Note de balet: Costum de balet. De la o fustă lungă la un „nor de gaz”: istoria unei fuste de balet Ce sunt fustele de balet

La 12 martie 1839 a apărut fusta de balet. În această ținută, Maria Taglioni a apărut pe scena pariziană, interpretând rolul Sylphului în producția cu același nume. Fusta de balet, care este o fustă umflată cu mai multe straturi, a făcut un strop. De-a lungul timpului, acest costum special a devenit tradițional pentru balerini.

Cum se îmbrăcau balerinii înainte de apariția fustei de balet.

O balerină în mintea oricărei persoane este cu siguranță reprezentată într-o fustă de balet. Acest costum de scenă a devenit parte integrantă a baletului clasic. Cu toate acestea, acesta nu a fost întotdeauna cazul. Aspect modern balerinii, înainte de a se forma în sfârșit, a suferit multe schimbări și a parcurs un drum lung.

Mulți pot fi surprinși, dar înaintea celui de-al doilea jumătatea anului XIX Timp de secole, balerinii au evoluat pe scenă pur și simplu în rochii elegante, care s-au diferit puțin de cele în care veneau spectatorii. Era o rochie cu corset, ceva mai scurtă decât de obicei, destul de voluminoasă. Balerinii au jucat întotdeauna în tocuri. Ponderea balerinelor a fost puțin facilitată de noua modă pentru antichitate. Apropo, comploturile mitologice au început să fie folosite în balet, de exemplu, Cupidon și Psyche. Doamnele au început să poarte rochii aerisite, translucide, cu talie înaltă. Au fost chiar ușor umezite, astfel încât materialul să se potrivească mai bine corpului. Pe sub rochii se purtau dresuri, iar pe picioare se purtau sandale. Dar cu timpul, tehnica balerinelor s-a complicat și pentru scenă erau necesare haine mai ușoare. Mai întâi, prima a abandonat corsetele, apoi a scurtat fustele, iar rochia în sine a început să se potrivească ca o a doua piele.

Cine a inventat haita.

Pentru prima dată într-o fustă de balet, Maria Taglione a apărut în fața publicului pe 12 martie 1839. În această zi, a avut loc premiera „La Sylphide”, în care balerina a interpretat partea principală a zânei. Pentru un astfel de rol era necesară o ținută adecvată. A fost inventat pentru fiica lui Filippo Taglioni. Potrivit unei versiuni, figura stângace a Mariei a devenit impulsul pentru crearea hainelor de balet clasice de mai târziu. Pentru a ascunde defectele, Taglioni a venit cu o rochie care dădea toată aparența eroinei aerisire și grație. Rochia a fost creată după schițele lui Eugene Lamy. Apoi fusta a fost cusută din tul. Adevărat, pe vremea aceea fusta de balet nu era deloc atât de scundă ca acum. Următoarea „transformare” a pachetului a avut loc puțin mai târziu. Dar la început lumea baletului a luat cu ostilitate chiar și o ținută atât de modestă. Fusta de balet nu era mai ales pe gustul balerinelor cu picioare nu foarte frumoase. Dar încântarea publicului și a criticilor de artă, care admirau aerisirea dansatorilor, nu a cunoscut limite. Nu ultimul rol a fost jucat de o haită. Așa că acest costum a prins rădăcini și apoi a devenit un clasic.

Apropo, există o legendă despre Maria Taglioni. Când a trecut granița cu Rusia, vameșii au întrebat-o dacă poartă bijuterii. Apoi balerina și-a ridicat fusta și și-a arătat picioarele. Maria a fost prima care a luat pantofi vârfuri.

Maria Tiglioni în baletul Zephyr and Flora. Așa arăta primul pachet, acum se numește „shopenka”

Cum s-a obișnuit tutu în Rusia.

Rusia țaristă a fost conservatoare și nu a acceptat imediat noutatea. Acest lucru s-a întâmplat doar o jumătate de secol mai târziu. Dar la noi haita s-a schimbat din nou. Inovatorul a fost primarul Teatrului Bolșoi Adeline Dzhuri la începutul anilor 1900. Doamnei capricioase nu i-a plăcut fusta lungă în care urma să pozeze pentru fotografi. Balerina tocmai a luat foarfecele și a tăiat o bucată decentă din tiv. De atunci, moda pachetelor scurte a dispărut.

Cum altfel s-a schimbat pachetul.

Deși încă de la începutul secolului al XX-lea tutu a căpătat forma și forma pe care le cunoaștem până în zilele noastre, oamenii au experimentat mereu cu ea. În producții precum cele ale lui Marius Petipa, balerina s-ar putea schimba în diferite stiluri de costume. În unele scene, ea a apărut în rochia obișnuită „civilă”, iar pentru piese solo și-a îmbrăcat o fustă de balet pentru a-și demonstra toate abilitățile și talentul. Anna Pavlova a jucat într-o fustă lungă și largă. În anii 1930 și 1940 a revenit pe scenă fusta de balet din secolul al XIX-lea. Abia acum a fost numită diferit - „shopenka”. Și totul pentru că Mihail Fokin i-a îmbrăcat pe dansatorii în Chopiniana lui. Alți regizori au folosit în același timp o fustă de balet scurtă și luxuriantă. Și din anii 60, s-a transformat doar într-un cerc plat. Oricare ar fi decorează pachetul cu: strasuri, margele de sticlă, pene, pietre pretioase.

Din ce sunt făcute pachetele?

Tutu-urile de balet sunt cusute dintr-o țesătură ușoară translucidă - tul. În primul rând, designerii creează o schiță. Desigur, sunt luate în considerare trăsăturile figurii fiecărei balerine și, prin urmare, schița rochiei pentru fiecare dansator este diferită. Lățimea fustei de balet depinde de înălțimea balerinei. În medie, raza sa este de 48 cm. În continuare, croitorele se pun la treabă. Aceasta este o muncă minuțioasă, deoarece meșterii trebuie să așeze faldurile țesăturii într-un anumit fel. Un pachet necesită mai mult de 11 metri de tul. Este nevoie de aproximativ două săptămâni pentru a face un pachet. Cu toată varietatea de modele, există reguli stricte pentru croitorie. De exemplu, nici fermoarele, nici nasturii nu sunt cusute vreodată pe pachete, care se pot desprinde în timpul unui spectacol. Numai cârligele sunt folosite ca elemente de fixare, dar în ordine strictă, sau mai degrabă, într-un model de șah. Și uneori, dacă producția este deosebit de dificilă, fustele de balet sunt cusute manual pe dansatoare înainte de a urca pe scenă.

Care sunt pachetele.

Pachetul are multe nume. Așadar, dacă auziți cuvintele „tunic” sau „tutu” undeva, știți că înseamnă același pachet. Acum să ne dăm seama ce tipuri de pachete sunt.

Fusta de balet clasică este o fustă în formă de clătită. Apropo, soliştii sunt direct implicaţi în crearea costumului lor. Pot opta pentru o formă de tutu care poate fi paralelă cu podeaua sau cu o fustă ușor căzută.

„Shopenka”, o fustă lungă, coase și din tul. Această formă de fustă este foarte bună pentru a crea personaje mitice sau creaturi neînsuflețite. Avantajul unei astfel de ținute este că ascunde genunchii insuficient strânși și alte neajunsuri, dar atrage atenția asupra picioarelor.

Un alt tip de rochie care nu iese din uz de balet este tunica. Fusta lui este cu un singur strat, cusută mai des din șifon. În această rochie, este jucat rolul Julietei.

Repetiția generală a baletului „Onegin” de John Cranko

De ce avem nevoie de fuste de balet în timpul repetițiilor.

Pentru repetițiile spectacolelor de balet, fustele de balet sunt cusute separat. Sunt mai ușor de pus și de scos decât cele în care balerinii urcă pe scenă. Deci, toate părțile unui costum de scenă pot fi cusute împreună, în timp ce pentru repetiții nu este nevoie de corset, ci se folosește doar o fustă cu chiloți. De asemenea, pachetele de repetiții nu au atât de multe straturi. O fustă de balet pentru repetiții este obligatorie. La urma urmei, dansatorii ar trebui să vadă imediat unde va interveni tutu, unde se poate urca sau poate fi rănită de un partener. Și regizorul va putea să formeze un model de dans.

Unde se foloseste fusta de balet?

Fusta de balet este atât de ferm înrădăcinată încât este folosită nu numai pe scena de balet. Adevărat, în afara pachetului ei servește numere de benzi desenate ale artiștilor de varietate și chiar în circ.

Continuând să explorez internetul pentru o potrivire cu cuvântul de căutare „balet”, am dat peste resursa mea preferată Gey.ru, ai cărei locuitori, după cum s-a dovedit, sunt foarte pasionați de balet. Și îi acordă multă atenție.
Iată ce am descoperit pe cel mai interesant (și discutat de mai multe ori) subiect al costumului de balet.

Costum de balet pentru bărbați: de la camisol și pantaloni până la nuditate deplină

Pentru bărbații îmbrăcați într-un costum de balet, totul a început cu astfel de clopoței și fluiere, încât astăzi este imposibil să ne imaginăm cum în astfel de ținute nu se poate doar dansa, ci pur și simplu să se miște pe scenă. Dar dansatorii s-au dovedit a fi adevărați luptători pentru eliberarea completă a corpului de cătușele de cârpe. Adevărat, drumul pe care au trebuit să o parcurgă pentru a apărea în fața publicului aproape goi, acoperind „rușinea” doar cu o frunză de smochin numită pansament, sau chiar goi, s-a dovedit a fi lung, spinos și scandalos.
Fusta pe cadru
Ce a fost un dansator în primele zile ale baletului? Fața artistului era ascunsă de o mască, capul său era decorat cu o perucă înaltă cu păr pufos și pufos, ale cărei capete îi cădeau pe spate. Peste perucă s-a pus o altă coafură incredibilă. Țesăturile costumelor erau grele, dense, biciuite cu generozitate. Dansatorul a apărut pe scenă într-o fustă pe cadru, ajungând aproape până la genunchi, și în pantofi cu tocuri. Mantale din brocart de aur și argint au fost folosite și în ținutele bărbaților, ajungând până la călcâi. Ei bine, doar un pom de Crăciun, pur și simplu nu strălucește cu becuri electrice multicolore.
Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, costumul de balet a început să se schimbe treptat, devenind mai ușor și mai elegant. Motivul este tehnica de dans mai complicată, care necesită eliberarea corpului masculin de ținutele grele. Inovațiile de costume, ca întotdeauna, sunt dictate de trendsetter - Paris. Artistul principal poartă acum o tunică grecească și sandale, ale căror bretele se înfășoară în jurul gleznei și bazei gambei picioarelor goale. Dansatorul genului demi-personaj joacă într-o camisolă scurtă, chiloți și ciorapi lungi, dansatorul rolului caracteristic - într-o cămașă de teatru cu guler deschis, jachetă și pantaloni. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea apare un atribut atât de important al ținutei bărbătești, care, de altfel, a supraviețuit până în zilele noastre, ca colanți de culoarea cărnii. Această invenție uimitoare este atribuită designerului de costume al Operei din Paris Mallo. Dar este puțin probabil ca acest domnul talentat să-și imagineze că produsul său strâns se va transforma în ceva elastic în secolul al XX-lea.
Albert fără pantaloni
Totul a mers conform tradiției și decenței, până când marele reformator al teatrului de balet și un pasionat admirator al corpului fierbinte al masculin, Serghei Diaghilev, a arătat lumii întreprinderea sa - Anotimpurile rusești ale lui Diaghilev. De aici a început totul - scandaluri, zgomot, isterie și tot felul de povești asociate atât cu Diaghilev însuși, cât și cu iubiții săi. La urma urmei, dacă mai devreme o balerină a domnit pe scenă, iar dansatorul a jucat cu ea rolul unui domn ascultător - el a ajutat la rotație ca să nu cadă, l-a ridicat mai sus pentru a le arăta baletomanilor ce era sub fustele ei, atunci Diaghilev face din dansator personajul principal al spectacolelor sale.
Scandal zgomotos, asociat nu cu orientarea sexuală deosebită a lui Diaghilev, ci doar cu un costum de scenă, a izbucnit în 1911 la piesa „Giselle”, în care Vaclav Nijinsky – iubitul oficial al lui Diaghilev – l-a dansat pe Contele Albert. Dansatorul purta tot ceea ce era necesar pentru rol - un tricou, o cămașă, o tunică scurtă, dar nu existau chiloți, care erau obligatorii pentru un dansator la acea vreme. Și, prin urmare, șoldurile expresive ale lui Nijinsky au apărut publicului în apetisantul lor sincer, ceea ce a revoltat-o ​​pe împărăteasa Maria Feodorovna, care a fost prezentă la spectacol. Povestea scandaloasă s-a încheiat cu demiterea lui Nijinsky „pentru nesupunere și lipsă de respect” față de scena imperială. Dar căutarea dansului pentru artist nu s-a oprit, el și-a continuat lupta pentru libertatea corpului în dans. În același an, Nijinsky a apărut în baletul „Fantoma trandafirului” într-un costum conceput de Lev Bakst, potrivindu-se figurii ca o mănușă. Puțin mai târziu, în The Afternoon of a Faun, dansatorul Nijinsky apare pe scenă într-un tricou atât de îndrăzneț, care arată și astăzi modern și sexy. Adevărat, toate aceste dezvăluiri au loc deja în afara Rusiei native, dar încăpățânate.

Acest cuvânt dulce este bandaj
În anii cincizeci, vrăjitorul dansului, idolatrând trupul, în special pe bărbat, Maurice Bejart a venit cu o ținută universală pentru dansatoare și dansatoare: o fată în colanți negri, un tânăr în colanți și cu pieptul gol. Apoi ținuta tânărului este îmbunătățită, iar tânărul rămâne într-un singur bandaj. Dar în Uniunea Sovietică, după cum știți, nu a existat sex. Nu a fost nici pe scena de balet. Da, desigur, dragostea a existat, dar pură - „Fântâna lui Bakhchisaray”, „Romeo și Julieta”, dar fără sinceritate. Acest lucru este valabil și pentru îmbrăcămintea bărbătească. Dansatorul și-a pus chiloți strâmți, peste dresuri, iar deasupra colanților și pantaloni de vată. Chiar dacă te uiți prin cel mai puternic telescop, nu vei vedea niciun farmec. Cu toate acestea, în patria sovietică au existat temerari nerușinați care nu voiau să suporte o astfel de uniformă. Ei spun că la unul dintre spectacolele de la Teatrul Kirov (Mariinsky), în 1957, remarcabilul dansator Vakhtang Chabukiani a apărut pe scenă într-o formă foarte sinceră: în jambiere albe purtate direct pe corpul său gol. Succesul a depășit toate limitele imaginabile. Cu limba ascuțită, remarcabilă profesoară de balet Agrippina Vaganova, la vederea dansatoarei, s-a întors către cei care stăteau cu ea în cutie și a glumit: „Văd un astfel de buchet chiar și fără oculari!”.
Pe urmele lui Chabukiani, a urmat un alt dansator Kirovsky, la acea vreme nu încă un disident de balet și un homosexual de renume mondial, ci doar un solist de teatru, Rudolf Nureyev. Primele două acte ale „Don Quijote” le-a dansat într-un costum tradițional, permis de autoritățile sovietice – în colanți, peste care se purtau pantaloni scurti cu puf. Înainte de cel de-al treilea act, în culise a izbucnit un adevărat scandal: artistul a vrut să poarte doar un tricou alb, mulat peste un bandaj special de balet și fără pantaloni: „Nu am nevoie de aceste abajururi”, a spus el. Autoritățile teatrale au prelungit pauza timp de o oră, încercând să-l convingă pe Nureyev. Când cortina s-a deschis în sfârșit, publicul a fost șocat: tuturor li s-a părut că a uitat să-și pună pantalonii.
Rudolf s-a străduit în general pentru nuditate maximă. În „Corsair” a ieșit cu Pieptul gol, iar în „Don Quijote” colanții incredibil de subțiri au creat iluzia pielii goale. Dar la putere maximă, artistul sa întors deja în afara patriei sovietice. Așadar, în „Frumoasa adormită”, pusă în scenă de el pentru Baletul Național al Canadei, Nureyev apare învelit într-o mantie lungă până la podea. Apoi se întoarce cu spatele publicului și încet, încet coboară mantia până când îngheață chiar sub fese.

Între picioare - haină umăr
Artista de teatru Alla Kozhenkova spune:
- Am făcut un spectacol de balet. În timpul montajului costumului, solistul îmi spune că nu-i place costumul. Nu pot înțelege care e treaba: totul se potrivește bine, arată grozav în acest costum ... Și dintr-o dată îmi dă seama - nu-i place codul, se pare că este prea mic. A doua zi îi spun croitoriei: „Vă rog să luați umărul de pe haină și să-l introduceți în bandaj”. Ea mi-a spus: "De ce? De ce?" I-am spus: „Ascultă, știu ce spun, îi va plăcea”. La urmatorul montaj, dansatorul imbraca acelasi costum si imi spune bucuros: „Vezi tu, a devenit mult mai bine”. Și după o secundă adaugă: „Numai mi se pare că ai introdus un umăr feminin, dar este mic... trebuie să introduci unul masculin”. Nu m-am putut abține să râd, dar am făcut ce mi-a cerut el. Croitoarea a cusut un umăr de pe mâneca raglan a hainei unui bărbat în bandaj. Artistul era în al șaptelea cer cu fericire.
Odată a fost introdus piciorul de iepure, dar acum nu mai este la modă - nu formatul, ci umărul hainei este ceea ce ai nevoie.
Nureyev a fost un pionier în nuditate la Leningrad, iar la Moscova a fost rivalizat de Maris Liepa. Ca și Nureyev, și-a adorat corpul și l-a expus la fel de hotărât. Liepa a fost prima din capitală care a urcat pe scenă într-un bandaj purtat sub colanți.
Barbat sau femeie?
Dar cel mai interesant lucru este că bărbații din secolul al XX-lea au încercat nu numai să-și expună corpul cât mai mult posibil, ci și să le acopere. Unora le-au plăcut în special costumele de balet pentru femei. Un adevărat șoc a fost provocat în Rusia de crearea Baletului bărbătesc al lui Valery Mikhailovsky, ai cărui artiști, cu toată seriozitatea, au interpretat repertoriul feminin în cele mai adevărate ținute de doamnă.
- Valery, cui i-a venit ideea de a crea o trupă atât de neobișnuită? îl întreb pe Mihailovski.
- Ideea îmi aparține.
- Acum este greu să impresionezi publicul cu ceva, dar cum erau percepute dansurile tale, ca să spunem așa, în urmă cu zece ani, când a apărut echipa. Ai fost acuzat de șoc homosexual?
- Da, nu a fost ușor. Au fost tot felul de bârfe. Cu toate acestea, publicul ne primește cu plăcere. Și nu au existat acuzații de homosexualitate. Deși fiecare este liber să gândească și să vadă ce vrea. Nu vom convinge pe nimeni.
- A existat ceva asemănător în lumea dansului înainte de baletul tău masculin?
- Există o companie Trocadero de Monte Carlo în New York, dar ceea ce fac ei este complet diferit. Au o parodie grosolană a dansului clasic. Parodăm și baletul, dar o facem, deținând o meserie.
- Vrei să spui că ai stăpânit tehnica dansului clasic feminin la perfecțiune?
- În general, nu am încercat inițial să înlocuim o femeie în balet. O femeie este atât de frumoasă încât nu merită să o invadezi. Și oricât de elegant, rafinat, plastic ar fi un bărbat, nu va dansa niciodată așa cum dansează o femeie. Prin urmare, părțile femeilor ar trebui dansate cu umor. Ceea ce demonstrăm.
Dar mai întâi, desigur, a fost necesar să stăpânești tehnica feminină.
- Și care este dimensiunea pantofilor tăi tineri? Bărbat sau femeie?
- De la patruzeci și unu la patruzeci și trei. Și aceasta a fost, de asemenea, o problemă - nu există în natură pantofi de balet pentru femei de această mărime, așa că sunt fabricați la comandă pentru noi. Apropo, fiecare dintre dansatori are propriul bloc de nume.
- Cum îți ascunzi bărbăția - mușchi, păr pe piept și tot felul de alte detalii suculente?
- Nu ascundem nimic și nu încercăm să inducem publicul în eroare; dimpotrivă, subliniem că nu femeile, ci bărbații vorbesc înaintea lor.
- Și totuși, cineva poate fi înșelat. Trebuie să fi fost o mulțime de episoade amuzante?
- Da, a fost de ajuns. Se pare că era în Perm. Băieții, deja machiați, în peruci, se încălzesc pe scenă înainte de începerea spectacolului, iar eu stau în culise și aud conversația a doi curățători. Unul îi spune celuilalt: „Ascultă, ai văzut vreodată balerini atât de mari?” La care ea răspunde: "Nu, niciodată, dar auzi despre ce bas vorbesc?" - "Da, ce este acolo de surprins, totul afumat."
- Le-a oferit vreunul dintre spectatorii bărbați artiștilor tăi o mână și o inimă?
- Nu. Adevărat, odată ce un spectator care a plătit o grămadă de bani pentru un bilet a venit în culise și a cerut să-i demonstreze că nu femeile, ci bărbații vorbeau în fața lui, spun ei, uitându-se din sală, nu s-a descurcat.
- Și cum ai dovedit asta?
- Băieții erau deja dezbrăcați, fără rucsac, și a înțeles totul.
Totul este filmat
De fapt, astăzi nu poți surprinde publicul cu nimic: nici un bărbat în fustă de balet, nici cele mai strâmte tricou, nici măcar un bandaj. Numai cu trupul gol... Astăzi, din ce în ce mai des, trupul gol apare în grupuri care practică dansul modern. Acesta este un fel de momeală și jucărie seducătoare. Un corp gol poate fi trist, patetic sau jucăuș. O astfel de glumă a fost jucată la Moscova în urmă cu câțiva ani de trupa americană Ted Shawn's Dancing Men. Pe scenă au apărut tineri îmbrăcați modest în rochii scurte de damă, care amintesc de combinații. Imediat ce a început dansul, sala a intrat în extaz. Cert este că sub fuste bărbații nu purtau nimic. Publicul, într-o dorință nebună de a vedea mai bine economia bărbaților bogați, care s-a deschis brusc pentru ei, aproape că a zburat de pe scaune. Capetele spectatorilor entuziaști s-au răsucit după piruetele de dans, iar ochii păreau să iasă din ocularele binoclului, care într-o clipă s-au lipit de scena în care dansatorii s-au zbătut cu poftă în dansul lor răutăcios. A fost atât amuzant, cât și incitant, mai puternic decât oricare dintre cele mai tari striptease.
Fostul nostru compatriot și acum star internațional Vladimir Malakhov evoluează complet gol într-unul dintre balete. Apropo, când Vladimir încă locuia la Moscova, a fost bătut puternic la intrarea propriei case (deci trebuia să aibă cusături pe cap) tocmai din cauza orientării sale sexuale netradiționale. Acum Malakhov dansează în toată lumea, inclusiv complet gol. El însuși crede că nuditatea nu este șocantă, ci imaginea artistică a baletului în care dansează.

La sfârșitul secolului al XX-lea, trupul a câștigat costumul în lupta pentru libertate. Și este firesc. La urma urmei, ce este un spectacol de balet? Este un dans al trupurilor care trezesc trupurile spectatorilor. Și cel mai bine este să urmăriți o astfel de performanță cu corpul, nu cu ochii. Pentru această trezire corporală a publicului, corpul de dans are nevoie de libertate deplină. Trăiască atât de mult libertatea!
Articolul este preluat din resursa de informații www.gay.ru.

Eleganța artei baletului atinge întotdeauna sufletul atât adulților, cât și copiilor. Fetele sunt gata să petreacă ore întregi privind cele mai frumoase ținute cu fuste tutu drăguțe și topuri brodate cu mărgele sau strasuri. Și dacă un copil nu practică balet, ci visează să încerce o astfel de ținută, de ce să nu-ți faci plăcere fiicei tale mici și să o transformi într-o balerină la o petrecere de Revelion? Mai mult, crearea unei astfel de imagini nu este deloc dificilă și deloc costisitoare.

Costumul balerină este potrivit nu numai pentru sărbătoarea de Anul Nou. Îl poți purta cu ușurință pentru o zi de naștere sau doar pentru a te juca. Prin urmare, nu ar trebui să amânați creația sa și să vă gândiți că acum nu este momentul potrivit. Descrierea de mai jos va face ușor de înțeles succesiunea lucrărilor, în urma căreia va ieși cu siguranță un costum încântător de balerină.

Detalii imagine

Pentru a nu uita niciun detaliu, merită să determinați imediat ce elemente ale imaginii trebuie să fie prezente în costum. Cel mai bine este să faci o fotografie ca exemplu sau să schițezi singur o schiță a ținutei dorite. Un costum de balerină trebuie să aibă, de asemenea, un top frumos sau un tricou cu mâneci lungi. Puteți lua golf gata făcut cu gât. Veți avea nevoie și de șosete. Pantofii pointe pot înlocui cu ușurință cehii sau pantofii, pe care poți atașa bucăți de panglici de satin care vor trebui înfășurate în jurul tibiei. Dacă pentru vârf se folosește un tricou cu bretele subțiri, mănușile albe vor completa perfect costumul. Va fi posibil să țeseți flori artificiale în părul lung și pentru tunsoare scurtă agrafe de păr sau o bentiță cu un decor frumos vor face.

culoarea costumului

Costumul de balerină pentru copii poate fi realizat în absolut orice culoare. Un detaliu cheie, cum ar fi o fustă tutu, va face aspectul instantaneu recunoscut, indiferent dacă este în alb sau negru sau în orice altă nuanță a curcubeului. Aici este mai bine să vă consultați cu o mică fashionistă și să-i oferiți posibilitatea de a participa la crearea imaginii ei.

Crearea unei fuste

Principala întrebare atunci când creați este cum să coaseți un pachet. Această piesă vestimentară este cea care în majoritatea cazurilor provoacă dificultăți. Cu toate acestea, procesul de creare a unei fuste tutu este complicat doar la prima vedere. Există mai multe opțiuni pentru a crea acest lucru, una dintre ele nu necesită deloc abilități de cusut. Pentru lucru veți avea nevoie de o bandă elastică densă în funcție de volumul taliei copilului și trei metri de tul, tăiate în fâșii de 10-15 cm lățime și 60 sau 80 cm lungime, în funcție de ce fel de fustă este necesară. Întregul proces constă în faptul că benzile de țesătură trebuie legate cu o bandă elastică aproape una de alta. Este foarte important ca tulul să fie bine călcat, deoarece produsul finit este destul de greu de pus în ordine dacă materialul este șifonat.

De asemenea, merită să luați în considerare opțiunea de a coase un pachet folosind o mașină de cusut. Și aici totul este destul de simplu. Trei benzi de tul cu o lățime egală cu lungimea fustei + 3 cm și o lungime de 4,5-6 metri sunt pliate de-a lungul tăieturii, se așează o linie, pornind de la marginea de 1 cm, apoi cusătura din spate a fusta este cusută și se face un șnur de-a lungul partea superioară pentru o bandă elastică, împingând marginea cusută a țesăturii în interior. După aceea, rămâne să puneți o bandă elastică puternică în șnur. Totul, pachetul este gata!

Creație de top

Dacă un tricou potrivit nu a fost găsit în garderoba copilului, acesta poate fi cusut din țesătură tricotată. Pentru a face acest lucru, aveți nevoie de o bandă de material cu o lățime egală cu măsura de la umăr și chiar sub talie și lungimea taliei copilului. Țesătura este îndoită în jumătate, gâtul și armurile sunt trase, excesul este tăiat, iar apoi cusăturile umărului și laterale sunt prelucrate. Dacă luați un supplex pentru muncă, atunci feliile pot fi lăsate pur și simplu deschise. Ei nu se vor sfărâma și nu vor merge săgeți. În cazul pânzelor din bumbac, le puteți prelucra cu o bandă elastică. După cum puteți vedea din descriere, să coaseți un top pe un costum de balerină cu propriile mâini nu este foarte dificil, întregul proces nu va dura mai mult de 20 de minute.

Confecţionarea mănuşilor

Mănușile sunt cusute cel mai bine fie din supplex, fie din ulei. Bumbacul nu este potrivit pentru acest scop. Desigur, un costum de balerină va arăta mai armonios, în care vârful și mănușile sunt cusute din același material. Cu toate acestea, nu este necesar să folosiți o pânză identică. În plus, mănușile pot fi cusute din ghipură tricotată, care va arăta foarte blând și romantic.

Deci, pentru a coase mănuși, trebuie să tăiați o bandă de țesătură egală cu lungimea dorită și o lățime a încheieturii copilului + 1 cm. O bandă elastică trebuie cusută de-a lungul unei margini a benzii (partea de sus a mănușii). După ce piesa de prelucrat este pliată de-a lungul secțiunilor lungi și un colț mic este tăiat de-a lungul fundului mănușii pentru a face o suprapunere pe mână. Pe poală este cusută o buclă de panglică de satin pentru un deget. Și în sfârșit închideți cusătura mănușii.

elemente decorative

Un costum de balerină pentru o fată trebuie să fie decorat cu diverse flori, pietre, strasuri sau paiete. Aceste elemente sunt cele care vor adăuga șic și strălucire imaginii create. Costumul balerină poate fi brodat cu ploaie. În același timp, ținuta în sine ar trebui să fie realizată în verde, de parcă balerina joacă rolul unui brad de Crăciun, sau lasă imaginea albă ca zăpada, asociindu-o cu fulgi de nea pufosi și moi.

Opțiunea ideală pentru crearea unui pachet este tulul. Dar are multe soiuri. Există pânze cu un strat strălucitor, cu buline mici bucle și chiar cu un model. De asemenea, se distinge prin duritate. Tulul prea dens își menține bine forma și poate fi folosit ca unul dintre straturile unei fuste de balet cusute pentru o formă mai curbă.

De asemenea, este imposibil să ignori un astfel de material precum dantelă din organza. Destul de des este brodat cu paiete și arată foarte neobișnuit. Poate fi combinat cu tul dur și moale și face o fustă originală. Cu toate acestea, cu un decor atât de bogat al pachetului, partea de sus ar trebui lăsată mată și simplă. costum de balerină pe An Nou poate fi făcut din tul într-un mic fulg de zăpadă în combinație cu un top calm. Sau faceți un pachet de benzi de material și lipiți bucăți de beteală deasupra.

Un costum de balerină pentru o fată poate fi tematizat. Ce împiedică, de exemplu, să faci un personaj din „Lacul lebedelor”? O tutu frumoasa cu puf de lebada lipit si o bentita asortata - iar tinuta de lebada fermecatoare este gata.

Opțiuni de creare a pachetelor

Desigur, tulul este foarte ușor de lucrat, dar există și alte materiale demne la care ar trebui să fii atent. Costumul de carnaval „Balerina” va arăta grozav cu o tutu de șifon sau organza deja menționată mai sus. Tehnica de tăiere și cusut a unei astfel de fuste sunt oarecum diferite și necesită anumite abilități.

Pentru a crea un astfel de produs, veți avea nevoie de un șablon pentru o fustă de soare, regelin subțire, pentru prelucrarea tivului și o bandă elastică în talie. Cantitatea de material este calculată pe baza numărului de straturi ale fustei. Pentru ca produsul să arate frumos, ar trebui să existe cel puțin trei straturi.

Procesul de creare constă în tăierea a trei sau mai multe cercuri din țesătura principală în funcție de model, realizarea unui decupaj în talie cu o bandă elastică, conectarea tuturor straturilor împreună și apoi prelucrarea lor de-a lungul marginii exterioare cu regelin și o tăietură oblică, întinzând pânza pentru a forma valuri. O astfel de fusta originala este buna pentru combinatie cu un top din satin, flori de organza, pietre si strasuri.

Accesorii suplimentare

Destul de des, pentru un costum de balerină, pe mâini sunt cusute fuste mici, care sunt puse pe antebraț. Și trebuie să spun că astfel de elemente arată destul de interesante. Pentru a coase un astfel de accesoriu, veți avea nevoie de o fâșie din materialul principal din care este făcut pachetul, de aproximativ 50 cm lungime și nu mai mult de 7 cm lățime.Este cusută de-a lungul unei tăieturi mai mici, o margine este prelucrată într-un guler sau o garnitură oblică, iar pe al doilea șnur pentru elastic.

Pentru a face imaginea mai realistă, nu se poate face fără pantofi vârfuri sau imitarea lor. Pantofii sau pantofii cehi și panglicile din satin au fost deja menționate, dar toată problema este că dacă copilul se mișcă mult, tot hamul din jurul piciorului va cădea pur și simplu. Prin urmare, puteți folosi un mic truc: luați ciorapi, puneți piciorul unui copil, înfășurați lenjerie și legați cu o fundă frumoasă, apoi lipiți cu atenție panglica de golf cu cusături mici. Cu o astfel de potrivire sigură, poți dansa ore în șir.

Un alt accesoriu interesant care se obișnuiește să poarte balerinii este o floare la încheietură. Puteți ridica o dimensiune potrivită a unui trandafir sau a unui crin într-un salon de mireasă, chiar și cu puf de lebădă și pandantive cu mărgele și le puteți coase pe o bandă de păr albă obișnuită. Îți poți decora părul cu o floare similară.

Evoluția costumului de balet
Din fondurile Muzeului Teatrului Academic de Stat Bolșoi

Costumul de balet este un produs efemer și în același timp puternic al lumii artelor plastice, care este la fel de fantomatică și la fel de puternică ca dansul, este rezultatul influenței reciproce a acestor două arte. Artiștii văd în ea o sursă mereu vie de creativitate, abordarea lor față de această sursă se schimbă, iar timpul însuși și dansul în schimbare îl influențează. Deci, care este natura artistică și stilistică particulară a costumului de balet, care decurge din structura sa multivalorică și complexă? Pentru a răspunde la această întrebare și a ne înțelege mai bine gândirea, să ne întoarcem spre trecut, spre istorie, să urmărim dinamica schimbării, evoluția costumului, precum și formele și metodele folosite de artiștii de teatru, pentru că fără trecut nu se poate înțelege prezentul și nu se poate privi în viitor.

bolnav.bolnav.

bolnav.bolnav.

Costumul de dans a parcurs un drum lung și dificil. Nu și-a dezvăluit imediat trăsăturile sale adevărate și unice lumii. În forma sa primară, a fost strâns asociat cu cultele magice și riturile religioase, cu un mod de viață. Multă vreme, a avut forme stabile care s-au schimbat relativ puțin. Ulterior, a încheiat toate semnele de apartenență la colectiv. Prin ornament au fost indicate culoarea, forma costumului, sexul, vârsta, clasa, naționalitatea.

Chiar la începutul secolului al XVIII-lea este încă imposibil să vorbim despre imaginea stabilită a costumului de balet, la fel cum este imposibil să vorbim despre formarea unei școli de dans clasic. Numai în XVIII secolul, dansul primește o bază emoțională dramatică mai largă și mai dezvoltată, care contribuie la dezvoltarea artei baletului. Până în a doua jumătate XVIII secolului, baletul iese în evidență ca gen independent, apar primele încercări de a executa dansuri în fața publicului - de obicei în timpul sărbătorilor de la palat. Dansul devine deja o artă și crearea unui costum pentru el devine parte a lucrării generale asupra lui. Palatul, baletul ceremonial din acea vreme este supus gusturilor și modei unei societăți galante. Se distinge prin pas, figuri și elemente strict stabilite. Urmând eticheta curții, frământându-și cu sârguință și stângaci picioarele, dansatorii au evoluat în fuste lungi, sub careau pus rameastfel încât fustele să se deschidă într-un clopot larg. Pantofii cu toc înalt, cofurile grele și perucile au completat un costum inconfortabil care a împiedicat dezvoltarea tehnicii de dans pentru o perioadă relativ lungă de timp. În artele plastice rusești, s-a păstrat o parte din lucrările din acest timp dedicate dansului. În cele mai multe cazuri, ele seamănă cu robe, ca în picturile lui N. Lancre și A. Watteau. Costumele se dovedesc întotdeauna a fi mai bogate și mai interesante decât rolurile lor, adică cele implicate direct în dans. Pentru că marea majoritate a artistului a creat costumul, neștiind complet complotul dansului. Costumul nu este conceput pentru dansator, la fel cum dansul în sine nu este conceput pentru el. Potrivit acestora, se poate observa că dansul a constat în principal dintr-o schimbare a posturilor grațioase și a mișcărilor corpului. Doar M. Comargo, păstrându-și stilul de curte, și-a scurtat fusta și a aruncat tocuri, ceea ce a făcut posibilă introducerea unei noi mișcări în dans - entrecha.

bolnav.bolnav.bolnav.

Cu toate acestea, costumele personajelor care rătăcesc pe scenă, în ciuda lucrării de actorie strălucitoare, nu depășesc niciodată greutatea lor magnifică, rafinamentul extravagant, manechinul teatral. Degeaba am căuta în desenul costumelor o asemănare exterioară cu un dansator. Artiștii nu au aspirat la asta. Costumele se dovedesc a fi nemișcate în interior, surde la imagine, parcă îndepărtate de ea. În esență, ele rămân pentru noi doar o imagine care reînvie obiceiurile și obiceiurile unei epoci apuse.

Baletul se impune treptat ca un fenomen independent major. Critică XVIII secolul a proclamat-o egală într-o serie de arte conexe. În a doua jumătate XVIII în. Se formează baletul Petersburg și Moscova, după ele apare baletul iobagilor în Rusia. Pentru proprietarii de pământ care trăiau în sălbăticie, teatrul a devenit un mijloc de distracție. Coregrafi mari - ruși și străini - lucrează cu artiști iobag. Apar personalități artistice separate, care atrag atenția artiștilor. Deci, costumele lui T. Shlykova - Granatova sunt interesante. Artista a încercat să pătrundă în lumea interioară a eroinei și să găsească, ghiciți în ea trăsăturile viitorului ei dans. Cu toate acestea, în costume, imaginile unidimensionale au strecurat adesea. Nu a fost întotdeauna posibil ca artiștii să exprime și să arate viu personajele actori, pentru a explora suficient posibilitățile picturale ale baletului. Și totuși această perioadă ne permite să vorbim despre costum ca fiind un anumit pas în dezvoltarea lui și interacțiunea artelor plastice și dansului.

În prima repriză XIX în. Teatrul de balet rus se pregătea să devină unul dintre cei mai buni din lume. În acest moment, au fost create costume pentru A. Istomina în imaginea Florei, E. Kolosova în imaginea Dianei, F. Gulen-Sor în imaginea Cenușăresei, E. Telesheva, A. Glushkovsky, N. Goltz. Se atrage atenția asupra reformei costumului de balet, realizată de C. Didlo, în urma căreia a fost introdus un tricou, care a oferit o mai mare libertate de mișcare. Treptat, Didlo îmbogățește dansul feminin cu noi posibilități expresive, sunt conturate noi elemente de dans în duet (adagio) și încep să fie folosită o mare varietate de sărituri și zboruri. Arta dansatorului remarcabil al perioadei Pușkin, A. Istomina, a reflectat abilitățile clasicismului și prevestitorul romantismului în ascensiune. Costumul Istominei - zeița florilor - Flora a fost marcat de Franța de un maestru necunoscut. Făcându-l, artistul, desigur, a vrut să caute o formă, dezvoltarea temei unui costum romantic. Fusta de balet semi-pufoasă subliniază perfecțiunea formelor, în timp ce faldurile sale curgătoare și coroana de pe cap conferă costumului un efect decorativ uimitor. Cu toate acestea, conștientizarea reală a creativității individualitate acest stil deosebit de subtil, evaziv, misterios în balet a venit mai târziu, dar motivul pe care se bazează costumul Istominei este legat de această pătrundere mentală în ziua de mâine.

bolnav.bolnav.bolnav. .

O nouă pagină în istoria dezvoltării costumului de balet se deschide odată cu apariția La Sylphide, care marchează începutul erei romantismului. Creatorii de balete romantice erau interesați de viața spirituală, erau atrași de personaje sublime, capabile să simtă subtil și profund. Comploturile romantice au dat naștere la noi elemente în limbajul dansului. În această epocă, balerina stătea pe degete, sau, după cum spunem acum, pe pantofi vârfuri, pentru a oferi privitorului impresia de lejeritate, înălțând deasupra solului, se introduc sărituri de zbor și ridicări înalte, multe mișcări. sunt formate care fac dansul aerisit și ușor. Atenția sporită a coregrafilor față de tonalitatea romantică a imaginii a dus la o creștere a priceperii artiștilor și la o extindere a mijloacelor de expresivitate a artei costumului de balet. În fuste de balet lungi albe, a căror înfățișare grațioasă a rămas imprimată pe gravuri și picturi, se naște o imagine subțire, de cristal, a Silfei, personificând visul evaziv și fragil al frumuseții unei fete care a murit în urma contactului cu o lume ostilă. Revenind în mod repetat pe scenă, această imagine devine din ce în ce mai profundă. Dar deja la începutul vieții sale scenice, costumul transparent, realizat de artist, se distinge prin dorința de a dezlega tema, imaginea actorului și natura baletului în general.

bolnav..bolnav. bolnav.

bolnav. .bolnav. bolnav.

bolnav. .bolnav. bolnav.

Dezvoltarea inițială a costumului de balet a intrat în istoria artei ca o pagină interesantă, dar din păcate puțin explorată. Și numele artiștilor în majoritatea cazurilor ne-au rămas necunoscute, așa a fost soarta lor de neinvidiat.

Artiștii pleacă, cu o tristă evazivă, timpul îi ia. Sunt înlocuiți cu alții, deja maeștri profesioniști. În fața noastră se desfășoară din nou o gamă largă de idei și probleme care au ocupat mințile celor care s-au gândit la căile și destinele artei baletului. Arta teatrală și decorativă se distinge acum într-un fel de zonă independentă. Totuși, să nu ne devansăm pe noi înșine, înaintea evenimentelor, ci să încercăm să înțelegem ce poate oferi un artist profesionist baletului?

Costumul în balet este a doua carapace a dansatorului, ceva nedespărțit de ființa sa, element vizibil al imaginii sale teatrale, care trebuie să fuzioneze cu el. Costumul este principalul mijloc de îmbogățire a expresivității expresiilor faciale, a gesturilor și, desigur, mai presus de toate, a mișcării, plasticității artistului, este un mijloc de a face întreaga figură a interpretului mai ușor de înțeles și să sune în concordanță cu imaginea de balet pe care o creează. Nu orice artist poate fi scenograf, poate crea costume pentru un spectacol de balet și nu orice scenograf poate lucra la orice lucrare coregrafică. Aici sunt necesare puncte de contact apropiate între artist și coregraf, artist și dansator. Artistul-scenograf, prin natura operei sale, trebuie să fie mai bine pregătit pentru perceperea și analizarea unui spectacol de balet decât un artist obișnuit, el trebuie să contribuie la descoperirea spectacolului și, mai ales, a imaginii personajelor, care uneori alunecă în timpul percepției datorită convenționalității binecunoscute a artei coregrafiei. Artistul trebuie să prezică. El trebuie să-și exprime conceptul, iar dacă este artistic, va rezona cu majoritatea.

Sunt artiști care lucrează la un costum de balet ca pictori și sunt ca sculptori. Unii oameni sunt atrași de culoare, începutul decorativ, alții sunt interesați de volumul imaginii, naturalism în transferul tuturor nuanțelor costumului. O astfel de împărțire, desigur, este destul de arbitrară, deoarece baletul este o sinteză a multor arte. Această sinteză este determinată nu numai de faptul că artă este o componentă a lucrării coregrafice. Deși fiecare dintre aceste arte are propriile sale mijloace de exprimareși posibilități, ele sunt legate în acest caz de sarcinile lor ideologice și artistice comune. Cu toate acestea, calitățile celor două arte sunt determinate de contrariile lor dialectice. Pe de o parte, baletul este cea mai necondiționată artă, pentru că este o acțiune, un dans al unei persoane reale într-o scenă reală. O schiță a unui costum este întotdeauna o imagine originală, întotdeauna un spectacol, o vedere a acesteia în planul foii, abia după aceea poate obține deja una a doua. viata reala direct într-un spectacol de balet. Prin urmare, o schiță a unui costum, fie că este vorba de un artist care gândește pictural sau sculptural, ar trebui să aibă în cele din urmă capacitatea de a impresiona prin integritatea sa, să fie percepută estetic tocmai în această calitate, să fie un prototip al unei viitoare performanțe, care ar trebui să fie clar. detectat, reflectat adecvat în psihicul nostru, provocând o reacție emoțională adecvată. Cât de mare este semnificația tuturor tipurilor de îmbinări între diferite arte, costumul de balet rămâne o ramură specifică a istoriei artei, a cărei sarcină include și un studiu special al acesteia ca o operă de valoare artistică independentă.

Un design de costume depășește adesea scenografia obișnuită, este perceput nu numai ca o ilustrație sau material detaliat, ci și ca o operă de artă axată pe percepția emoțională, pe empatia cu imaginea în afara conexiunii acesteia cu spectacolul de balet. Nu e de mirare că teatrul și muzeele de artă din întreaga lume le adună și le stochează ca exponate unice. Ele devin și proprietatea istoricilor de artă, deoarece orice costum, indiferent de mijloacele expresive și vizuale folosite de artist, poartă informații științifice. Fiecare detaliu, atent lucrat, menit să păstreze caracterul și spiritul spectacolului și a întregii epoci, capătă o importantă valoare etnografică și educațională. Așadar, baletul epocii lui M. Taglioni este, desigur, o legendă pentru noi acum. Timpul, s-ar părea, a șters complet detaliile, detaliile dansului ei. Cu toate acestea, conform schițelor de costume, încercăm să restaurăm această legendă a anilor trecuti. Privind elementele costumului, modelul ipostazei, natura mișcării, încercăm să înțelegem ceea ce am văzut, să înțelegem evenimentele unuia sau altui tip de balet, tehnica dansului, încercăm să găsim răspunsul la întrebările noastre.

bolnav.

Unul dintre gardienii atenți ai relicvelor teatrale, inclusiv de balet, este Muzeul Teatrului Bolșoi (SABT). Principalele sale colecții vorbesc despre etapele formării și dezvoltării baletului rusesc de la sfârșit XIX în. până în zilele noastre. Paginile cronicii picturale ale principalelor evenimente ale dansului clasic al școlii de balet din Moscova sunt legate de aceasta.

Interesantă colecție de costume de final XIX începutul XX secol, reprezentând exemple de scenografie din acea vreme. Iată lucrările lui A. Benois, K. Korovin, V. Dyachkov, E. Ponomarev, K. Waltz, A. Arapov, G. Golov.

bolnav.bolnav.

După cum știți, începutul noului secol a fost marcat de o nouă etapă, a avut loc o revoluție în dezvoltarea baletului rusesc, un salt decisiv într-o nouă calitate. Baletul - arta imaginilor în mișcare, trebuie să se elibereze de academicism, trebuie să-și găsească propriul drum stilistic - aceasta este ideea care era în aer la începutul secolului și pe care artiștii au început să o apere și să o propage cu ardoare. Costumul, în esență, o nouă calitate artistică uimitoare a unui spectacol de balet, a câștigat imediat un loc ferm printre mijloacele expresive ale lui A. Gorsky și M. Fokine.

Deja lucrările primului lor coregraf au arătat cât de mare este importanța artelor plastice, cât de mult designul artistic, alături de muzical, aduce cu el spectacolului. Acest lucru le va permite să îmbrățișeze ideea de balet rus într-o gamă incomensurabil mai mare, cu o profunzime mai mare și să-i ofere lui M. Fokine un motiv pentru propria sa afirmație: „Cu cât ar fi mai bogat, mai variat și mai frumos, dacă forțele adormite din el s-ar trezi, ar rupe cercul vicios al tradițiilor, ar respira aerul curat al vieții, ar intra în contact cu arta tuturor timpurilor și a tuturor popoarelor și a devenit accesibilă influenţei tuturor frumuseţilor la care s-a ridicat doar un vis. omule!"

În structura compozițională a baletelor „Petrushka”, „Pavilionul Armadei”, „Saritul primăverii”, „Pasarea de foc”, „Don Quijote”, „Micul cal cocoșat”, „Corsarul” și altele, se poate simțiți coregrafii care gândesc cu ajutorul combinațiilor complexe și imaginilor vizuale. Chiar și o privire superficială asupra schițelor de costume ale diferiților artiști vă permite să vedeți ceva în comun și, mai presus de toate, un zbor liber al imaginației. Coregraful oferă personajelor și artistului său oportunitatea de a evada din tărâmul opresiv al monotoniei.

Baletul pentru direcția artistică „World of Art” a fost întotdeauna un imbold pentru creativitate. Căutările artiștilor incluși în acest grup: A. Benois, L. Bakst, B. Anisfeld, A. Golovin, N. Roerich și alții se remarcă prin amploare și diversitate și reprezintă una dintre cele mai caracteristice trăsături ale acelor ani. În mod paradoxal, designul baletului a devenit, în mod paradoxal, o „baletizare” a graficii și picturii. Uneori găsim în tablourile „Lumii Artei” care nu sunt deloc dedicate baletului, o imagine care anticipează dansul, pe acele proprietăți ale acestuia care par a se întipări doar într-un dans viu. Și schițele lor de costume sunt întotdeauna mai vii și mai mobile decât cele pe care le-am văzut înainte. Artiștii trezesc un actor, un improvizator în costum, fac costumul să trăiască și joacă „din interior”. Există deja minute de creativitate pentru ei pe hârtie, întrucât pe scenă sunt minute de inspirație actoricească. Costumul zboară și dansează în spațiul scenei împreună cu artistul, devenind unul dintre personaje. El trăiește aceleași sentimente ca și personajele. El nu numai că le fixează starea, dar el însuși se află în această stare.

Concomitent cu înțelegerea esenței imaginii, ea pace interioara, „World of Art” căutau un desen extern al rolului. Ei au acordat întotdeauna o mare importanță intonației gesturilor și a expresiilor faciale, crezând pe bună dreptate că numai o combinație organică de acțiune fizică și un model de postură poate transmite conținutul imaginii. Cu toate acestea, accentul pus pe latura picturală, plastică a costumului a devenit o caracteristică izbitoare a scenografiei lor. De aceea, schițele de costume ale lui L. Bakst, A. Benois, S. Sudeikin, A. Golovin, cu rafinamentul lor rafinat, estetica „sirenă” a contururilor, liniaritatea picturii, erau atât de consonante cu însuși baletul turnului. al secolului, luptă pentru emanciparea mișcărilor și stilizarea ipostazei. Linia „Lumea artei” este la fel de ușoară ca figura dansului. M. Fokin a remarcat că reforma costumului și reforma dansului sunt inseparabile. Baletul îl învață pe artist să vadă plasticitatea corpului, iar schița costumului, la rândul său, îi deschide dansatorului posibilitățile expresive enorme ale corpului său. Și nu numai muzica replicilor, ritmurile și modelele costumului sunt în ton cu baletul, ci baletul în sine este aproape de conștiința estetică a artiștilor din Lumea Artei, care trăiește cu cea mai mare pasiune, transformându-se adesea în senzualitate spontană.

bolnav. bolnav. bolnav.

bolnav.bolnav. bolnav.

bolnav.bolnav.bolnav.

bolnav. bolnav. bolnav.

Linia generală a orientării artistice a „Lumii Artei” nu ne împiedică să dezvăluim realizările creative personale ale diverșilor artiști. In muzeu Teatrul Bolșoi Schițele de costume sunt păstrate doar de un artist - membru al grupului World of Art - A. Benois și K. Korovin, care nu fac parte oficial din asociație, dar care au fost un participant constant la expoziții în această direcție. Și totuși, amândoi merită cea mai interesată atenție.

Aceștia sunt maeștri rari: serioși, subtili, cu o viziune individuală foarte particulară asupra lumii, cea mai profundă cultură plastică, o înțelegere subtilă a însăși esența poeticii imaginii baletului.

A. Benois este reprezentat de designul unui balet „Petrushka”, dar cu acest balet a intrat într-o nouă pagină strălucitoare în arta decorativă a sfârșitului. XIX începutul XX secol, pentru că aici a acționat nu doar ca decorator, ci și autorul libretului.

A. Benois a fost cel care datora succesul Stagiunilor de balet rusesc de la Paris. Criticii au scris multe despre organizarea plastică a costumelor și decorului, despre frumusețea uimitoare a soluției picturale a spectacolului. Privind acum schițele artistului, ne amintim de afirmația expresivă și precisă a lui T. Drozd: „Erudit și inventator strălucit, în fiecare dintre lucrările sale pentru teatru, el părea să creeze o lume nouă, cu adevărat ireală, saturată de personaje, generată de fantezie nestăpânită și imaginație cu adevărat „armonioasă”.

Fără îndoială, lucrarea lui Benois în „Petrushka” a vizat într-o mai mare măsură atingerea expresivității externe, a stagiului în transferul de imagini ale baletului - „mulțimea”. Tema baletului, desigur, a influențat poetica designului vizual. Numeroase schițe pentru „Petrushka” ne dezvăluie în fața minunată lume a libretului autoarei, cu amărăciunea ei îmbătătoare și durerea dulce. În fiecare costum, iese clar un anumit tip social și moral, generat de epocă. Iată lumea jucărie, dar dramatică a personajelor principale - Petrushka, Arapa, Balerini și imagini ale unui stand popular suculent și colorat: dansatori de stradă și magicieni, râșnitori de orgă și țigani, mummeri și artizani, cocheri și taximetriști, husari și negustori. Observând, fixând, adunând - într-o panoramă holistică, parcă niște detalii nesemnificative aleatorii, Benois va oferi imaginilor costumelor „timbrul” sonor al propriului autor. Ei au arătat, de asemenea, capacitatea sa de a transmite stări psihologice, relațiile personajelor principale și diversele nuanțe ale psihicului popular. Pe parcursul întregii spectacole, artistul a petrecut o anumită stare emoțională, păstrată de la o opțiune de design la alta (1911 și 1921). Costumul Balerinei captivează prin imediatitate, farmecul de abia trezirea feminității, nenumărabilitatea, ceea ce indică plasticitatea naturală a lui T. Karsavina. În costumul lui Petrushka, se naște o imagine incomodă, singuratică, a lui V. Nijinsky, iar costumul Arap, în contrast, atrage imediat înfățișarea unui erou leneș și prost. Se poate spune că schițele costumelor personajelor principale sunt, parcă, opuse mulțimii, în timp ce costumele mulțimii sunt formate într-un șir haotic, aproape lipsit de orice logică, o compoziție de întuneric pe ușoară. Cu toate acestea, ei trăiesc în deplină unitate, completându-se și îmbogățindu-se reciproc. Acesta devine modelul vizual pentru proiectarea spectacolului de balet de A. Benois

bolnav.bolnav.

bolnav.bolnav.

K. Korovin, spre deosebire de Benois, se îndepărtează formal de estetica „Lumii Artei”, el caută să-și creeze propria lume a costumului de balet, cu propriile principii, propriile sale elemente figurative, propria sa, dacă vrei, melodie. „Lumea artei” l-a fascinat cu dorința de a crea un teatru de balet sintetic, dorința de unitate a dansului și picturii, conștiința imaginii, când costumul este construit pe expresivitatea plasticității gestului, răspândirea folosirea pantomimei. Aceste caracteristici sunt în lucrările lui Korovin. Cu toate acestea, el va face culoarea și culoarea, pete strălucitoare colorate în centrul compoziției costumelor sale de balet. Pictura lui Korovin este cu totul diferită, mai magnifică, mai diversă și mai pulsatorie, purtând un început impresionist. Acesta este un artist cu un temperament furtunos, cu adevărat nestăpânit, un artist cu pasiuni strălucitoare și emoționalitate deschisă, sentimente intermediare, nu pare să știe. Costumele lui K. Korovin au devenit un adevărat decor al muzeului. Muzeul cuprinde lucrările artistului pentru mai mult de zece balete, cele mai diverse ca stil, neuniforme, asimetrice ca ritm. În acest flux firesc, neprecizat, al unui întreg caleidoscop de costume, în vecinătatea liberă a stărilor de spirit, precum și în diversitatea soluțiilor picturale de la pasiunile arzătoare colorate ale lui Don Quijote, strălucirea luxului oriental al Corsairului până la romantica Schubertina. și fabulosul floare stacojie”- poetica creativității de balet a artistului, starea de spirit și gândirea lui.

Practic, Korovin a lucrat la fiecare dintre proiectele sale împreună cu V. Dyachkov. I. Grabar a scris despre el: „Dyachkov a fost un maestru de două ori. Desenele sale, departe de aproximări și de călușul neglijent, sunt deja o mare artă în sine, captivante și plăcute prin caracteristicile picturale, rafinamentul liniilor și coerența. culori deschise. Capetele personajelor sale nu sunt doar pete și locuri comune, ci portrete reale ale personajelor, la care artiștii de machiaj le pot lucra ușor și distractiv. Basmele costumelor sale, fundițelor, cataramelor, pălăriilor, pantofilor se simt nu numai cu pete, ci și palpabil; nu costă nimic pentru un croitor să obțină cu exactitate stilul dorit de la ele.

O colaborare atât de serioasă, de îmbogățire reciprocă între doi artiști, istoria artei nu a cunoscut-o aproape niciodată. A fost o treabă uriașă să transformi o schiță plată pe hârtie într-un costum tridimensional. Lucrările lor sunt profund deosebite prin combinația lor organică de talente. Ajunși la muncă, ei au căutat în primul rând să înțeleagă lumea interioară a eroului, să găsească și să evoce în ei înșiși acele mișcări spirituale cu care trăiește imaginea. Așadar, costumele de eroi pe care le recreează pentru Raymonda 1908, Salambo 1909, Corsair 1911-1912, Gudula's Daughters 1902, The Firebird 1919, Schubertiana 1913, Don Quijote 1906 capătă un impact emoțional de mare forță.

Designul baleturilor: Peștele de aur 1903, Micul cal cocoșat 1901, Floarea stacojie, Spărgătorul de nuci 1914 poate fi combinat într-un fel de grup. Ceea ce îi unește nu este o singură intriga și personaje, ci o temă internă de basm pentru copii. Această temă va primi ulterior o înțelegere profundă și o amploare etică în opera altor artiști din perioada sovietică.

bolnav. bolnav. bolnav.

bolnav.bolnav. bolnav.

Costumul de balet al erei sovietice merită cu siguranță cea mai serioasă atenție. Această perioadă poate fi numită cu siguranță cea mai semnificativă și fructuoasă din istoria artei teatrale și decorative. Costumul de balet, care a acumulat o vastă experiență în înțelegerea imaginilor de dans, desigur, a dat impuls continuării sale ulterioare. Artiștii teatrului sovietic dezvoltă tradițiile lui A. Benois, L. Bakst, A. Golovin, N. Roerich și alții.

V. Khodasevich, M. Bobyshev, F. Fedorovsky, V. Dmitriev, M. Kurilko, P. Williams, V. Ryndin, S. Virsaladze au învățat multe din lumea artei. Astfel, ei se bazează pe unitatea și comunitatea baletului și picturii. Munca lor nu poate fi considerată izolat de conceptul coregrafului. Dar, pe de altă parte, înțelegerea imaginii costumului este imposibilă fără a te baza pe propria lor viziune asupra lumii. Ei au capacitatea norocoasă de a „lega” cu precizie un costum de un anumit spațiu și timp. Mijloacele pentru aceasta sunt plasticitatea și tiparul psihologic al rolului. Cunoașterea Partidului și legăturile strânse cu acesta sunt una dintre principalele surse și stimuli ale creativității lor.

În costumul de balet, artiștii au reușit să rezolve și prin intermediul imaginilor câteva momente dramatice importante. Munca lor s-a transformat deja într-o cronică neprețuită a baletului sovietic. Trecerea în revistă a celei mai mari colecții de costume artiști sovietici deținute de Muzeul Teatrului Bolșoi, le recunoaștem tacit superioritatea, statutul lor deosebit în ierarhia culturii scenografice.

bolnav.bolnav. bolnav.

bolnav.bolnav. bolnav.

bolnav. bolnav.

Lumea a devenit mai complexă, mai târziu au apărut noi spectacole și imagini. Depinde de maeștrii costumului de balet să le înțeleagă și să le afișeze în artă în totalitatea și versatilitatea lor. Aceștia lucrează într-o varietate de perspective: generalizat monumental și de cameră psihologic, liric și tragic, istoric documentar și parabol-metaforic. Se poate urmări modul în care acești maeștri, de la performanță la performanță, de la schiță la schiță, nu numai că cresc în abilități profesionale, ci manifestă și pasiune pentru subiectele lor și își dezvoltă propriul stil și mod de a desen, un mod de a organiza imaginea unui balet. costum.

MBOU Scoala Gimnaziala Nr 26
abstract

la disciplina "Dans clasic"

„Istoria costumului de balet”

Efectuat:

Kuyanichenko Daria

Verificat:

Zaitseva L.A.

Kurgan, 2012

1. Concept: balet si costum de balet.
BALET(Baletul francez, din italian balletto, din latină târzie ballo - I dance), un tip de artă muzicală și teatrală, al cărei conținut este exprimat în imagini coregrafice. De regulă, termenul servește pentru a desemna o formă de artă care s-a dezvoltat în secolele XVI-XIX. în Europa și Rusia și s-a răspândit în întreaga lume în secolul al XX-lea. Printre alte arte, baletul aparține tipurilor spectaculoase sintetice, spațio-temporale ale creativității artistice. Include dramaturgie, muzică, coregrafie, arte vizuale. Dar toate există în balet nu de la sine și nu sunt unite mecanic, ci sunt subordonate coregrafiei, care este centrul sintezei lor.

costum de balet face parte din general intentie artistica. Un costum de balet nu trebuie doar să dezvăluie caracteristicile istorice, sociale, naționale, individuale ale unui anumit personaj, ci și să fie ușor, confortabil pentru dans și să sublinieze structura corpului și a dansului. circulaţie. Baza costumului de balet este „uniforma” de dans (tricou, tunică, „tricou”, tunică, fustă de balet), dezvoltată vizual în funcție de imagini specifice.

Într-o măsură mai mare, costumele personajelor principale sunt de obicei individualizate. Corpul de balet este îmbrăcat mai des în același mod (în același timp, costumele grupurilor diferă uneori), cu excepția cazului în care înfățișează o mulțime reală, diversă (exemplu sunt primul act al lui Don Quijote, proiectat de K. Korovin, dansuri populare„Romeo și Julieta” în designul lui P. Williams și alții). Unificarea costumelor într-un dans de masă (de exemplu, în dansurile jeepurilor, lebedelor, nereidelor din baletele clasice sau prietenilor Katerinei din „Floarea de piatră”, „gândurile” lui Mekhmene Baku din „Legenda dragostei” etc.) subliniază semnificația sa emoțională și simbolică și corespunde unității și generalizării compoziției de dans. În crearea costumelor pentru personaje individuale, artistul în balet realizează unitatea caracterului pictural și a dansului.

Toate acestea sunt importante, dar cerințe mai mult sau mai puțin externe ale coregrafiei. În plus, artistul se confruntă cu o sarcină mai complexă și mai profundă - de a armoniza soluția picturală cu trăsăturile specifice figurativității coregrafice: muzicalitatea și simfonia acțiunii de dans, generalizarea acesteia, conținutul emoțional și liric și, adesea, sensul metaforic. Astfel, naturalețea decorului și a costumelor poate intra în conflict cu convenționalitatea acțiunii coregrafice, iar, dimpotrivă, abstractismul și schematismul soluției picturale pot contrazice vitalitatea și concretețea emoțională și psihologică a coregrafiei.

Sarcina artistului de balet este de a exprima nucleul ideologic al spectacolului, de a crea mediul și aspectul acțiunii în forme care să corespundă esenței figurative a coregrafiei. În acest caz, se realizează integritatea artistică a spectacolului, în care soluția vizuală întruchipează dramaturgia, muzica și coregrafia în unitatea lor.

Costum în balet, una dintre componentele importante ale designului spectacolului, care îndeplinește atât cerințele unui conținut ideologic și figurativ specific, cât și specificului coregrafic. artă. Rolul lui K. în b. mai semnificativ decât în ​​dramă sau operă, deoarece baletul este lipsit de text verbal și latura sa spectaculoasă poartă o încărcătură sporită. Ca și în alte tipuri de teatru, K. în b. caracterizează personajele, dezvăluie caracteristicile lor istorice, sociale, naționale, individuale. Cu toate acestea, K. în b. trebuie să îndeplinească cerințele de dansabilitate, adică să fie ușor și confortabil pentru dans, să nu ascundă, ci să dezvăluie structura corpului, să nu constrângă mișcările, ci să le ajute și să le sublinieze. Cerințe la figurat-caracteristice. concretețea și dansabilitatea intră adesea în conflict una cu cealaltă. Ca „totul” excesiv și schematic. epuizarea K. în b. sunt extreme care pot fi justificate în cazuri individuale doar prin conținutul și genul special al unei anumite opere. Îndemânarea artistului în balet constă în depășirea acestor contradicții și extreme, în realizarea unei unități organice a imaginii și a dansului.
K. în b., fiind hainele personajelor, există în același timp și un element de artă holistică. rezolvarea spectacolului, care propune sarcina coordonării sale coloristice și cromatice cu decorul, „încadrându-se” într-o singură imagine picturală. Costumul este cel mai „mobil” element de portretizat. decor de balet. Prin urmare, el poate aduce dinamică în ea. începutul, să se umple cu ritmuri corespunzătoare ritmurilor muzicii. În acest sens, K. în b. este, parcă, o verigă de legătură în sinteza imaginilor. artă și muzică într-un spectacol de balet.
Costumele personajelor principale sunt de obicei mai individualizate decât cele ale corpului de balet. Unificarea costumelor corpului de balet îi subliniază emoțional și nu îl înfățișează. sensul, corespunde unității și generalizării dansurilor. compozitii. Diferența de culoare și, uneori, sub formă de costume, dezvăluie adesea un contrast de decompunere. trupe de balet într-un dans de masă sau în coregrafic complex polifonic. compoziții (de exemplu, în scena procesiunii din „Legenda iubirii”, pusă în scenă de Yu. N. Grigorovici, artistul S. B. Virsaladze). În cazurile în care corpul de balet înfățișează o mulțime reală, diversă, costumele sale pot fi și individualizate (de exemplu, oamenii din actul I al Don Quijote, pus în scenă de A. A. Gorsky, artistul K. A. Korovin, 1900). Costumele personajelor principale sunt de obicei conforme ca croi și culoare cu costumele corpului de balet, combinate cu acestea după principiul unității sau al contrastului, în funcție de conținutul figurativ specific al dansului.
K. în b. schimbată istoric în legătură cu evoluţia coregraficului. artă. În primele etape de dezvoltare, aproape că nu diferă de hainele de zi cu zi ale aristocratului de curte. mediu inconjurator. În spectacolele baroc, costumul era deosebit de luxuriant și adesea greu. În perioada clasicismului, a apărut o tunică antică stilizată (tunică), iar costumele populare au început să pătrundă în baletele de comedie. Reformatorul teatrului de balet J. J. Nover în con. secolul al 18-lea a făcut modificări majore pantofului, făcându-l mai ușor, simplificând pantofii și scurtându-l rochii de dama. Cu toate acestea, reforma radicală a lui K. în b., care a dus la formarea modernului său. fundamente, survenite în arta romantismului („La Sylphide”, 1832, „Giselle” în post. F. Taglioni ş.a.). În locul unei fuste de uz casnic, au început să folosească o tunică lungă (a nu se confunda cu o tunică antică!), care a devenit predecesorul pachetului; pantofii cu toc au fost înlocuiți cu pantofi de balet speciali care permiteau dansul în vârf. Contrast real și fantastic. lumi erau subliniate prin costume. Natura generalizat-idealizată a simfoniei. compozițiile de dans s-au exprimat în unitatea costumelor corpului de balet. În spectacolele lui A. Saint-Leon și M. I. Petipa, romanticul. tunica a fost transformată într-un pachet, care ulterior a devenit din ce în ce mai scurt.
O contribuție semnificativă la dezvoltarea lui K. în b. adus rusă. primii artiști Secolului 20 În L. S. Bakst, însăși ideea lui K. în b. s-a născut în legătură cu coregraficul. circulaţie; în schițele sale, costumele sunt prezentate în mișcările tăios caracteristice, adesea exagerate, ale dansatorilor. Costumele lui K. A. Korovin diferă prin culoare. bogăție și unitate pitorească cu peisajul. Simțul subtil al epocii și individualitatea personajului, caracteristice lui A. N. Benois, s-au reflectat și în costumele sale. În costumele lui N. K. Roerich sunt transmise puterea elementară și exotismul primitiv al personajelor sale. Artiștii „Lumii Artei” au absolutizat adesea sensul colorat al lui K. în b. și l-a interpretat ca pe un loc pur pitoresc în imagine de ansamblu, uneori ignorând sau chiar suprimând dansatorul (de exemplu, B. I. Anisfeld). Dar, în același timp, au îmbogățit neobișnuit de arte. expresivitatea și figurativitatea lui K. în b.
În bufniţe costume de balet create în anii 1920. F. F. Fedorovsky și A. Ya. Golovin, au fost parțial aproape de tradițiile picturii din „Lumea artei”. În același timp, reprezentanții dansului liber (adepți ai lui A. Duncan) au reînviat tunica (tunică) antică. În experimentele lui K. Ya. Goleizovsky, dansatorii și-au interpretat numerele în tricou, „triouri”, care au expus corpul, dar în același timp costumul a fost redus la o uniformă de balet. Studioul „Drum Ballet” N. S. Gremina a cultivat costumul de zi cu zi. Trăsăturile constructivismului s-au reflectat în schițele lui A. A. Exter, în „Dansurile mașinilor” de N. M. Forreger, în introducerea uniformelor de producție în balete despre modernitate („Zurubul” în designul lui T. G. Bruni etc.). În drama de balet din anii 30-50. artiștii s-au străduit pentru concretizarea maximă istorică, socială, cotidiană a costumului, apropiindu-l de costumele dramatice. teatru („Iluziile pierdute” de Asafiev în designul lui V.V. Dmitriev, 1936 etc.). Mare importanțăîn acești ani a avut crearea scenei. opțiuni pentru nar. costume, în legătură cu distribuirea largă a ansamblurilor de paturi. dans, national trupe de balet și scene populare în spectacolele de balet (The Flames of Paris, 1932 și Partisan Days de Asafiev, 1937, proiectat de Dmitriev; Heart of the Mountains, 1938 și Laurencia, 1939, proiectat de S. B. . Virsaladze și alții). Spre deosebire de tendințele în dezvoltarea unui costum de balet, caracteristic acestei perioade, de la sfârșit. anii 50 au început să apară trăsături ale abstracției și schematismului, monotonia și monotonia baletului în balet, mai ales în punerea în scenă a baletelor fără intrigă la simfonie. muzică.
Remarcabil maestru K. în b. este S. B. Virsaladze. Lucrările sale (în special în spectacolele puse în scenă de Yu. N. Grigorovici) sunt caracterizate de organic. unitate de caracterizare figurativă și dansabilitatea. Artistul nu sărăcește niciodată costumul, nu îl transformă niciodată într-o uniformă curată și într-o schemă abstractă. Costumul său reflectă întotdeauna trăsăturile figurative ale eroului și, în același timp, este conceput în mișcare, creat în unitate cu ideea și opera coregrafului. Virsaladze îmbracă nu atât personajele cât dansul. Costumele sale se remarcă prin gust înalt, adesea rafinat. Croiala și culoarea lor scot în evidență și subliniază dansul. circulaţie. Costumele din spectacolele lui Virsaladze sunt aduse într-un anumit sistem care corespunde particularităților coregrafiei. Ele sunt asortate în culoare cu decorul, dezvoltându-și tema picturală, adăugând noi lovituri colorate, dinamizându-le în concordanță cu dansul și muzica. Lucrările lui Virsaladze se caracterizează printr-un fel de „simfonism pitoresc”, adică. cel mai puțin creat de sistemul K. în b.
Modern teatrul de balet se caracterizează printr-o varietate de arte. soluții de costume. El transformă întreaga istorie. experiență în dezvoltarea k. în b., subordonându-l artelor speciale. obiectivele unui anumit spectacol.

(Sursa: Balet. Enciclopedia, SE, 1981)

Balet tutu este de două feluri. "Chopin"

Ambele sunt cusute după cel mai comun model „evazat de soare” - adică. cerc cu o gaură în mijloc. Se ia doar cercul cu un diametru intenționat mai mare, iar orificiul este făcut mai mare decât circumferința taliei. Apoi „inelul” rezultat este colectat în pliuri și cusut la centură.

Pentru o fustă de balet clasică iau un tul foarte dur, care costă o miză. Pentru fusta de balet Chopin se ia mai des organza, este mai moale.
În general, o fustă de balet clasică (scurtă) ia de obicei cel puțin 2,5 metri de material, una Chopin poate lua toate 5-6.

Pantofi de vârf sunt un tip special de încălțăminte, care se fixează pe picior cu ajutorul panglicilor, iar vârful este întărit cu un bloc dur. Cuvântul pointe provine din francezul „tip”.

1. 
   Balet - începutul secolului al XVII-lea.

Baletul a fost cel mai dezvoltat în secolul al XVII-lea. În acest moment, arta baletului vine în Franța, unde, sub patronajul regelui Ludovic al XIV-lea, au loc cele mai spectaculoase seri de dans și spectacole. Regele însuși nu era contrariu la dans, așa că la curtea lui erau adesea organizate spectacole întregi de balet. Nu întâmplător regele Ludovic a organizat Academia Regală de Dans, unde nu doar curtenii monarhului puteau învăța elementele de bază ale abilităților de dans, ci și formau dansatori profesioniști. Astfel, se acordă mai multă atenție tehnicii dansului.

Dansurile de sală, ținute la curtea monarhilor, se transformă în spectacole în care dansul era o figură geometrică clară. Abilitatea profesioniștilor de balet era să se asigure că fiecare dansator era capabil să execute piruete și pas complexe. Pentru prima dată, profesorul Academiei Regale de Dans, Pierre Beauchamp, a conturat clar regulile de bază ale baletului. Acest coregraf a evidențiat mișcările principale ale actorului, fără de care pur și simplu nu și-ar putea imagina baletul. Pierre Beauchamp credea că, dacă respectați toate criteriile, nu numai că puteți obține perfecțiunea în dans, ci și să vă interpretați cu măiestrie rolul de balet pe scenă. În regulile sale, coregraful Academiei Regale a luat în considerare pozițiile picioarelor și ale brațelor, care au devenit cheie și pe ele se bazează întregul dans. Din acel moment, dansul de la curte s-a transformat într-un dans de balet și a început să fie prezentat pe scena mare.

Baletul clasic francez a fost foarte influențat de abilitățile de dans italienesc. Ceea ce a fost o tradiție de neîntrerupt pentru dansatorii francezi, o abatere de la care era inacceptabilă, pentru coregrafii italieni, principalul lucru în dans a fost virtuozitatea, care a determinat priceperea dansatorului. În secolul XVII - secolele XVIII Nu numai că dansul în sine începe să se transforme, dar și costumele actorilor se schimbă. În plus, dacă mai devreme doar dansatorii bărbați străluceau pe scenă, atunci în epoca Renașterii și a Romantismului, femeile devin simboluri ale baletului. Cu toate acestea, adesea costumul femeilor era destul de greu și nu permitea interpretului să execute mișcări mai complexe, așa că se credea că bărbații erau dansatori mult mai dibaci. Dar stereotipurile stabilite sunt rupte într-o oră de balerina Marie Camargo. Ea refuză fustele lungi, scurtându-le pe cât posibil. Și asta a dat libertate în mișcări și a contribuit la virtuozitatea performanței. Treptat, coregrafii îmbunătățesc tehnica spectacolului de dans.

Francezul Jean Nover a adus multe în acest sens, care a criticat balerinii care foloseau măști și costume pentru a exprima caracterul eroului, în timp ce mișcările corpului corespundeau doar ideilor clasice despre balet. Nover promovează că baletul ar trebui să exprime toate trăsăturile personajului prin dans și muzică. Doar corpul, potrivit coregrafului, este atât de perfect încât toată lumea poate înțelege limbajul său. În acest moment, baletul capătă statutul de gen de artă dramatică și este pus în scenă activ pe scene. tari diferite pace.

1. 
   Apariția fustei de balet.

Baletul, ca artă, a apărut mult mai devreme haine moderne si accesorii pentru balet. Prima fustă de balet, asemănătoare cu cea pe care o cunoaștem acum, a apărut ca parte a costumului general al dansatoarei Marie Taglioni în timpul spectacolului „La Sylphide” din 1839. Ca multe alte modă ale vremii, a fost creat de designerul francez Eugène Lamy.

Vorbind despre fustă de balet, este destul de greu să nu intri în istorie.

Istoria costumului de balet este destul de logică. Când minuetele lente dominau scena, costumele erau lungi, grele, brodate cu pietre prețioase, cu multe jupoane și jupoane. Pe măsură ce dansul a devenit mai complex, costumul a evoluat în consecință. La început, corsetele au fost îndepărtate, fustele au devenit mai scurte și mai ușoare, iar decolteul a devenit din ce în ce mai deschis.

Pentru prima dată în ceea ce se numește acum „fustă de balet”, balerina Maria Taglioni, prima Sylphide și precursoare a „baletului romantic” a urcat pe scenă (* Taglioni este cunoscută și pentru faptul că a fost prima balerină din lumea să devină pantofi vârfuri, dar mai multe despre asta în următoarea dată).

Fusta de tifon, până acum necunoscută, țesută, se părea, din aer, legitima costumul de balet. La început, dansatorii (în special cu picioarele urât strâmbe) chiar au protestat violent împotriva inovațiilor, dar apoi s-au liniștit - acest nor aerisit arăta foarte frumos.

În general, după cum înțelegeți, cu cât dansul devenea mai tehnic, costumul devenea mai simplu și mai scurt. Pachetele au ajuns la forma cu care suntem obișnuiți acum undeva la mijlocul secolului al XX-lea.

Acum să ne ocupăm de nume. Tutu-urile sunt diferite și își schimbă aspectul, în funcție de balet.

Tutu- un cuvânt francez amuzant care se traduce doar ca un pachet. Acesta este cuvântul folosit în Limba engleză pentru a se referi la o fustă de balet.

fuste de balet clasică- fusta rotunda ca o clătită. Balerinii dansează în așa fel, așa cum probabil ați ghicit, cel mai mult balete clasice: Lacul lebedelor, Paquita, Corsair, Actele 2 și 3 din La Bayadère, Spărgătorul de nuci etc.

Raza standard a fustei de balet este de 48 cm.Dar cel mai adesea dimensiunea cercului variază - în funcție de înălțimea balerinei, de petrecere și de stilul general al spectacolului. Soliștii, în funcție de datele lor fizice, pot alege în mod independent forma pachetului - decorându-și picioarele: sunt uniforme, paralele cu podeaua, ușor coborâte, cu un fund magnific sau, dimpotrivă, complet plate.

Dar aici este chestia: fusta de balet clasică este un adevărat pat procrust. Prezintă cele mai mici defecte ale figurii, genunchii scurti și lipsa repetițiilor.

Există chiar și așa ceva ca balerină non-tutu". De obicei, aceasta este o balerină cu membre nu foarte lungi, picioare de formă neregulată sau o formă care depășește ceea ce este permis - într-un cuvânt, cu forme magnifice. „Balerina non-pack” poate fi numită și o balerină al cărei rol este demi-caracter bravura sau, dimpotrivă, petreceri romantice. Adică Kitri, Giselle, Sylphide, dar nu Odette-Odile sau Nikiya. Cele mai izbitoare exemple de „balerine fără smocuri” sunt Natalya Osipova și Diana Vishneva.

Diana Vishneva

Natalia Osipova

Au reușit să treacă peste rolul care le-a fost prescris și chiar și în fuste de balet care nu prea le decorează, arată grozav - asta face carisma artiștilor! Apropo, contradictoria Osipova, cea mai bună Kitri din lume, a apărut recent în Lacul Lebedelor - s-ar părea că partea lui Odette-Odile a fost contraindicată pentru ea. Și nimic, au plâns mulți)

Tutu romantic sau "chopinka"- fusta lunga din tul. Ea este cea care este responsabilă pentru crearea imaginilor fantastice „de altă lume” - fantoma defunctei Giselle, spiritul frumos al Sylphului. Iar apoteoza baletului romantic „Chopiniana” este complet imposibil de imaginat fără aceste minunate fuste aerisite - ele creează iluzia zborului, aerului, libertății, irealitatea absolută a ceea ce se întâmplă.

O fustă lungă pufoasă, desigur, ascunde picioarele balerinei. Pe de o parte, distrage atenția de la eventualele neajunsuri, iar pe de altă parte, atrage toată atenția asupra picioarelor. Dar baletele romantice sunt pline de tehnică fină și picioarele urâte, care nu funcționează, fără o ridicare mare, doboară oarecum starea de spirit romantică.

Există și așa ceva ca tunică sau tunică- aceasta este aceeași fustă de balet, fustă de balet.

Chiton- Aceasta este o fustă cu un singur strat cel mai adesea din șifon. În chiton, de exemplu, se interpretează rolul Julietei.

Haite, chopins, tunici etc. Sunt atat scena cat si repetitia.

Dacă costumul, de exemplu, al Odettei, în care balerina intră pe scenă, este un singur întreg - adică partea superioară (corsajul) și partea inferioară (de fapt, tutu) sunt cusute împreună, atunci costumul de repetiție este doar o fustă cu „chiloți” care se pune pe tricou de repetiție (shopenki - fără chiloți, doar o fustă pe jug).

Pachetele de repetiții constau din mai puține straturi.

Te întrebi, de ce o tutu la o repetiție? La urma urmei, este foarte posibil să te descurci cu standardul haine de repetiție- tricou si costum de baie. Dar este imperativ să repeți ce va lua apoi balerina pe scenă - în acest fel, te poți asigura că fusta nu se ridică, că partenerul nu se agață de ea, pentru a controla modelul general al dansului. .

1. 
   Maria Taglioni este contribuția ei la istoria costumului de balet.

Înainte de pointe, au dansat în pantofi cu toc în stil Ludovic al XVI-lea sau sandale grecești. Luptandu-se dupa aerisire, balerinii se ridicau pe degetele de la picioare (de unde si termenul sur les pointes, pentru a dansa pe varful degetelor): pentru asta puneau bucati de pluta in pantofi. Un astfel de truc, alături de saloanele care ajutau la „zburarea” deasupra scenei, a fost folosit în 1796 de francezul Charles Didelot. El, alături de italianul Carlo Blasis, care a descris această tehnică de dans în cartea „Dansul Terpsichore”, este creditat cu inventarea pantofilor vârfuri. Prima balerină care a dansat baletul Zephyr and Flora în 1830 doar pe pantofi vârfuri este italianca Maria Taglioni. După turneul din Sankt Petersburg, fanii i-au cumpărat pantofii și... i-au mâncat cu sos. „Nu de acolo vine expresia „carne de vită ca o limbă”, pe care o auzim atât de des în restaurante? – a gândit istoricul baletului Alexander Pleshcheev.

Există o legendă: când Maria Taglioni a trecut granița Rusiei, la vamă a fost întrebată: „Doamnă, unde sunt bijuteriile dumneavoastră?” Taglioni și-a ridicat fustele și, arătând spre picioarele ei, a răspuns: „Iată-le”. Da, picioarele ei erau într-adevăr diamante, iar dansul ei a făcut publicul să plângă de fericire. Taglioni a apărut pentru prima dată în fața audienței de la Sankt Petersburg în 1837. Nu a fost un succes, ci un triumf. Numele ei a câștigat atât de populară încât au apărut caramelul Taglioni, valsul Întoarcerea Mariei Taglioni și chiar pălăriile Taglioni.Dar pe lângă pantofii de balet, Maria Taglioni a prezentat arta și publicului o altă noutate, prezentată și ea pentru prima dată. în baletul La Sylphide, - o fustă de balet albă ca zăpada, care a devenit în curând un simbol al baletului romantic. Acest „nor de gaz” a fost inventat de artistul și designerul de modă Eugene Lamy. Tunica lejeră, fără greutate, în formă de floare pe jumătate suflată, nu numai că a ajutat dansatorul să execute sărituri fără greutate, dar complexe din punct de vedere tehnic, dar părea să radieze o lumină specială, nepământeană, atât de necesară baletului romantic. Adevărat, imaginea pe care Taglioni a întruchipat-o pe scenă, cu mult înainte de premieră, a fost oferită parizienilor de toate revistele de modă. Umeri deschiși, șuvoaie curgătoare de țesătură ușoară, ceva detașare.

Dar parizienele de modă, la rândul lor, au împrumutat de la eroina baletului șalul ei aerisit: aruncată peste umeri și căzută peste brațe, ea a dat siluetei doamnei un aspect melancolic, ca o silfă oprită în zbor.Dar, bineînțeles, principalul lucru în arta lui Taglioni, născută la 23 aprilie 1804 la Stockholm, a fost dansul ei. A început să învețe noțiunile de bază ale dansului la vârsta de opt ani, iar debutul ei a avut loc la 1 iunie 1822 la Teatrul din Viena în partea de Nyfma, în baletul Recepția unei tinere nimfe la Curtea Terpsichore, montat de tatăl ei. Contemporanii lui Taglioni spun că, după lecția zilnică dată de tatăl ei, ea a căzut deseori inconștientă pe podea. Cu o muncă atât de sângeroasă, a avut o sărbătoare de o jumătate de oră de seară.

Povestea lui Sylphide, spiritul aerului, misterios și frumos, care, cu dragostea ei pentru tinerețea pământească, se distruge atât pe ea, cât și pe el, s-a dovedit a fi punctul de aplicare al tuturor forțelor creatoare atât ale tatălui, cât și ale fiicei. Costum! În „Sylphide” a fost adus la perfecțiune și a rămas neschimbat până astăzi. Implicat în crearea lui artist faimosși designerul de modă E. Lamy, care a folosit țesături ușoare cu mai multe straturi pentru a crea o tunică sau pachet luxuriantă și în același timp fără greutate, așa cum a fost numit în Rusia.

Pe lângă fusta aerisită, în formă de clopot, din spatele umerilor lui Taglioni, de bretelele corsetului erau atașate aripi deschise și transparente. Acest detaliu teatral arată acum ca o completare complet naturală a figurii Silfei, la fel de capabilă să se ridice în aer și să se scufunde la pământ după pofta ei. Capul Mariei era frumos pieptănat și împodobit cu o corolă albă elegantă.

Pentru prima dată în La Sylphide, Taglioni a dansat nu pe jumătate de degete, ci pe pantofi vârfuri, ceea ce a creat iluzia unei atingeri ușoare, aproape accidentale, pe suprafața scenei. Era un nou mijloc de exprimare - publicul a văzut-o pe Sylphide și pe prietenii ei planând literalmente deasupra solului.

Taglioni părea să fie țesute din lumina lunii, luminând misterios scena. Publicul s-a apăsat involuntar pe scaune, îmbrățișat de o senzație de admirație neliniștită a irealității a ceea ce se întâmpla: balerina își pierduse carapacea umană - plutea în aer. Acest lucru era contrar bunului simț.

Una peste alta, „La Sylphide” a lui Taglioni a devenit un eveniment cu o asemenea rezonanță pe care doar furtunile sociale și marile bătălii o pot pretinde. Oamenii au experimentat un șoc real, au văzut cu ochii lor ce este talentul. Dar partea lui Sylph era străină de tot felul de efecte tehnice. Dar în asta a constat revoluția liniștită a lui Taglioni - o schimbare a orientărilor, a preferințelor, în triumful romantismului ca o nouă eră în coregrafie. Câți ani au trecut de atunci, câte aplauze a văzut scena când părea că într-un salt ușor Sylphul va fi dus pentru totdeauna!

În 1832, Marie s-a căsătorit cu contele de Voisin, dar a continuat să poarte nume de fatăși nu a părăsit scena. Părăsind teatrul în 1847, a locuit mai ales în Italia, în vile proprii. Maria, în primii doi ani de căsătorie, a născut doi copii: un fiu și o fiică. Ea a dat lecții de balet. A apărut din nou la Paris, dar numai pentru a-și încuraja studenta Emma Levy, stea in crestere, care a reînviat de ceva vreme tradițiile baletului clasic uitate odată cu plecarea lui Taglioni. Pentru aceeași debutantă, ea a scris baletul „Fluture”.

Maria Taglioni a murit la Marsilia în 1884 și a fost înmormântată în cimitirul Père Lachaise. Pe piatra funerară se află următorul epitaf: „Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi” (Pământ, nu apăsa prea tare pe el, pentru că te-a călcat atât de ușor).

1. 
   Pantofi de vârf