Holistisk analys av sonatens innehåll och form Op. 31 nr 2 i d-moll (nr 17)

Pianosonat i d-moll, op. 31 nr 2, skrevs av L. van Beethoven 1802, tillsammans med sonater nr 16 och nr 18. Inofficiella titlar: "The Tempest", "Sonata with Recitative", "Shakespearean Sonata". Man tror att Sonata nr 17 är ett psykologiskt porträtt av kompositören själv. Till skillnad från andra sonater kommer den utan dedikation. 1802 är en period av tragiska reflektioner, dystra känslor, självmordstankar på grund av dövhet och kollapsen av hopp om personlig lycka. Det var 1802 som kompositören skrev det berömda "Heiligenstadt Testamentet" (se bilaga 1). Efter L. van Beethovens död upptäcktes flera dokument i en hemlig låda i hans garderob, som han tydligen fäste särskild vikt vid. Ett av dessa dokument var ett gripande brev skrivet av honom i oktober 1802 i byn Heiligenstadt nära Wien och kallat "Heiligenstadt-testamentet".

En dramatisk världsbild dök upp i den sjuttonde sonaten, inte bara i den figurativa planen och intonationsplanen, utan också i den friare, improvisationslogiken att konstruera den musikaliska formen, och utvecklingen av tematik från början till slut. Denna sonat fortsätter linjen av fantasysonater med intensiv lyrisk-dramatisk utveckling, så det finns inga tydliga kadenser mellan sektioner av sonatformen, oftast är slutet av ett avsnitt också början på ett annat. Denna koppling är möjlig tack vare de musikaliska egenskaperna hos sonatens teman, som ofta börjar och slutar med dominerande harmoni. Det ska sägas att spänd dominant harmoni (vanligtvis i form av ett septimackord) används här oftare än ihållande harmonier, vilket skapar en stark spänning och strävan hos sonatens musikaliska rörelse. I denna sonat, liksom några tidigare, återvänder L. vanBeethoven åter till patetiska stämningar, till det episka och majestätiska flödet av bilder av hans första allegro och largo. Det är anmärkningsvärt att fler och fler nya sökande efter dramatisk uttrycksfullhet tvingar L. van Beethoven så att säga att överskrida gränsen, att passera gränserna för rent instrumentella tekniker. Hela pianopaletten, även berikad med ekon av symfoniska klangfärger, räcker inte för honom. Och i utvecklingen av denna sonats allegro framträder ett vokalrecitativ, så uttrycksfullt att vi verkar höra ett outtalat ord, som många år senare kommer att höras i den vokala delen av den nionde symfonin. Det melodiska materialet i den mellersta delen av adagio är också känt för sin extraordinära uttrycksfullhet. Melodin går mot bakgrund av korta, darrande timpani-beats, som en levande röst, sträng och övertygande. Dessa talintonationer ersätts av en spontan början i en underbar final som skapar intrycket av antingen en lätt rörelse av vinden eller en stormig virvelvind.

Sonata nr 17 fortsätter linjen av fantasysonater: lyrisk-psykologisk, passionerad uttryckston, psykologiska kontraster av hög spänningsnivå, improvisationstekniker, fantasymusik, men till skillnad från sonat nr 14 har den inte titeln " Sonataquasiuna Fantasia”. Innehållet i sonaten är texter av ett passionerat, stormigt, dramatiserat ljud, en återgång till patos, men med psykologisk förståelse. Cykeln har tre delar, till synes klassisk struktur: Largo - Allegro, d-moll; Adagio, B-dur; Allegretto, d-moll. Varje sats är skriven i sonatform olika alternativ, komplicerat av egenskaperna hos andra former: fantasi (element, struktur, utvecklingsmetoder), variation (alla teman i alla delar baserade på gemensamma element som alternativ), form från slut till slut (inga exakta reprisupprepningar).

Första satsen är en komplett sonatform, men tack vare individuell tematik har den ett antal skarpt nyskapande musikaliska idéer inom dramaturgi, komposition och språk. Huvuddelen (takten 1 - 20) i expositionen är uppbyggd på två kontrasterande element: arpeggiato och arioso-recitativa fallande sekundära intonationer-suckar. Den första konstruktionen - d-moll, börjar med den dominerande funktionen. Den andra strukturen i huvuddelen är en variant av den initiala, men i nyckeln till F-dur, med en expansion av strukturen och intonationen och modal-tonal utveckling. Dessa två konstruktioner har en slags inledande betydelse - under den fria improvisationsframställningen sker en gradvis utkristallisering av tanken. Den får en tydlig design först i den tredje strukturen, som spelar en sammanbindande roll, men trots detta har den inte en enda stabil, i ordets fulla bemärkelse, expositionsstruktur. Bilden avslöjas redan från början i processen av tillväxt och utveckling. Huvuddelen har formen av en punkt, som består av två meningar. Den första meningen är 6 takter (2+4) med en kadens på dominanten, den andra meningen är 14 takter (2+12) med en kadens på d-moll tonikan som tränger in i anslutningssektionen. En period med expansion, eftersom den andra meningen expanderar i kadenszonen med 6 takter tack vare den dramatiska recitativen mot bakgrunden av kadenskvartssex-ackordet. Den första meningen består av två fraser - en fras är 2 takter och den andra är 4 takter. Den andra meningen består också av två fraser - en är 2 takter, och den andra är lång med 12 takter. Denna fras bygger på en serie motiv som upprepas sekventiellt, först i stigande riktning, sedan i fallande riktning och det sista kromatiska slutmotivet i huvuddelen. Denna period har en typ av storskalig tematisk struktur - summering. Perioden har en typ av upprepad struktur, eftersom början av två meningar är desamma bara med den skillnaden att de låter i olika tonarter. Båda meningarna består av två delar baserade på innationellt kontrasterande element.

Första meningen huvudämne(2 takter) är baserad på det första elementet - ett arpeggierat stigande sjätte ackord (dominant i första meningen, dominant i andra till tredje graden). Till sin natur är han frågande och kontemplativ. Dess genregrunder inkluderar signalering (mer exakt, ljudet av en fanfar) och deklamation. Även om genrebasen för fanfaren är mycket beslöjad av dynamiken i pianissimo och improvisationsfri rytm, och deklamationen låter som en tyst fråga som hänger på dominanten.

Den andra konstruktionen av huvudtemat, dramatisk till sin natur, består av de andra och tredje elementen. Det andra elementets intonationer har en fallande riktning. Deklamationen manifesteras tydligt i genrens grunder, speciellt lamentointonation - en andra nedstigning med betoning på första tonen - från denna miniintonation är hela melodilinjen i den första meningen helt uppbyggd, med stödljud som beskriver den frygiska svängen i moll , först från A, sedan från D. Och i den andra meningen bevaras den rytmiska uppdelningen av två åttondelsnoter, och den melodiska satsen dynamiseras, stora språng dyker upp som stiger i vågor till klimax i takt 13 och faller ner till tonika. Också i denna del av temat förekommer ett tredje element, vars genrebas är förknippad med en marsch baserad på enhetligt ackordsackompanjemang. I den andra meningen ger detta ackordackompanjemang på de svaga taktslagen (2 och 4) den motsatta effekten av "svår andning".

Harmonin i huvudtemat är enkel, utspelad i tydliga ackord, byggd i den första meningen på att passera varv från D6 till T6, i d-moll och g-moll och stannar vid dominant, och i andra meningen på avvikelsen i III, subdominanten och användningen av spända harmonier av det napolitanska sjätteackordet och förminskade septimackord. En punkt med avvikelse, eftersom den andra meningen börjar i en ny nyckel, men i slutet återgår den till huvudnyckeln. Efter att kompositören har presenterat huvudtemat börjar han utveckla huvudtemat, eller snarare modifiera dess första element. Och detta är början på utställningens sammanbindande del.

Att klassificera huvudtemat i den sjuttonde sonaten som en sångtyp kan orsaka kontroverser. Borde vi inte se initio i dess recitativa tvåtakt? Ja, den har vikten och strävan som är inneboende i initio, men det finns också kontraindikationer för detta. Först av allt - takten i Largo. I det här tempot kan till och med en kort tematisk sväng, som rör sig längs ljuden av en triad, verka sing-song - allt beror på föreställningens karaktär. Vi får inte förlora ur sikte att i reprisen fortsätter Largos skanderande toner av själva recitativet och deras natur avslöjas. Det formella draget som skiljer sången från initio är också viktigt: den senare, som förklarats ovan, flyttar sig efter den första meningen, medan sången upprepas först efter det bifogade andra elementet i nästa mening i perioden. Detta är exakt strukturen för ämnet här: ab+a1b1.

Förflyttningen av sången i den andra meningen i parallell är ovanlig för den här typen av tema, men det finns också något ovanligt med detta tema: början av huvudstämman med ett dominantackord är första gången i sonatformens historia.

Den anslutande stämman (takt 21 - 40) har en gemensam karaktär med huvudstämman, men en mer upphetsad bild, en triplettrytm och uppropet av två ljusa motiv - basen och den övre rösten - skapar en dialog mellan två kontrasterande principer, typiska för L. van Beethoven. En stigande rörelse längs tonerna av utlagda ackord är en viljestark, objektiv proklamation och beklagliga, beklagliga, skanderande fraser baserade på subjektiv, känslomässigt uttrycksfull andratonation. Aldrig tidigare har den sammanbindande delens tematiska karaktär i L. van Beethovens sonater kännetecknats av en så ljus individualitet, framträdande och funktionell betydelse i sonatdramaturgins vidareutveckling. Skrivet i tonarten d-moll med modulering i a-moll. Den sammanbindande delen är en utveckling av huvudtemat, baserad på dialog i olika register av intonation av de två första elementen i huvuddelen och modulering till den dominerande tonarten. Strukturellt tar detta avsnitt 20 åtgärder och är byggt på principen om fragmentering i mindre och mindre konstruktioner (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1), och stiger sekventiellt. Spänningen i sektionen ges också av trippelharmoniska figurer.

Det är intressant att spåra intonationens transformation: i den första fanfarintonationen, när den överförs till en mollton på forte, intensifieras den deklamatoriska komponenten, nu låter det som ett utrop. Den andra intonationen, tack vare taktens utseende, blir mer melodiös, men under utvecklingsprocessen koncentreras den i ett ljud-utrop. Sektionens tonala plan presenterar en modulering från d-moll till a-moll, genom ett ljust spänt förminskat dubbelt dominantackord till a-moll. Konstruktionen är av utvecklande karaktär. "Det är här det verkliga dramat börjar", skriver Romain Rolland. Och faktiskt, två rösters upprop är en dialog mellan två deltagare i handlingen. Nästan visuellt finns det ett "framsteg" av den nedre rösten och en "reträtt" av den övre. Det faktum att vi i dessa röster känner igen de förvandlade delarna av huvudpartiet tjänar som ytterligare ett argument för att tolka dem som " tecken" Här skapas illusionen av att kombinera funktioner, eftersom dessa "personer" i huvudsak bara förbereder sig för handling, vilket ger det inledande skedet av utläggningen innebörden av en dramatisk introduktion; själva handlingen börjar med den sammanbindande delen. Intensiteten av passioner i denna del av utställningen når sin klimax vid klimax, där motivet för den övre rösten komprimeras till ett ljud, innehållande det rikaste interna innehållet. Denna komprimering av intonationsutrymmet leder till det faktum att uttrycket i det kräver frigöring, och som ett resultat av rätningen av intonationsutrymmet uppstår ett ögonblick av att kombinera funktionerna utveckling och presentation - temat för en sidodel är född.

Sidodelen (staplarna 41 - 54) är en ny version av utvecklingen av huvuddelens lyriska inslag. Tonaliteten i a-moll indikerar ett starkt toniskt dominant samband mellan dessa teman. Liksom huvuddelen inleds sidodelen med en dominerande funktion, som upprätthåller den spända tonen i presentationen. Den ariosomonologiska meloditypen skapar en stark kontrast i förhållande till det tidigare tematiska temat, och det i sin tur skärper och koncentrerar uppmärksamheten extremt till händelserna i utställningen. Sidodelens tema växer fram ur huvudtemats lamentointonationer och bibehåller sin karakteristiska rytm. Hennes små fraser låter mer vädjande, dödsdömda än den aspirerande singelraden i huvuddelen. Sidospelet har formen av en period med 3 satser (4 + 4 + 6), var och en med en summeringsstruktur (1 + 1 + 2 (4 i den sista)). De två första meningarna består av två motiv om 1 mått och en fras med 2 mått. Den tredje meningen består av 2 motiv på 1 takt vardera och en fras förlängd med 3 takter. Perioden har en typ av upprepad struktur, eftersom varje mening börjar på samma sätt bara med olika ljud. Perioden är enkelton. Har inga moduleringar eller avvikelser. 1:a och 2:a kadensen slutar på tonikan, och den sista kadensen slutar på toniska sjätte ackordet. Harmonin är enkel, bestående av det toniska och dominanta (i större utsträckning), utspelat i melodisk figuration kring V-graden, med inkluderande av ljuden från den sjunde och ingen. Sidodelens tema utspelar sig i korta, upphetsade ramsor, vars upprepningar kan ha genererats av det imitativa systemet. Det är betydelsefullt att temat för den sekundära stämman introduceras som om "i farten" och låter på den dominerande orgelpunkten i den dominerande tonarten, det vill säga på harmonin hos den vanliga föregångaren till sekundärstämman. Anledningen till detta är aktiviteten av dramatisk handling, som om man komprimerar intonationsutrymmet i alla dess parametrar.

Den sista delen (55 - 92 takter) innehåller intonationselement från alla tidigare bilder, och summerar därmed så att säga det första expositionsstadiet i handlingens utveckling. Det slutar också ganska markant: på dominant till huvudtonenten (ljudet av A), som om det öppnade vägen till ett nytt utvecklingsstadium. Skriven i tonarten a-moll i periodform med tillägg. Har en skala på 38 cykler. Består av 4 meningar. Den första meningen är 8 takter, består av 2 motiv av två takter och en fras på 4 takter. Avslutar med en halv kadens på en tonisk triad. Den är byggd på växlingen mellan det toniska A-moll sjätte ackordet och det napolitanska sjätte ackordet. Redan i detta avsnitt framträder en rytmisk gestalt med betoning på andratonen, mitt emot lamentorytmen. Den andra meningen har en storlek på 6 takter, består av tre fraser med 2 takter vardera. I nästa mening manifesteras denna figur tydligt i en fallande rörelse av parallella tredjedelar, som påminner om huvuddelen. Storleken är 6 barer, består av 6 motiv på 1 bar vardera. Den fjärde meningen är 18 takter, består av 4 motiv om 2 takter vardera och en stor fras på 10 takter. Här avtar utvecklingen. I det här avsnittet, mot bakgrund av virvlande harmoniska figurer, ser vi det melodiska schemat för huvuddelen i en koncentrerad form - en upprepade gånger ritad nedåtgående frygisk revolution från noten E. Samma varv i oktav unisont fullbordar expositionen. Den sista satsen representerar en period av icke-repetitiv konstruktion. Varje mening har sitt eget nya ämne, som inte liknar den föregående. Enkel ton. Den sista kadensen slutar på D till huvudtangenten. Lugnande utförs genom att varva harmonin mellan kadenskvartett-sexackordet och dominanten, vilket också bryter mot stereotypen som L. van Beethoven själv känner till. Desto mer betydelsefull är tonicens ögonblick i a-moll. Bakom hennes djupa lugn ligger resultatet av det drama hon upplevde.

Expositionens enhet återspeglas mycket tydligt i systemet av kadenser som skiljer delarna av sonatexpositionen åt: 20 takter av huvudstämman - en invaderande kadens i a-moll; 41 takter före den invaderande kadensen i a-moll; efter 24 takter är den andra kadensen i a-moll, med stopp. Kadenssystemet kommer i konflikt med det tematiska materialet, eftersom den sammanbindande delen helt och hållet är baserad på huvudtemat och därför tycks ge sin fortsättning, och sidodelen är separerad: 40 takter huvud och anslutande, 45 takter sida och final. En sådan diskrepans i strukturer speglar dialektiken i Beethovens sonatform; i "tvisten" mellan olika principer föds formens dynamik och dess uppfattning, eftersom vi när vi lyssnar märker denna diskrepans.

Så i exponeringen av sonatens första sats kontrasteras kontrasterande element endast på nivån för den tematiska kärnan och temat för huvuddelen som helhet. De återstående stadierna av rörelse på exponeringsnivån använder endast resultatet av dessa kontrasterande motsättningar. Det är här Beethovens dramatiska effektivitet visar sig tydligt.

UTSTÄLLNING AV I DELEN AV SONATA nr 17 AV L. VAN BEETHOVEN
Tonal plan
Tematisk serie, brev
Vågserie	2+4+2+12 Summering	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 separera	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 summering	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Summering och krossning med stängning
Strukturella serier, formdefinition	Period om 2 meningar, ombyggnad, Period med avvikelser. Halva kadensen slutar med D och den sista kadensen med t. En period med expansion genom att lägga till ett recitativ i slutet.	Utvecklingstypskonstruktion baserad på inslag av G.P.	Period från 3 meningar av upprepad konstruktion, monotonal Den andra kadensen slutar med t, och den sista med t6.	Period med tillägg. Enkel ton. Det finns frygiska fraser. Halva kadensen slutar med t, och den sista med D till rotnyckeln.
Funktionellt omfång	Presentation av det första ämnet G.P. exponering	Första ämnet (G.P.) Expo anslutningssektion	Presentation P.P. exponering	Den sista delen av utställningen
Slutlig formdefinition	Utläggningen av första satsen av Sonat nr 17 av L. V. Beethoven skrevs enligt lagarna i sonatformen av wienklassicismen. G.P. - skrivet i periodform. Den anger huvudtemat, som består av 2 element. Den anslutande sektionen bygger på elementen i G.P.. P.P. - skriven i form av en period av 3 meningar - utför ett nytt (2:a) ämne, som representerar en ny version av utvecklingen av huvudpartiets element. Det sista avsnittet liknar periodformen med tillägg i den dominanta nyckeln

Formdiagram 1. 2 Utläggning av första satsen i sonaten op. 31 nr 2 (nr 17)

Utvecklingen bygger på huvudpartens och den dialogiserande förbindande partens första motiv. I slutet av utvecklingen, den dominerande föregångaren. Utvecklingen kan delas in i tre delar. Den första (takten 93-98) introducerar fanfarelementet i huvudtemat. Den genomförs tre gånger (D6, dis um6, Fis6), vilket ger färgglada jämförelser med övergången till fis-molltonen i den andra sektionen. Det första avsnittet tar 6 åtgärder - de inkluderar 3 fraser av 2 åtgärder, byggda enligt typen av periodicitet. Kontrastkrafterna i huvudpartiets kärna fortsätter dock att märkas. I början av utvecklingen sker en polarisering av kontrasten: de tre tysta arpeggiona i det första elementet (deras tonal-harmoniska positioner utökar ytterst omfattningen av vidareutvecklingen) besvaras av temat för den sammanbindande delen - det mest dramatiskt aktiva elementet av expositionen, som här, tack vare en högre kompositionsnivå, når sin yttersta intensitet. Den andra sektionen (takt 99-120) fortsätter utvecklingen av utställningens anslutande sektion, och upprepar den i en mer dramatisk form i fis-moll och leder till ett klimax i takt 119-120. Avsnittet tar 22 takter och består av två meningar och 6 fraser och är uppbyggt efter typen av fragmentering. Den tredje sektionen (takt 121-142) är en föregångare till starten av reprisen, baserad på dominerande harmoni till d-moll och virvlande intonationer som skapar effekten av att sakta ner rörelsen. Utvecklingen avslutas med en serie ackord på dominantbasen, som beskriver det övre tetraackordet i den harmoniska d-moll, och en fallande oktavmonolog, som förutser recitativen av huvudstämman i repriset.

Så, den andra delen av del I av den sjuttonde sonaten av L. van Beethoven är av utvecklingskaraktär. Den är baserad på utvecklingen av det första elementet i huvudfesten och den anslutande delen av utställningen. Den avslutas med ett förspel till en repris om huvudtonarens dominerande funktion. Utvecklingen av den första delen av den sjuttonde sonaten av L. van Beethoven är ett exempel på förekomsten av en form av en rörlig period (sats), men den övergår i den fria utvecklingen av själva utvecklingstypen. Detta gäller i allra högsta grad utvecklingen av dramatiskt innehåll, som utspelar sig från stora konstruktioner till små och får generalisering i en ljus melodisk form. Denna minskning av strukturella element spelar en hämmande roll, eftersom den är belägen vid pre-reprisorganets punkt.

UTVECKLING AV SONATA NR. 17 AV L. VAN BEETHOVEN
Tonal plan
Tematisk serie, brev
Vågserie	2+2+2 periodicitet	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 separera	4+4+4+10 summering
Strukturella serier, definition av form	Strukturen är inledande till sin karaktär, utifrån temat G.P.	Konstruktionen fortsätter utvecklingen av den anslutande delen av utställningen. Form är som en period.	Bygga en utvecklande karaktär
Funktionellt omfång	Varierad presentation av 1:a elementet i G.P. introduktion	Utveckling av utställningens sammanbindande tema	Upptakt till repris
Slutlig formdefinition	Utvecklingen av den 17:e sonaten av L. V. Beethoven är av utvecklingskaraktär. Baserat på utvecklingen av det första elementet i G.P. och anslutningssektionen. Den avslutas med ett förspel till en repris om huvudtonarens dominerande funktion.

Formdiagram 2. 2 Utveckling av första satsen i sonaten op. 31 nr 2 (nr 17)

Repris. Alla teman i den är modifierade, särskilt huvuddelen, till vilka nya element läggs till: två uttrycksfulla lyriska och psykologiska recitativ, presenterade monofoniskt, som om de talade i första person. Därav namnet på sonaten - "sonat med recitativ". Sidodelen och andra finns redan utskrivna i d-moll huvudtonarter med avvikelser. Huvuddelen och anslutningsdelen i reprisen genomförs med förändringar. Dessa sektioner är formulärets kulminationszon. Recitativet i repriset som ett inslag i den dramatiska handlingen från början till slut i huvuddelens zon leder också till en förnyelse av bindväven. Endast sido- och slutdelarna ges i enlighet med normerna för sonatform, på grund av vilken den övergripande rörelsen utjämnas.

I huvuddelen (takten 143 till 149) ligger tyngdpunkten på det dramatiska recitativet, som är en förlängning av det första elementet (arpeggierade sjätte ackordet) i huvuddelen av expositionen. Huvuddelen är skriven i tonarten d-moll och i periodform. Perioden är 16 klockcykler. Den första meningen ökar till 10 takter. Av dessa är 6 takter en lång fras, sedan är 4 takter nästa fras med en halv kadens på dominanten. Den andra meningen består av endast en fras (6 takter), som bryter av vid recitativen och går direkt till ostinatoackorden i den anslutande sektionen. Det finns ingen slutlig kadens. Perioden har en krosstyp med förslutning. Perioden är monotonal, upprepad struktur, eftersom båda meningarna börjar på samma sätt, bara med olika ljud.

Anslutningssektionen (från staplarna 150 till 170) reduceras till 12 staplar och införs i den nytt material, upprätthålla en avlägsen koppling med de första (fanfar) och tredje (ackord) elementen i huvuddelen. Hela avsnittet är uppbyggt som en dialog i tvåtakt av dessa transformerade intonationer med strukturen (4 + 4 + 4) - en typ av periodicitet. Det första elementet, som kännetecknades av en uppåtgående rörelse längs ackordsljuden, blir här stormiga vågor av arpeggion över hela omfånget. Från utläggningens sammanbindande sektion behålls endast trillingsrytmen i repriset, men även på sista slaget övergår den till snabbare längder (sextondelsnoter eller sextoner). Det tredje elementet, marschackordljud, framträder i sin extrema kvalitet - i form av en mjuk ostinatupprepning av fyra ackord i ett lågt register. Detta är den kulminerande delen av formuläret, där förstörelsen av den huvudsakliga (personliga) tematiken inträffar, dess försvinnande och de återstående elementen får den maximala graden av generalisering och opersonlighet. Tonmässigt går satsen genom fis-moll, G-Dur och två förminskade ackord som leder till en sidostämma i huvudtonaren.

Sidodelen (från takt 171 till 184) utförs i huvudtonenten (d-moll) med praktiskt taget inga ändringar. Sidospelet har formen av en period med 3 satser (4 + 4 + 6), var och en med en summeringsstruktur (1 + 1 + 2 (4 i den sista)). Tecknen på en sådan period är att den har 3 kadenser på avstånd från varandra. De två första meningarna består av två motiv om 1 mått och en fras med 2 mått. Den tredje meningen består av 2 motiv på 1 takt vardera och en fras förlängd med 3 takter. Perioden har en typ av upprepad struktur, eftersom varje mening börjar på samma sätt bara med olika ljud. Perioden är enkelton. Har inga moduleringar eller avvikelser. 1:a och 2:a kadensen slutar på tonikan, och den sista kadensen slutar på toniska sjätte ackordet. Harmonin är enkel och består av tonikan hos det dominanta (i större utsträckning), utspelat i melodisk figuration kring V-graden, med inkluderandet av ljuden från den sjunde och ingen.

Den sista delen (från åtgärderna 185 till 228) genomförs också praktiskt taget oförändrad. Några takter läggs bara till i slutet - det här är vågfigurer på toniska triaden i basen mot bakgrund av ett ihållande toniskt sjätte ackord, som om man koncentrerar det första elementet i huvudstämman i huvudtonen. Den är skriven i tonarten d-moll i periodform med tillägg. Har en skala på 44 klockcykler. Består av 4 meningar. Den första meningen är 8 takter, består av 2 motiv av två takter och en fras på 4 takter. Avslutar med en halv kadens på en tonisk triad. Byggd på växlingen av toniska A-moll sjätte ackordet och det napolitanska sjätte ackordet. Den andra meningen har en storlek på 6 takter, består av tre fraser med 2 takter vardera. I nästa mening manifesteras denna figur tydligt i en fallande rörelse av parallella tredjedelar, som påminner om huvuddelen. Storleken är 6 barer, består av 6 motiv på 1 bar vardera. Den fjärde meningen är 22 takter, består av 4 motiv om 2 takter vardera och en stor fras på 16 takter. Här avtar utvecklingen. Perioden för icke-repetitiv konstruktion, eftersom varje mening har sitt eget nya ämne, som inte liknar den föregående. Enkel ton. Den sista kadensen slutar på tonikan på huvudtonen. Codan ersätts av en långvarig tonisk harmoni: eftersom den var nästan tyst i Allegro, är dess inverkan särskilt betydande. Den speglar koncentrerat allt som händer i den första delen och hör svaret på alla frågor som dök upp i Allegro, svaret är djupt, inte reducerat till någon entydig formel.

Som ett resultat kan vi säga att reprisen av den sjuttonde sonaten av L. van Beethoven har en huvuddel, som är modifierad och introducerar ett recitativ till det första elementet, skrivet i periodform. Anslutningssektionen, som är byggd på nytt material, påminner endast lite om delar av huvuddelen och sidodelen. Sidodelen upprepas oförändrad och skrivs i form av en 3-satsperiod. Den sista sektionen genomförs också oförändrad, bara med tillägg av några takter på slutet, som ersätter codan och bygger på toniska och toniska sjätte ackordet. Skrivet i periodform med tillägg.

REPRIS AV I-SATSEN AV SONATA nr 17 AV L. VAN BEETHOVEN
Tonal plan
Tematisk körad eller bokstav
	6+4+6 Krossning med stängning	4+4+4 2+2+2+2+2+2 periodicitet	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Summirova	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Strukturer ny serie, visst formning	Period av två meningar leniya, monokromatisk, upprepad struktur. Halva kadensen slutar på D och avslutas det finns ingen kadens	utvecklingsmässig natur	Period från 3 förslag till ombyggnad. Monotonal 2:a kadensen slutar Xia på t, och den sista kadensen slutar	Period med tillägg. Monotonal ny. Frygiska fraser finns. Halva kadensen slutar med t, och slutsatsen Denna kadens slutar på t.
sista serien	Upprepning av G.P.-utläggning med speciesism 1:a elementet G.P. upprepar	Nytt material som liknar Detta avsnitt av reprisen	Upprepa utan ändringar P.P. exponering P.P. upprepar	Konstruktion av slutsatsen karaktär.
Slutlig beslutsamhet formning	Reprisen av första delen av den 17:e sonaten av L. V. Beethoven har en G.P., som modifieras genom att införa ett recitativ till det första elementet (därav ett av sonatens namn "sonat med recitativ"). Den har formen av en period på två meningar. Anslutningssektionen, som är uppbyggd på nytt material, liknar bara lite beståndsdelarna i G.P.. Sidodelen upprepas utan ändringar och har formen av en period av 3 meningar. Den sista sträckan genomförs också oförändrad, endast med tillägg av några mått på slutet, byggda på t och t6. Den har formen av en period med tillägg. På slutet läggs en coda till, som låter på en tonisk triad.

Formdiagram 3. 2 Repris av första satsen i sonaten op. 31 nr 2 (nr 17)

Som ett resultat av analysen kan vi dra slutsatsen att det i repriset och exponeringen sker betydande förändringar, framförallt i huvudpartiets sfär, men även stabila inslag i kopplings- och sekundärpartiernas sfär. I sonatens allegro i den sjuttonde sonaten finns det bara tre fullständiga kadenser - slutet av huvuddelen (på expositionsnivå), expositionen (på nivån för formen som helhet) och hela sonatformen (kl. nivån på sonatcykeln). Med andra ord, endast de inledande expositionella avsnitten av var och en av de tre nivåerna är tydligt avslutade; de ​​återstående aspekterna av formen är suddiga av kontinuiteten i utvecklingen, vars källa är dramatisk effektivitet. Men i I detta fall implementeringen av denna princip kombineras med en annan viktig formtrend. Detta kontinuerliga flöde av musikaliska rörelser i avsaknad av kontrasterande motsättningar utanför huvuddelen avslöjar principen om självrörelse, som spelade en ledande roll i J. S. Bach och många andra kompositörer från barocktiden och blev den viktigaste formningsfaktorn i slutet av tiden. period av L. van Beethovens verk. Den första delen av L. van Beethovens sonat nr 17 har en hög grad av teatralitet, en ljus, dramatisk utveckling av huvudintonationerna. Detta uppnås tack vare utvecklingen av intonationer från början till slut och den dialogiska karaktären av deras kombination med varandra. När L. van Beethoven fick frågan om vad hans musik handlade om, svarade han: "Läs om "The Tempest" av W. Shakespeare.

Andra delen. Adagio. B-dur, sonatform utan utveckling. Liksom första satsen börjar den med arpeggiato. Huvudtemat använder tekniken dialog-upprop. Denna del - ett av två exempel på sonatform utan utveckling i gruppen verk som analyseras - antyder redan från huvudtemats andra mening variationsmöjligheten, och detta förverkligas i reprisen. Reprisen som helhet framstår också som en reprisvariation. Således är formen av en sonat utan utveckling underkastad den grundläggande principen om variation. I Adagios sekundära tema, med dess stöd på den femte och sång av III-graden underifrån och I och VI från ovan, hörs ryska intonationer. Andra satsen från den sjuttonde sonaten följer den allmänna principen för Beethovens långsamma satser i betydelsen att genomföra huvudtemat i codan (89 - 98 takter). På osynliga sätt skapas en koppling till den första delens sidodel, full av värkande melankoli och klagande.

Den tredje delen. Allegretto. d-moll. Sonatform baserad på figurativ och musiktematisk enhet. En ny version av utvecklingen av de viktigaste tematiska intonationerna, närhet till förspelsgenren. I finalen av den sjuttonde sonaten underlättas rörelseenheten mellan huvud- och sekundärdelarna av det faktum att den senare börjar på dominant från dominant, vilket visar sin strävan framåt, mot utläggningens kadens. Fluiditet är en teknik som naturligtvis sträcker sig till hela finalen. Det är nödvändigt att lyfta fram en mycket viktig strukturell funktion - implementeringen av huvudtemat i koden, som en sista faktor. Det skapar en böjelse mot rondoformen, som man redan möter i dess olika manifestationer. Om lutningen mot sonatformen bildas i början av formen, i dess expositionsavsnitt, så märks lutningen mot rondo i verk med sonatform mot slutet, sedan sonatstrukturen bestämts: exposition - utveckling - repris. Den slutliga presentationen av huvudtemat har i detta fall en avrundande effekt. Men detta speglar tydligen också sambandet med den långa traditionen att skriva finaler i formen och även i rondo-genren. Det var just detta som L. van Beethoven själv ofta följde, särskilt under den tidiga perioden av sitt arbete. Denna tradition satte uppenbarligen sin prägel på sonatavslutningarna.

Benägenheten mot ett rondo förstärks om huvudtemat, samtidigt som strukturen bibehålls (helt eller delvis), också genomförs i utvecklingen - då bildas totalt 4 arrangemang, som tydligt visar sonatformens rondoliknande karaktär. . Finalen i den sjuttonde sonaten ger också ett exempel på att genomföra huvudtemat i en coda. Det är konstigt att presentationen av huvudtemat i koden helt sammanfaller med det expositionella, medan reprisen skiljer sig från den. Det är viktigt att betona likheten med det extrema innehavet: de gränsar till formen, och påminner därmed om principen om dacapo, som finns i olika gamla former.

Typiska egenskaper hos den klassiska sonatformen:

Expositionen består huvudsakligen av tonicdominanta svängar. Subdominanten uppträder ofta endast i kadens (eftersom den kan undergräva dominansen av tonicen); avvikelser är sällsynta.

Huvuddelen bestämmer musikformens huvudinnehåll. Det, som hela verkets kärna, utförs i de flesta fall utan större förändringar: det är på utställningen för första gången och utvecklas under utveckling. Huvuddelen slutar alltid i huvudtonen, med en kadens på tonikan eller dominant.

Den anslutande parten är en övergångssektion. Det innebär en gradvis intonationsförberedelse för sekundärdelen.

Sidopartiets form är fri och tillåter många variationer. Det bör dock noteras att under påverkan av relativ harmonisk frihet berövas dessa former ofta sin fyrkantighet på grund av tillägg, förlängningar etc. Det sker ofta en rytmisk förnyelse av sekundärdelen. Kännetecknas av längre varaktighet och långsammare rörelse. Aktivering av rörelse och kortare varaktigheter är mindre vanligt.

Den sista delen bör harmoniskt konsolidera den nya nyckeln. Ofta är det flera upprepningar av en kadenssväng eller närvaron av en tonisk orgelpunkt.

Utveckling är ett stort drag mellan ytterligheter (exposition och rekapitulation). Under utvecklingsprocessen sker moduleringar i olika nycklar. Vägen för dessa moduleringar, liksom många andra utvecklingskvaliteter, är inte reglerad. Det finns två huvudtyper av tonala rörelser möjliga. Om utvecklingen började i tonarten i slutet av utläggningen (eller i tonarten med samma namn) - gradvisa moduleringar till allt mer avlägsna från den ursprungliga tonarten och i slutet av utvecklingen en återgång till huvudtonaren.

Reprisen, den tredje stora delen av sonatformen, minskar de tonala skillnaderna i expositionen till enhet (sido- och slutdelarna denna gång presenteras i huvudtonen eller närmar sig den). Eftersom anslutningsdelen måste leda till en ny nyckel genomgår den vanligtvis någon form av omarbetning.

Kod - ytterligare en del av formuläret. Dess funktion är att sammanfatta materialet, godkänna resultatet, "slutsatsen" av hela arbetet.

Individuella drag av sonatformen av sonaten op. 31 nr 2 (nr 17):

Huvuddelen av utställningen bygger på två element (som fråga och svar). Huvudvikten ligger på det dramatiska recitativet (för första gången i musik använder Beethoven det i huvuddelens tematiska tema), som är en förlängning av det första elementet (det arpeggierade sjätte ackordet). Det andra elementet består av endast en fras (6 takter), som bryter av vid recitativen och rör sig omedelbart till ostinatoackorden i den anslutande sektionen. Det finns ingen slutlig kadens. I huvuddelen av utläggningen av den sjuttonde sonaten finns en avvikelse från huvudtonarten till parallelltonen F-dur. Huvuddelen är skriven i periodform. Huvudtonen är d-moll.

Anslutningssektionen är byggd på huvudpartiets element. Skriven i tonarten d-moll med modulering i moll. Temat för den sammanbindande delen är tydligt individuellt, men har en tonationell relation till huvuddelen.

Sidopartiets tema utspelar sig i korta, upphetsade sånger och i allegrotempo. Implementeringen av dess andra nya tema representerar en ny version av utvecklingen av delar av huvudpartiet. Den har formen av en period av 3 satser (4 + 4 + 6), var och en med en summeringsstruktur (1 + 1 + 2 (4 i den sista)). Skriven i tonarten a-moll.

Den sista kadensen slutar på D till huvudtangenten. I det här avsnittet, mot bakgrund av virvlande harmoniska figurer, ser vi det melodiska schemat för huvuddelen i en koncentrerad form - en upprepade gånger ritad nedåtgående frygisk revolution från noten E. Samma varv i oktav unisont fullbordar expositionen. Den sista delen är skriven i tonarten a-moll och har formen av en period med tillägg.

Utvecklingen bygger på utvecklingen av det första elementet i huvudpartiet och den anslutande delen. Den tonala rörelsen av utvecklingen av första satsen av sonat nr 17 presenteras på ett sådant sätt att om utvecklingen började i en avlägsen tonart i jämförelse, så sker en gradvis återgång till huvudtonaren. Den avslutas med ett förspel till en repris om huvudtonarens dominerande funktion.

Reprisen har en modifierad huvuddel - ett recitativ till det första elementet introduceras. Den anslutande delen liknar bara något av huvuddelens delar - den är byggd på nytt material. Sido- och slutspelen genomförs praktiskt taget oförändrade. Huvudtonen är d-moll med avvikelser.

Codan ersätts av en långvarig tonisk harmoni: eftersom den var nästan tyst i Allegro, är dess inverkan särskilt betydande.

Individualiteten hos denna sonat betonas främst av det unika, ljust uttrycksfulla, oefterhärmliga, tematiska utseendet på var och en av dess sektioner.

Nr 2, skrevs av Beethoven 1796 och tillägnad Joseph Haydn.
Den totala speltiden är cirka 22 minuter.

Den andra satsen av sonaten Largo appassionato nämns i berättelsen av A.I. Kuprin" Granat armband".

Sonaten har fyra satser:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Wilhelm Kempff)

(Claudio Arrau)

I denna sonat gör sig ett nytt, inte alltför långvarigt stadium i utvecklingen av Beethovens kreativa natur påtagligt. Att flytta till Wien, social framgång, växande berömmelse som virtuos pianist, många men ytliga, flyktiga kärleksintressen.

Mentala motsättningar är uppenbara. Ska vi underordna oss allmänhetens, världens, krav, ska vi hitta ett sätt att tillfredsställa dem så troget som möjligt, eller ska vi gå vår egen, hårda, svåra, men heroiska väg? Det kommer naturligtvis ett tredje ögonblick - ungdomens livliga, rörliga känslomässiga förmåga, förmågan att lätt och lyhört överlämna sig till allt som lockar med sin briljans och utstrålning.

Forskare har mer än en gång tenderat att notera "eftergifterna", den yttre virtuositeten hos denna och efterföljande Beethoven-pianosonater.

Det finns faktiskt eftergifter, de känns från de första barerna, vars lätta humor matchar Joseph Haydn. Det finns många virtuosa gestalter i sonaten, några av dem (till exempel språng, småskalig teknik, snabb plockning av brutna oktaver) blickar både in i det förflutna och in i framtiden (påminner om Scarlatti, Clementi, men också Hummel, Weber)

Men när vi lyssnar noga märker vi att innehållet i Beethovens individualitet har bevarats, dessutom utvecklas det, går framåt.

I. Allegro vivace

En atletisk rörelse som har en ljus disposition. Det andra temat för utläggningen innehåller några slående moduleringar för tidsperioden. En stor del av utvecklingsdelen är i F-dur, som innehåller ett tredje förhållande till verkets tonart, A-dur. Ett svårt men vackert kanonavsnitt återfinns också i utvecklingen. Reprisen innehåller inga codas och stycket avslutas tyst och blygsamt.

II. Largo appassionato

Ett av få tillfällen där Beethoven använder tempomarkeringen "Largo", som var den långsammaste sådan markeringen för en sats. Öppningen imiterar stilen hos en stråkkvartett och har en staccato pizzicato-liknande bas mot lyriska ackord. En hög grad av kontrapunktiskt tänkande är uppenbar i Beethovens uppfattning om denna sats, Tonarten är subdominanten av A-dur, D-dur.

III. Scherzo: Allegretto

En kort och graciös rörelse som i många avseenden liknar en menuett. Detta är den första instansen i hans 32 numrerade sonater där termen "Scherzo" används. En mindre triosektion lägger till kontrast till det glada öppningsmaterialet i denna sats.

IV. Rondo: Grazioso

En vacker och lyrisk rondo. Arpeggiot som öppnar det upprepade materialet blir mer genomarbetat vid varje ingång. Rondostruktur: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. C-sektionen är ganska upprörd och stormig i jämförelse med resten av verket, och representerar den så kallade "Sturm und Drang"-stilen. En enkel men elegant V7-I stänger hela verket i det nedre registret, spelat piano.

Beethoven tillägnade de tre sonaterna i Op. 2 till Franz Joseph Haydn, med vilken han studerade komposition under sina två första år i Wien. Alla tre lånar material från Beethovens pianokvartetter, WoO 36, nr 1 och 3, möjligen från 1785. Sonaterna hade premiär hösten 1795 hemma hos prins Carl Lichnowksy, med Haydn i närvaro, och publicerades i mars 1796 av Artaria i Wien.

Sonater av Op. 2 är mycket brett utformade, var och en med fyra satser istället för tre, vilket skapar ett format som en symfoni genom tillägg av en menuett eller scherzo. Andra satserna är långsamma och tunga, typiska för denna period i Beethovens karriär. Scherzos förekommer som tredje satser i nr 2 och 3, även om de inte är snabbare än tidigare menuetter av Haydn. Dom är dock längre än deras föregångare.

Beethovens experimenterande med tonalt material inom ramen för den klassiska eran börjar med hans tidigaste publicerade verk, vilket den första satsen i sonaten opus 2, nr 2 tydligt visar. övergången till dominant. När det andra temat anländer är det dock på dominant moll (E-moll), vilket innebär tonarna G-dur och C-dur. Denna implikation realiseras i början av utvecklingsavsnittet, som är på C-dur. I rekapitulationen skulle man förvänta sig att övergången skulle leda till tonika, men här antyder den, återigen, C-dur genom sin dominant. I det ögonblick som det andra temat anländer skapar Beethoven en vilseledande kadens genom att gå över till a-moll, därmed lösa det andra temat till tonicen.

Ihållande ackord över en pizzicato-liknande basstämma vid öppningen av andra satsen kunde ha realiserats endast på den tidens senaste pianon. I denna sats lånade Beethoven material från Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven behåller de formella principerna för menuetten för sin tredje sats, en Allegretto Scherzo. Det finns dock tydliga Beethovenska drag, som att det andra temat i Scherzo bara är en liten modifiering av det första temat, liksom förlängningen av den andra delen. I en hänvisning till nyckelförhållandena i första satsen sätter Beethoven trion i a-moll.

I Rondo-finalen tillämpar Beethoven några sonatformade procedurer på det traditionella rondoformatet och spänner sina varierande muskler. Den övergripande strukturen är ABACAB"AC"A. Avsnitt B berör dominanten i en sådan grad att dess återkomst skrivs om för att betona tonikan, medan avsnitt C utspelar sig i a-moll, en tonart som överges till förmån för A-dur vid återkomsten.

Sonaten skrevs av kompositören i tidig period kompositörens kreativitet. Verket är tillägnat Joseph Haydn. Sonaten består av 4 delar, som var och en sekventiellt avslöjar dramaturgin i bildens utveckling.

Genom var och en av de fyra delarna av sonaten avslöjas och bekräftas dess livsbejakande koncept konsekvent. Positivitet, optimism och kärlek till livet är de egenskaper som mest kännetecknar den figurativa sidan av arbetet med den äldre "Wienklassikern" - Joseph Haydn. Och sonatens huvudnyckel - A-dur - är semantiskt tilldelad betydelsen av en "lätt", graciös tonalitet.

Den första delen av cykeln - enligt klassikernas tradition, är skriven i form av en Sonata Allegro. Korrelation av bilder av G.P. och P.P. typisk för L. V. Beethovens verk. G.P. har en aktiv, optimistisk karaktär. P.P. nyanser G.P. med sin elegans och lekfullhet. Ljudet av båda teman i huvudtonen i reprisdelen av del 1 för de två bilderna närmare i ljud.

Del II - Largo appassionato (D-dur) - introducerar kontraster och avslöjar nya känslomässiga aspekter av verket. Huvudtemat är häftig, passionerad, den genomgår ständig utveckling och når sin klimax i slutet av satsen.

Detta verk består av 4 delar, vilket indikerar konvergensen mellan sonat- och symfonigenrerna i kompositörens verk.

Del III- Scherzo. Som nämnts ovan gjorde L.V. Beethoven ändringar i sammansättningen av den sonat-symfoniska cykeln av sina verk. En av innovationerna var att i stället för menuetten i cykelns 3:e del använder kompositören Scherzo, och utökar därmed utbudet av bilder av både 3:e delen i sig och verket som helhet. Detta är också strukturen för den 3:e satsen av denna sonat.

Scherzo har en lekfull, humoristisk karaktär. Den är baserad på 2 bilder som skuggar varandra.

Sonatens tredje del är skriven i en komplex tredelad reprisform med en trio i mittpartiet.

Del I av en komplex form är en enkel tredelad tvådelad reprisform.

Del II (trio) är en enkel tredelad repressalier med ett tema.

Del III är en exakt repris (da capo).

Del I (takt 1-45) - skriven i en enkel tredelad, tvådelad reprisform. Dess funktion är att visa upp och utveckla huvudtemat ("a"). Tema "a" har en scherzo, lekfull karaktär.

1 del av en enkel tredelad form (staplar 1-8) - en kvadratisk period med varierad och upprepad struktur, bestående av 2 meningar.

Mellersta kadens (4:e takten) - halv, ofullständig: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Slutlig kadens (7-8 takter) - ofullständig, perfekt: D7 - T53.

Sammantaget uppvisar perioden huvudtemat - "a".

Huvudtonen i 1:a satsen är A-dur (som huvudtonaren i hela sonaten). Den tonal-harmoniska planen för den första delen av en enkel form är enkel och statisk (detta dikteras av den expositionella typen av presentation), baserad på harmoniska vändningar (plagala, autentiska, kompletta) av klassisk harmoni med ackord av tertiansk struktur.

I den första meningen etableras huvudtonaliteten på grund av en fullständig harmonisk revolution med inkluderandet av ändrade S-gruppsackord:

1 mått 2 mått 3 mått 4 mått

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Den andra meningen hävdar också huvudtonaliteten, med hjälp av ljusa autentiska fraser:
• 5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

• Del 1 av en enkel form kännetecknas av en gles struktur. Det huvudsakliga uttryckssättet i temat "a" är det klang-spatiala förhållandet mellan de två elementen i temat (ett aktivt element med sextondelstoner i det övre registret och täta ackord i det nedre registret).
• Del 2 av en enkel tredelad form (staplarna 9-32) - har en dubbel funktion: utveckling av tema "a", exponering av tema "b", skuggning av tema "a". Den där. Del 2 har strukturen av en fri konstruktion, där två utvecklingsstadier kan särskiljas:
• Steg 1 (takt 9-19) - utvecklar temat "a". Utveckling sker genom att variera huvudtemat och dess motiviska utveckling. Genom att variera, genomförs temat "a" i olika tonaliteter, vilket bestämmer flexibiliteten i den tonalt-harmoniska planen.
• 9 mått 10 mått 11 mått 12 mått 13 mått 14 mått 15 mått 16 mått

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 mått 18 mått 19 mått

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Baserat på ovanstående övertonsanalys takt för takt kan vi dra slutsatsen att på gränsen till utvecklingsstadierna 1-2, modulerar del 2 av en enkel form till tonaliteten för det 7:e steget (gis-moll). Övergången till en ny tonart utförs genom att likställa ackordet III53=s53.

Förändringen i tonläget markerar också uppkomsten av nästa utvecklingsomgång. Steg 2 börjar (20-25 takter) - visas i den nytt ämne"b", som till sin natur sätter igång temat "a": mot bakgrund av rörliga albertianska basar, ljuder en melodi av en cantilena-karaktär.

Lado - harmonisk utveckling går inte utöver den nya tonaliteten (gis-moll). Dess påstående sker genom fullständiga och autentiska vändningar:

20 mått 21 mått 22 mått 23 mått 24 mått 25 mått

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Del 2 avslutas med en öppen autentisk kadens (t53 - D43).
• Staplarna 26-32 är en prekursor, förberedelse för repriset av den första delen av en komplex form. Prefixets roll är också att returnera nyckeln till A-dur, där reprisen kommer att låta. Intensiteten av ljudet av prefixet beror på frekventa förändringar i den harmoniska pulsen, en kedja av avvikelser som gradvis återför den harmoniska utvecklingen till huvudtonaliteten.
• 26 mått 27 mått 28 mått 30 mått 31 mått 32 mått

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Reprisen av den första delen av den komplexa tredelade formen kommer efter en allmän paus.

Repriset (takt 33-45) utökas (med ett tillägg av fyra takter). Närvaron av ett sådant tillägg efter kadensen är en av funktionerna i L.V.s stil. Beethoven. Sammantaget är reprisen korrekt, med uttalandet (utöver) om de viktigaste tematiska delarna av bilden "a".

Del I av den komplexa tredelade formen slutar med en ofullständig, slutlig, perfekt kadens:

42 bar 43 bar 44 bar 45 bar

Del II av den komplexa tredelade formen är TRIO.

Karakteristiska egenskaper för trion inkluderar:

• - tematisk design
• - tydlig struktur (enkel tredelad form)
• - förekomsten av en grundläggande tonalitet.

Trion är skriven i samma tonart (a-moll), som införs utan en gradvis övergång, som jämförelse.

Strukturellt sett är del II av den komplexa tredelade formen en enkel tredelad reprisform med ett tema.

1 del av trion (staplar 1-8) - en fyrkantig, öppen period med varierad och upprepad struktur.

Den mellersta kadensen (takt 4) är en halv, ofullständig kadens (D43 - D2).

Slutlig kadens (7-8 takter) -

komplett, final, perfekt (e-moll):

7 bar 8 bar

s53 - t64 - D7 t 53

Funktionen för 1:a delen av trion är därför att visa (1:a meningen) och utveckla (2:a meningen) temat ”med” (trions huvudtema).

Temat "c" är av sångliknande, cantilena karaktär. Den är homogen i strukturen: den melodiska linjen presenteras i jämna längder mot bakgrund av albertianska basar. Ekot i mellanljudet skapar ljusa harmoniska kombinationer. Basljudens rörlighet säkerställer frekventa förändringar i harmoni (för varje takt i takten), vilket bildar passerande harmoniska svängar:

1 mått 2 mått 3 mått 4 mått

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Baserat på den harmoniska analysen takt för takt kan vi dra en slutsats om särdragen i den mod-harmoniska utvecklingen av del 1 av trion.

Den harmoniska utvecklingen av 1:a meningen går inte utöver huvudtonaliteten och syftar till dess bekräftelse, som sker genom autentiska vändningar. Den utvecklingsmässiga karaktären hos den andra meningen i den första delen av trion ledde till en större rörlighet för harmonisk utveckling. Drivkraften till det är moduleringen i takt 5 till tonarten av en molldominant (e-moll), där den slutliga kadensen kommer att utföras.

• Den andra delen av trion (takt 9-16) har strukturen av en kvadratisk period av en enda struktur. Det låter i tonarten parallell-dur till trion (C-dur), som introduceras utan förberedelse, som jämförelse. Funktionen för del 2 av trion är utvecklingen av "c"-temat.
• Del 2 avslutas med en öppen, ofullständig kadens i trions huvudtonart (a-moll).

Den harmoniska utvecklingen av den andra delen av trion kan delas in i 2 steg. Steg 1 (staplarna 9-11) - godkännande av den nya nyckeln:

9 mått 10 mått 11 mått

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Steg 2 (takt 12-16) - gradvis återgång till tonarten a-moll:
• 12 mått 13 mått

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Från takt 14 till 16 leder en nedåtgående rörelse av basen i oktaver till en sista öppen kadens.

Del 3 av trion (takt 17-24) är en varierad repris. Variationen avser i första hand reprisets 2:a meningen. Den melodiska linjen är duplicerad till en oktav. Spänningen i klangen av repriset ges också av att nästan hela 3:e satsen hålls på den dominerande orgelpunkten, vilket skapar en spänd förväntan på upplösning.

Trion avslutas med en sista, perfekt kadens (takt 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Efter trion finns en not från kompositören: "Scherzo D.C." Detta innebär att den tredje delen av den komplexa tredelade reprisformen exakt upprepar den första delen, och därigenom hävdar företräde för huvudbilden av Scherzo - tema "a" och skapar symmetri till verket.

IV-satsen i sonaten A-dur op.2 nr 2 fullbordar den figurativa utvecklingen av hela verket och sammanfattar dess slutsats. Den är skriven i form av en rondo, där refrängens huvudtema har en lekfull, graciös karaktär, som sätts igång av ett antal aktiva, dynamiska episoder.

STRUKTURANALYS AV L. BEETHOVENS TJUGONDE PIANOSONATA

L. Beethovens tjugonde pianosonat (op. 49Nr. 2), som blev föremål för vår analys, är en av de ljusa, soliga sidorna i den store tyske mästarens musik. Den kännetecknas av sin relativa enkelhet för perception, men den innehåller samtidigt djärva beslut inom formområdet och intressanta kompositionsupptäckter.

Sonata nr 20 utmärker sig genom sin korta längd av stämmor, mycket liten utveckling i sonatstilallegroden första delen, texturens "lätthet", den allmänna glada och positiva stämningen. Vanligtvis är alla ovanstående tecken attribut för "sonatinitet". Men omfattningen och betydelsen av musiken vi studerar, dess estetiska djup indikerar sonatens "allvarliga" ursprung.

L. Beethoven är en briljant innovatör, en sann revolutionär inom musikalisk form. Antalet delar i en sonatcykel och deras förhållande, sekvensen av kompositören varierar ofta beroende på den konstnärliga uppgiften. I den tjugonde pianosonaten finns det alltså bara två satser - sonatAllegrooch Menuet.

I detta verk begränsar L. Beethoven sitt kompositionstänkande till en ganska mager, sparsam användning av musikaliska uttrycksmedel, som formellt sett passar väl inom klassicismens ramar. Det finns inga ljusa tematiska, dynamiska, tempo- och registerkontraster som är karakteristiska för L. Beethovens stil (som till exempel i "Aurora"). Men det finns inslag av teatralitet, i sonatenallegro– intonationer av "fanfar" och "suckar".

Men i perfektionen av sonatformens arkitektur, i den virtuosa förmågan att utveckla, jämföra och producera ett tema från ett annat, kan man urskilja L. Beethovens kreativa stil.

Tonaliteten i båda delarna ärG- dur, glad karaktär. Intonationskopplingar mellan delar avslöjas. Låt oss peka ut några av dem:

Rörelser baserat på triadens ljud (början av kapitlet i den första delen, kadenszonerna för meningarna i den första perioden av Menuetten, dess trio);

Kromatisk sats (andra delen av första satsen, sista kadensen av den första perioden av menuetten);

Gammaformad sats (Z.p. av sonatens första delallegro, ett avsnitt av den första delen av en komplex tredelad form (fungerar som den första delen av en komplex tredelad form (!) Menuett).

Låt oss uppehålla oss mer i detalj vid var och en av satserna i den tjugonde pianosonaten.

Första delen (Allegromaejtroppo) är skriven i sonatform (se bilaga nr 1), där framkallningen har en mycket kort längd. Endast utställningen präglas av upprepning. Låt oss notera att L. Beethoven redan i sina tidiga sonater "avskaffade" upprepningen av utveckling och repris.

Exponeringen tar 52 fästingar. I den växlar platser för "ökad semantisk spänning" (i G.p., P.p.) med allmänna rörelseformer (i Sv.p., Z.p.). Glada känslor dominerar i olika gradationer: glada, beslutsamma, bekräftande, såväl som ömma och tillgivna.

G.p. upptar utställningsperiodens första mening (bd 1-4). Man kan felaktigt anta att G.p. har en periodform (”klassisk” typ) och slutar i takt 8, följt av St.p. Men för det första är kadensen i den andra meningen för mycket "sammansmält" med det efterföljande musikmaterialet. Och för det andra, i den första perioden av repriset av sonatformen, sker i den sista kadensen en modulering till subdominanten. Och modulering är ett tecken på S.p., och inte på något sätt G.p., vars tonal-harmoniska funktion är att visa huvudtonaliteten och konsolidera den.

Så, G.p. polymotiv. Aktiva intonationer av den första frasen (melodisk drag efter att toniska ackordet är påforte ) motarbetas av mjuka melodiösa fraser i två röster. De melodiösa fraserna i den övre rösten har en stigande riktning följt av en "avrundning" varvat med melismatik. Det finns "varmt" harmoniskt stöd i den lägre rösten. Det finns en tillfällig avvikelse till subdominanten för att markera huvudnyckeln.

I St.p. tre avsnitt. Det första avsnittet (5-8 volymer) är byggt på det varierande materialet från G.p., presenterat en oktav högre. I den lägre rösten visas rörelse i åttondelar (på en svag åttondel upprepas den femte graden under loppet av två takter).

Andra avsnittet av St.p. (9-15 vols.) ges på nytt material. Graciösa kromatik (hjälptoner och passerande toner) förekommer i den. Den sekventiella nedåtgående rörelsen av fraser med "feminina" ändelser ersätts av en skalliknande sekvens av ljud.

Harmonisk utveckling leder tillD-> D, varefter den tredje delen av St.p. (15-20). Dess mål är att "förbereda marken" för P.p., för att föra den till nyckeln till den dominanta. Tredje avsnittet av St.p. ges på den dominanta (i förhållande till sonatens huvudtonar) orgelpunkt (den lägre tonen i figurationerna i triolrytmen i vänster hand). I höger hand lekfulla motiv baserade på ackordljud (autentiska vändningar). Det känns som något slags spel.

Efter att ha stannat på dominant (i förhållande till huvudtangenten), börjar P.P.. (D- dur21-36 vol.). Form P.p. - dubbel period av två komplexa meningar upprepad struktur (kvadrat, monokromatisk). I motiven till dess första fraser avslöjas en derivata från det andra elementet i G.p.. – andra intonationerlamentopåpiano , dominans av uppåtgående rörelse. Tillsammans med en analogi med rörelsen av åttonde varaktigheter i den första delen av St.p. Vidare i s. det finns två eleganta fraser i ett högt register, ackompanjerade av tertianska "squats" i ackompanjemanget. I halvkadensen finns det andra långa "suckar", avbrutna av pauser (rytmisk likhet med de "kvinnliga" ändelserna i fraserna i andra avsnittet av St.p. I den sista kadensen ges denna fras på ett varierat sätt - i en mjuk rörelse i åttonde längder.

Lön (bd 36-52) börjar med en invaderande kadens. Den kan delas upp i två sektioner. Den första delen av löneklausulen (36-49) bygger på kadens i tonarten av dominanten. I en triplettrytm "sprides" skalsekvenser över oktaver och stannar vid repetitioner av en enda ton, ackompanjerat av figurationer i vänster hand.

Andra avsnittet i löneklausulen vid orgelpunkten är den dominerande tonaliteten fixerad. Musikaliskt material liknande 3 § i St.p.

Utvecklingen (53-66 volymer) introducerar den mindre sfären (chiaroscuro-effekten). Består av två sektioner. I det första avsnittet (volymerna 53-59) utvecklas elementen i G.p. (tonal transponering, variation). Utvecklingen börjar med toniken för samma tonart (i förhållande till tonarten där expositionen slutade;d- moll). I processen för harmonisk utveckling, dena- mollOche- moll. Det vill säga, i tonplanen för den första delen av utvecklingen kan en viss logik spåras (längs kvarto-femte cirkeln).

Den andra delen av utvecklingen (60-66 vols.) - prequel - ges i en parallelltonart (i förhållande till sonatens huvudtonar);e- moll). Intonationlamentoi det övre registret, avbruten av pauser, sekvenserad, ackompanjerad av pulserande åttondelsnoter vid den dominerande orgelpunkten. I slutet av utvecklingen dyker den dominerande av huvudtonen upp, den nedåtgående rörelsen av åttondelsnoterna "kraschar" in i reprisen.

G.p. (67-70 vol.) i repris (67-122 vol.) passerar utan ändringar.

I slutet av den första delen av St.p. (71-75 volymer) modulering görs till subdominantens tonalitet.

Andra avsnittet av St.p. (71-82 vol.) fullständigt reviderad. När det gäller material liknar den (i sina första fyra takter är den till och med identisk, med hänsyn till den tonala transponeringen) den första delen av Z.p. I slutet finns en avvikelse i sjätte gradens tonalitet.

Tredje avsnittet av St.p. (82-87 volymer) innehåller inga ändringar, inte ens transponering! Detta är ett märkligt beslut av L. Beethoven - att bygga den tredje delen av St.p. på ett sådant sätt att den lämpar sig både för att ytterligare etablera den dominerande sfären och för att stanna kvar i huvudtonen.

Sidopartiet i repriset (bd 88-103) låter oförändrat (bortsett från tonal transponering).

Den första delen av löneklausulen (103-116 vols.) innehåller liten variation under avvikelse iVIsteg.

Andra avsnittet i löneklausulen (116-122 tt.) expanderad på grund av ytterligare sekvensering. Målet är det slutliga godkännandet av huvudnyckelnG- dur.

I slutet av reprisen, två staccato-ackord (D 7 - T).

Andra satsen av den tjugonde pianosonaten – Menuet (TempodiMeny, G- dur). L. Beethoven räddar typiska egenskaper denna dans, men för med sig poesi och lyrik. Dansbarhet kombineras i menuetten med subtil melodisk melodi.

Formen för sonatens andra del är en komplex tredelad (se bilaga nr 2). Den första delen av denna komplexa tredelade form är också en komplex tredelad, reprisen är förkortad - dess form är en enkel tredelad. Det finns en kod.

Den första delen av en komplex tredelad form (exposition, 1-68 volymer), som i sig också är den första delen av en komplex tredelad form, är skriven i en enkel tredelad form (1-20 volymer). Dess första del (1-8 volymer) är en kvadratisk entonsperiod av två meningar med upprepad struktur. Den melodiska linjen i perioden är mycket graciös, innehåller en prickad rytm (som knäböj), den storskaliga tematiska strukturen för båda meningarna är summering. Temat är övervägande diatoniskt, bara i den sista kadensen dyker det "flirtiga" uppIV. Ackompanjemanget pulserar i åttondelar längs ackordljuden.

Den andra delen av en enkel tredelad form (9-12 volymer) utvecklar den första delens tematiska inslag. PåverkadeIVOchIIIsteg.

Efter halvkadensen finns en repris av en enkel tredelad form (13-20 volymer). Den melodiska linjen som varieras i den sista kadenszonen ges en oktav högre.

Den andra delen av den komplexa tredelade formen (21-47 volymer) är en trio med två oberoende sektioner. Man kunde i trion se en enkel tvådelad icke-reprisform, men delarnas material är för heterogent.

Den första delen (21-28 volymer) har formen av en kvadratisk modulerande tonalitetIIdursteg (A- dur) period av två meningar av återuppbyggnad. Det första avsnittet börjar i huvudtangenten. Tertianska rörelser i det höga registret åtföljs av en stigande gammaformad rörelse i den lägre rösten, i andra meningen byter rösterna plats.

Den andra sektionen (28-36 volymer) utspelar sig i tonarten av dominant. En atmosfär av sorglöst nöje råder här. Du kan höra folkmusik i musiken. Den lekfulla, enkla melodin ackompanjeras av albertianska basar på den dominerande orgelpunkten (orgelpunkten tas bort först före ackordet).

Syftet med länken (36-47 volymer) är en smidig översättning till en repris av en komplex tredelad form. Tillsammans övergår den motiviska utvecklingen av den första delen av trion till kadens vid den dominerande orgelpunkten till huvudtonaren.

En exakt repris av en komplex tredelad form (48-67 volymer).

Den andra delen av den komplexa tredelade menuettformen är en trio (68-87 volymer). Det är harmoniskt öppet. Börjar klC- dur. Utvecklas som en period av två meningar av upprepad konstruktion, den innehåller en kopula att reprisera. Ämnet är polymotiv. "Fanfare" mot bakgrund av oktavackompanjemang växlar med en stigande sekvens av cantabile fraser.

Efter länken, där moduleringen sker i huvudnyckeln, följer en repris och en koda av en komplex tredelad form (88-107 volymer, 108-120 volymer). Reprisen har förkortats. Allt som återstår är en exakt upprepning av exponeringen (den första delen) av en komplex tredelad form.

Kod baserad på utställningsmaterialet. Den innehåller motivutveckling, avvikelser in i den subdominanta sfären. Avslutar med ett uttalande av tonic och glad dansstämning.

Observera att på grund av formens specificitet är det möjligt att fånga tecknen på en "enkel" rondo. Den första delen av den komplexa tredelade formen (bd 1-20) kan betraktas som en refräng. Den andra delen av den komplexa tredelade formen (som i sig är den första delen av den komplexa tredelade formen) kommer därför att fungera som den första episoden (vol 21-47). Och "C-dur"-trion (bd 68-87) blir det andra avsnittet.

En strukturell analys av den tjugonde pianosonaten gör att vi kan komma närmare att förstå logiken i L. Beethovens kompositörs tänkande och att förstå kompositörens roll som en reformator av pianosonatgenren. Detta område var L. Beethovens "kreativa laboratorium", varje sonat har sitt eget unika konstnärliga utseende. Tvåsatsers sonat op. 49Nr. 2 av L. Beethoven är ovanligt inspirerad och poetisk, som om den täcks av värme och värms av den strålande solen.

Bibliografi

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Struktur musikaliska verk. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovens principer för musikalisk form. M., 1970

Kholopova V. Analys av musikaliska former. "Lan", M., 2001

1794 Ludwig van Beethoven bor i Wien, är framgångsrik i samhället, den unge mannens kärleksintressen skiljer sig inte åt i vare sig varaktighet eller djup - men de händer väldigt ofta. Men det viktigaste för en musiker är berömmelsen om en virtuos artist, som växer alltmer... Den unga musikern är dock långt ifrån bekymmerslös när han njuter av framgång: för att behålla och öka den måste han njuta av smakerna hos offentlig - ofta lättsinnig, girig efter virtuositetens yttre glans - offrar sina egna kreativa strävanden. Vilken väg tar kompositören?

Beethovens geni tillät honom att i sina skapelser av denna period kombinera manifestationer av sin egen kreativa individualitet med showiness, vilket gjorde ett så gynnsamt intryck på den wienska allmänheten. I fyrsatsen Sonata nr 2 i A-dur, som han skapade 1796, finns många virtuosa tekniker – som passager eller vida språng, det finns också en touch av humor som får en att minnas Haydns verk, men det finns också funktioner som redan finns Vid denna tidpunkt är utseendet på den framtida författaren till "Appassionata" och sonaten "" tydligt beskrivna.

Således förekommer accenter typiska för Beethoven som faller på referenspunkterna redan i huvuddelen av första satsen (Allegro vivace) i en serie kadenser. Men huvuddelens "busiga" utseende ekar sonatorna. Men i förhållandet mellan huvud- och sekundärteman kan man se en kontrast som inte alls är Haydns – den tröga och till och med häftiga sekundärdelen föregriper romantiska melodier. Särskild passion ges till den genom synkopering, kromatik, tremolo av sextonde toner som ackompanjerar melodin, såväl som harmoni - här uppträder ett litet förminskat septimackord. Vid den tidpunkt då sonaten skapades verkade allt detta nytt. Den melodiska utvecklingen av sidopartiet slutar vid klimax med högljudda "whoops" som tillkännager början av den sista delen. Det tar tillbaka atmosfären av sorglöst nöje som regerade i huvuddelen.

Den heroiska principen är främst förknippad med Beethovens kreativa bild, och den finns också i A-dursonaten. Under utvecklingen förvandlas ett av delarna i huvuddelen, närmar sig fanfarintonation. Särskild spänning ges till den av tremolos sextonde toner, som ackompanjerade sidodelen i utställningen - så konvergensen av element som kontrasterade i utställningen ger upphov till en i grunden ny bild. En annan del av huvuddelen, som i utställningen inte alls gav intryck av att vara aktiv, får också en viljestark klang – men nu intensifieras dess aktivitet av sekventiell utveckling. Beethoven bryter den traditionella klassicistiska tekniken på ett mycket originellt sätt - den dominerande orgelpunkten före repriset: här föregås denna del av sonatformen av ett lugn i den dominerande harmonin. Denna formcaesura blir ett uttryck för en passionerad önskan att återvända till de ursprungliga bilderna. Repriset för inte in något i grunden nytt i dem, men lugnet i slutet av satsen skapar intrycket av ofullständighet, vilket också är mycket typiskt för Beethovens sonatcykler, som tack vare detta blir särskilt integrerade.

De karakteristiska dragen i Beethovens stil presenteras ännu tydligare i andra satsen - Largo appassionato. Teman, nästan "fiolliknande" i sin utkragning, presenteras oftast i mellanregistret - de rikaste, mest gynnsamma för att "sjunga" på ett klaviaturinstrument; först i den sista utförandet flyttas det till ett högre register (här kompositören tycks anförtro den åt träblåsarna med sin "lätta" klang). Temat får en speciell emotionalitet på grund av sin rika konsistens. Denna långsamma rörelse domineras av en kontemplativ stämning.

En slående kontrast till den långsamma andra satsen är den tredje, där den traditionella menuetten ersätts av en scherzo - och detta visar kompositörens innovation. Den andra sonatens scherzo (Scherzo. Allegretto) motsvarar fortfarande den ursprungliga betydelsen av detta ord - "skämt": det finns verkligen en hel del humor här. Men scherzo har också en cantilena början - den är koncentrerad till trion.

I finalen (Rondo. Grazioso) använder tonsättaren rondoformen. Nåd och virtuos briljans, så älskad av samtida lyssnare, härskar här. Men den exakta rytmen, accenterna och till och med individuella fanfarintonationer som tränger in i finalen och här visar ett typiskt Beethovens "musikaliskt språk": den unge kompositören skapar något som allmänheten säkert kommer att gilla, förblir ändå sig själv och öppnar nya vägar i utvecklingssonatgenren. Trots inflytandet här har Beethoven redan etablerat sig som en mycket originell kompositör.

En intressant ödesvändning väntade Sonata nr 2 i Ryssland: 1910 skrev Alexander Ivanovich Kuprin berättelsen "The Garnet Armband", där den andra delen av sonaten spelar en mycket viktig roll, och blev ett slags postumt meddelande från hjälte till sin älskade.

Musikaliska säsonger

Alla rättigheter förbehållna. Kopiering förbjuden