare komplexa betydelser hämtade från scenens och salens kulturminne.

Förutsättningen för ett scenspektakel är betraktarens tro att vissa verklighetslagar i scenens rum kan bli föremål för lekfullt studium, det vill säga föremål för deformation eller avskaffande. Tiden på scenen kan alltså flyta snabbare (och i vissa sällsynta fall, till exempel i Maeterlinck, långsammare) än i verkligheten. Själva ekvationen mellan scen och realtid i vissa estetiska system (till exempel i klassicismens teater) är av sekundär karaktär. Tidens underordnande under stadiets lagar gör den till ett studieobjekt. På scenen, som i alla slutna ritualer, betonas rummets semantiska koordinater. Kategorier som "överst - botten", "höger - vänster", "öppen - stängd" etc. får ökad betydelse på scenen, även i de mest vardagliga besluten. Sålunda skrev Goethe i "Regler för skådespelare": "Skådespelare bör, för en felaktigt förstådd naturlighet, aldrig agera som om det inte fanns några åskådare på teatern. De borde inte spela profil 276* , precis som man inte ska vända ryggen till allmänheten... De mest vördade personerna står alltid på rätt sida.” Det är intressant att Goethe, genom att betona den modellerande innebörden av begreppet "höger - vänster", har betraktarens synvinkel i åtanke. I scenens inre utrymme finns det enligt hans åsikt olika lagar: ”Om jag måste ge min hand, och situationen inte kräver att det måste vara min högra hand, så kan jag med lika stor framgång ge min vänstra hand , för på scenen finns det varken höger eller vänster"

Kulissernas och rekvisitans semiotiska karaktär kommer att bli tydligare för oss om vi jämför det med liknande ögonblick av en sådan konst, till synes nära, men faktiskt motsatta teater, som film. Trots att både i teatersalen och på bio tidigare 418 vi betraktaren (den som tittar) att denna betraktare befinner sig i samma fixerade position genom hela spektaklet, är deras inställning till den estetiska kategorin, som i konstens strukturteorin kallas "synpunkt", djupt annorlunda. Teateråskådaren behåller en naturlig syn på skådespelet, bestämt av ögats optiska förhållande till scenen. Under hela föreställningen är denna position oförändrad. Mellan filmtittarens öga och skärmbilden finns det tvärtom en mellanhand - kameralinsen som regisseras av operatören. Betraktaren verkar förmedla sin synpunkt till honom. Och enheten är mobil - den kan närma sig föremålet på nära håll, köra iväg till en lång sträcka, se uppifrån och under, se på hjälten utifrån och se på världen genom hans ögon. Som ett resultat blir skott och perspektiv aktiva element i filmens uttryck, vilket förverkligar en rörlig synvinkel. Skillnaden mellan teater och film kan jämföras med skillnaden mellan drama och roman. Dramat behåller också en ”naturlig” synvinkel, medan det mellan läsaren och händelsen i romanen finns en författare-berättare som har möjlighet att placera läsaren i valfri rumslig, psykologisk och annan position i förhållande till händelsen. Som ett resultat är funktionerna för kulisser och saker (rekvisita) på bio och teater olika. En sak på teatern spelar aldrig en självständig roll, det är bara ett attribut för skådespelarens spel, medan det på bio kan vara en symbol, en metafor och en fullfjädrad karaktär. Detta bestäms i synnerhet av förmågan att ta en närbild av det, hålla uppmärksamheten på det, öka antalet ramar som tilldelats för att visa det, etc. 277*

På bio utspelar sig detaljen, på teatern utspelas den. Betraktarens inställning till det konstnärliga rummet är också annorlunda. På film tycks bildens illusoriska rum dra betraktaren inuti sig själv, på teatern är betraktaren alltid utanför det konstnärliga rummet (i detta 419 I förhållande, paradoxalt nog, är film närmare folklore och farsartade spektakulära föreställningar än modern urban icke-experimentell teater). Därav den markeringsfunktion som är mycket mer framhävd i teaterdekorationen, tydligast uttryckt i pelarna med inskriptioner i Shakespeares Globe. Landskapet tar ofta rollen som en titel i en film eller författarens kommentarer före texten i ett drama. Pushkin gav scenerna i Boris Godunov titlar som: "Maiden Field. Novodevichy-klostret”, ”Slätt nära Novgorod-Seversky (1604, 21 december)” eller ”Taverna vid den litauiska gränsen”. Dessa titlar, i samma utsträckning som rubrikerna på kapitel i romanen (till exempel i ”Kaptenens dotter”), ingår i den poetiska konstruktionen av texten. Men på scenen ersätts de av en isofunktionell skylt adekvat - en dekoration som bestämmer plats och tidpunkt för handlingen. En annan funktion hos teaterkulisserna är inte mindre viktig: tillsammans med rampen markerar den gränserna för det teatrala rummet. Känslan av gränsen, slutenheten i det konstnärliga rummet på teatern är mycket mer uttalad än på bio. Detta leder till en betydande ökning av modelleringsfunktionen. Om film, i sin "naturliga" funktion, tenderar att uppfattas som ett dokument, en episod från verkligheten, och det krävs särskilda konstnärliga ansträngningar för att ge den utseendet av en livsmodell som sådan, så är det inte mindre " naturligt” för att teater ska uppfattas just som förkroppsligandet av verkligheten i en ytterst generaliserad form och det krävs särskilda konstnärliga insatser för att ge den sken av dokumentära ”scener ur livet”.

Ett intressant exempel på kollisionen mellan teater- och filmrum som utrymmet för "modellering" och "riktigt" är Viscontis film "Sensation". Filmen utspelar sig på 1840-talet, under det antiösterrikiska upproret i norra Italien. De första bilderna tar oss till teatern för en föreställning av Verdis Il Trovatore. Ramen är konstruerad på ett sådant sätt att teaterscenen framstår som ett slutet, inhägnat utrymme, ett utrymme av konventionell kostym och teatralisk gest (karaktäristisk är figuren av en sufflett med en bok, 420 belägen utanför detta utrymme). Filmens actionvärld (det är betydelsefullt att karaktärerna här också är i historiska kostymer och agerar omgivna av föremål och i en interiör som skiljer sig skarpt från det moderna livet) framstår som verklig, kaotisk och förvirrande. Teaterföreställningen fungerar som en idealmodell, ordnar och fungerar som ett slags kod för denna värld.

Scenen på teatern behåller trotsigt sin koppling till måleriet, medan på biografen är denna koppling extremt maskerad. Goethes välkända regel är "en scen måste betraktas som en bild utan figurer, där de senare ersätts av skådespelare." Låt oss återigen hänvisa till Viscontis "Sense", en ram som föreställer Franz mot bakgrund av en fresk som återger en teaterscen (filmbilden återskapar en väggmålning som återskapar en teater) som föreställer konspiratörerna. Iögonfallande kontrast konstnärliga språk 278* betonar bara att scenens konvention fungerar som nyckeln till hjältens förvirrade och, för honom, mest oklara mentala tillstånd.

Publiken och scenutrymmen utgör tillsammans det teatrala rummet. Varje form av teaterrum bygger på två principer om skådespelares och åskådares placering i förhållande till varandra: axiell och central. I teaterns axiella lösning är scenområdet placerat frontalt framför publiken och de är liksom på samma axel med artisterna. I mitten eller, som de också kallar det, radiellt, omringar sittplatser för åskådare scenen på tre eller fyra sidor.

Grundläggande för alla typer av scener är sättet att kombinera båda utrymmena. Även här kan det bara finnas två lösningar: antingen en tydlig separation av scenens och salens volym, eller att de delvis eller fullständigt smälter samman i ett enda, odelat utrymme. Med andra ord, i den ena versionen är auditoriet och scenen så att säga placerade i olika rum som berör varandra, i den andra är både auditoriet och scenen placerade i en enda rumslig volym.

Beroende på ovanstående lösningar är det möjligt att ganska exakt klassificera scenens olika former (fig. 1).

Ett scenområde avgränsat på alla sidor av väggar, varav en har en bred öppning mot aulan, kallas boxscen. Sittplatser för åskådare är placerade framför scenen längs dess framsida inom normal sikt från spelområdet. Därmed tillhör boxscenen den axiella typen av teater, med en skarp separation av båda utrymmena. Boxscenen kännetecknas av ett slutet scenutrymme och tillhör därför kategorin slutna scener. Ett skede där portalöppningens dimensioner sammanfaller med salens bredd och höjd är en typ av låda.

Arenascenen har en godtycklig form, men oftare en rund plattform, runt vilken publikplatserna är placerade. Arenascenen är ett typiskt exempel på en centerteater. Scenens och salens utrymmen slås samman här.

En rumslig scen är egentligen en av arenatyperna och tillhör också den centrala teatertypen. Till skillnad från en arena är ett rumsligt scenområde inte omgivet av sittplatser för åskådare på alla sidor, utan endast delvis, med en liten täckningsvinkel. Beroende på lösningen kan den rumsliga scenen vara antingen axiell eller central. I moderna lösningar, för att uppnå större mångsidighet i scenutrymmet, kombineras ofta en rumslig scen med en boxscen. Arena och rymdscen tillhör de öppna scenerna och kallas ofta öppna scener.

Ris. 1. Grundläggande stadieformer: 1 - boxsteg; 2 - arena scen; 3 - rumslig scen (a - öppen yta, b - öppen yta med en box scen); 4 - ringsteg (a - öppen, b - stängd); 5 - samtidig steg (a - enstaka plattform, b - separata plattformar)

Kärnan i en simultan scen är den samtidiga visningen av olika scener av action på en eller flera scener i auditoriet. De varierande sammansättningarna av spelområden och platser för åskådare tillåter oss inte att klassificera denna scen som en eller annan typ. En sak är säker, att i denna lösning av det teatrala rummet uppnås den mest fullständiga sammansmältningen av scen- och åskådarzoner, vars gränser ibland är svåra att fastställa.

Alla existerande former av teaterrum varierar på ett eller annat sätt de nämnda principerna för scenområdets och åskådarplatsernas relativa läge. Dessa principer kan spåras tillbaka till de första teaterbyggnaderna i Antikens Grekland till moderna byggnader.

Grundscenen i en modern teater är en boxscen. Därför, innan du går vidare till presentationen av huvudstadierna i utvecklingen av teaterarkitektur, är det nödvändigt att uppehålla sig vid dess struktur, utrustning och prestandadesignteknik.

Monumental konst(lat. monumentum, från Moneo - jag påminner dig) - en av de plastiska rumsliga och icke-fina konsterna; denna typ av dem inkluderar verk av stort format, skapade i enlighet med den arkitektoniska eller naturliga miljön, genom kompositionell enhet och interaktion med vilka de själva förvärvar ideologisk och fantasifull fullständighet och kommunicerar detsamma till omgivningen. Verk av monumental konst skapas av mästare inom olika kreativa yrken och inom olika tekniker. Monumental konst inkluderar monument och skulpturala kompositioner för minnesmärken, målningar och mosaiker, dekorativ utsmyckning av byggnader, glasmålningar

Frågan om scenrum och tid har varit lite utvecklad i den specialiserade litteraturen angående dramateater. Men inte en enda teatervetare eller kritiker som analyserar moderna teaterverk klarar sig utan att vända sig till dem.

Dessutom är det svårt att undvika det i modern regipraxis. Vad gäller litterär teater idag är detta en grundläggande fråga. Vi kommer att försöka skissera de mest uppenbara mönstren som kännetecknar genrer inom modern litterär och poetisk teater.

Redan i tidigare kapitel har det förts ett samtal om scenrum som ett viktigt konstmaterial i specifika former och genrer av litterär teater.

Vi betonar att en av grunderna för teaterspråket i allmänhet och den litterära och poetiska teaterns språk i synnerhet är specificiteten hos scenens konstnärliga rum. Det är hon som sätter typ och mått på teatralisk konvention. Konstnärligt utrymme, som är en figurativ förkroppsligande av livsrum, som vilken bild som helst, kännetecknas av hög symbolisk mättnad, det vill säga semantisk tvetydighet.

Jag minns orden från den berömde moderna teoretikern av poetisk konst Yu Lotman, som med rätta konstaterar att allt som hamnar på scenen tenderar att genomsyras av ytterligare betydelse, förutom det direkta funktionella syftet med saken eller fenomenet. Och då är rörelsen inte längre bara en rörelse, utan en gest – psykologisk, symbolisk; och en sak är en grafisk eller bildlig detalj, en designdetalj, en kostym - en bild som har en mångdimensionell betydelse. Det var denna egenskap hos scenen som Goethe hade i åtanke när han svarade på Eckermanns fråga: "Hur ska ett verk vara för att vara scenkonst?" – Det ska vara symboliskt.

B. Brecht hade en liknande sak i åtanke när han noterade att i livet rör sig människor inte särskilt mycket, de byter inte position förrän situationen förändras. På teatern, ännu mindre ofta än i livet, är det nödvändigt att ändra situationen: "... i scenförkroppsligandet måste fenomen rensas från det slumpmässiga, obetydliga. Annars kommer det att bli en reell inflation av alla rörelser och allt kommer att förlora sin mening.”

Det var scenrummets natur som Pushkin lade som grunden för den "villkorliga osannolikheten" för scenens språk.

I utkasten till förordet till "Boris Godunov" skrev han: "...för att inte tala om tid och så vidare, vad fan kan det finnas trovärdighet i en hall som är uppdelad i två halvor, varav en har plats för två tusen människor, som om den var osynlig för dem på scenen..."

Tvetydigheten på scenen av ett ord, handling, rörelse, gest i förhållande till en liknande i livet beror på scenens grundläggande lag - dualiteten i adressatens natur. En växelverkan mellan fenomen och personer uppstår. Deras tal riktar sig samtidigt till varandra och till allmänheten, publiken.

”Deltagaren i handlingen kanske inte vet vad som utgör innehållet i den föregående scenen, men publiken vet det. Åskådaren, liksom deltagaren i handlingen, känner inte till det framtida händelseförloppet, men till skillnad från honom vet han allt som föregick det. Tittarens kunskap är alltid högre än karaktärens. Vad deltagaren i handlingen kanske inte uppmärksammar är en skylt laddad med mening för betraktaren. Desdemonas näsduk för Othello är bevis på hennes svek, för hennes partner är det en symbol för Iagos svek.”

Allt som faller in i scenrummets omloppsbana får flera betydelser av en annan anledning. Skådespelaren kommer i kontakt med publiken. Genom att skicka mentala, viljemässiga, känslomässiga impulser dit, väcka tittarens kreativa fantasi, uppfattar skådespelaren svarssignalerna som kommer från honom (uttryckta i en mängd olika reaktioner - tystnad, dödsspänd tystnad, tecken på godkännande eller indignation, skratt, leende , etc.). Allt detta dikterar den improvisationsmässiga karaktären av dess existens, upptäckten av nya semantiska accenter som upptäckts just idag i kontakt med detta auditorium. Utestängda från scenens konstnärliga rum faller skådespelaren, föremålen och handlingen utanför det teatrala synfältet.

Rymden deltar alltså i skapandet av spektaklets hela struktur, dess individuella länkar och episoder. Genom att uppleva transformationer och interaktioner med scentid bestämmer den utvecklingen av videosekvensen på scenen, dess kvalitativa och semantiska berikning.

Scentid är också en konstnärlig återspegling av realtid. Scentid i scenrummets förhållanden kan vara lika med realtid, koncentrera den eller utöka ögonblicket till evigheten.

Under dessa förhållanden överstiger det sceniska ordet, särskilt poetiska, även om det ligger nära det verkliga vardagstalet, oändligt mycket sin semantiska rikedom, vilket liknande uttalanden skulle ha i livssituation. Efter att ha förvärvat en intern handling, undertext, kanske den inte sammanfaller med det som sägs, dess direkta syfte, eller är direkt motsatt den, får en symbolisk tolkning.

En av rymdens viktigaste funktioner i modern litterär teater och i framställningar av poetiska föreställningar är att visa synligheten och påtagligheten av tankeprocessen på scen. Detta är särskilt viktigt i montagestrukturer, där jämförelsens framsteg, förvirring av fakta, argument, figurativa analogier och associationer bör vara synliga. I verket "Jag skriver med eld" (García Lorca) behövdes olika punkter i scenrummet för att synligt jämföra dokumentberättelsen om poetens död och hans poesi med en känsla av ångest, en förutsägelse av problem i det "svarta gendarmeriets" ansikte. Det var nödvändigt att dela upp sektionerna av scenen på ett sådant sätt och bygga övergångar mellan dem för att avslöja konstnärens byte från en genre av tänkande till en annan (meditation i lyrisk vers, läsning av ett dokument, ett fragment av en poetens tal, hans artiklar etc.). Var och en av dem skiljer sig i sättet för scenexistens, karaktären av kommunikation med publiken. Dessutom har platsen sina egna "tystnadszoner", konstnärens personliga närvaro, en person från idag, som etablerar en direkt förbindelse med de som sitter i hallen. Med andra ord, rymden blir ett sätt att avslöja artistens relation till författaren, till situationen, ett sätt att förmedla undertext och intern handling.

Inom de tänkande genrer som motsvarar de olika litterära texterna, när de är iscensatta, avslöjas deras egen specifika, rumsliga visuella sekvens. Det uppstår som ett resultat av scendramaturgin i förhållandet mellan artisten och föremålen för visioner, adressater, vädjanden, inklusive publiken. I vissa litterära verk, som kombinerar ett ögonblick av en hjältes nuvarande existens, ett lyriskt ämne med minnet av en tidigare erfarenhet som ger upphov till psykologisk tillbakablick, ökar antalet synobjekt. De måste skisseras i enlighet med detta, indikerade i scenutrymmet efter plats, med hjälp av rörelse, gest, byte av blick.

Till exempel V. Mayakovskys dikt "Tamara and the Demon". Det ingår i det litterära programmet - "V. Mayakovsky "Om tid och om mig själv" (Leningrad, Volodarsky-kulturpalatset).

Vilka är synobjekten här? Detta är poeten själv med introspektion, som vänder sig till sig själv. Detta är Terek, som först orsakade honom ett utbrott av indignation och han kom till honom för att försäkra sig om att hans bedömningar var korrekta, men han kommer att revidera dem kraftigt, det här är bergen och tornet och drottning Tamara. Kontakt, dialog, romantik kommer att uppstå med henne. Och slutligen, Lermontov, som "nedstiger, föraktar tiden", för att välsigna föreningen av två hjärtan av representanter för lyrisk poesi från 1800- och 1900-talen, klassiker och modernitet.

Att bygga en synlig koppling mellan synobjekten i rymden, förändringen av dessa föremål i tiden - ger redan möjlighet att iscensätta handling, tankeutveckling och bilden att ta kött.

Inom litterär teater har vi, till skillnad från dramatisk teater, som redan nämnts, en tom scen att göra. Föreställningens konstnärliga tyg skapas med hjälp av flera stolar (eller en), föremål som skådespelaren inleder en relation med.

En av scenrummets viktiga funktioner, inklusive tomma utrymmen, är att förkroppsliga handlingsscenen. Det är känt att i Shakespeares poesinteater "Globe" angavs handlingsplatsen på scenen med en skylt, och när den ändrades hängdes en ny skylt. I modern litterär teater är betraktaren redan van vid en annan grad av konvention. Ändring av handlingsplatser tilldelas ett specifikt system av episoder.

Till exempel, så fort A. Kuznetsova tar några steg över scenen i sin soloföreställning "Faust", transporteras hon från Fausts kontor till en annan scen - till trädgården hemma hos Margarita, till fängelset, till häxornas Sabbat osv.

Eller i enmansföreställningen "François Villon" (utövaren E. Pokramovich) presenteras fyra sfärer och handlingsplatser samtidigt på scenen: ett fängelse där hjälten gång på gång hamnar (vid pianot till vänster i mitten). , ett tempel - det indikeras av ett krucifix i bakgrunden i mitten av scenen, krog - till höger på en stol med en kvinnohatt och slutligen plein air (i mitten av scenen, mitten, förgrunden, proscenium) - skogsröjning, gata, torg, Villons grav. Byte sker inför publiken. Scenbytet motsvarar en ny episod, född under utvecklingen av scendramatik, gjord på basis av poetens dikter, det lilla och stora testamentet. Scenrummet, som således upplever transformationer, deltar i transformationen av de föreslagna omständigheterna, vilket medför förändringar i skådespelarens beteende.

S. Yursky betalar stor uppmärksamhet i hans verk lösningen av scenrum. "Rymden är alltid tvetydig för mig. Detta är det verkliga utrymmet för författaren som nu står på scenen - författaren som jag spelar. För honom är alla saker tillräckliga för sig själva - bord, stol, backstage, scen, publik. Men detta verkliga utrymme kan och bör förvandlas till det imaginära rummet i hans handling, hans fantasi, hans minnen(kursivt min.- D.K.). Och så är två stolar en dörr, eller en bänk, eller två banker, eller... Scenens golv är en åker, en palatssal och en trädgård i blom.”

Skådespelaren betonar att allt som fantiserats och transformerats av artisten måste vara övertygande för tittaren så att han tror på denna imaginära verklighet. Han visar hur han i greve Nulin, med hjälp av stolar, iscensatte scenhandlingen i rymden: ”Jag lägger stolen med ryggen mot publiken, sätter mig ner och lutar mig på ryggen med armbågarna och tittar på längst bort i hallen, vid det röda ljuset ovanför utgången - och det blir redan inte en stol, utan en fönsterbräda. Ord, utseende, rytm hjälper dig att gissa fönstret ovanför fönsterbrädan och landskapet utanför fönstret” 2.

Exempel på användningen av två stolar i litterära föreställningar av två skådespelare baserade på verk av N. Gogol och M. Zoshchenko har redan getts.

I Manon Lescaut deltar stolar också i omvandlingen av rymden, i bildandet av mise-en-scène. Placerade på något avstånd från varandra (kanten mot betraktaren) är Manons och des Grieux' rum och hus. Stolar som trycks hårt ihop representerar en vagn där des Grieux hittar en tjej med ett brev från Manon, etc.

Mysteriet med den omedelbara förvandlingen av scenen till en skog, ett slagfält, ett palats, ett skepp, inte bara i konstnärens uppträdande utan också i publikens fantasi, gavs lätt till Shakespeares teater, som besatt teatralisk metamorfos magi. Sedan dess har teatern levt länge, upplevt perioder av förnyelse av scenformer, flyttat från poesin och kommit till en fördubbling av verkligheten, sannolikhet, och återigen återvänt till "villkorlig osannolikhet".

Omvandlingen av rymden är en av prestationerna av det moderna scenspråket, som berikades inte bara av förändringar i skådespelartekniken och födelsen av nya former av drama, utan också genom att rum och tid blev konstens material.

Och här är det viktigt att komma ihåg för det ämne som intresserar oss vändpunkterna i samband med reformen av scenrummet. Det bestämdes till stor del av kampen mot scennaturalismen, förknippad med kopiistisk, detaljerad reproduktion på scenen av den vardagliga och sociala situationen kring en person. Människan själv med sin andliga värld har förpassats till bakgrunden. Naturforskarnas natursköna rum blir vardagsliv och förlorar sin symboliska rikedom. En kopia är trots allt alltid underlägsen en metafor i koncentrationen av mening. Den senare ersätter inventeringen av identifierande egenskaper hos miljön. I centrum för uppmärksamheten på scenen blir en orörlig bild av en "cut-out från livet" eller "slice of life". Scenkompositionen bygger på rummets slutenhet. Tidens rörelse - logiskt konsekvent - reproduceras genom växlande bilder.

Genom att eliminera de naturalistiska tendenserna i sina första produktioner övergick K. S. Stanislavsky till att ompröva scenrummets funktioner. Utan att utesluta miljöns betydelse, att fördjupa de dialektiska relationerna mellan karaktärer och omständigheter, berövar scenens stora reformator miljön den fatalistiska kraft som undertrycker personligheten. En person nekas inte andligt självbestämmande. Det är ingen slump att Stanislavskij lägger fram "den mänskliga andens livssanning" som den definierande formeln.

Istället för en "inventering av miljön" bekräftar regissören idén om att på scenen återspegla det ideologiska och konstnärliga verklighetsbegreppet, den "interna produktionen", som bestämmer den konstnärliga integriteten i föreställningen. Utrymmet i en sådan situation får en viktig funktion - tolkningen av livet, relationer och inte reproduktionen av individuella tecken på verkligheten. När A.P. Tjechovs poetiskt polysemantiska drama iscensätts, antar Stanislavskys scenrum en atmosfär. Det bildas inte bara av luften, naturen som kommer in på scenen (i "Måsen" - en fuktig vårvind, en trädgård vid stranden av en sjö, kväkande grodor, prasslande ljud, nattens ljud, etc.), men också genom avslöjandet av pjäsens "underström", själva pjäsen intimt djup av verket.

En ny dialektik av rymdens komponenter har uppstått. Den fria inkluderingen av breda och djupa sfärer av yttre och inre liv förutsatte att föreställningens sammansättning var extremt internt organiserad. Författaren visade frihet i att skapa bilden, men i enlighet med föreställningens övergripande holistiska form, med regissörens koncept. Det inre livets rikedom och dess flytbarhet i föreställningen ledde till kvalitativa förvärv inom scentidens område. Den fick en känsla av extraordinär förlängning och rörlighet.

En annan viktig prestation av K. S. Stanislavsky är experiment inom området för transformation av scenrum, förknippade med sökandet efter nya former av det tragiska på scenen.

Sålunda, 1905, när han satte upp The Drama of Life, experimenterade Stanislavsky med "tält"-skärmar, och i A. Andreevas "The Life of a Man" använde han svart sammet och repkonturer istället för vardagliga möbler.

Regissören letar efter en universell "enkel bakgrund" som kan förvandlas för att på scenen mest levande förkroppsliga "den mänskliga andens tragedi." Själva konstens ämne - individens andliga kamper - innebär alltså sökandet efter former av poetiskt rum. G. Craigs och K.S. Stanislavskys praxis att iscensätta Shakespeares tragedi "Hamlet" ledde till ett nytt skede av sökningar. Som forskarna skriver är denna erfarenhet viktig för hela 1900-talets världsteaters historia, i synnerhet den poetiska teatern.

I denna produktion utvecklades konceptet kinetiskt rum och dynamiska rumsliga metamorfoser. De tillhandahölls av rörelsen av vertikala plan som rörde sig över scenen. De skildrade ingenting från det konkreta vardagslivet, utan födde "en symbol för själva rummet, som en fysisk och filosofisk kategori." Dessutom blev Craigs utrymme ett uttryck för själens tillstånd och tankerörelsen född av tragiskt medvetande.

Tanken med Craig och Stanislavski i Hamlet är att "allt som händer på scenen är inget annat än en projektion av Hamlets blick." Tragedin ägde rum i hjältens sinne. Alla karaktärer är frukten av reflektion, personifiering av hans tankar, ord, minnen. I scendrama föreslogs faktiskt modellen för lyrodrama. För att uttrycka den mänskliga andens liv tog Craig och Stanislavski inte till verkliga mänskliga gestalter, utan till det som saknar kött och materia - till själva rymdens rörelse.

Craig banade vägen till denna idé genom all sin tidigare erfarenhet av att förkroppsliga Shakespeares poetik. Regissören försökte helt befria scenen från möbler, rekvisita och saker. En absolut tom scen och dess omedelbara förvandling med hjälp av ljus, ljud och skådespelarens rörelse för att synliggöra utvecklingen av poetisk tanke och bild. Senare skulle dessa idéer utvecklas i praktiken av europeisk regi, i synnerhet poeten, kompositören, regissören och konstnären E. Burian (med sin slogan "Svep scenen!") när han satte upp poetiska föreställningar i Prag-teatern "D- 34", samt i experiment Sun. Meyerhold, Peter Brook, författare till boken "Empty Space" och andra.

Dynamik, rymdens poetiska väsen, förvandling inför publikens ögon - allt detta var en integrerad del av Vl. Yakhontov, som talade scenmetaforens språk. I hans föreställningar förverkligades den funktionella eller symboliska rörelsen av en men förvandlande detalj ("att leka med en sak"), som under handlingens gång reinkarnerades och fick en ny betydelse (karavan, Pushkins kista, etc.).

Senare kommer en liknande princip att få bred tillämpning i moderna poetiska föreställningar - ridån i Hamlet, brädorna i produktionen av "And the Dawns Here Are Quiet..." på Taganka-teatern, etc. Experiment med poetiskt utrymme visade sig vara vara nära besläktad med kategorin scentid.

Den väg som Craig och Stanislavskys Hamlet korsade i den smärtsamma medvetenheten om sin medborgerliga plikt - att utföra hämnd i rättvisans namn, i sitt lands bästa - förutsatte att "tårar i det rumsliga tyget" ägde rum framför publiken, vilket motsvarade tidens snabba upplösning. Detta motiverade tragedins cykliska (avsnitt-för-avsnitt) struktur.

Som vi minns har Pushkins "Boris Godunov" också en episodisk struktur. Sol. Meyerhold lade stor vikt vid tempo-rytmen, den tid som gick åt till att ändra avsnitt. Och det är ingen slump att poetisk dramaturgi och motsvarande scenform speglar förloppet och dramaturgin i författarens tanke. Det uppstår genom ett montage och en jämförande serie av fakta, händelser, metaforer, fenomen, ofta inte direkt relaterade till varandra. V. Belinsky märkte vid ett tillfälle att "Boris Godunov" av A. Pushkin ger intrycket av ett monumentalt verk, men konstruerat på ett sådant sätt att enskilda stycken och scener kan iscensättas oberoende av varandra.

Det senare kan tillskrivas poetisk teater: "Ett konstnärligt budskap kan överföras inte bara genom handlingens direkta tråd, utan också genom jämförelsen ("montage") av vissa figurativa isolationer: metaforer, symboler ..."

I en poetisk föreställning är abrupta, som prickade linjer, delar av handling och berättande linjer, bilder av karaktärer, sceniska metaforer inte mål i sig själva. De är ett medel för föreställningens skapares lyriska närvarozoner. Alla separata fragment och episoder som inte hänger ihop vid första anblicken är inte föremål för narrativ, utan för kopplingarnas poetiska logik (som i en metafor - jämförelse, likning, associativ koppling). Dramaturgin i författarens poetiska tanke framträder tydligare om ”redigeringsramarna”, sammanhållningselementen, kolliderar mer intensivt och dynamiskt. Med andra ord spelar hastigheten och intensiteten i denna process en viktig roll.

Varje form av letargi, långsamhet, jämnt flöde kan leda till hämning, suddighet och sönderfall av tankar. Hanteringen av scentid och tempo-rytm, som kommer i direkt koppling till kinetiskt rum, blir viktig.

I inspelningarna av repetitionerna av "Boris Godunov" på Vs. Meyerhold, gjord av V. Gromov, finner vi många viktiga observationer i detta avseende. Regissören försökte mätta föreställningen med mise-en-scenens dynamik, varierade rytmer och den virvelvindande takten i passionernas kokande, vilket tvingade skådespelarna att röra sig som om de hade bett om mer: "... vi måste snabbt ge allt till betraktaren så att han inte hinner flämta. Ge honom hellre korsande händelser- och som ett resultat kommer tittaren att förstå helheten"(kursivt min - D.K.).

Regissören gör födelsen av helheten direkt beroende av hastigheten på "korsningen av händelser". För att till exempel försöka förkorta pauserna mellan målningarna av "Boris Godunov", tilldelar Meyerhold minst femton sekunder till dem. Berättigande för denna hastighet finner han i Pushkins text, som snabbt, nästan med filmisk fart, ger en vändning åt tragedin.

Mönstret som manifesteras i hastigheten för "korsande händelser" har upprepade gånger bekräftats av vår tids praktik av poetiska föreställningar. Det räcker med att påminna om "Kung Lear" av P. Brook, "Medea" av P. Okhlopkov, "Berättelsen om en häst" av G. Tovstonogov, "Kamrat, tro!", "Hamlet" av Yu Lyubimov. Deras konstruktion kännetecknas av reliefavgränsningen av episoder - stadier av scenhandling - externt och internt dynamiskt, med en påtaglig utvecklingshastighet.

En enorm roll i den tempo-rytmiska harmoniseringen av pjäsen Vs. Meyerhold, som många regissörer av poetiska föreställningar, ägnar mise-en-scène uppmärksamhet och kallar det "melodin, rytmen av framföranden", en figurativ gestaltning av det som händer.

Scentiden för en modern litterär föreställning, och särskilt en föreställning på en poesinteater, inkluderar oundvikligen takt- förändring av hastigheter i avsnittskonstruktion, i karaktärers scenbeteende, i mise-en-scener och rytm- graden av intensitet av åtgärder, bestäms av intensiteten, antalet effektiva uppgifter som genomförs per tidsenhet.

Sol. Meyerhold, som värnar om den yttersta harmoniseringen av spektaklet och betraktar regissören som en kompositör, introducerar en kombination av två koncept. det här - meter(räkna med 1,2 eller 1,2,3), metrisk översikt över prestationen. OCH rytm- vad som övervinner denna kontur introducerar nyanser och komplikationer som orsakas av den interna handlingslinjen, händelser, karaktärer. Han tilldelar musiken en enorm, rytmiskt organiserande roll.

I samma "Boris Godunov", förutom musikstycken speciellt skrivna för enskilda filmer, planerar han att introducera flera låtar av orientalisk karaktär och ryska. Deras huvudtema, som V. Gromov minns, är "sorg, sorgen hos en ensam person, förlorad bland de vidsträckta fälten och skogarna." Låtarna skulle spelas under hela föreställningen. Musikens natur tyder på att den saknar en illustrativ princip. Musik går in i komplexa kontrapunktiska och associativa kopplingar till det som händer på scenen, deltar i föreställningens scendrama och bär på tidens aura - dess figurativa koncentrat.

Musikens roll i en poetisk föreställning - detta ämne förtjänar särskild hänsyn. Det måste sägas att i en modern litterär och poetisk föreställning är musik den viktigaste komponenten i scenkompositionen, dess semantiska innehåll och källan till ytterligare betydelser.

När man vänder sig till temat scenrum i en viktig egenskap för oss - poetisk, bör det noteras att det till stor del bildas av karaktären hos skådespelarens rörelser och plasticitet.

Tomt utrymme, befriat från saker, koncentrerar oundvikligen betraktarens uppmärksamhet på individens andliga värld, hennes inre liv, som tar plastiska former i tankeprocessens mise-en-scene. Varje rörelse. skådespelare, gest – slumpmässig, inte utvald eller lånad från vardagsteaterns poetik, visar sig vara destruktiv i förhållande till den konstnärliga helheten. Det är därför frågan om plastisk kultur i den litterära teatern, i teatern för poetiska föreställningar idag blir en av de mest angelägna. Om vi vänder oss till amatörscenen, får han i stora grupper sin rättmätiga plats.

Sålunda, i Ivanovo Youth People's Theatre of Drama and Poetry, i Oryol Theatre Studio of Poetry and Journalism, tillsammans med tal och skådespeleri, hålls klasser i rörelse och plastisk konst. Dessutom spelar den plastiska bilden en viktig roll i poetiska teaterföreställningar.

Det verkar för oss intressant upplevelse I. G. Vasiliev (Leningrad), skapar en modell av poetisk teater (Karl Marx House of Culture) med aktivt deltagande av plastisk konst och pantomime.

Den första upplevelsen - pjäsen "Pierrots Requiem" - var helt uppbyggd med musikaliska och plastiska medel. Verk inklusive prosa och poesi ligger framför oss.

Materialet för "Pierrots Requiem" var dikten med samma namn, tillägnad av författaren I. Vasiliev till minnet av hans lärare. Föreställningen bygger på en polyfonisk kombination av motiv av kreativitet, kamp, liv och död, förenade av temat Konstnären, hans tankar förknippade med tragiska prövningar. I förkroppsligandet av sig själv i andra, genom att överföra stafettpinnen till nästa generation - den kreativa andens odödlighet.

Att avslöja Pierrots väg i livet och konsten, hans ankomst till farsteatern, hans förmåga att dela med sig av vad han vet och kan göra med sina kreativa bröder, hans kamp för rätten att bli förkroppsligad, att äga rum, en duell med ondskans krafter , skaparna av pjäsen vände sig till syntesen av olika konster - skådespeleri, pantomime, koreografi, cirkus, sång, poesi, musik. Och detta är deras närhet till ursprunget till muntlig folkpoesi, som inte skiljer drama, dans, gest. På jakt efter en poetisk motsvarighet till Pierrots förhållande till världen, använder I. Vasiliev episoder av klassisk pantomime (upplivandet av en fjäril, födelsen av ett träd med frukt) för att skapa en bild av konst, bygger spektaklet av en folkmonter, en teater av masker.

Karaktärernas andliga liv, som söker mänskliga kontakter och gemenskap, tar en stor plats i pjäsen. För att uttrycka denna sfär används tekniker av poetisk gestteater (pantomim) och plastisk improvisation. Den förenande principen är bilden av en poet, musiker, författare till ett spektakel, framförande poetiska strofer lyriska utvikningar, del av piano, flöjt och trumma (I. Vasiliev).

Föreställningen är rymligt och rytmiskt klart organiserad, nästan enligt koreografins lagar, samtidigt som man uppnår det organiska i karaktärernas inre beteende.

Under repetitionerna utvecklade regissören ett system med övningar i skådespeleri, dans, pantomim och rytm. Nästa steg i kollektivets liv är inkluderingen i den poetiska representationen av ordet - poetisk och prosaisk, ordgärningen, ordbekännelsen, vändning till A. Tarkovskys poesi, ryska och utländska klassiker. En annan väg till poesiens teater.

Modern litterär teater är på jakt, den återupptäcker gamla och nya kontinenter av poesi och prosa.

Adressering litterära verk av hög ideologisk och konstnärlig betydelse, tar han in i konsten energin av historiska, filosofiska och moraliska uppdrag. Och därmed utökar den konstnärliga bildens kapacitet, uppdaterar scenformer, ger upphov till nya idéer inom konst - professionell och amatör. Litterär teater, tillsammans med andra konstområden, skapar andliga värden, berikar moraliskt och estetiskt alla som kommer i kontakt med den – både deltagare och åskådare.

UDC 792.038.6

I teaterrummet förorenas flera typer av utrymmen, bland annat scenrummet, som upprättar kopplingar mellan adressaten och adressaten och kan bära ett visst symboliskt budskap. Författarna i artikeln överväger den periodiska utvecklingslinjen för scenutrymmen och identifierar några av de senares paradigm i modern tid.

Nyckelord: scenrum, postmodernism, teaterrum

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Scenrummet som en semantisk relation kodar

Flera typer av utrymmen, inklusive scenisk, som etablerar relationen mellan adressaten och adressaten och kan innehålla ett visst symboliskt budskap, är förorenade i teatrala utrymmen. I artikeln undersöker författarna den periodiska utvecklingslinjen för natursköna utrymmen och bestämmer vissa aktuella paradigm för dem. Nyckelord: skådespelarrum, postmodernism, teaterrum

För att genomföra en produktion avsedd för publiken krävs vissa villkor. Först och främst är detta tillståndet för utrymmet där artisterna och åskådarna kommer att befinna sig. På platser där teatraliseringen kan förvandlas till en speciell verklighet - speciella byggnader, rum, torg - finns plats för åskådare och plats för konstnärer (i traditionell mening förstås). Scenrummet är ramen för varje handling. Betraktarens mottagande beror till stor del på graden av relation mellan dessa utrymmen, deras form och andra saker. När allt kommer omkring, i slutändan finns all teaterkonst till för betraktarens skull. Lösningen på scenrummet bestäms av sociala, estetiska och kreativa krav i eran.

Utvecklingen av scenrumsparadigm sker genom hela människans "teatraliska" historia. Från och med amfiteatrarna, de mest demokratiska auditorierna, uttryckte antika grekiska dramatiker sina konstnärliga och livsambitioner. På teatern Antika Rom ett proscenium dök upp, en gardin, där de scenografiska och skådespelande förändringarna nu var dolda för publiken. I den medeltida teatern blev det enorma utrymme som kopplade samman artister och åskådare i liturgisk dramatik till ett litet område nära altaret. Sedan återgick den mystiska teatern till sin skala - hela staden, de centrala torgen, blev utrymmet för pjäsen.

Den välkända boxscenen med ridå

uppstod 1454 i Lille (Frankrike), teatern förvandlades till en hovteater1. A. Gvozdev delade upp scenen i två typer av teaterlokaler: domstol och folk (mässa)2. Följaktligen dikterade de två typerna av scenrum olika typer av dramaturgi, skådespeleri och, naturligtvis, publiken.

De första experimenten med att "bryta" det horisontella platta scenutrymmet i väst var tillbaka på 1800-talet. representerades av experimenten från kompositören R. Wagner, konstnären A. Appiah och andra. På tal om scenens utrymme drömde R. Wagner om "landskapsmålning", där föreningen av alla konster skulle uppträda i teatern av den framtida eran. Han föreställde sig det (scenrummet) som ett konstnärligt rum där konstnären, arkitekten, regissören, med hjälp av färger, linjer, ljussättning etc., skulle kunna lyfta fram konstnärer, ”levande” konstnärer, och inte ”kopierade” ettor (simulacra). Dramatikern och regissören Georg Fuchs i München (Kunstlertheater) skapade prati-kabls - dessa är original "reliefer", ytterligare delar av material för sceneriet, som gör att skådespelarna kan sticka ut, vilket förstärker effekten av perspektiv. Därför ser de första och avlägsna planerna naturliga ut för betraktaren i sina fysiska proportioner3.

Boxscenen med vingar tar sin slutgiltiga form på 1800-talet. och praktiskt taget oförändrad, existerar i detta tillstånd tills sent XIX V. Sedan förstördes scenens plan på Moskvas konstteater och de första etapperna av olika höjder dök upp. Regissörer började bygga mise-en-scener på olika nivåer och bemästra vertikala rumsliga koordinater4. Det scenografiska tillvägagångssättet i den ryska teatern bildades spec-

D.D. Urazymbetov, M.M. Pavlov

av K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov, etc. I V. Simovs uppsättningar började handlingen täcka inte bara förgrunden, utan också den andra, tredje, etc. P. N. Okhlopkov experimenterade med teatralisk utrymme, utvecklade spektaklet bland publiken, skapade flera scenområden och använde tekniker för samtidig simultan handling.

I slutet av 20-talet - början av 2000-talet. Innovativa scenutrymmen dök upp (omvandlande scener, ringscener, utomhusscen, etc.). Publiken är antingen i centrum av scenhandlingen eller runt den, återigen, som i den medeltida teatern, blir medbrottslingar eller observatörer.

Naturligtvis medförde uppkomsten av alla innovativa metoder för att producera scener nya scenografiska och regiupptäckter under postmodernismens era. Regissörens uppgift som konstnär är denna: att ta färger och en pensel (scenens utrymme med dess scenografi och artister) och skickligt, intelligent kombinera dem för att skapa en "scenbild" (V. Meyerhold).

Därför kan vi säga att regissörens arbetsmetod ligger nära en arkitekts arbete, och skådespelarens arbetsmetod sammanfaller med en skulptörs arbete. Och konstnärerna blåser liv i det själlösa landskapet, "kraften hos en piedestal som är värd att stödja denna stora skulptur av en levande kropp, begränsad av rytmen"5. Kroppen här är scenrummet.

Hela tekniken för att skapa en scen som ett materiellt uppfattat objekt, typerna av scenplattformar, scenplankens mekanik, utrustning, etc. beskrivs tillräckligt detaljerat i boken av V. Bazanov "Technique and Technology of the Stage" (1976) och manualen av O. A. Antonova "Technique and Technology modern scen" (2007) baserad på boken av V. Bazanov, från vilken man kan dra slutsatsen hur betydande utvecklingen av scenrummet är tack vare tekniken. Det är tydligt att teknisk audiovisuell utrustning också spelar en betydande roll i vår tids scenrum. Det är mycket viktigt att den fysiska komponenten i själva scenrummet är organiskt med ljus, ljud, "stöds" av regissör och artister, och scenrummet aktiveras i det ideologiska konceptets namn.

På stora arenascener, till skillnad från kammarscener, kanske tittaren inte kan ta in all handling, särskilt om den äger rum i olika ändar av arenan enligt principen

en serie samtidiga scener. Därmed raderas gränsen mellan det verkliga och det imaginära, och scenens rum förvandlas från symboliskt eller metaforiskt till "metonymiskt rum"6. Därmed ersätter den scenens ikonicitet med endast fysisk verklighet. Och skyltar i ett utrymme går förlorade eller ersätts med sitt värde i ett annat.

Av allt ovanstående kan vi konstatera att typologin av relationer i scenrummet består av två komponenter: förhållandet mellan scenen och salen, förhållandet mellan regissörens och publikens partitur, som Yuri Davydov talade om7; den andra typologin bygger på hur samspelet mellan scen och sal är uppbyggt.

"Åskådaren är inte en aktiv reflektor av vad som händer på scenen, utan en aktiv transformator"8. Han kan strikt placera sina egna accenter och lägga till nya toner, rytmer och röster till regissörens partitur, till den grad att författarens text är helt oigenkännlig. A. Mikhailova betonar att "det är tillrådligt att överväga problemet med utrymme på nivån av föreställningen, i dess system"9.

I allmänt bruk, och ibland i vetenskapligt bruk, finns det ibland förvirring och sammanslagning av begreppen sceniska, teatraliska/teatraliska rum. Ibland används också begreppet scenrum som synonym för scenografiskt rum. Det finns också definitioner av teatralt rum – som en specifik handlingsplats; definitioner av en kulturell mening och som en filosofisk kategori. Naturligtvis har de mycket gemensamt, men det finns ändå vissa skillnader.

Vilka specifika skillnader har scenutrymmet? När blir det naturskönt? Vad har scen och teaterrum gemensamt?

Scenrum är "det utrymme som specifikt uppfattas av allmänheten på scenen eller på scener eller på fragment av scener av olika scenografier"10. Den har en avgränsad linje mellan betraktaren och den betraktade. Denna gräns bestäms av typen av framförande och scen. Om betraktaren överskrider denna gräns lämnar han sin roll som åskådare och blir en deltagare i händelsen. "I det här fallet smälter naturskönt rum och socialt rum samman"11.

V. Bazanov kallar kombinationen av åskådar- och scenutrymmen för teaterrum. Och i det teatrala rummet kombineras, enligt P. Pavi, dramatiskt, sceniskt, spelande, textuellt och internt

Scenrum som en semantisk koppling mellan koder

Plats. Författaren synonymiserar dock begreppet scenografiskt och teatraliskt rum och kallar scenografi "att skriva i ett treplansrum", vilket lägger till en tidsdimension12. Vi kan hålla med om det sistnämnda, med tanke på att scenografin i händerna på konstnärer och regissörer idag ger sig själv uppgiften att inte bara illustrera en dramatisk text, utan en semiotisk uppgift - "att upprätta de nödvändiga överensstämmelserna och proportionerna mellan textens rum och scenens rum”13. Den enastående scenografen och konstnären S:t Petersburg E. Kochergin sa: "Jag översätter regissörens plan till rymdens språk." Men ibland blir konstnärens ord högre än regissörens ord, som hände med pjäsen "Nötknäpparen" (2001) koreograferad av Kirill Simonov på scenen i Mariinsky-teatern. M. Shemyakins uppsättning och kostymer spelade en ledande roll (naturligtvis efter den lysande musiken), sedan kom koreografin. Scenografi är en integrerad del av scenrummet; den är en indikator på de processer där fysiska, emotionella och psykologiska energier utvecklas och utvecklas. De går på ena sidan och "håller hand". I de flesta fall, tillsammans med omvandlingen av scenografi, förvandlas scenrummet. Men ofta, istället för dramaturgi styrd av språket som gestaltas av artisterna, råder "visuell dramaturgi" på scenen (H.-T. Lehmann). Denna typ av dramaturgi är inte alltid underordnad manusförfattarens eller dramatikerns text. Den kan skilja sig från regissörens/konstnärens avsikt och utvecklas i sin egen fria tolkningslogik. Men ”scenografi... framställer sig som ett slags text, en scendikt, i vilken människokropp blir en metafor, och flödet av hans rörelser i någon komplex metaforisk bemärkelse blir en inskription, en "skrift" och inte alls en "dans"14. Scenografi kan vara en symbol, metafor, tecken etc. Scenen som fysisk komponent i dialog med utsmyckningen återupptäcker liksom sin fysiska verklighet, sitt djup och blir ett nyskapat rum. Denna dialog visar konstnärens fantasifulla tänkande, spelet av detaljer, rytmer, texturer, proportioner, volymer.

På tal om det teatrala rummet delar Y. Lotman in detta koncept i två delar: scen och åskådare. Men de måste vara dialogiska15. Motsättningar bildas från dialoger:

1) Existens - icke-existens. När ridån går upp (föreställningen börjar)

nie), verkar publikdelen upphöra att existera. Istället för sann verklighet kommer den så kallade illusoriska verkligheten. På teatern framhävs detta genom att bara framhäva scenen, medan publiken är ”nedsänkt” i mörker. Men låt oss inte glömma tekniken att aktivera betraktaren, som är särskilt utbredd i massteater.

2) Betydande - obetydlig. Påminnande om att allt i scenrummet blir symboliskt, skiljer Y. Lotman alltså åt det som var obetydligt före nedsänkningen i scenrummet och betydande, som började utföra vissa funktioner, nedsänkt i scenatmosfären. Till exempel har en rörelse blivit en gest, en sak har blivit en detalj.

K. Vozgrivtseva kallar ofta användningen av termen "teatralisk plats" för "spontan och subjektiv"16. Hon föreslår två tillvägagångssätt för att definiera det teatrala rummet: 1) Teaterrummet som scen och auditorium (detta tillvägagångssätt kan villkorligt kallas scenografiskt); 2) Teaterrum är synonymt med teaterkultur17. När vi analyserar synpunkter på teatralrummet som teaterkultur tar vi också hänsyn till att de utvecklades, som K. Vozgrivtseva noterade, inom ramen för kritik och journalistik. I artiklar som ägnas åt teatraliska evenemang kan man följaktligen spåra kontamineringen av teaterfenomen - föreställningar, turnéer, konferenser etc. i termen "teaterrum".

Teatern innehåller en arkitektonisk struktur, en organisation, ett team - kreativ och servicepersonal samt åskådare. Delar av den teatrala strukturen: universitet, byråer, kritik, tidskrifter etc. Att närma sig teaterförståelsen endast från den scenografiska sidan är därför olämpligt, och "teatraliska rummet är en del av det kulturella rummet"18.

Det teatrala rummet består faktiskt av andliga värden, visuella bilder, verkliga och föreställda former, händelser; den formas av skaparens och konsumentens erfarenheter. Först när ovanstående aktiveras börjar teaterrummet att röra sig och leva. Med varje försök att spela från scenen och betraktarens uppfattning om detta, under diskussionen om föreställningar mellan lärare och studenter vid ett teateruniversitet, förnyas det teatrala rummet. Det vill säga att orsaken till tillvaron och objektifieringen av teatern är människan.

Svårigheten att definiera termen "teatralisk utrymme" tillskrivs K. Vozgrivtseva

D.D. Urazymbetov, M.M. Pavlov

också att ”teaterbyggnaden på samma gång är både ett materiellt föremål och en behållare av illusion; skådespelaren kan fungera som ett aktivt subjekt och vara en del av den scenografiska lösningen”19. Likaså kan betraktaren antingen bara vara en betraktare, eller dra paralleller mellan sig själv och rollen som utförs på scenen. Det vill säga, vi har här att göra med flerskiktsutrymme: verkets rum, scenens rum, platsens rum. M. Heidegger skrev: "Vi borde lära oss att inse att saker i sig är platser och inte bara tillhör en viss plats"20.

K. Vozgrivtseva, enligt vår mening, kommer till den korrekta slutsatsen att ”teatralrummet är en rörlig struktur i vilken uppkomsten och interaktionen av element i teatralisk kultur äger rum; teatraliskt utrymme uppstår som ett resultat av en persons utforskning och transformation av verkligheten och sig själv med hjälp av företeelser och institutioner inom teaterkulturen (skådespeleri, imitation, kritik, regi, etc.)”21.

I allmänhet kan rymden inte bara innehålla en bildlig funktion, utan också uppfattas sensuellt, orsaka intellektuell aktivitet och ibland med sin fysiologi väcka medicinska problem av psykologisk natur - agorafobi, klaustrofobi.

I den "öppna" teaterns tekniker, när betraktaren ser allt "bakom kulisserna" i produktionen och förberedelserna inför föreställningen och mycket mer, med den allmänna avsakraliseringen av konsten, drabbade detta fenomen också teaterkonsten, som ligger bortom gränserna för religionsutövning och folkkultur, måste leta efter uttrycksmedel, bygga ett speciellt system av relationer med betraktaren. Fast, baserat på A. Mikhailovas artikel "Space for Play", där hon beskriver V. Spesivtsevs prestation "Gör det inte ont?" (baserat på berättelsen av A. Aleksin " Tecken and performers", 1974, teaterstudio "Gaidar"), kan vi tala om en öppen och till och med postmodernistisk metod att använda rymden. Naturligtvis kommer vi ihåg att scenutrymmet i en postmodern teater kan vara "överbelastat" eller "tomt", "nihilistiskt" eller "groteskt"22.

Scenrum kan dyka upp på oväntade platser och, naturligtvis, naturliga förhållanden. Dessa kan vara vatten eller vattennära utrymmen, torg, arenor etc. Den engelske regissören Peter Brook påminde också om utomhusscenutrymmet. Han skrev hur han blev inbjuden

om man ska sätta upp en pjäs med en grupp iranska skådespelare i Persepolis. Hans intryck av det öppna utrymmet var mycket starkt. Den var inte speciellt förberedd, den var inte iscensatt. Men energin i ruinerna och klipporna i Persepolis övertygade honom om att valet av plats för skådespel och firande också dikterades av valet av centrum för en speciell energisk kraft som kändes av alla deltagare i föreställningen. "Efter många år när vår miljö var trä, duk, färger, ramper, spotlights, här i det gamla Iran öppnade sig solen, månen, jorden, sanden, stenarna, elden för oss ny värld, vilket kommer att påverka vårt arbete i många år framöver."23 I ett öppet natur- eller gaturum skapar konstnären tillsammans med utsmyckningen ” miljö", att bli arkitekt, landskapsdesigner och, inom ramen för modern teknik, en designingenjör. Betraktarens nedsänkning i rätt utrymme och atmosfär kan börja med ett inbjudningskort (designat i stil med den kommande föreställningen).

Ett slående exempel på transformation och design av scenrum kan ses i föreställningarna av en av författarna till denna studie, M. Pavlov, vid Na Millionnaya Theatre i St. Petersburg State Institute of Culture. Studenter vid avdelningen för regi av teaterföreställningar och fester deltar i olika produktioner av teatern för poetiska föreställningar (“ Bronsryttare”, ”Den lilla puckelryggade hästen”, ”Sagan om Igors kampanj”, ”De tolv”, ”Snöjungfrun”, ”Snöfall” etc.). I dem omvandlas scenrummet och scenografin i enlighet med författarens plan, med hjälp av de specifika egenskaperna hos moderna teaterföreställningar.

Utifrån det ovanstående kan vi försöka besvara de frågor som ställdes i början av detta arbete.

I den specifika uppfattningen av scenen av publiken finns dess essens, vara. Scenrummets paradigm blir ögonblicket då gränsen mellan den som ses och betraktaren uppträder. Det vill säga att det ska vara en plats där artisterna och/eller teknisk utrustning och åskådare/publik kommer att finnas. Utifrån detta kallar vi scenic det utrymme där det är möjligt, men inte nödvändigt, att förverkliga fenomenet teatralisering.

I det teatrala rummet är flera typer av utrymmen förorenade, inklusive textuella, dramatiska, sceniska

Scenrum som en semantisk koppling mellan koder

och scenografiska som härrör från det natursköna.

Regissörens uppgift är inte bara att tolka den dramatiska texten, översätta den till intertext, utan också att upprätta överensstämmelser, proportioner och semantiska samband genom koder mellan adressaten och adressaten. Det är mycket viktigt att scenrummet bär ett betydelsefullt budskap som öppnar upp för nya fysiska och andliga verkligheter för mottagaren, för dialog mellan konstnären och betraktaren. Så att leken och meningen blir huvudsaken i föreställningen.

Scenrum är inte bara en fysisk kvantitet, utan också en psykologisk, och den kan förstås utifrån dessa beröringspunkter. Det vill säga utifrån hur konstnärer/skådespelare uppfattar det plastiskt och psykologiskt, hur de reagerar och om publiken deltar i processen att överföra information. Det är mycket viktigt att komma ihåg att scenrummet, som existerar enligt fysiska lagar, är avsett för illusion. Scenrum, koder och riktning är nära sammankopplade.

Anteckningar

1 Introduktion till teatervetenskap / komp. och resp. ed. Y. M. Barboy. St Petersburg: Förlaget SPbGATI, 2011. s. 197-198.

2 Gvozdev A. Om förändringen av teatraliska system // Om teatern: tillfällig tidskrift för Institutionen för historia och teaterteori Statens institut konsthistoria: samling av artiklar. L.: Akademien, 1926. S. 10.

3 Meyerhold V. E. Artiklar, brev, tal, samtal. M.: Konst, 1968. Del 1: 1891-1917. S. 152.

4 Mikhailova A. Utrymme för lek: från upplevelsen av 70-talets teater. // Teater. 1983. Nr 6. S. 117.

5 Meyerhold V. E. förordning. op. s. 156.

6 Lehmann H.-T. Postdramatisk teater/trans. med honom. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. S. 248.

7 Davydov Yu Socialpsykologi och teater // Teater. 1969. Nr 12. S. 29.

8 Introduktion till teatervetenskap. s. 195.

9 Mikhailova A. Dekret. op. s. 117.

10 Pavi P. Teaterordbok: övers. från fr. M.: Framsteg, 1991. S. 262.

12 Ibid. s. 337.

14 Lehmann H.-T. Dekret. op. S. 152.

15 Lotman Yu. M. Semiotics of the scene // Lotman Yu. M. Artiklar om semiotik av kultur och konst / komp. R. G. Grigorieva, förord. S. M. Daniel. SPb.: Akademisk. projekt, 2002. S. 408. (Serie “World of Art”).

16 Vozgrivtseva K.I. Teaterutrymme: kulturstudier. aspekt // Izv. Ural. stat un-ta. 2005. Nr 35. S. 57.

18 Ibid. S. 59.

19 Vozgrivtseva K.I.-dekret. op. S. 62.

20 Heidegger M. Konst och rymd // Självkännedom om 1900-talets kultur och konst: Västeuropa och USA. M.; St Petersburg, 2000. S. 108.

21 Vozgrivtseva K.I.-dekret. op. S. 60.

22 Lehmann, H.-T. Dekret. op. S. 43.

23 Brook P. Tidens trådar: memoarer / övers. från engelska M. Strawn // Stjärna. 2003. Nr 2. URL: http:// magazines. russ. ru (tillträdesdatum: 14 april 2015).

För att genomföra en teateruppsättning behövs vissa förutsättningar, ett visst utrymme där skådespelarna ska agera och publiken ska finnas. På varje teater - i en specialbyggd byggnad, på ett torg där resande trupper uppträder, på en cirkus, på en scen - är utrymmena i auditoriet och scenen anlagda överallt. Karaktären av relationen mellan skådespelaren och betraktaren och förutsättningarna för att uppfatta föreställningen beror på hur dessa två rum förhåller sig, hur deras form bestäms etc. Utformningen av auditorium och scenområde bestäms inte bara av sociala och estetiska krav från en given era, men också av de kreativa särdragen hos konstnärliga rörelser, etablerade i detta utvecklingsstadium. De båda utrymmenas förhållande till varandra, sätten för deras kombination, utgör ämnet för teaterscenens historia.
Publiken och scenutrymmen utgör tillsammans det teatrala rummet. Varje form av teaterrum bygger på två principer om skådespelares och åskådares placering i förhållande till varandra: axiell och central. I teaterns axiella lösning är scenområdet placerat frontalt framför publiken och de är liksom på samma axel med artisterna. I mitten eller, som de också kallar det, radiellt, omringar sittplatser för åskådare scenen på tre eller fyra sidor.
Grundläggande för alla typer av scener är sättet att kombinera båda utrymmena. Även här kan det bara finnas två lösningar: antingen en tydlig separation av scenens och salens volym, eller att de delvis eller fullständigt smälter samman i ett enda, odelat utrymme. Med andra ord, i den ena versionen är auditoriet och scenen placerade som i olika rum som rör vid varandra, i den andra är både auditoriet och scenen placerade i en enda rumslig volym.
Beroende på ovanstående lösningar är det möjligt att ganska exakt klassificera scenens olika former (fig. 1).
Ett scenområde avgränsat på alla sidor av väggar, varav en har en bred öppning mot aulan, kallas boxscen. Sittplatser för åskådare är placerade framför scenen längs dess framsida inom normal sikt från spelområdet. Därmed tillhör boxscenen den axiella typen av teater, med en skarp separation av båda utrymmena. Boxscenen kännetecknas av ett slutet scenutrymme och tillhör därför kategorin slutna scener. Ett skede där portalöppningens dimensioner sammanfaller med salens bredd och höjd är en typ av låda.
Arenascenen har en godtycklig form, men oftare en rund plattform, runt vilken publikplatserna är placerade. Arenascenen är ett typiskt exempel på en centerteater. Scenens och salens utrymmen slås samman här.
En rumslig scen är egentligen en av arenatyperna och tillhör också den centrala teatertypen. Till skillnad från en arena är ett rumsligt scenområde inte omgivet av sittplatser för åskådare på alla sidor, utan endast delvis, med en liten täckningsvinkel. Beroende på lösningen kan den rumsliga scenen vara antingen axiell eller central. I moderna lösningar, för att uppnå större mångsidighet i scenutrymmet, kombineras ofta en rumslig scen med en boxscen. Arena och rymdscen tillhör de öppna scenerna och kallas ofta öppna scener.

Ris. 1. Grundläggande scenformer:
1 - scen-box; 2 — scen-arena; 3 - rumslig scen (a - öppen yta, b - öppen yta med en box scen); 4 — ringsteg (a — öppen, b — stängd); 5 - samtidig steg (a - enstaka plattform, b - separata plattformar)

Det finns två typer av ringsteg: stängd och öppen. I princip är detta en scenplattform gjord i form av en rörlig eller fast ring, inuti vilken det finns sittplatser för åskådare. Det mesta av denna ring kan döljas för publiken av väggar, och då används ringen som ett av sätten att mekanisera boxscenen. I sin renaste form är ringscenen inte skild från auditoriet, eftersom den är i samma utrymme som den. Ringscenen tillhör kategorin axiella scener.
Kärnan i en simultan scen är den samtidiga visningen av olika scener av action på en eller flera scener i auditoriet. De varierande sammansättningarna av spelområden och platser för åskådare tillåter oss inte att klassificera denna scen som en eller annan typ. En sak är säker, att i denna lösning av det teatrala rummet uppnås den mest fullständiga sammansmältningen av scen- och åskådarzoner, vars gränser ibland är svåra att fastställa.
Alla existerande former av teaterrum varierar på ett eller annat sätt de nämnda principerna för scenområdets och åskådarplatsernas relativa läge. Dessa principer kan spåras från de första teaterbyggnaderna i antikens Grekland till moderna byggnader.
Grundscenen i en modern teater är en boxscen. Därför, innan du går vidare till presentationen av huvudstadierna i utvecklingen av teaterarkitektur, är det nödvändigt att uppehålla sig vid dess struktur, utrustning och prestandadesignteknik.