Vad är egenheten med inkarnationen? Vad är det speciella med förkroppsligandet av temat för ett poetiskt monument i dikten C

Grunden för S. A. Yesenins dikt "Till Pushkin" var temat för ett poetiskt monument. I den vänder sig författaren till den store poeten från litteraturens guldålder och jämför sitt öde med sitt eget. Den lyriska hjälten finner likheter mellan sig själv och A.S. Pushkin: han är säker på att hans föregångare var samma "rake" och "huligan" som adressaten själv. Men till skillnad från hjälten som var dömd till "förföljelse" blev den stora poeten, vars "mäktiga gåva" man bara kan drömma om, öde för Ryssland. "Som före nattvarden", står den lyriska hjälten framför monumentet till sin idol för att säga att han skulle vara glad om hans "stäppsång", som den världsberömda texten av A. S. Pushkin, "lyckades ringa som brons."

Andra verk om detta ämne:

Jag drömmer om den mäktiga gåvan från den som blev ryskt öde, jag står på Tverskoy Boulevard, jag står och pratar med mig själv. Blond, nästan vitaktig, blev legendarisk...
Det är svårt att föreställa sig det moderna Moskva utan det berömda monumentet till poeten A.S. Pushkin. Dess skapare var skulptören A. M. Opekushin, arkitekten av piedestalen var V. A. Petrov. Materialet som...
För första gången läste Sergei Yesenin en vädjan till "Pushkin" 1924 vid en rally för att hedra 125-årsdagen av födelsen av mästaren i rysk versifiering. Rallyt anordnades vid monumentet...
De revolutionerande texterna skapade av Blok har sitt ursprung 1905. Det var då man kan observera framväxten av medborgerliga motiv i författarens poesi. Men var och en av skisserna associerade...
S. A. Yesenins dikt "Nu lämnar vi lite i taget" är en filosofisk reflektion över universums mening, liv och död, genomsyrad av en känsla av sorg och oundviklighet. Lyrisk hjälte...
Genom att analysera det kreativa arvet från M. Yu. Lermontov, en poet och prosaförfattare, noterar vi hans upprepade vädjan till problemet med generationen av 1800-talets trettiotal. Lermontov skapar fantastiska...
Vad är originaliteten i förkroppsligandet av temat kärlek i texterna till F. I. Tyutchev? Tyutchev är en poet-filosof. Viljan att förstå livet i dess djupaste yttringar färgar honom älskar texter,...
A. Fets texter är till stor del ägnade åt temat kärlek. Han hade förmågan att skapa magnifika dikter om kärlek, vilket är förståeligt, eftersom poeten är från ovan...

M. Bonfeld

Om detaljerna i förkroppsligandet av det konkreta i musikens innehåll

Problemet med sambandet mellan konst och verklighet är ett av de viktigaste inom estetik. Det har varit och håller på att lösas på olika nivåer och in olika aspekter. För detta verk är den viktigaste frågan: vilken typ av verklighet presenteras i konstverk, vad är särdragen hos denna "konstverklighet" i jämförelse med verklig verklighet eller omvandlas i resultaten av vetenskaplig kreativitet. Men som helhet är denna fråga mycket omfattande. Därför kommer vi att begränsa oss till att identifiera vissa aspekter av det som är viktiga för vår forskning.

Den verkliga verkligheten är hela världen runt en person i fenomenens outtömlighet och kopplingarna mellan dem. Både konst och vetenskap, både i enskilda verk av konstnärer och vetenskapsmän, och i helheten av alla deras resultat kreativ aktivitet, kommer aldrig att kunna ge en absolut fullständig, adekvat bild av världen. I båda fallen står vi inför en återspegling av enskilda sidor, fakta och fenomen. Denna omständighet, bland många, fungerade som orsaken till den maximala konvergensen av konst och vetenskap, som liknande former av reflektion verkliga världen.

Men det räcker med att titta lite närmare på "vetenskapens verklighet", och det är just skillnaderna som är förankrade i själva grunden för var och en av dessa former som kommer fram. allmänhetens medvetande 1.

Genom att studera detta eller det fenomenet från vilken vinkel som helst, kan vetenskapen inte täcka och analysera alla dess samband: forskning i det här fallet skulle bli oändlig. All forskning (om vi med detta ord inte menar kognitionsprocessen i allmänhet, utan en specifik vetenskapligt arbete) ägnas endast åt de element som verkar väsentliga för tillfället. Detta skapar en ofullständig bild. Men – och detta är den viktigaste omständigheten! - den delen av verkligheten, de delar av den som är i centrum för vetenskapsmannens uppmärksamhet, återskapas av honom i resultaten av hans arbete med största möjliga integritet. De mönster som nyligen upptäckts av forskare avvisar inte de vetenskapligt sunda resultaten från tidigare studier: de senare blir helt enkelt ett specialfall av ett mer komplext och rikt sammankopplat system. Den maximala möjliga integriteten hos reflekterade objektiva kopplingar i varje steg och inom en given ram är det ideal som varje forskare strävar efter i arbetets process.

I konstnärlig kreativitet är allt tvärtom. Det sista steget här är inte integritet, utan illusionen av integritet. Vi talar om en detaljerad egenskap hos varje konstskapande: det, skapandet, är en konstnärligt organiserad enhet av individuella aspekter av den verkliga verkligheten, av vilka några kommer i förgrunden, andra dyker upp i bakgrunden, och andra kan helt ignoreras 2.

Låt oss påminna om Lenins uttalande att "... konst kräver inte erkännande av sina verk som verklighet" 3. Det är förvånansvärt passande i sin essens: inte ett enkelt uttalande om faktum "verklig verklighet är inte likvärdig med konstens verklighet, ” men konsten ”kräver inte” (och, tillägger vi, protesterar till och med mot en sådan uppfattning om den verklighet som återspeglas i den. Det är dock konstigt att uppfattningen om "konstens verklighet" som verklig existerar. Konst väcker fantasin och ger på så sätt en kreativ karaktär av perception. Ett konstverk tilltalar en persons egen erfarenhet och placerar hans medvetande så att säga "inuti" verket. Således kommer detta medvetande och "verklighet" så nära som möjligt; det uppfattande subjektet blir intresserad skådespelare, inte en observatör.

Men eftersom integritet är imaginär och illusorisk, är det alltid möjligt att avgöra vilka komponenter som utgjorde "konstens verklighet" som gavs i varje konstnärs skapelse. Denna verklighet är inte den objektiva världens verkliga verklighet, den är inte en holistisk verklighet som ges i resultaten av vetenskaplig kreativitet; Detta är verkligheten, delas upp i ett antal komponenter, ingredienser, med andra ord, styckad verklighet.

En genomtänkt studie av den sönderstyckade verkligheten när den ges in olika typer konst tror jag skulle kunna föra estetik närmare en tydligare och samtidigt ganska flexibel definition av varje typs särdrag, och i slutändan till en möjligen objektiv klassificering av dem.

Vår uppgift är att lyfta fram de aspekter av den styckade verkligheten som är nödvändiga för att förstå naturen av det konkreta i musik.

Alla de stora konstmästarna reagerade med ovanligt noggrann uppmärksamhet, skarpt och ivrigt på händelser och verk i deras konstnärliga "patrimonium". Och i färd med att lära sig färdigheten ung konstnär En grundlig studie av det konstnärliga arvet dominerar. Dessutom inte så mycket ur synvinkel konstnärliga tekniker(även om denna aspekt är viktig i ett visst skede), hur mycket av mästarens penetration in i det "heligaste" är hans tänkande: då blir monumenten levande konst. Så studerade Mozart och Mussorgskij, Schumann och Borodin, Shakespeare och Pusjkin; Gottlieb Neefe lärde Beethoven att förstå Bach på detta sätt; behärskar det enorma konstnärliga arvet, studerade Bach själv på detta sätt. Efter att ha blivit en mogen mästare, upphör konstnären aldrig att berika sin konstnärliga erfarenhet med verk av sina föregångare och samtida, även om han intar en mycket kritisk ställning gentemot några av dem. Och konstnärerna och konstkritikerna själva ignorerade naturligtvis inte det faktum att den rikedom som studeras på detta sätt inte bara förblir en del av konstnärens medvetande, utan också övergår i hans skapelser.

Temat ridderlighet återfanns till exempel i ett oräkneligt antal författares verk och fick gradvis "oemotståndligt" aktiva attribut som blev en del av köttet och blodet av innehållet i dessa verk 4. Och romanen om den odödliga hidalgo från La Mancha, om än med ett minustecken, bygger just på "verkligheten" ridderlig romantik. Legenden om den olyckliga och mäktige doktorn cirkulerade i flera århundraden tills Goethe i den fann grunden för Faust. Pushkin och Tsvetaeva, Ershov och Bazhov fyllde sina bägare från den rikaste källan av ryska sagor och epos. Det finns en grundlig vetenskaplig litteratur om "Shakespeares källor".

Och här är vad Goethe sa: "Lord Byrons "Transformed Freak" är en fortsättning på Mephistopheles. Och det här är bra. Om han hade försökt undvika detta i jakten på originalitet, skulle det ha gått sämre för honom. My Mephistopheles sjunger en sång hämtad från Shakespeare - och varför skulle han inte göra det? Varför skulle jag behöva lida och uppfinna mitt eget när Shakespeares är precis rätt och säger exakt vad som behövs? Och därför, även om prologen till min "Faust" har likheter med utläggningen av Job (vi talar om den bibliska "Jobs bok." - M.B.), så är detta återigen väldigt bra, och jag bör berömmas för detta , och inte skyllas " 5.

Efter att ha blivit ett fenomen av den verkliga verkligheten6 går "konstens verklighet" ofta så att säga igenom en andra omgång av transformation. I motsats till den primära "konstens verklighet", som är en återspegling av "varelsens verklighet", kan en sådan sekundär ingrediens kallas konstnärlig verklighet.

Konstnärlig verklighet är bara en av komponenterna i konstens dissekerade verklighet, därför används den sällan i en direkt, ofilmad form. Oftast fungerar det som ett tecken på handling, design, stil etc. Liksom verkligheten går den konstnärliga verkligheten genom vägen för indirekt reflektion i konstnärens sinne. Det är denna omständighet som ger konstnären rätt att förklara: ”Allt jag har är mitt!... men om jag tog det från livet eller från böcker, spelar det någon roll? Frågan är bara om jag gjorde det bra!” 7

Den konstnärliga verklighetens roll är naturligtvis olika i olika typer av konst, men i åtminstone tre av dem - musik, arkitektur, ornament - är det svårt att överskatta. (Det är nödvändigt, åtminstone med några få ord, att korrelera den föreslagna termen "konstnärlig verklighet" med den allmänt använda och vid första anblicken adekvata termen "tradition." Begreppet "tradition" täcker ett mycket bredare spektrum av fenomen och till och med går utöver konstens räckvidd, som existerar i samband med de mest skilda former av materiell och andlig kultur; inom ramen för konsthistorien inkluderar "tradition" inte i sin definition sambandet mellan konstverk och "verkligheten av konst” som huvudpoängen.)

Det faktum att musik, till skillnad från många andra konster, inte nödvändigtvis förknippas med en objektiv återspegling av den objektiva världen, gör problemet med det konkreta i musikkonsten särskilt komplext. Detta bevisas vältaligt av närvaron av polära synpunkter på själva det faktum att det finns konkreta i musik. För att inte vara ogrundad kommer jag att citera två uttalanden från de senaste årens sovjetiska estetiska litteratur.

"...Musikaliskt innehåll är ett vektorinnehåll med semantisk kraft, och inte en specifik idé" 8.

Trots sådana motsägelsefulla slutsatser ligger båda verken nära varandra i en mening: de saknar en verklig analys av musik som skulle kunna övertyga om giltigheten av en eller annan synvinkel. Å andra sidan, i vissa verk av sovjetiska musikforskare finns det en avsevärd mängd musikalisk analys, från vilken närvaron av visst specifikt innehåll i musik är uppenbart. Ett exempel är den magnifika analysen av Tjajkovskijs ”Höstsång” gjord av L. Mazel 10. Förlitar sig i första hand på själva texten och inte på titeln på verket 11, och författaren klarar sig så långt det är möjligt i förhållande till ett litet piano stycke, att stiga till höjderna av generaliseringar av den sociala ordningen .

Men varje sådan analys anger själva faktumet av förkroppsligandet av det konkreta i musik. Det viktigaste undviker - ursprunget till faktum, dess natur, mekanism, inre betydelse. Varför utförs förkroppsligandet av det konkreta i musik på ett så ovanligt, komplext sätt?

Låt oss försöka, baserat på vad som redan har gjorts, att åtminstone delvis besvara denna fråga.

Vad är musikens material? I grund och botten är det en sund atmosfär förknippad med en person. Eftersom en person ständigt expanderar och fördjupar sina förbindelser med världen omkring honom, absorberar ramen för denna atmosfär, som också utvidgar dess gränser, allt som låter i verkligheten. Men det finns ändå vissa områden i ljudvärlden som är närmare relaterade till den mänskliga personligheten som subjekt och det mänskliga samhället som ett objekt (i relation till personligheten). En persons subjektiva värld avslöjas genom intonationerna i hans tal, genom de "tysta intonationerna" av plasticiteten i mänskliga rörelser (Asafiev). Om dessa intonationer är förknippade med enandet av en grupp människor till ett enda verkande kollektiv, är de mer objektiva, opersonliga. Själva fenomenet tal och plastisk intonation är redan en förmedling, en reflektion världen utanför, eftersom det är en direkt reaktion av medvetandet: "Intonation är ett av de mest kraftfulla sätten att uttrycka en persons utvärderande inställning till det han talar om" 12.

Men i intonation, sammansmält med mänskligt tal, finns ett objekt (i själva talet) och det finns ett förhållande till objektet (både i tal och i intonation). I "ren" musik existerar inte själva föremålet vid första anblicken. Detta ger upphov till uttalanden som: "Musik är den konst som mer än andra sveper åt sidan det kroppsliga, eftersom den representerar rent rörelse, som sådan, i abstraktion från ämnet"13. Och å andra sidan gör frånvaron av ett synligt föremål i fråga hypotesen om ursprunget till musikalisk intonation från tal ohållbar. B. Asafiev trodde att tal och musikaliska intonationer är två "grenar av en ljudström" 14. Men om det är så, om tal och musikaliska intonationer inte är en stam och en gren, utan "två grenar", vad bestämmer den musikaliska intonationen?

Sökandet bör naturligtvis riktas till de områden där attityden i sig är en egenskap hos ett objekt eller en grupp av objekt i den verkliga världen. För att bli sådan måste attityden vara känslomässig. Hegel uppmärksammade sambandet mellan sådana intonationer som definieras i deras känslomässiga karaktär med musik: ”Även utanför konsten utgör ljud i form av ett mellanskott, i form av ett sorgset rop, suck, skratt, en direkt, livlig uppenbarelse av mentala handlingar och känslor, detta är "ask" och "ah." "känslor"15. Men Hegel tillägger vidare att detta ännu inte är musik, "för dessa utrop uttrycker inte det presenterade innehållet i all dess universalitet" 16.

Ett interjektion, såväl som en gest, är något unikt, inneboende i en specifik person eller en specifik grupp människor. Men för att bli ett konstfenomen, det vill säga en återspegling av verkligheten riktad till mänskligheten, är det nödvändigt, med Engels ord, att lyfta ”individen från singularitet till särart och från denna senare till universalitet”.17 Detta stadium markerar uppkomsten av den egentliga konstnärliga verksamheten, när "framväxten av och relativt oberoende lagar som både estetiska känslor och konstnärlig verksamhet är föremål för i sin utveckling" 18 (enligt B. Asafievs definition - "helt musikaliska fenomen"19). Dessa inkluderar element av musikaliskt tal och principerna för deras organisation (till exempel, musikaliskt ljud och okej).

Hur skiljer sig till exempel rituell gråt från vardagsgråt? Först och främst, förmodligen, med sin förmåga att "smitta" fullständiga främlingar med känslorna hos en sörjande - en brud eller änka, det vill säga med dess "tilltal till mänskligheten." Men samtidigt är rituell gråt inte längre en uppsättning spontana, kaotiska, även om de definieras i den känslomässiga orienteringen, ljud av vardagsgråt: det är redan fångat av många lagar inom musikkonsten som begränsar och ordnar dess struktur. Modala mönster, till exempel, dikterar en viss skala till ropet, etc. Samma rop dras in i en cirkel av ännu mer komplexa rent musikaliska interaktioner, och blir till exempel ett avsnitt av Mussorgskys opera; Gråtens intonationer blir ännu mer generaliserade och konventionella i aria lamento i en 1700-talsopera eller i ett stort symfoniskt eller kammarverk (och följaktligen blir gapet mellan dem och deras primära källa i verkligheten - vardagsgråten) mer och mer grundläggande .

Singularitet, som är upphöjd till universalitet, förblir inte bara ett faktum för ett givet musikaliskt verk; dras in i en ännu mer konventionell cirkel, för vilken universalitet visar sig vara endast en egenart, fortsätter den att leva i andra konstverk. "Som man kan se från musikhistorien finns det nästan ingen period, skola, generation av kompositörer där musikkulturens fakta, det vill säga verk som tidigare skapats och hittats färdiga, inte skulle användas på ett sätt eller en annan” 20.

Det ackumulerade materialet gör det möjligt för oss att slutligen postulera huvudtesen i detta verk: det konkreta i musiken avslöjas genom den konstnärliga verkligheten, medan i andra typer av konst, med möjliga undantag för arkitektur och ornament, förknippas betongen i första hand med direkt reproduktion eller beskrivning av situationer och bilder av den verkliga världen. Manifestationer av konstnärlig verklighet i musik är inte bara kvantitativt otaliga, utan också kvalitativt exceptionellt rika och varierande på de mest varierande nivåerna: från strukturen i presentationen av materialet till det dramatiska konceptet med en musikalisk föreställning på flera timmar. En speciell plats i musikkonsten tillhör den konstnärliga verkligheten, given som genre.

Genreproblemet är ett av de mest diskuterade21, vilket naturligtvis inte är en tillfällighet. Artikelns omfattning tillåter inte att man debatterar med de synpunkter som framförts. Men själva kärnan i det aktuella ämnet kräver en minst lika kortfattad karaktärisering av genrens fenomen som det framstår i ljuset av de ställda frågorna.

Först och främst är genren uppfattad som en komponent i själva musikväven, objektivt given i den och i denna mening oberoende av perception (den avslöjas bara i perception). För det andra är en genre den mest kompletta och polerade gestaltningen av den konstnärliga verkligheten, när dess tecken inte uppfattas separat, utan går in i ett oupplösligt samband och skapar en viss enhet. Detta senare är i sitt ursprung kopplat till några av de mest typiska verklighetsfenomenen. Till exempel en sarabande - till en början som en religiös procession, och sedan som ett begravningståg runt en likbil - koncentrerad och förmedlad i rytm och melodidrag som var mycket betydelsefulla för livet och kulturen i Spanien på 1500-talet. Detta ledde senare till den bredaste spridningen av dans i Spanien (och snart utanför dess gränser); kvantitet förvandlades till kvalitet: specifika egenskaper kristalliserades och blev lätt igenkännliga trots deras mycket olika musikaliska "fyllnad" 22. Och slutligen kan vilken genre som helst, som är en produkt av en viss tids kultur, bli ett sätt att förmedla specifika egenskaper hos denna kultur, otvetydigt kopplar musik till vissa ibland sociala eller samhälleliga verkligheter. Denna sista egenskap hos genren kräver, som man kan anta, en mer detaljerad motivering. Låt oss titta på det med ett specifikt exempel.

Redan före uppkomsten av Beethovens mogna verk var hjältemod en del av kretsen av musikaliska bilder som kompositörer förkroppsligade. Men ursprunget och karaktären av detta hjältemod var helt annorlunda. Dess tillblivelse är först och främst kopplad till den klassiska erans teater. Hjältarna - gudar, kejsare - identifierades inte på något sätt med publiken som satt i auditoriet (även med åskådarmonarkerna, även om de uppmanades att undervisa och - ofta - smickra de senare). Musiken i denna genresfär från pre-Beethoven-perioden (och delvis från den tidiga Beethoven) förknippas just med hjältemoden "på buskins". Det är därför inte förvånande att vare sig det är Bach (”Sinfonia” från Partitan i c-moll), vare sig det är Handel (”Overtures” från klaviatursviten i g-moll), vare sig det är Haydn (II sats från den berömda D-dur). Sonata - nr 7 enligt den akademiska utgåvan .), vare sig det är tidig Beethoven (introduktion till 8:e sonaten), - all heroisk musik förknippas med samma genresfär 23.

Hjältemodet i Beethovens verk under hans mogna tid av kreativitet kommer från helt andra genregrunder. Detta är hjältemod, samtidigt filtrerat genom en lyrisk känsla av verklighet, kombinerat i genreaspekten med masssorg, sång och dans. Så att säga hjältemod som flyttade in i aulan. När vi lyssnar på en Beethovens symfoni, tittar vi inte på hjältarna: i det ögonblicket är vi själva hjältarna. Men detta är huvudtecknet på eran när massorna förverkligade sig själva som en verklig politisk kraft. Detta faktum återspeglades bland annat i den franska revolutionens populära högtider och begravningståg.24 Och även om Beethoven ganska tydligt avslöjade den allmänna filosofiska innebörden av sina ideal i refrängen av finalen av den nionde symfonin, var deras samband med den ljusa och formidabla eran av den revolutionära kampen i Frankrike skulle vara ett obevisbart postulat , om kompositören inte hade mättat sin musik med genrer från musikkulturen från denna era (lyckligtvis hade den ett visst konstnärligt värde och väckte stort intresse).

Betraktad på detta sätt framstår genren först och främst som ett fenomen som genom konstnärlig verklighet är nära förknippat med verkligheten, som den konstnärliga verklighetens högsta förkroppsligande i dess integritet.

Låt oss vända oss till genrens möjligheter (och, mer allmänt, den konstnärliga verkligheten) för att förmedla det konkreta i musikaliska verk (av nödvändighet är ovanstående analyser fragmentariska och endast avsedda att bevisa metodens legitimitet).

Låt oss först titta på genren som ett sätt att förmedla något specifikt i dramaturgin i ett stort instrumentalt verk.

Den dramatiska grunden för G. Berlioz Symphony Fantastique är helt och hållet baserad på temats genrekontrast – Idee fixe med resten av musiken i symfonins mellersta delar och frånvaron av den i de extrema partierna. Även utan att känna till vare sig programmet eller delarnas namn kan följande egenskaper noteras: Del I, i jämförelse med de andra, är minst förknippad med objektiva (marsch, dans) genrer och därför den mest lyriska och subjektiva. Det är i det som det angivna ämnet är material för utveckling. De tre mellansatserna är huvudsakligen objektiva: vals, pastoral, marsch. Temat i dem är Idee fixe, som står i motsats till resten av musiken som en icke-genresfär. I finalen iakttar vi något rakt motsatsen till vad som händer i del I: upplösningen av det subjektiva till det objektiva: genren förknippad med massdansrytmen, i vilken huvudtemat förkroppsligas, är så oväntat och elementärt att det ger upphov till uppfattningen av en sådan framställning av temat som en vulgär parodi. Det är så konflikten mellan Idee fixe-musik som skjuter i höjden i de "himmelska sfärerna", i ett icke-genreligt "vakuum", och allt annat uppstår och övervinns. musikaliskt material symfonier. Det är precis så vi, abstraherat från programmet, förstår rollen och innebörden av samspelet mellan de subjektiva och objektiva principerna i denna romantiska symfoni: det objektiva förskjuter det subjektiva och ideala från symfonin; det finns helt enkelt ingen plats kvar för den senare i symfonin.

Låt oss vända oss till exempel när den konstnärliga verkligheten inte visar sig som en genre. I temat Bachs fuga i cis-moll (XTK, I, nr 4) är det ganska svårt att upptäcka tecken på någon genre i dess huvuddrag. Vilken är den materiella innebörden av ämnet? B. Asafiev kallar det "svårt fokuserat" 25. Är det möjligt att objektivt underbygga denna figurativa egenskap, endast förlita sig på själva musiktexten? Låt oss överväga den konstnärliga verkligheten i denna musik. Först och främst avslöjas harmonin ovanligt skarpt. Men tidigare sa man att mode är "ett helt och hållet musikaliskt fenomen", ett sätt att organisera material. Men läget bär också ett visst känslomässigt innehåll i samma aspekt som genren. Det är just detta som förklarar inställningen till harmoni som en viss etisk och semantisk kategori (vilket var uppenbart även bland antikens grekiska musikforskare). Tempo, tillsammans med mode, klassificerar ämnet som övervägs, om inte till en specifik genre, så begränsar åtminstone intervallet av möjliga genretolkningar; som möjligt hörs ett begravningståg, koral etc. Därför hörs inte bara matthet (från mollläget) i temat utan även stränghet. Temat är monofoniskt. Hon antar i djupet, "i undertexten", vissa genreegenskaper, och låter inte någon av dem manifestera sig definitivt. Det är så en känsla av koncentration uppträder i vårt medvetande: det är nödvändigt att intensivt följa temat "sfinx", som självt måste lösa sin gåta 26. Och faktiskt, genrekaraktären från början till slutet av fugan blir mer och mer mer märkbart: det andra temat i fugan representerar oroliga sekvenser, 3:e – samtidigt aktiv (marschkaraktär av början) och återhållsam (något långvarig upplösning av inledningstonen); mot slutet av fugan ger de upprepade strettas av det 3:e temat musikens övergripande körkomposition en touch av procession (v. 93 och framåt).

Det specifika kan identifieras i musik även i det fall när vissa genreegenskaper verkar komma i konflikt, konflikt med andra. Så här, ur genrens egenheter, karakteriserar L. Mazel början av uvertyren: "... energiska unisona drag har länge förknippats med trumpetsignaler, fanfarer, påkallar uppmärksamhet..." 27. Det är denna egenskap som också är inneboende i början av Beethovens femte symfoni och Tjajkovskijs fjärde . Du kanske inte vet att "det är så ödet knackar på dörren", att den här musiken "reflekterar rockens kraft" etc., men "ouvertyren" av dessa principer, i kombination med den extrema begränsningen av melodisk intonation - det verkar att klämmas in i skruvstädet av ett magert omfång - skapar en känsla av konflikt mellan energin som kommer från ouvertyren och intonationen som inte ger utrymme för en jämn fördelning av denna energi. Och detta orsakar i sin tur en monstruös kraftkoncentration, ger varje ljud en kraft som inte är karakteristisk för den mänskliga naturen, men som i våra sinnen är förknippad med transpersonliga, irrationella fenomen.

I Ride of the Valkyries uppnår Wagner den önskade effekten tack vare en mycket oväntad och till och med något paradoxal (men inte motstridig!) koppling mellan olika delar av den konstnärliga verkligheten. I huvudtemat kan vi känna sammansmältningen av två genrelager: fanfar (mässing, rörelse av en melodisk linje längs ackordljud) och dansbarhet (en kattliknande elastisk prickad rytm, kanske en gigue, men i ett långsamt tempo, i kombination med mätaren som är typisk för en rörlig dans – 98). En ganska komplex känsla helhet skapas: något väldigt massivt och samtidigt lätt; så att säga – heroisk och graciös. Och trillen, som ständigt låter i höga träblåsare, skapar den visuella effekten av en skyhög, slät, "klumpfri", men också spänd flyglinje. Det räcker att "räta ut" rytmen (ta bort den prickade linjen) - och dansbarheten kommer att försvinna, och tillsammans med nåd; ta bort intonationens fanfar, "begränsa" melodin - massiviteten och heroismen kommer att gå förlorad.

Analys av konstnärlig verklighet gör det möjligt att se det konkreta inte bara i instrumental, utan också i vokalmusik. I det här fallet utgår förstås analysen uteslutande från musiktexten, och tack vare detta avslöjas en slags ”kontrafigurativ serie” 28 i förhållande till verbaltexten.

Låten "Ärlig fattigdom" avslutar G. Sviridovs cykel "Sånger baserade på R. Burns dikter." Ackompanjemanget i den andra strofen i denna sång (från orden: "Denne gycklare är hovherren ...") är mest intressanta fallet användning av konstnärlig verklighet. När man noga lyssnar på ackompanjemangets svepande intonationer, den säregna prickade rytmen (en kvart med en prick - två sextondelar) och den polyfoniska texturen, kan man inte låta bli att lägga märke till den nära kopplingen mellan denna musik och musiken i de långsamma partierna av uvertyrer. av fransk typ av 1600-1700-talen. Det är sant att de faktiska tidsmässiga kopplingarna i uppfattningen av cykeln med största sannolikhet kommer att förbli ohörda. Men känslan av samma hjältemod "på busken" - medvetet eller omedvetet - uppstår villkorslöst. Den verbala texten i strofen gör en betydande ändring av denna uppfattning, och ersätter buskins med styltor. Det är också häpnadsväckande att samma melodi, när den i sista strofen övergår i en sångstämma och tappar den prickade rytmen, låter helt utan ironi, som en bred, kraftfull sångpsalm - kompositören överför den utan ansträngning, med precisa drag. in i den genreriktning som krävs för låten.

Beroende på det större eller mindre "borttagandet" av genrens huvuddrag kan musik vara mer "konkret" och mer "abstrakt". Den kan inte helt bryta sig loss från den konstnärliga verkligheten utan att riskera att förlora sin elementära betydelse. Yu.A:s uttalande är knappast motiverat. Kremlev om de mest godtyckliga och rationella ljuden, som "oundvikligen har en eller annan karaktär, och därför är innationellt imponerande..." 29. Vi uppfattar musik som ett visst innehåll (intryck), eftersom vi är orienterade i dess genreatmosfär , det vill säga eftersom vi i den kan identifiera ett visst mönster som lärts tidigare: konstnärlig verklighet. Vi kan därför tala om större eller mindre restriktioner för godtycke, men inte alls om dess dominans.

En hel del frågor som uppstår till följd av dess huvudbestämmelser ligger utanför artikelns räckvidd. Problemet med den konstnärliga verkligheten är brett och täcker ett brett spektrum av fenomen. Verkets uppgift var att bevisa det oundvikliga i utseendet i estetiken, och särskilt inom musikestetiken, av begreppet "konstnärlig verklighet" - mer lokal än traditioner, och samtidigt mycket mer rymlig än genre - det, detta koncept, innehåller, enligt vår mening, nyckeln till att förstå det konkreta i musik.

Anmärkningar:

1 Problemet med skillnader och likheter mellan vetenskap och konst intar en alltmer framträdande plats i modern kultur. Ett antal intressanta studier har ägnats åt detta ämne. Se: Rapport S. Om det konstnärliga tänkandets natur. På lör. "Estetiska uppsatser", vol. 2. M., 1967; samt ”Konstnärlig och vetenskaplig kreativitet”, i samling. artiklar redigerade av B. S. Meilakha. L., 1972.

2 Sambandet mellan enskilda aspekter av verkligheten, så som de framträder i konstverk, kan också visa sig vara paradoxalt - i en saga, science fiction, humoristisk.

3 Lenin V.I. Komplett. samling cit., vol 38, sid. 62.

4 Men alla klyschorna på en gång var oemotståndliga - det var därför de blev klyschor!

5 Eckerman I. P. Samtal med Goethe in senaste åren hans liv. M. – L., 1934, sid. 267.

6 ”...att vara en återspegling av verkligheten tillhör ett konstverk samtidigt den materiella kulturen. Efter att ha uppstått upphör det att bara vara en reflektion och blir ett fenomen av själva verkligheten” (Yu. Lotman, Lectures on structural poetics. Tartu, 1964, nummer 1, s. 18).

17 Engels F. Naturens dialektik. M., 1952, sid. 185.

18 Yuldashev L. Sociala skäl för bildandet av estetiska känslor och deras roll i samhället. På lör. "Frågor om marxistisk-leninistisk estetik." Moscow State University, 1964, sid. 64-65.

19 Asafiev B. Musikalisk form som process. L, 1963, sid. 212.

20 Lissa Z. Szkice z estetyki musycznej. PWM, 1965, s. 269.

21 Se till exempel: Zuckerman V. Musikgenrer och grunderna för musikaliska former. M., 1964; Sokhor A. Genrens estetiska karaktär inom musik. M., 1968; lö. "Teoretiska problem med musikaliska former och genrer." M., 1971.

22 "Sarabande lång, tills tidiga XIXårhundraden, förblev ett uttryck för det elegiska, sorgligt högtidliga och till och med olycksbådande förtryckande (till exempel karaktäriseringen av det spanska förtrycket i Nederländerna i Beethovens "Egmont"-ouvertyr. 1809 – 1810). B. Yavorsky. Bachs sviter för Clavier. M. – L, 1947, sid. 25. Oavsett hur stort utbudet av känslotillstånd som Yavorsky talar om (från "elegisk" till "olycksbådande förtryckande"), kan den utökas utan att ens gå utanför de tidsgränser han angav: till exempel den ljusa, dur, psalmen "Sarabande och partita" J. S. Bach (C-dur; BWV, 990).

23 Man kan anta att R. Rollands anmärkning om ”Pathetiques” teatralitet bland annat bygger på denna musikkvalitet.

24 Se även om skillnaden mellan kollektiva danser under den förrevolutionära eran och massdanser under den franska revolutionen: Yavorsky B. Bach's Suites for Clavier, sid. 19-20.

25 Asafiev B. Musikalisk form som process, sid. 47.

26 A. Ambros kallar samma tema för ”mystiskt högtidligt. (Ambros A. Boundaries of music and poesi. St. Petersburg, 1889, s. 45). Som framgår av den utförda analysen är en sådan egenskap också helt förenlig med innehållet objektivt identifierat i ämnet.

27 Mazel L. Om systemet med musikaliska medel och några principer för musikens konstnärliga inflytande. På lör. "Intonation och musikalisk bild", M., 1965, sid. 226.

28 I analogi med begreppet "motrytm" (term av E. A. Ruchevskaya).

29 Kremlev Yu Intonation och bild i musik. På lör. "Intonation och musikalisk bild", sid. 41-42.

1. Kreativitet hos D. Vertov.

2. Konstnärliga möjligheter för filmens ljudsfär.

1. Kreativitet hos D. Vertov. Vertov, dziga

VERTOV, DZIGA(riktigt namn Denis Arkadyevich Kaufman) (1896–1954), regissör, manusförfattare, filmteoretiker. En av grundarna av dokumentärfilmsteorin.

Född 2 januari 1896 i Bialystok, Polen. Han studerade vid det psykoneurologiska institutet och Moskvas universitet.

Hans intåg på bio präglades av hans passion för futurism. I hans dikt Dziga Vertov, 1920, försöker han förklara ursprunget till sin pseudonym. De första artiklarna om filmteori, som Manifestet Kino-Key. Kupp 1923, publicerad i tidningen "Lef" av V. Mayakovsky, som han var vän med. 1918–1919 arbetade han som kompilator och regissör för en filmtidning Filmveckan.

Hans verksamhet var ett sökande efter nya sätt att filma och klippa, nya metoder att organisera det filmade materialet. På hans initiativ började produktionen av en tematisk nyhetsfilm under den allmänna titeln Film Sanning(1922–1924). Han öppnade nya möjligheter för redigering som ett sätt att tolka händelser som fångats på film, och använde bildtexter för en propagandapåverkan på tittaren. Varje nummer av tidningen hade sin egen konstnärliga utformning.

Han har dykt upp i tryck med en teoretisk motivering för konsten att göra dokumentärfilm. I artiklar: Vi, Han och jag, Kinoki, Kupp, Bioöga förnekade konstnärens rätt till fiktion, och såg konstens uppgift som att dokumentera verkligheten. Dessa artiklar orsakade oenighet bland den mer "balanserade" delen av kritiker och filmskapare. Bakom utmaningen märktes inte regissörens avancerade idéer.

Gruppen innovativa dokumentärfilmare han grundade, kallade kinokami(förkortad bio-öga, dvs. filmkamerans öga) bildades 1919. Han var en anhängare av nya vägar inom konsten, nya metoder för dokumentärfilmning, krävde utveckling av specifika filmverktyg och hävdade moderna teman på duken. Dessa experiment av filmskaparna förde med sig en hel del nya saker till nyhetsfilmer och dokumentärfilmer och till teorin om redigering. Vertov ville göra det osynliga synligt: att göra människors tankar, deras handlingar, väggar transparenta och att studera världen med ett mikroöga.

Filmen blev ett intressant kreativt experiment Bioöga (Livet med överraskning), som belönades med ett pris på den internationella utställningen i Paris. Han blev grundaren av en ny typ av journalistik - poetisk dokumentärfilm. I de flesta av sina filmer agerade han också som manusförfattare. Livet med överraskning– en film om en person i en dokumentär-poetisk icke-dramatiserad film. Under samma namn hade han en teori om att filma livet som överraskning med metoden för hemlig observation. Han trodde att det skulle vara filmsanning. Att filma livet med överraskning innebar faktiskt för honom ungefär samma sak som i modern film förstås av reportagemetoden.

Under andra hälften av 1920-talet fortsatte han att utveckla journalistikens bildspråk, metoder för rytmisk organisering av handling, utforskar betydelsen av intervaller (pauser) mellan rörelser för redigering och studerar de mest fördelaktiga punkterna för fotografering. "Arbetar på filmen Man med en filmkamera", skrev Vertov i slutet av 1928, "krävde mer ansträngning än tidigare arbete filmögon", på grund av det stora antalet punkter under övervakning och komplexa organisatoriska och tekniska undersökningsoperationer. Installationsexperimenten, som genomfördes kontinuerligt, orsakade exceptionell stress. Man med en filmkamera var i livets centrum, han andas med det, hör, fångar stadens och människornas rytmer. En kamera i en persons händer är inte bara ett sätt att spela in livet, utan dess huvuddeltagare. Hösten 1964 kallade filmkritiker från 24 länder, under en undersökning gjord som en del av den trettonde internationella festivalen i Mannheim, Man med en filmkamera bland de 20 bästa dokumentärerna genom tiderna.

Innan ljudet kom på bio hade Vertov redan gjort försök att redigera med hänsyn till "ljudet" från tysta ramar. Ja, på bilder Sjätte av världen,Elfte, Man med en filmkamera det fanns en ljudimitation inom ramen för stumfilm. I början av 1930-talet gjorde han ytterligare en upptäckt, som visade sig vara en revolution inom ljudfilm. I sin första ljudfilm Symfoni Donbass Tillsammans med industriella ljud spelar han in flera rader av arbetare, och tre år senare filmar han en filmintervju med en av hjältinnorna från Dneprs vattenkraftstation. Det är fullt möjligt att när han filmade sina första intervjuer löste han helt enkelt allt mer komplexa kreativa problem. Men teamet spelade inte bara in riktiga ljud och ljud, de var de första att utföra en serie synkroniserad filmning - samtidig tagning av en bild och inspelning av ljud. Han strävade efter att se till att hans filmer inte var dubbade, utan ljud. Denna film banade väg för krönikljud organiserade till en symfoni på filmduken.

Under andra världskriget gjorde han filmer i Almaty. Främst nyhetsfilmer, försvarsuppsatser, film Till dig, framme! 1944 återvände han från evakueringen och gjorde sin sista film. De ungas ed. Efter att den här filmen släpptes slutade han göra filmer och övervakade frontkameramännens arbete.

Under sin mogna tid av kreativitet utvecklade han en individuell redigeringsstil. Vertov karakteriserar processen med gradvis komplikation av att redigera en dokumentärfilm som ett naturligt fenomen av allmän kulturell tillväxt och är en reflektion allmän utveckling film. Bildernas, associationernas och metaforernas språk ersatte det logiska tänkandet. Det var ett sätt att uttrycka den framväxande konsten, både för långfilm och dokumentärfilm. Den användes också av S. Eisenstein och A. Dovzhenko. Dokumentärfilm kan skapa generaliserande poetiska bilder. Även om detta verkar obestridligt, behövde denna sanning bevisas vid den tiden.

En av hans mest värdefulla prestationer, teoretiker, montageteori om dokumentärfilmskapande. Han trodde att montage, för det första, inte är ett sätt att organisera rörelse, utan det viktigaste elementet i filmens särdrag. Han betonade den grundläggande skillnaden mellan redigering av fiktiva och dokumentärfilmer. Klippningen av en dokumentärfilm börjar långt innan filmskaparen plockar upp filmbitarna. Materialet redigeras under hela produktionsperioden - från det att ämnet väljs tills filmen släpps på duken.

Regissörens filmografi:

Filmveckan, 43 nummer. (1919); Årsdagen av revolutionen (1919); Slaget vid Tsaritsyn (1919–1920); Mironov process (1919);Öppning av relikerna av Sergius av Radonezh, (1919); Agittrain All-ryska centrala exekutivkommittén (1921); Inbördeskrigets historia (1922); Socialistisk revolutionär process (1922); Statens biografkalender(1923–1925); Film Sanning, nummer 23. (1922–1925); Igår idag imorgon(1923); Vårsanning (1923); Svarta havet – Ishavet – Moskva(1924); Pionjärsanning (1924); Lenins filmsanning (1924); Ge mig lite luft (1924); Cinema Eye (Livet med överraskning) (1924); Lenin bor i bondens hjärta (1925); Radio-Kinopravda (1925); Gå vidare, rådet! (1926);Sjätte av världen (1926); Elfte (1928); Man med en filmkamera (1929); Donbass symfoni (Entusiasm) (1930); Tre sånger om Lenin (1930); Vaggvisa (1937); Till minne av Sergo Ordzhonikidze(1937); Sergo Ordzhonikidze (1937); Ära till sovjetiska hjältinnor (1938);Tre hjältinnor (1938); I området med höjd A. (1941); Blod för blod, död för död (De nazistiska inkräktarnas grymheter på Sovjetunionens territorium), (1941); Nyhetsfilmer i skottlinjen, (1941); Till dig, framme! (Kazakstans front), (1942); I Ala-Tau-bergen (1944); De ungas ed (1944); Dagliga nyheter. Nyhetsfilm (1944–1954).

15. Vad är särdraget med förkroppsligandet av temat för ett poetiskt monument i dikten av S.A. Yesenin?

I denna dikt av Yesenin beundrar den lyriska hjälten, som står vid monumentet till Pushkin, honom. Samtidigt vänder han sig direkt till poeten, som om han förde ett samtal med honom i verkliga livet. Han jämför sig också med honom och noterar att de båda är rakes. Yesenins lyriska hjälte hoppas att precis som Pushkins huliganhandlingar inte påverkade hans berömmelse, så kommer han att gå till historien med sin kreativitet, även om han förstår att detta är en dröm som kommer att ta lång tid att uppnå. Detta är precis vad som uttrycker det speciella med temat för det poetiska monumentet i dikten "Till Pushkin".

16. Vilka av de ryska poeterna tilltalade i sina verk litterära föregångare eller samtida, och på vilka sätt överensstämmer dessa verk med Yesenins dikt?

Sådana poetinnor som A.A. tilltalade sina litterära föregångare och samtida i sina dikter. Akhmatova i dikten "En mörkhyad ungdom vandrade genom gränderna ..." och M.I. Tsvetaeva i dikten "Ditt namn är en fågel i din hand ...".

I Akhmatovas dikt, liksom Yesenins, tilltalar den lyriska hjältinnan Pushkin. Hon skriver med ömhet och värme om hur hon hör hans "prassel av steg", lägger märke till hans bild i detalj: "Här låg hans spetsiga hatt / Och den ojämna mängden killar." De lyriska hjältarna i båda verken verkar känna Pusjkins anda bredvid sig, hans närvaro.

A. Blok, till vilken Tsvetaevas dikt är tillägnad, var en av författarens favoritpoeter. Hon skriver: "I natthovarnas lätta klick / Ditt höga namn dånar." Den lyriska hjältinnan i dikten, som Yesenins, förstår poetens otillgänglighet: "Ditt namn - åh, det är omöjligt!" Ändå väcker både Pushkin och Blok en mycket stark känsla av beundran bland sina lyriska hjältar.

Det verkar för mig att det inte finns och inte kan finnas människor som är likgiltiga för poesi. När vi läser dikter där poeter delar sina tankar och känslor med oss, pratar om glädje och sorg, fröjd och sorg, lider, oroar, drömmer och gläds med dem. Jag tror att en så stark responskänsla vaknar hos människor när man läser dikter eftersom det är det poetiska ord som förkroppsligar mest djup mening, den största kapaciteten, maximal uttrycksförmåga och extraordinär känslomässig färgning.
Även V.G. Belinsky noterade det lyriskt verk kan varken återberättas eller förklaras. När vi läser poesi kan vi bara lösas upp i författarens känslor och upplevelser, njuta av skönheten i de poetiska bilder han skapar och lyssna med hänförelse till den unika musikaliteten i vackra poetiska linjer!
Tack vare texterna kan vi förstå, känna och känna igen poetens personlighet, hans andliga humör, hans världsbild.
Här är till exempel Mayakovskys dikt "God behandling av hästar", skriven 1918. Verken från denna period är upproriska till sin natur: hånfulla och föraktfulla intonationer hörs i dem, poetens önskan att vara en "främling" i en för honom främmande värld känns, men det förefaller mig som bakom allt detta ligger de sårbara och en ensam själ av en romantisk och maximalist.
En passionerad strävan efter framtiden, drömmen om att förvandla världen är huvudmotivet för all Mayakovskys poesi. Efter att ha dykt upp först i hans tidiga dikter, förändras och utvecklas, går den igenom hela hans verk. Poeten försöker desperat att uppmärksamma alla människor som lever på jorden på problemen som berör honom, att väcka vanliga människor som inte har höga andliga ideal. Poeten uppmanar människor att ha medkänsla, empati och sympati för dem som är i närheten. Det är just likgiltighet, oförmåga och ovilja att förstå och ångra som han avslöjar i dikten "A Good Treatment for Horses."
Enligt min mening kan ingen beskriva livets vanliga fenomen så uttrycksfullt som Majakovskij med bara några få ord. Här är till exempel en gata. Poeten använder bara sex ord, men vilken uttrycksfull bild de målar upp:
Upplevs av vinden,
skodd med is,
gatan halkade.
När jag läser dessa rader ser jag i verkligheten en vinter, vindpinad gata, en isig väg längs vilken en häst galopperar, självsäkert klappande med sina hovar. Allt rör sig, allt lever, ingenting är i vila.
Och plötsligt... föll hästen. Det verkar för mig att alla som är bredvid henne borde frysa ett ögonblick och sedan genast rusa för att hjälpa. Jag vill skrika: ”Människor! Sluta, för någon bredvid dig är olycklig!” Men nej, den likgiltiga gatan fortsätter att röra sig, och bara
bakom åskådaren finns en åskådare,
Kuznetsky kom för att blossa sina byxor,
hopkurade
skrattet ringde och klingade:
– Hästen föll! -
– Hästen föll!
Tillsammans med poeten skäms jag över dessa människor som är likgiltiga för andras sorg; jag förstår hans föraktfulla inställning till dem, som han uttrycker med sitt huvudvapen - med ett ord: deras skratt "ringar" obehagligt och hummet deras röster är som ett "yl". Majakovskij opponerar sig mot denna likgiltiga skara, han vill inte vara en del av den:
Kuznetsky skrattade.
Det finns bara en jag
störde inte hans tjut.
Kom upp
och jag ser
hästögon...
Även om poeten avslutade sin dikt med denna sista rad, skulle han enligt min mening redan ha sagt mycket. Hans ord är så uttrycksfulla och tungt vägande att vem som helst skulle se förvirring, smärta och rädsla i "hästens ögon". Jag skulle ha sett och hjälpt till, för det är omöjligt att gå förbi när en häst har
bakom kapellens kapell
rullar ner för ansiktet,
gömmer sig i pälsen...
Majakovskij tilltalar hästen och tröstar den som han skulle trösta en vän:
Häst, gör inte det.
Häst, lyssna -
Varför tror du att du är värre än dem?
Poeten kallar henne kärleksfullt "bebis" och säger genomträngande vackra ord fyllda med filosofisk betydelse:
vi är alla lite av en häst
Var och en av oss är en häst på vårt sätt.
Och djuret, uppmuntrat och tror på sin egen styrka, får en andra vind:
häst
rusade
reste sig,
nejde
och gick.
I slutet av dikten fördömer Majakovskij inte längre likgiltighet och själviskhet, han avslutar det livsbejakande. Poeten verkar säga: "Ge inte efter för svårigheter, lär dig att övervinna dem, tro på din styrka, och allt kommer att bli bra!" Och det verkar för mig som hästen hör honom:
Hon viftade på svansen.
Rödhårigt barn.
Den glada kom,
stod i båset.
Och allt tycktes henne -
hon är ett föl
och det var värt att leva,
och det var värt arbetet.
Jag blev väldigt rörd av den här dikten. Det verkar för mig att det inte kan lämna någon oberörd! Jag tycker att alla borde läsa det eftertänksamt, för om de gör det här, kommer det att finnas mycket färre själviska, onda människor på jorden som är likgiltiga för andras olycka!