En uppsats om vad som är den ideologiska innebörden av slutet av Eugene Onegin. Uppsats om ämnet "Vad är den ideologiska innebörden av slutet av Eugene Onegin?" "Betydningen av det öppna slutet i Eugene Onegin

Detta märkliga slut "utan slut", ännu mer okonventionellt för romanens genre än det var okonventionellt för dramatiskt arbete Slutet på "Boris Godunov" förvirrade inte bara kritiker, utan även Pushkins närmaste litterära vänner. Eftersom "romanen på vers" inte fördes till de vanliga, så att säga, "naturliga" handlingsgränserna - hjälten är "levande och ogift" - uppmanade många av poetens vänner honom att fortsätta sitt arbete (se skisser av Pushkins poetiska text). svar som går tillbaka till 1835 på dessa förslag). Det är sant, nu vet vi att Pusjkin själv, tydligen, omedelbart efter att ha avslutat sin roman, samma Boldino-hösten 1830, började fortsätta den: han började skissa på det berömda "tionde kapitlet"; men tvingades bränna det han skrev på grund av sin skarpa politiska opålitlighet. Vi vet dock inte hur bestämd Pushkin var i sin avsikt att fortsätta romanen, och inte heller hur långt han kommit i genomförandet av denna avsikt. Det mest slående exemplet av detta slag är dock slutet på Eugene Onegin: * Hon gick. Eugene står, * Som träffad av åska. * Vilken storm av känslor * Nu är hans hjärta nedsänkt! * Men en plötslig ringning av sporrar ringde, * Och Tatyanas man dök upp, * Och här är min hjälte, * I ett ögonblick som var ont för honom, * Läsare, vi ska nu gå, * Under en lång tid... för alltid .... När det gäller det ofullständiga ödet för dess huvudkaraktär i romantiken, är detta, som vi precis kunde se, helt i andan av många, många Pushkin-slut; På samma gång. Det var just denna ofullständighet som gav poeten möjligheten att applicera den sista och exceptionella touchen i sin ideologiska och konstnärliga tyngd och uttrycksfullhet på den bildtypen. extra person", som först dök upp i Onegins person. Belinsky förstod detta perfekt, och i detta avseende lyckades han närma sig Pushkins roman inte från traditionella positioner: "Vad är det här? Var är romanen? Vad är hans tanke?’ Och vad är det här för roman utan slut?” frågade kritikern och svarade omedelbart: "Vi tror att det finns romaner, vars idé är att det inte finns något slut i dem, eftersom det i själva verket finns händelser utan en upplösning, existens utan mål, vaga varelser, obegripliga till ingen, inte ens till oss själva..." Och vidare: "Vad hände med Onegin senare? Uppväckte hans passion honom till ett nytt lidande som var mer förenligt med mänsklig värdighet? Eller dödade hon all kraft i hans själ, och hans glädjelösa melankoli förvandlades till död, kall apati? - Vi vet inte, och vilken nytta behöver vi av att veta detta när vi vet att krafterna i denna rika natur lämnas utan tillämpning, livet utan mening och romantiken utan slut? Det räcker med att veta detta för att inte vilja veta något annat...” Att Pushkins roman i sin nuvarande form är ett helt holistiskt och konstnärligt fullbordat verk är tydligast bevisat av hans sammansättningsstruktur. Precis som majoriteten av Pushkins samtida inte kände den anmärkningsvärda sammansättningen av "Boris Godunov", var många av dem, i "Eugene Onegin", benägna att inte se en holistisk konstnärlig organism - "inte en organisk varelse, vars delar är nödvändiga för varandra" (kritikerns recension "Moscow Telegraph" om det sjunde kapitlet i "Eugene Onegin"), men en nästan slumpmässig blandning, ett mekaniskt konglomerat av olika bilder från livet ädla samhället och lyriska resonemang och reflektioner av poeten. I detta avseende noterade en av kritikerna till och med direkt att Pushkins poetiska roman kan fortsätta på obestämd tid och sluta i vilket kapitel som helst. I själva verket såg vi att redan i början av Pushkins arbete med "Eugene Onegin" hade en "omfattande" "plan för hela arbetet" bildats i hans kreativa medvetande. Och vi kan med tillförsikt säga att under den mycket långa perioden av Pushkins arbete med romanen, förblev denna plan, även om den förändrades - och ibland ganska avsevärt - i detaljerna i dess utveckling, oförändrad i sina huvudlinjer. I Pushkins roman, tillägnad att skildra det ryska samhällets liv i dess utveckling, flödade mycket rikligt och varierat "brokigt" material från detta utvecklande liv själv, vilket inte kunde ha förutsetts av författaren i förväg. Men poeten överlämnade sig aldrig passivt till inflödet av livsintryck, svävade inte med flödet av det nya materialet, utan omfamnade det som en mogen mästare, fritt ägd och förfogad över det med sin "skapande tanke", underordnad det som hans huvudsakliga konstnärlig design, och den "planformen" - en genomtänkt kompositionsteckning - där denna plan, återigen från början av arbetet med den, presenterades för honom. Att så var fallet bekräftas av klarheten i den arkitektoniska utformningen, harmonin i kompositionslinjerna, delarnas proportionalitet, den harmoniska överensstämmelsen mellan början och slutet av verket, som, som vi redan vet, utgör drag i Pushkins kompositioner, som naturligtvis inte finns i "Eugene Onegin." kan uppstå av en slump och oberoende av författarens kreativa vilja, så att säga, av sig själva. Romanens huvudbilder, med all den individuella vitaliteten hos var och en av dem, är av en sådan generaliserad, typisk karaktär att detta gör det möjligt för Pushkin att bygga handlingen i sitt verk, som återskapar den bredaste bilden av Pushkins modernitet, på relationerna mellan endast fyra personer - två unga män och två unga flickor. Resten, personerna som ingår i romanen som inte vardaglig bakgrund, utan dess - i en eller annan grad - deltagare (det finns också väldigt få av dem: Tatyanas mamma och barnflicka, Zaretsky, generalen - Tatyanas make), har rent episodiska betydelse. Lika karakteristisk för den sociohistoriska verkligheten som återskapas i Pushkins roman är bilden av Tatyana. Den slutliga formeln som definierar det livsväg- att vara "trogen" mot sin äktenskapliga plikt, vägledde utan tvekan decembristernas fruar, som följde sina män till hårt arbete i Sibirien. Bilden av Olga, vanlig i alla avseenden, är mer universell. Införandet av denna bild i romanen dikteras utan tvekan inte bara av önskan om den angivna plotsymmetrin.

Varför handlar "Eugene Onegin", som vi skolår vi vet att detta är ett uppslagsverk över ryskt liv och i högsta grad folkstycke, och vad den skildrar " ryska samhället i en av faserna av hans utbildning, hans utveckling" - varför denna till synes så socialt betydelsefulla roman inte förstods tillräckligt av vänsterflygeln i den samtida ryska social tanke? Varför, vid olika stadier av publiceringen av romanen, uttalade sig A. Bestuzhev, K. Ryleev, N. Polevoy, N. Nadezhdin mot författarens konstnärliga principer; Varför var det just vid en tidpunkt nära slutet av romanen som den unge Belinsky tillkännagav slutet av Pushkins period och början av Gogols period av rysk litteratur?

Varför tog det Belinsky mer än 10 år att helt inkludera "Eugene Onegin" i sitt världsbildssystem, medan till exempel Gogols och Lermontovs verk uppfattades av honom, som de säger, från synen?

Tydligen kom romanen på något sätt i konflikt med sin tids samhällsradikala språk – vad exakt?

Självklart bör vi först och främst tala om ideologiska principer som manifesteras i poetiken, i strukturen av "Eugene Onegin"

.
Faktamaterialet som rör formuleringen av dessa frågor är så allmänt känt att det här nästan kan förklaras med tecken som är begripliga för alla. Men det är desto mer alarmerande att vissa vanetolkningar av detta allmänt kända faktamaterial har ett antal kontraktuella utelämnanden, som, låt oss säga, på nivån för skollitteraturkritiken, skapar en zon av ihållande fördomar i samhället i förhållande till Pushkins poesi i allmänt och i relation till tolkningen av "Eugene Onegin" i synnerhet. Detta är desto mer alarmerande nu när processen med populär mytologisering av Pushkins personlighet och arbete äger rum - en process som naturligtvis är bra och kräver särskilda ansträngningar från litteraturvetare för att rensa Pushkins kreativa bild från fördomar. Låt oss säga direkt att det här arbetet är senaste åren var aktivt engagerad av Yu.M. Lotman (1), S.G. Bocharov (2), A.E. Tarkhov (3) och andra forskare. Några av V.A.s Boldino-rapporter tjänade samma syfte. Viktorovich (4).

Utan att låtsas täcka ämnet brett, kommer jag i mina anteckningar att försöka reflektera över de frågor som ställs, med tanke på endast ett, men extremt viktigt strukturellt element i romanen - dess slut.

""Onegin" brister som ett sträckt snöre, när läsaren inte ens tror att han läser sista strofen", skrev A.A. Akhmatova (5). Detta "plötsligt" i den näst sista raden är faktiskt ett enstavigt ord med fyra konsonanter, där det sista "ug" liknar ljudet av ett skott, varefter den efterföljande tystnaden märks särskilt - en tystnad som läsaren inte ens känner av. tänk på... Men vad exakt tänker läsaren på??
Vad tänkte Pushkins läsande samtida på när han hittade romanen på vers? Vilka förväntningar hade läsaren på romanens slut?

"Plötsligt" kan du avsluta elegin: "Är det inte sant, du är ensam. Du gråter. Jag är lugn... Men om..." - och ingen förebrår poeten att hans känslor är vaga, och dikten tycks inte ha något slut. "Plötsligt" kan du avsluta dikten eller inte avsluta den alls och erbjuda läsaren "osammanhängande passager", som författaren själv definierade kompositionsdrag"The Bakhchisarai Fountain" är ett briljant spel, föreslagit av romantiken, in i ett konstverks ofullständighet, in i ofullständigheten i själva bilden av världen, som är i evig rörelse, i evig utveckling...

Men en roman kan inte avslutas "plötsligt", den kan inte lämnas oavslutad.

.
Pushkin kände själv till genrens lagar, visste vad slutet på romanen skulle bli - han visste så väl att han fritt kunde ironisera över det faktum att

...för sin hjälte
Hur som helst, gift dig,
Döda mig åtminstone
Och andra ansikten av byggnaden,
Efter att ha gett dem en vänlig bugning,
Gå ut ur labyrinten. (III, 397)

Ironi är ironi, och det är precis så här handlingsintrigen ska släppas lös, det är så karaktärernas relationer slutar, så här slutar historien. Och det kräver samtidigt genrens lagar

...i slutet av sista delen
Vice straffades alltid
Det var en värdig krans. (VI, 56)

Det vill säga att avslutningen av intrigen måste sammanfalla med resolutionen ideologisk konflikt. Idékrocken tar slut. Huruvida kransen är bra, eller "last är snäll även i en roman, och där segrar den", det är en annan konversation. Det är viktigt att romanen först med slutet ingår i ett visst "gott - ont" system. Först med slutet börjar ett ord som talas på ett språk (konstnärliga bilders språk) att låta på ett annat (de etiska begreppens språk). Ett konstnärligt faktum blir ett moraliskt faktum - först med slutet.

Den dubbla betydelsen av konstnärligt tal var uppenbar för länge sedan. Dessutom trodde man att romanen helt enkelt var en skola för moral. Det vill säga, genom etikens språk var det konstnärliga faktumet direkt kopplat till det sociala beteendets språk. En roman är en skola, en författare är en lärare i livet... Men detta ämne kan bara undervisas med en konsekvent teori - en "teori mänskligt liv”, en teori där ”gott – ont” är bestämda, tydliga begrepp. Annars, vad ska man lära ut? Presentera en sådan "teori" för samhället i konstnärlig form och var romanens uppgift (6).
Strängt taget antogs ett lika tydligt, om än kanske inte så brett, moraliskt mål för vartannat litterär genre. Litteratur uppfattades som en socialt betydelsefull aktivitet - direkt betydelsefull, och inte bara för att den främjar en känsla av skönhet, som målning eller musik.

Man antog att språket i ett konstverk är föremål för samma logiska lagar som moralens språk är föremål för dem. Och därför är översättning från språk till språk fullt möjligt - vad som är svårt om logiken är en, orsak-och-verkan förhållandet mellan händelser i boken och i livet är ett - och desto närmare livet (till naturen, som de sa då), desto bättre. Och så talet litterärt verk den måste helt enkelt översättas till politikens, moralens och de mellanmänskliga relationernas språk. Samtidigt kan man till och med argumentera för vad som är mer lämpligt - att skriva oder eller elegier. Detta är inte en tvist från 1700-talet - det här är en tvist från de år då Pushkin började arbeta med "Eugene Onegin".

Litteraturen kunde bara förstås på detta sätt av människor som trodde på förnuftets allmakt, som trodde att livet strikt är underkastat logikens lagar och att en konstnärs verk lyder under samma lagar. Man skulle alltid kunna fråga sig, i vilket syfte, för vilken tanke tog författaren upp pennan? En viss premiss ledde oundvikligen till en lika säker slutsats: säg, hjältarna i en roman som uppträdde dygdigt och klokt tog emot betalning med lycka; passioner och laster ledde oundvikligen till straff och sorg. Det var därför slutet var viktigt, det var i finalen som författaren från bevisens labyrint ledde läsaren tillsammans med sina hjältar till sanningens ljus, till sanningens utstrålning, förnuftet, som för den tidens människor - säg, för folket i Decembrist-kretsen - var synonymt med det Absoluta Goda.

Förnuftet är det som alltid förenade romanens splittrade värld i finalen. Utan denna slutliga enhet var romanen meningslös. Att vara fri att välja beteende för sina karaktärer, ibland driva dem till de mest otroliga handlingar genom hela handlingen, i slutet berövades författaren denna frihet. Den slutgiltiga idén kräver alltid utveckling av handlingen i en viss riktning, den kräver – som i efterhand – en viss sammansättning av handlingen. (Till exempel, i den berömda romanen av G. Fielding förvandlas ett muntert kärleksäventyr till en "ödipal plot" mot slutet, som hotar att göra hela romanen till en irrationell tragikomedie, och först i slutet avslöjas hotet som ett missförstånd - och författaren inser fullt ut den rationella moralistiska inställningen.)
Det som för oss tycktes vara en sammandrabbning av karaktärer förvandlas till en sammandrabbning av etiska begrepp; romanens till synes enorma värld - om vi ser tillbaka på den från sista raden i det "klassiska" slutet - blev en lakonisk, lättförståelig moralisk formel...

Det verkar som om begreppet "formel" inte kommer från det konstnärliga språket, utan från det vetenskapliga teoretiska tänkandets språk. Men nej, konsten har också en sådan funktion, vilket subtilt noterades av A.N. långt senare än klassisk tid. Ostrovsky i sitt Pushkin-tal 1880: "Den stora poetens första förtjänst är att genom honom blir allt som kan bli smartare smartare. Förutom njutning ger poeten, förutom formen för att uttrycka tankar och känslor, själva formerna för tankar och känslor (min urladdning. - L.T.).” (7)

Med andra ord finalen som kategori konstnärlig struktur, som ett sätt att översätta konstnärligt tal till formlerspråket, är så betydelsefullt att vilken text som helst från första början projicerades på det möjliga resultatet av finalen.
Denna projektion var orienterad beroende på läsarens världsbild - i början och under hela handlingen. Och i slutändan sammanföll dessa synpunkter på läsarens och författarens värld, eller läsaren omorienterades - läsaren "utbildades", "lärde sig livet".
”Den position från vilken bilden av världen som helhet är orienterad kan vara Sanning (klassisk roman), Nature (upplysningsroman), Människor; slutligen kan denna allmänna orientering vara noll (vilket betyder att författaren vägrar att utvärdera berättelsen)." (8) Låt oss här lägga till romantiska värderingar - Frihet och Kärlek - och ifrågasätta "noll"-orienteringen, som snarare bör förstås som en "minusteknik" eller som orientering i ett system som är otillgängligt för en eller annan observatör - och vi får de grundläggande principerna med vilka romantikerna A. Bestuzhev och K. Ryleev närmade sig romanen, som redan i första kapitlet kände berättelsens inkonsekvens med sina moraliska och konstnärliga principer, och som drogs mer till den franska filosofiska och politisk tradition N. Poleva och N. Nadezhdin, som hoppades att Pushkins roman skulle skrivas från sociopolitiska positioner nära dem, för vilka det centrala begreppet var begreppet "folk".

Pushkin förstod naturligtvis mycket väl vilka läsarnas förväntningar han hade att göra med, och därför omgavs arbetet med "Eugene Onegin" av så många deklarationer som var tydligt polemiska till sin natur: i romanens text, i förordet, i privata brev, förkunnar poeten ihärdigt helt annorlunda, raka motsatsen till den förväntade - utan pedagogiska förpliktelser - relationen till läsaren: ”Jag skriver brokiga strofer av en romantisk dikt...”; "Det finns inget att tänka på att skriva ut; Jag skriver slarvigt”; "Ta emot samlingen av brokiga huvuden..."; "Jag granskade allt detta strikt: det finns många motsägelser, men jag vill inte korrigera dem..."; ”Långsynta kritiker kommer naturligtvis att märka bristen på en plan...” osv osv. ”Summan av idéer”, det behov som poeten kände till, tycks inte utlovas här. I bästa fall är det en summa av målningar, en brokig samling porträtt, flyktiga skisser av moral. Här finns ingen som leder ut ur labyrinten till slutet, och det finns ingen labyrint i sig. En intrig med en elementär symmetrisk plotstruktur, väl utvecklad i fabeln "Hur en trana och en häger gick för att uppvakta varandra." Samtida var förbryllade: moralen kanske inte är mer komplicerad än en fabel? Är detta verkligen briljant prat, som Byrons "Beppo" verkade då?

Åtminstone, i sitt sista tilltal till läsaren, rekommenderar Pushkin sig själv som just denna typ av samtalspartner:

Vem du än är, min läsare,
Vän, fiende, jag vill vara med dig
Att skiljas nu som vänner.
Förlåt. Varför skulle du följa mig
Här tittade jag inte i slarviga strofer,
Är det rebelliska minnen?
Är det en vila från jobbet,
Levande bilder eller skarpa ord,
Eller grammatiska fel,
Gud ge dig det i denna bok
För skojs skull, för drömmar,
För hjärtat, för tidningssuccéer
Fast jag kunde hitta ett korn.
Då skiljs vi åt, förlåt! (VI, 189)

Som Pushkin förutsåg svarade de "framsynta kritikerna". De förnekade helt romanen någon "summa av idéer": "Onegin" är en samling separata, osammanhängande anteckningar och tankar om det och det, infogat i en ram, från vilken författaren inte kommer att komponera något som har sin egen separata betydelse " (9)”, skrev en av dem och väntade inte ens på slutet av romanen, så snart dess sjunde kapitel publicerades. "Roligt prat" (10) - sa en annan. "Samhällsprat och Pushkin är en boudoirpoet" (11), avslutade den tredje efter att ha läst hela romanen...

Ska vi vara stränga med dessa domar? Låt oss komma ihåg att kritiker trodde att en roman alltid är en "teori om mänskligt liv." Och redan på den tiden visste de: teori är makt. Och de kom ihåg hur de franska materialisternas (teoretiker - som V.A. Zhukovsky kallade dem (12)) ledde till revolutionen. Trots allt, även om de inte direkt ville ha en upprepning av den franska erfarenheten, ville de ändå ha sitt fäderneslands bästa och efter att ha uppfattat fransmännen som spåra begreppet "folk" i dess sociala betydelse, i dess motstånd mot makten (13), talade de på allvar om litteraturens nationalitet som dess motstånd mot makten, aristokratin. Det var inte utan anledning att en av de framsynta kritikerna, N. Polevoy, var inte nöjd med "den ryska statens historia" , tänkte "Det ryska folkets historia". Det finns ingen anledning att planen visade sig vara bortom möjligheterna - den polemiska tendensen är uppenbar. När allt kommer omkring trodde både N. Polevoy och N. Nadezhdin, tydligen, på allvar att det var romanen, som ingen annan genre, som gavs förmågan att estetisera de stora idéerna, och vad Pushkin gillar nej. annan poet, ges att skriva stor roman- en roman där Reason kommer att förena olika bilder av livet. De kände den tendens som senare så väl uttrycktes av A.N. Ostrovsky och sa att "poeten ger själva formlerna för tankar och känslor." De väntade på formler. Men det fanns inga formler - det fanns "en samling brokiga kapitel." De såg att Pushkin inte var med dem. De ansåg sig vara talesmän för folkets intressen. Det verkade för dem som att Pushkin inte var med folket.

Observera att samtalet samtidigt handlade om genrens stringens och det litterära verkets sociala betydelse. Man trodde att båda begreppen var oupplösligt förbundna, och därför, när några år senare V.G. Belinsky, en tänkare som är mycket mer socialt bekymrad än de "framsynta kritikerna", satte sig för att introducera Pushkins roman inte bara i den offentliga moralens sfär, utan direkt i epokens politiska medvetandesfär; han började just med att tala om genren.
Svårigheten var att Pushkins roman verkligen inte passade genrens etablerade kanoner. Och sedan började Belinsky med att revidera själva kanonerna. Om ordet "roman" tidigare krävde rimmet "förföriskt bedrägeri" och Abbe Huet i sin avhandling "On the Origin of the Novel" varnade för att en roman nödvändigtvis är en fiktiv berättelse och på ett skarpt sätt kontrasterade den mot genuina berättelser (14), då Belinsky definierade romanen annorlunda: ” En roman och en berättelse... skildrar livet i all dess prosaiska verklighet, oavsett om de är skrivna på vers eller prosa. Och därför är "Eugene Onegin" en roman på vers, men inte en dikt..." (15)
Här finns en gåta: vad är livet i all sin prosaiska verklighet? Hur känner vi igen det, med vilket tecken?

Hur kan vi skilja det från fiktivt liv? När allt kommer omkring, säg, en vardaglig detalj eller vardagligt, reducerat ordförråd är bara ett sätt att skapa en konstnärlig bild, och inte en princip; dessa medel var också kända för den klassicistiska litteraturen på abbot Huets tid, och senare fanns det liv i all prosaisk verklighet, säg, i Goethes och Rousseaus romaner? Hos Stern? Fieldings? Eller fanns det inte alls? Är detta begreppet "verklighet" som Pushkin har i åtanke när han talar om dramats trohet mot den historiska verkligheten? Är det så här han förstår ordet "roman" när han säger att "med ordet roman (utskrivning av A.S. Pushkin - L.T.) menar vi historiska eran, utvecklad i en fiktiv berättelse" (XI, 92).

Hur kan vi koppla samman dessa begrepp: romanen å ena sidan och livet i all prosaisk verklighet å andra sidan? Med vilken logik?

V.G. Belinsky ger oss denna vägledande logik, denna systembildande princip, här är den: "Ondskan döljs inte i en person, utan i samhället" (16) - detta sägs i samband med "Eugene Onegin", och det säger allt. En människa är ett offer för social orättvisa, och om man tillsammans med vardagliga detaljer och vardagsspråk hittar denna princip i en roman betyder det att här finns livet i all sin prosaiska verklighet. (Det är dock möjligt utan mycket vardaglighet - som i "A Hero of Our Time.") Och ansiktena är verkliga, det vill säga karaktärer som skapas av verkligheten, och inte av poetens idealiserande fantasi. Och därför kan de studeras som en social verklighet, och inte som verkligheten i en litterär text.

"Eugene Onegin", enligt V.G. Belinsky, en roman om hur samhället påverkar en person. Och denna process här, i romanen, kan också studeras.

Romanen är inte en skola där läraren och eleverna sitter i samma klassrum mitt emot varandra. Nu är romanen en studie av verkligheten, ett socialt, om inte sociologiskt, laboratorium. Författaren studerar samhället, studerar hur en forskare böjd över ett mikroskop studerar en droppe träskvatten. (17)

Så, romanen är inte längre en moralisk skola. I slutet av sista delen konstnärliga bilder inte lägga ihop till ett system av etiska begrepp. Dessutom i moderna samhället ett sådant system är enkelt och omöjligt: ​​själva språket där samtida talar om moral är ondskans språk. Vem är här för att undervisa och vad? Vi måste förkasta språket, vi måste förkasta själva samhället. Hela summan av idéer ligger i negationen av summan av alla positiva idéer. Hela poängen med slutet är den totala omöjligheten av någon form av slut.

Förnuftet, som var en yttre, objektiv kraft för det klassiska tänkandet, är nu förlorat i det offentliga livet (och fanns det någonsin där?). Poeten besitter det inte i rätt utsträckning. Belinsky, liksom många andra samtida, var säker på att Pushkin som poet var stor där han helt enkelt förkroppsligade sina kontemplationer till vackra levande fenomen, men inte där han ville vara en tänkare och lösa problem. Förnuftet är nu något annat - en synonym för teoretisera tänkande, som inte extraherar sina "formler" "ur livet", utan för dem in i "livet", in i konstverk från utsidan, från en annan, kanske, historisk verklighet - säg från den franska filosofiska traditionen på 1700-talet, och i "analysen" som söker bekräftelse av den. Förresten noterar vi att det är just den filosofiska traditionen som Pushkin själv sa att "ingenting kan vara motsatsen till poesi" (XI, 271).

Enligt Belinsky är "Eugene Onegin" en roman, men en roman av en ny typ, en roman utan slut. Inga laster straffas här och ingen får en läxa. Enligt Belinsky finns det ingen slutgiltig seger för en idé över en annan - en seger, som naturligtvis bestäms av författarens position, författarens val. Och allt detta finns inte där eftersom författaren inte har något val: ”Vad är det här? Var är romanen? Vad är hans tanke? Och vad är det här för roman utan slut?.. Vad hände med Onegin senare??? Vi vet inte, och varför skulle vi veta detta när vi vet att krafterna i denna rika natur lämnas utan tillämpning, liv utan mening, en roman utan slut?” (18).

I allmänhet är en sådan politiserad inställning till ett konstnärligt faktum historiskt betingad. I Ryssland finns det bara en offentlig institution för att uttrycka en bred opinion - litteratur. Och skribenten kan inte låta bli att känna detta ansvar. Och i detta hade Polevoy, Nadezhdin och Belinsky utan tvekan rätt i sin inställning till Pushkin. Men de kunde inte se att Pushkins roman verkligen var djupt socialt orienterad. Och Belinsky, efter att ha skrivit en lysande filologisk essä om en rysk kvinna, med samma lexikaliska material som Pushkin använde för att skapa Tatyanas karaktär, ignorerade helt enkelt de kristna sociala och moraliska idéer som var så kära för Pushkin.

Dessutom gick han förbi en av de möjliga versionerna av tolkningen av slutet av romanen: genom versionen att romanen helt naturligt och konsekvent slutar med scenen för förklaringen av Onegin och Tatyana - och i detta slut, i full överensstämmelse med romanens kanoner förenas alla intrigmotsättningar, och den moraliska principen för denna försoning är kärlek och självuppoffring. Denna version avslöjades av F.M. Dostojevskij: "Tatyana... kände redan med sin ädla instinkt var och vad sanningen är, vilket uttrycktes i diktens final..." (19).

Dostojevskij var den första som översatte originalet så nära som möjligt konstnärligt språk"Eugene Onegin" till journalistikens språk och för första gången återställde förnuftets rätt - den här gången för Folk, moralisk visdom - att förlika motsägelser: "... kom överens med det, stolt man... Sanningen finns inte utanför dig, utan inom dig själv. Du kommer att erövra dig själv, lugna dig - och du kommer att bli fri som aldrig förr...” (20).
Och här skulle vi kunna sätta stopp för det om Dostojevskijs analys slutade med orden som citeras ovan, men den slutar med ordet "hemlighet".
Vad är egentligen en hemlighet?

Är det inte just så att den mening som Dostojevskij extraherar från Eugen Onegin ännu inte är den högsta meningsnivån? Det moraliska patoset verkar vara tydligt, men "... poesin är högre än moralen..." (XII, 229).

Hur så? Är det inte detta Pusjkins mysterium, Pusjkins mysterium, som Dostojevskij testamenterade till oss för att reda ut:
"...poesi är högre än moral..."

Om det är så, är mysteriet med slutet av Eugene Onegin fortfarande olöst.

Anteckningar

1 Se: Lotman Yu.M. En roman på vers av Pushkin "Eugene Onegin". Tartu, 1975.

2 Se: Bocharov S.G. Poetik av Pushkin. M., 1974.

3 Se: Pushkin A.S. Eugene Onegin. En roman på vers. Inträde Konst. och kommentera. A. Tarkhova. M., 1980.

4 Se: Viktorovich V.A. Två tolkningar av "Eugene Onegin" i rysk kritik av 1800-talet // Boldin Readings. Gorkij, 1982. S. 81. Samma. Om problemet med konstnärlig och filosofisk enhet i "Eugene Onegin" // Boldin Readings. Gorkij, 1986. S. 15.

5 Akhmatova A.A. Om Pushkin. L., 1977. S. 191.

6 Till exempel, författaren till en recension av kapitel 4 och 5 av Eugene Onegin, publicerad i nummer 7 av Son of the Fatherland för 1827, sidan 244, förstod bokstavligen romanens sociala funktion som en "teori om mänskligt liv."

7 Ostrovsky A.N. Komplett samling uppsatser. M., 1978. T. 10. P. 111.

8 Lotman Yu.M. Strukturen i en litterär text. M., 1970. s. 324.

9 Moscow Telegraph. 1830. Del 32. N:o 6. S. 241.

10 Bulletin of Europe. 1830. N:o 7. S. 183.

11 Galatea. 1839. Del IV. Nr 29. S. 192.

12 Se: Brev från V.A. Zjukovsky I.A. Turgenev // Ryskt arkiv. 1885. S. 275.

13 På 1700-talet på ryska allmänhetens medvetande denna innebörd av begreppet "människor" beskrivs bara i lexem "enkla människor" (se artikeln "Människor" i Ordboken för den ryska akademin. St. Petersburg, 1792. Del 3). Det var helt etablerat endast i texterna av A.N. Radishcheva (se Lotman Yu.M. Russo och Russian kultur XVIII - tidiga XIXårhundradet // Rousseau J.J. Avhandlingar. M., 1969. S. 565-567).

14 Yue P.-D. Avhandling om uppkomsten av romanen // Västeuropeiska klassikers litterära manifest. M., 1980. s. 412.

15 Belinsky V.G. Fullständig sammansättning av skrifter. M., 1955. T. 7. P. 401.

16 Ibid. s. 466.

17 Ungefär samtidigt, när V.G. Belinsky arbetade med artiklar om Onegin, skrev A.I. Herzen skrev: "Användningen av ett mikroskop måste införas i den moraliska världen, det är nödvändigt att undersöka tråd för tråd av nätet av dagliga relationer som trasslar in de starkaste karaktärerna, de mest eldiga energierna..." Och vidare i samma plats: ”... varje tidigare fakta får inte hyllas, inte klandras, utan analyseras som ett matematiskt problem, d.v.s. försök att förstå, du kan inte förklara det på något sätt” (Herzen A.I. Complete Works. M., 1954. T. 2. P. 77-78). Belinsky lade märke till dessa herzenska tankar: "... Ett slags anteckningar och aforistiska reflektioner, fulla av intelligens och originalitet i synen och presentationen" - det var vad han kallade dem i en recension av "Petersburg Collection", där de publicerades (Belinsky) V.G. Ibid. T 9. P. 577).

18 Belinsky V.G. Precis där. T. 7. S. 469.

19 Dostojevskij F.M. Fullständig sammansättning av skrifter. L., 1984. T. 26. S. 140.

vad är meningen med det öppna slutet av romanen Eugene Onegin och fick det bästa svaret

Svar från Alexey Khoroshev[guru]
Som ni vet är upplösningen av Pushkins roman på vers (eller snarare, dess huvudsakliga handling, som finns i åtta kapitel) byggd på principen om en "anti-final"; den förnekar alla litterära förväntningar som bestäms av handlingens flöde inom romanberättelsens genreram. Romanen slutar plötsligt, oväntat för läsaren och till och med, så att säga, för författaren själv:
<...>Och här är min hjälte
I ett ögonblick som är ont för honom,
Läsare, nu går vi.
Länge... för alltid. Bakom honom
Vi är helt på samma väg
Vandrade runt i världen. Grattis
Varann ​​med stranden. Hurra!
Det är längesen (eller hur?)!
Enligt standardens logik roman plot, hjältinnans kärleksförklaring till hjälten borde ha lett antingen till deras förening eller till dramatiska handlingar som skulle stoppa deras normala livsförlopp (död, avresa till ett kloster, flykt utanför den "bebodda världen" som beskrivs av romanens utrymme , etc.) . Men i Pushkins roman följer "ingenting" Tatyanas avgörande förklaring och kärleksförklaring till Onegin ("ingenting" ur det förutbestämda litterära schemats synvinkel).
Finalen av Onegin skapades av den berömda Boldinskaya hösten 1830. Pushkin befann sig plötsligt inlåst i Boldino, dit han hade kommit för att organisera sina affärer före sitt äktenskap, av kolerakarantän. På tröskeln till en annan avgörande förändring i hans liv, fann han sig fängslad i påtvingad ensamhet, i alarmerande osäkerhet om ödet för hans brud, som blev kvar i Moskva, och hans vänner.
Undertexten i den sista strofen av "Eugene Onegin" hänvisar till bilden av vänkretsen som den sista måltiden, liknande den som avbildas i brevet till V.L. Davydov och i ett av fragmenten av det tionde kapitlet. En oumbärlig komponent i denna bild är poetens läsning av sina dikter, som en "helig" text som bekräftar en ny gemenskap. I det tionde kapitlet spelar "Noels" denna roll ("Pushkin läste sina noels"); i den sista strofen i det åttonde kapitlet spelas denna roll av de "första stroferna" i romanen, som poeten läser för sina vänner.
Denna vänliga fest, en "firande av livet", avbröts; många av dess deltagare (inklusive V.L. Davydov, landsförvisad till Sibirien) lämnade utan att ta upp sitt glas. Deras livsbok ("roman") förblev oläst, precis som Pushkins roman, vars början skapades framför deras ögon, förblev oläst för dem. Till minne av denna avbrutna läsfest avslutar Pushkin nu sin roman oväntat, "plötsligt" avsked med sin hjälte. Således får Pushkins roman den symboliska rollen som en "livets bok": dess förlopp och plötsliga avbrott innehöll symboliskt ödet för "de" som bevittnade dess början. Denna poetiska idé ger en touch av "profetisk" betydelse till de berömda raderna:
<...>Och avståndet till en fri romans
Mig genom en magisk kristall
Jag kunde inte urskilja det tydligt ännu.
(Det vill säga, vid den tiden var innebörden av profetian/profetan i hans "ödesbok" fortfarande "oklar" för poeten).
Det fanns en viss kompositionslogik i det faktum att Pushkin vägrade att inkludera sin "krönika", tänkt som det tionde kapitlet, i romanen. Hjältarna i "krönikan" är osynligt närvarande i avslutningen av "Eugene Onegin" - de är närvarande i den symboliska bilden av dess "avbrutna" slut och i orden från författarens farväl till hans verk.
"Eugene Onegin" slutade vid en vändpunkt för Pushkin, på tröskeln till en kraftig förändring i hans liv. I det här ögonblicket kastar han en retrospektiv blick på en hel era av sitt liv, vars kronologiska ram ungefär skisserades när han arbetade med romanen. Poeten är så att säga den siste som lämnar den symboliska högtiden, avsked, efter sina bröder vid nattvardsfesten, med "livets firande" - 1820-talets era.

Detta märkliga slut "utan slut", till och med mer okonventionellt för en romans genre än slutet på "Boris Godunov" var okonventionellt för ett dramatiskt verk, förvirrade inte bara kritiker, utan till och med Pushkins närmaste litterära vänner. Eftersom "romanen på vers" inte fördes till de vanliga, så att säga, "naturliga" handlingsgränserna - hjälten är "levande och ogift" - uppmanade många av poetens vänner honom att fortsätta sitt arbete (se skisser av Pushkins poetiska text). svar som går tillbaka till 1835 på dessa förslag). Det är sant, nu vet vi att Pusjkin själv, tydligen, omedelbart efter att ha avslutat sin roman, samma Boldino-hösten 1830, började fortsätta den: han började skissa på det berömda "tionde kapitlet"; men tvingades bränna det han skrev på grund av sin skarpa politiska opålitlighet. Vi vet dock inte hur bestämd Pushkin var i sin avsikt att fortsätta romanen, och inte heller hur långt han kommit i genomförandet av denna avsikt. Det mest slående exemplet av detta slag är dock slutet på Eugene Onegin:

* Hon gick. Evgeniy står,

*Som träffad av åska.

* Vilken storm av känslor

* Nu är han nedsänkt i sitt hjärta!

* Men ett plötsligt ringande ljud hördes,

* Och Tatyanas man dök upp

* Och här är min hjälte,

* I ett ögonblick som är ont för honom,

* Läsare, vi lämnar nu,

* Under en lång tid... för alltid...

När det gäller det ofullständiga ödet för dess huvudkaraktär i romantiken, är detta, som vi precis kunde se, helt i andan av många, många Pushkin-slut; På samma gång. Det var just denna ofullständighet som gav poeten möjligheten att i sin ideologiska, konstnärliga tyngd och uttrycksfullhet sätta den sista och exceptionella touchen på den bildtyp av den "överflödiga mannen", som först sågs i Onegins person. Belinsky förstod detta perfekt, och i detta avseende lyckades han närma sig Pushkins roman inte från traditionella positioner: "Vad är det här? Var är romanen? Vad är hans tanke?’ Och vad är det här för roman utan slut?” frågade kritikern och svarade omedelbart: "Vi tror att det finns romaner, vars idé är att det inte finns något slut i dem, eftersom det i själva verket finns händelser utan en upplösning, existens utan mål, vaga varelser, obegripliga till ingen, inte ens till oss själva..." Och vidare: "Vad hände med Onegin senare? Uppväckte hans passion honom till ett nytt lidande som var mer förenligt med mänsklig värdighet? Eller dödade hon all kraft i hans själ, och hans glädjelösa melankoli förvandlades till död, kall apati? - Vi vet inte, och vilken nytta behöver vi av att veta detta när vi vet att krafterna i denna rika natur lämnas utan tillämpning, livet utan mening och romantiken utan slut? Att veta detta är tillräckligt för att du inte vill veta något annat..."

Att Pushkins roman i sin nuvarande form är ett helt holistiskt och konstnärligt komplett verk framgår tydligast av dess kompositionsstruktur. Precis som de flesta av Pushkins samtida inte kände Boris Godunovs anmärkningsvärda kompositionsorganisation, var många av dem

Och i "Eugene Onegin" var de benägna att inte se en holistisk konstnärlig organism - "inte en organisk varelse vars delar är nödvändiga för varandra" (recension av Moscow Telegraph-kritikern om det sjunde kapitlet av "Eugene Onegin"), utan en nästan slumpmässig blandning, ett mekaniskt konglomerat spridda bilder från det ädla samhällets liv och poetens lyriska resonemang och tankar. I detta avseende noterade en av kritikerna till och med direkt att Pushkins poetiska roman kan fortsätta på obestämd tid och sluta i vilket kapitel som helst.

I själva verket såg vi att redan i början av Pushkins arbete med "Eugene Onegin" hade en "omfattande" "plan för hela arbetet" bildats i hans kreativa medvetande. Och vi kan med tillförsikt säga att under den mycket långa perioden av Pushkins arbete med romanen, förblev denna plan, även om den förändrades - och ibland ganska avsevärt - i detaljerna i dess utveckling, oförändrad i sina huvudlinjer.

I Pushkins roman, tillägnad att skildra det ryska samhällets liv i dess utveckling, flödade mycket rikligt och varierat "brokigt" material från detta utvecklande liv själv, vilket inte kunde ha förutsetts av författaren i förväg. Men poeten överlämnade sig aldrig passivt till inflödet av livsintryck, svävade inte med flödet av det nya materialet, utan omfamnade det som en mogen mästare, fritt ägd och förfogad över det med sin "skapande tanke", underordnad det till både hans konstnärliga huvudkoncept och den "planform" - en genomtänkt kompositionsteckning - där denna plan, återigen från början av arbetet med den, presenterades för honom.

Att så var fallet bekräftas av klarheten i den arkitektoniska utformningen, harmonin i kompositionslinjerna, delarnas proportionalitet, den harmoniska överensstämmelsen mellan början och slutet av verket, som, som vi redan vet, utgör drag i Pushkins kompositioner, som naturligtvis inte finns i "Eugene Onegin." kan uppstå av en slump och oberoende av författarens kreativa vilja, så att säga, av sig själva.

Romanens huvudbilder, med all den individuella vitaliteten hos var och en av dem, är av en sådan generaliserad, typisk karaktär att detta gör det möjligt för Pushkin att bygga handlingen i sitt verk, som återskapar den bredaste bilden av Pushkins modernitet, på relationerna mellan endast fyra personer - två unga män och två unga flickor. Resten, personerna som ingår i romanen som inte vardaglig bakgrund, utan dess - i en eller annan grad - deltagare (det finns också väldigt få av dem: Tatyanas mamma och barnflicka, Zaretsky, generalen - Tatyanas make), har rent episodiska betydelse.

Lika karakteristisk för den sociohistoriska verkligheten som återskapas i Pushkins roman är bilden av Tatyana. Den slutliga formeln som bestämmer hennes livsväg - att vara "trogen" mot sin äktenskapliga plikt - vägledde utan tvekan fruarna till decembristerna som följde sina män till hårt arbete i Sibirien. Bilden av Olga, vanlig i alla avseenden, är mer universell. Införandet av denna bild i romanen dikteras utan tvekan inte bara av önskan om den angivna plotsymmetrin.

(Baserat på A. S. Pushkins roman "Eugene Onegin")

Romanen i vers av Alexander Sergeevich Pushkin "Eugene Onegin" har ett öppet slut. Som 1900-talets prosaförfattare Vladimir Vladimirovich Nabokov noterade: "Eugene kommer att resa sig från sina knän, men poeten kommer att gå i pension." Poeten flyttar bort och ger läsaren möjlighet och rätt att själv förstå vad han läst. För att svara på frågan om karaktärernas andliga enhet inträffade i slutet av romanen, bör man noga överväga deras relationer genom hela verket.

Det första mötet mellan Evgeny Onegin och Tatyana Larina inträffar när de befinner sig i olika stadier av moralisk utveckling. Onegin har redan betydande livserfarenhet. Han förstod grundligt livsstilen i S:t Petersburgs högsamhälle och blev ett "riktigt geni" inom "vetenskapen om öm passion". Efter att inte ha funnit någon användning för sina förmågor, "sänkte den rake Onegin, Childe-Harold, ner i eftertänksam lättja." Han var besviken på livet, på dem omkring honom, på kvinnor och på sig själv också. Det var vid denna tidpunkt som han träffade Tatyana.

Tatyana är yngre än Onegin, hon hade inte chansen att få vardagserfarenhet. Hennes själ formades under förhållanden av landsbygdens ensamhet, kommunikation med naturen och intensiv läsning av böcker:

Hon tyckte tidigt om romaner.

De ersatte allt för henne.

Hon blev kär i bedrägerier

Och Richardson och Russo.

Det är inte förvånande att den unga flickan accepterade sin nya bekantskap, imponerad av vad hon läste, och han verkade för henne som hjältarna i hennes favoritromaner. "Tiden har kommit - hon blev kär."

Onegin noterade också omedelbart den unga flickans ovanlighet och originalitet. I ett samtal med Lensky är Evgeniy förvånad över att han brinner för Olga. "Jag skulle välja en annan om jag var som du, en poet," säger han till Lensky. Tatyanas känslor uttrycks i brevet hon skriver till Onegin. Detta brev, i sin uppriktighet och starka känslor, visade sig vara så levande att Onegin, likgiltigt för allt, "efter att ha tagit emot Tanjas meddelande blev Onegin livligt berörd." Han kan dock inte dela hennes känsla. När en förklaring äger rum mellan dem, beter sig Onegin torrt och kallt. Han varnar bara Tatyana för att upprepa sådana hänsynslösa handlingar i framtiden:

Alla kommer inte att förstå dig som jag.

Oerfarenhet leder till problem.

Tatyana oroar sig djupt över Onegins tillrättavisning. Hennes känslor för honom försvinner inte ens när Evgeniy, på grund av ett trivialt gräl som provocerats av honom själv, dödar Lensky i en duell och försvinner från flickans synfält under lång tid.

Under tiden fortsätter hennes andliga utveckling. Separerad från Onegin tänker hon ständigt på honom och försöker förstå essensen av hans natur. Efter att ha besökt Onegins hus och bekantat sig med hans bibliotek, där böckerna förvarades "märkta med snabba naglar", börjar Tatyana bättre föreställa sig Onegins karaktär och ställer frågan: "Är han inte en parodi?"

När hjältarna träffas igen år senare händer det i St Petersburg high society. Tatiana blev en prinsessa, hustru till en framstående general, och de mest framstående företrädarna för samhället besöker hennes hus. Till en början tror Onegin inte sina ögon:

Är det verkligen samma Tatyana?

som han är ensam med,

I början av vår romans,

På den avlägsna, avlägsna sidan,

I den goda hettan av moraliserande,

Jag läste instruktionerna en gång...

Romanens spegelkomposition förändrar hjältarnas platser. Nu befinner sig Onegin i en position av brinnande kärlek-

gå, och Tatyana blev helt annorlunda än den tidigare blyga flickan:

Och vad som än bekymrade hennes själ,

Hur mycket hon än blev förvånad, förvånad,

Men ingenting förändrade henne:

Den behöll samma ton...

Hur Tatyana har förändrats!

Hur fast hon klev in i sin roll!...

Vem skulle våga leta efter en öm flicka i denna majestätiska, i denna oförsiktiga lagstiftande sal?

Onegin skriver ett brev till Tatyana. Han ångrar sig från att tidigare ha förkastat hennes kärlek:

Jag ville inte förlora min hatiska frihet...

Främling för alla, inte bunden av någonting,

Jag tänkte: frihet och fred är ett substitut för lycka. Min Gud!

Vad fel jag hade, vad jag blev straffad!

Och precis som Tatyana skrev till honom tidigare: "Från och med nu anförtror jag mitt öde till dig," så erkänner Onegin nu:

Allt är bestämt: Jag är i din vilja Och jag överlämnar mig till mitt öde.

I slutet av romanen händer det sista förklaringen Onegin med Tatiana. I den tillhör den första rollen henne, inte honom:

Onegin, minns du den där timmen,

När i trädgården, i gränden vi

Ödet förde mig samman, och så ödmjukt lyssnade jag på din lektion?

Idag är det min tur.

Tatyana leder samtalet utifrån sin moraliska kod. Naturligtvis, i hennes tillrättavisning till Onegin finns det ord som uttrycker hennes tidigare förbittring, och till och med ett kaustiskt antagande

att hans uppmärksamhet på henne är inriktad på den "förföriska äran" att uppnå seger över en högsamhällesdam. Men huvudsaken är annorlunda. För Tatyana är hennes äktenskapliga plikt och obefläckade heder framför allt. Hon hyllar det faktum att Onegin agerade ädelt i den där fruktansvärda timmen för henne - och hoppas få möta samma adel från hans sida i den nuvarande situationen:

Vad sägs om ditt hjärta och sinne. Bli en liten slav? -

frågar hon och förklarar sig senare.