Shakespeares kreativa väg är uppdelad i tre perioder. Huvudstadierna i Shakespeares arbete, hans världsbild och estetiska synpunkter "Du kan inte bygga en solid grund med blod."

Shakespeares hela karriär sträckte sig från 1590 till 1612. vanligtvis uppdelad i tre eller fyra perioder.

I (optimistisk) period (1590-1600)

Den allmänna karaktären hos verken från den första perioden kan definieras som optimistisk, färgad av en glädjefull uppfattning om livet i all dess mångfald, tro på de smartas och de godas triumf. Under denna period skrev Shakespeare mestadels komedier:

- "Komedi av misstag"
- "Så tuktas en argbigga",
- "Två Veronese",
- "Love's Labour's Lost"
- "En dröm i en sommarnatt",
- "The Merry Wives of Windsor"
- "Mycket väsen för ingenting"
- "Som du gillar det",
- "Tolfte natten".

Temat för nästan alla Shakespeares komedier är kärlek, dess uppkomst och utveckling, andras motstånd och intriger och segern för ljusa unga känslor. Verkens handling utspelar sig mot bakgrund av vackra landskap, badade i månsken eller solljus. Så här ser det ut framför oss magisk värld Shakespeares komedier verkar vara långt ifrån roliga. Shakespeare har en stor förmåga att talangfullt kombinera komiken (vettighetsduellerna mellan Benedick och Beatrice i Much Ado About Nothing, Petruchio och Catharina från The Taming of the Shrew) med det lyriska och till och med tragiska (Proteus svek i The Two Gentlemen) av Verona, Shylocks intriger i "The Merchant of Venice"). Shakespeares karaktärer är otroligt mångfacetterade; deras bilder förkroppsligar egenskaper som är karakteristiska för människor från renässansen: vilja, önskan om oberoende och kärlek till livet. Särskilt intressant kvinnliga bilder dessa komedier är lika med män, fria, energiska, aktiva och oändligt charmiga. Shakespeares komedier är varierande. Shakespeare använder olika genrer av komedi - romantisk komedi (A Midsummer Night's Dream), komedi av karaktärer (The Taming of the Shrew), sitcom (The Comedy of Errors).

Under samma period (1590-1600) skrev Shakespeare ett antal historiska krönikor. Var och en täcker en av perioderna i engelsk historia.

Om tiden för kampen mellan Scarlet och White Roses:

- "Henry VI" (tre delar),
- "Richard III".

Om den tidigare perioden av kamp mellan de feodala baronerna och den absoluta monarkin:

- "Richard II"
- "Henry IV" (två delar),
- "Henry V".

Genren dramatisk krönika är karakteristisk endast för den engelska renässansen. Troligtvis hände detta eftersom favoritteatralgenren under den tidiga engelska medeltiden var mysterier med sekulära motiv. Den mogna renässansens dramaturgi bildades under deras inflytande; och i dramatiska krönikor finns många mystiska drag bevarade: en bred bevakning av händelser, många karaktärer, en fri växling av episoder. Men till skillnad från mysterierna presenterar krönikorna inte biblisk historia, utan statens historia. Här vänder han sig i huvudsak till harmoniens ideal – men specifikt statsharmonin, som han ser i monarkins seger över medeltida feodala inbördesstrider. I slutet av pjäserna, goda triumfer; ondskan, oavsett hur hemsk och blodig dess väg var, har störtats. Således, under den första perioden av Shakespeares arbete, tolkades huvudrenässanstanken på olika nivåer - personlig och statlig: uppnåendet av harmoni och humanistiska ideal.

Under samma period skrev Shakespeare två tragedier:

- "Romeo och Julia",
- "Julius Caesar".

II (tragisk) period (1601-1607)

Det anses vara den tragiska perioden av Shakespeares verk. Tillägnad främst tragedi. Det var under denna period som dramatikern nådde toppen av sin kreativitet:

- "Hamlet" (1601),
- "Othello" (1604),
- "Kung Lear" (1605),
- "Macbeth" (1606),
- "Antony och Cleopatra" (1607),
- "Coriolanus" (1607).

Det finns inte längre ett spår av en harmonisk världskänsla i dem, här uppenbarar sig eviga och olösliga konflikter. Här ligger tragedin inte bara i sammandrabbningen mellan individen och samhället, utan också i de inre motsättningarna i hjältens själ. Problemet förs till en allmän filosofisk nivå, och karaktärerna förblir ovanligt mångfacetterade och psykologiskt omfattande. Samtidigt är det mycket viktigt att det i Shakespeares stora tragedier finns en fullständig frånvaro av en fatalistisk inställning till ödet, som förutbestämmer tragedin. Huvudvikten läggs liksom tidigare på hjältens personlighet, som formar sitt eget öde och omgivningens öden.

Under samma period skrev Shakespeare två komedier:

- "Slutet är kronan på saken,"
- "mått för mått."

III (romantisk) period (1608-1612)

Det anses vara den romantiska perioden av Shakespeares verk.

Verk från den sista perioden av hans arbete:

- "Cymbeline"
- « Vintersaga»,
- "Storm".

Det är poetiska berättelser som leder bort från verkligheten in i drömmarnas värld. Ett fullständigt medvetet förkastande av realism och en reträtt till romantisk fantasi tolkas naturligtvis av Shakespeare-forskare som dramatikerns besvikelse över humanistiska ideal och erkännande av omöjligheten att uppnå harmoni. Denna väg – från en triumferande jublande tro på harmoni till trött besvikelse – följde faktiskt hela renässansens världsbild.

Shakespeare, krönikornas författare, hade föregångare och lärare, men poeten intog sin speciella plats här från allra första början. Och hans teknik är inte bara originell för en poet från 1500-talet, utan exceptionell i allmänhet inom det historiska dramats område.

Prologen till Henrik VIII lovar allmänheten att uteslutande skildra sanningen och den sanna historien i krönikan, utan att ta till "spektakulära scener" och "absurda strider"... Henrik VIII tillhör inte helt Shakespeare, men prologen karakteriserar helt korrekt. honom som författare till krönikorna. Poeten, med fantastisk osjälviskhet och takt, lyder sina källor, lånar ofta bokstavligen scener och monologer från Holinsheds krönika och ger bara genom en inspirerad kreativ process scenerna dramatiskt liv och styrka, i monologer speglar han sin själs fullhet tecken. Denna konst förbättras snabbt med varje krönika, och efter de episka, fragmentariska dialogerna av Henrik VI, finns det ett antal spännande scener av Richard II och kung John, tills det slutligen i Richard III finns ett riktigt drama med djup psykologi av hjälten och en exemplarisk sekventiell utveckling av handlingen. Från en dramatiserande krönikör växte han på några år till en dramatiker-psykolog, och inom en snar framtid, författare till stora tragedier. Och återigen, som i komedier, lyckades poeten förena ett ovanligt skickligt svar på den moderna allmänhetens krav med de fruktbara resultaten av personlig kreativitet.

Vi vet att krönikorna på teaterscenerna var resultatet av tidens patriotiska känslor och hade naturligtvis just dessa känslor i åtanke. Naturligtvis skyndade Shakespeare att fullt ut tillfredsställa allmänhetens och sina egna känslor på samma gång. Poeten kunde inte förbli likgiltig för sitt fosterlands härlighet och kanske faktiskt välkomnade "Armadans" död i poesin: så tror åtminstone vissa. Men detta faktum är inte betydelsefullt: krönikorna gav poeten något utrymme för fosterländsk lyrik, och han utnyttjade den med all snabbhet och glöd av sin inspiration. Shakespeares eldiga patriotism bör anses vara hans mest pålitliga inslag moralisk personlighet. Man kan inte räkna den ovärdiga rollen som Maid of Orleans till poetens patriotiska avsikter: krönikan om Henrik VI själv är okänd i vilken utsträckning den tillhör Shakespeare, och Jeanne d'Arc personlighet på 1500-talet kunde minst av allt vara presenteras i sitt sanna ljus, även för icke-patrioter och icke-engelsmän, och slutligen, författaren dolde inte Jeannes passionerade patriotiska inspiration, huvudfaktumet i hennes biografi. Men de absolut autentiska Shakespeareskrönikorna är tillräckligt för att uppskatta poetens nationalinstinkt.

Framför oss finns hjältar av olika social status - kungar och enkla herrar; olika politiska partier - anhängare av Lancaster och York; olika karaktärer- den lättsinniga despoten Richard II och den ridderlige hertigen av Gent, hans offer och motståndare, - och alla är lika fyllda av entusiastisk tillbedjan för sitt hemland England, alla blir känsliga och poeter, så snart samtalet kommer om hemlandets makt eller dess olyckor, om separation från den.

Richard, som återvänder till England efter en kort frånvaro, verkar vara en älskare som hälsar det "ljuva landet" och "strävar efter att krama det mot sitt bröst", som mamman till sin egen son, "både gråtande och skrattande." Före hans död håller Gent ett entusiastiskt tal till den "härliga ön", "storhetens land, Mars fosterland, det jordiska Eden", "en lysande diamant satt i ett silverhav." En av krönikornas mest oberoende och allvarliga hjältar - Norfolk - går i exil för olydnad mot Richard, sista ord, fylld av melankoli, vänder sig till England. Att inte höra sitt modersmål är plåga lika med döden för honom; att förlora ditt hemland är att förlora "sina ögons ljus". Under kung Johns sorgliga tider beklagar herrarna bittert stormen som samlas över deras "inhemska folk", och prins Philip avslutar dramat med en riktig nationalsång:

"Vid en utomjordisk krigares stolta fötter

Storbritannien låg inte i stoftet.

Och hon kommer aldrig att ligga i stoftet,

Så länge hon inte gör sig illa...

Och må kämpar från alla hörn av jorden

De kommer mot oss, vi ska knuffa bort dem!

Om England vet hur man är England,

Ingen i världen kan besegra oss."

Poeten sympatiserar tydligt med sådana känslor. Han för in i krönikorna samma ilska och förlöjligande av imitatorer av utländskt mode som vi har hört i komedier. Prins Philip likställer "serveringsmode" med lögnens gift. En av lasterna som ledde till Richard II:s fall var hans passion för italienskt mode: detta är en tydlig anakronism för 1300-talets engelsk historia, men poeten behövde den för patriotiska syften.

De är desto viktigare eftersom Shakespeares politik är begränsad till dem. Vi sökte förgäves efter de principer och idéer som orsakade engelska civila stridigheter i hans krönikor. Frågor om allmän politik spelade en stor roll just under Richard II och John Lackland. Richard II, som räknade med ett äktenskap med en fransk prinsessa, antog fransk etikett vid hovet och förklarade anspråk på obegränsat envälde efter de franska suveränernas exempel. Det var för dessa påståenden som riksdagen anklagade kungen för att ha brutit mot grundlagen och avsatte honom. Engelska historiker anser att denna kamp är den första konstitutionella kampen i engelsk historia. Händelserna under kung John är välkända: genom gemensamma ansträngningar från lordarna, prästerskapet och stadsborna i London skapades Magna Carta, det vill säga den rättsliga grunden för brittisk frihet lades. I Shakespeares krönikor finns inga politiska frågor om kungens makt och hans undersåtars rättigheter: poeten hoppar till och med över eran av skapandet av den stora stadgan i krönikan och behandlar inte Richards konstitutionella brott. Hans fokus ligger på figurernas moraliska brister, på psykologi, snarare än på politik. Beträffande Richard nämns i förbigående höga skatter och kungens impopularitet bland folket, och kung John, till skillnad från den vanliga, strikt historiska, sanningen i Shakespeares krönikor, är till och med mycket utsmyckad i jämförelse med denna suveräns verkliga personlighet. Med denna frågeformulering är Shakespeares krönikor otvivelaktigt långt ifrån kompletta och uttömmer inte alla historiska tidsepoker. Sanningsenliga i fakta och karaktärer utelämnar de många viktiga händelser och i hjältar söker de främst efter människor och inte efter politiska personer. Denna sanning är förkortad och ofta ensidig. Det är mycket karakteristiskt för Shakespeare, en poet som är likgiltig för sociala rörelser i jämförelse med individers psykologiska utveckling. Men här var det ganska naturligt att poet-dramatikern, som behövde främst starka centrala figurer, och en samtida av nästan primitiv krönikahistoriografi. Och Shakespeare bevisade, just genom ofullständigheten i sina krönikor, endast samma samvetsgrannhet i användningen av källor. I den andra delen av Henrik VI kunde han helt enkelt skriva om de humoristiska scenerna från krönikan med folkets konspiratörer och sätta stopp för Kedah-upproret, som faktiskt var ojämförligt viktigare och allvarligare. Därefter kommer han att göra samma sak med plebejerna i Coriolanus och här lånar den aristokratiska andan från källan. Och vi kan inte kräva av en 1500-talspoet insikt och tolkning, som inte ens i vår tid är tillgängliga för alla vetenskapsmän.

Inom sitt favoritområde - psykologi och händelsernas moraliska logik - extraherade Shakespeare allt som kunde utvinnas ur historien om engelska civila stridigheter. Från och med Richard II möter vi ständigt motiv som är avsedda att utvecklas briljant i poetens mest mogna skapelser.

Baserat på fakta om den sanna verkligheten är han övertygad om den oemotståndliga kraften i den moraliska lag som styr mänskligt liv. Seger eller fall är alltid och överallt det oundvikliga resultatet av en personlighetsstruktur som är mer eller mindre anpassad till kampen med yttre förhållanden. Det krävs inget mirakel för att ett brott ska få det straff det förtjänar, och det krävs inga exceptionella hjältar för svaghet för att betala för dess feghet och medelmåttighet. En av hjältinnorna och offren för de allvarligaste civila stridigheterna angående flera särskilda fall uttryckte allmän filosofi människoöde:

"Edward gick för att betala för Edward

Och döden täckte den dödliga skulden

Plantagenet för Plantagenet...

Och denna övertygelse delas av alla vittnen och gärningsmän till de blodiga händelserna. Bara de skyldiga kommer för sent till den stora sanningen att

”Herren utför inte hemliga avrättningar

Över de som trampade lagen...

Så säger Richard III:s bror till männen som skickats för att döda honom - och sanningen inser sig på den mest inbitna och modiga representanten för ondskan. Denna idé går som en sammanlänkande tråd genom alla de starkas kaos och invecklade avsikter, den undkommer inte de svaga, ovärdiga sin höga position. Om de starka någonsin skulle komma ihåg kung Johns tal:

"Du kan inte bygga en solid grund med blod,

Du kan inte rädda någon annans liv"...

för de svaga och ovärdiga bra lektion- kungarna Henrik VIs och Richard II:s öde. Den ene i den högsta ansvarsfulla ställningen längtar efter ett fridfullt herdeliv och idyllisk lycka, den andre hänger sig åt njutningar, över smickrares lovord hör han inte folkets stön, och hans statsträdgård "stoppad under ogräset"; båda kommer att förlora makten, och Richard II, fylld av arrogans och självtillbedjan, kommer att erkänna fattigdomen i den mänskliga naturen och skratta bittert åt smickrarnas servilita och härskares inbilska. Ett smärtsamt ihållande tankearbete kommer att uppstå i honom, tidigare okänt för honom, och han kommer förgäves att söka andlig frid. Den egensinniga epikuristen kommer nästan att förvandlas till Hamlet och kommer att ha tid att överleva den kyliga andetag av Lears tragedi...

Ja, korn är gömda i krönikorna och ofta är de ljusa skotten av poetens senare skapelser redan gröna. Den femte akten av Hamlet dyker upp framför våra ögon varje gång cirkeln av dramatiska händelser fullbordas och hertigen av York, tillsammans med Richard II och Richard III, enhälligt erkänner den vunna sanningen dansk prins med så många prövningar och besvikelser: "Det finns en kraft som leder oss till målet, oavsett vilken väg vi väljer"...

Detta är inte fatalism, utan tro på en oföränderlig världsordning, där människans vilja är en lika giltig länk som yttre liv, som till exempel naturfenomen. Lika naturligt och oemotståndligt kommer konsekvenser som motsvarar dess moraliska innehåll. Inverkan av en sådan världsbild på dramatisk kreativitet är uppenbar. Poeten kommer inte att tillgripa mirakel och exceptionella olyckor för resultatet av pjäsen, men han kommer inte att dra sig tillbaka även inför tragedins svåraste utgång, han kommer inte att tillåta medkänsla och känslighet att blanda sig i beslutet om de dygdiga och oskyldigas öde, eftersom livets och händelsernas logik kräver uppoffringar. Denna logik, vi vet, eliminerar från verklighetsstadiet inte bara brottslingarna, utan också de svaga, som inte kan motsätta sig sina egna mot yttre krafter och förblir på höjden av sitt kall i virveln av fientliga strömmar - och vi kommer att se inte bara avrättningen av Claudius, Edmund, Macbeth, utan också döden av Ophelia, Desdemona, Cordelia, Juliet...

Kronan på Shakespeares krönikor tidig period- Richard III. Huvudpersonens personlighet och historia är oerhört viktig för oss. Poeten presenterade först psykologin hos en skurk som är oändligt kriminell och dyster. Därefter kommer det att upprepas i Edmunds och Iagos karaktärer. Vid första anblicken kan dessa figurer framstå som grymt melodramatiska. De är färdiga skurkar på scenen och går mot sina mål och eliminerar skoningslöst allt på vägen, med alla medel, som om de föddes spontana brottslingar. I verkligheten har de sin egen psykologiska historia, sina egna stadier av gradvis och logisk utveckling. Shakespeare visade detta först i Richards öde.

Hertigen av Gloucester är ovanligt intelligent, begåvad, modig och energisk – alla egenskaper som höjer en person till höjder. Men samtidigt är han ett exceptionellt freak, märkt av naturen från födselögonblicket. Fulligheten särskiljde honom från den mänskliga miljön och gjorde honom först till en utstött, sedan till en förbittrad överlöpare och slutligen till den naturliga fienden till alla lyckligt lottade. Och Richards fiendskap kommer att vara desto mer ihållande som dessa lyckliga män är underlägsna honom i intelligens och talanger; deras privilegierade ställning är en blodförolämpning mot hans stolthet och påståenden, baserade på en djup medvetenhet om hans överlägsenhet. Richard själv förklarar noggrant sin position bland sina släktingar och resten av mänskligheten; glömmer inte att betona sitt ensamma lidande i tider av fred, när andra njuter av livet och kärleken. Eftersom "bedräglig natur" skiljde honom från resten av världen genom en ofrånkomlig avgrund och förkroppsligade i honom uppenbar fasa för människor, kommer han att "förbanna ledigt skoj" och "kasta sig in i skurkaktiga handlingar." Detta är en helt förståelig impuls av kränkt stolthet och en okänd anledning till en förgiftad tillvaro. Och Richard kommer obevekligt och beräknat att hämnas och mata hans själviskhet och ilska. Förutom viljestyrka och fullständig likgiltighet för gott och ont, kommer sinnet att berätta för honom det mest pålitliga sättet att fånga de svaga och orimliga - hyckleri. Detta är ett gemensamt drag för alla Shakespeares skurkar: ett ormshjärta i skalet på en duva. Kombinationen av enorm uthållighet, kall beräkning med konstgjord öppenhet, uppriktighet och till och med lyrik av känslor gör underverk. Och varje ny seger fördjupar bara hjältens förakt för sina offer - tidigare och framtida - och stärker den högsta idén om hans egna styrkor. Skurken blir en fatalist baserad på samma egoism, det vill säga han börjar betrakta sig själv som ett instrument för högre makt och tillskriver ödet sina grymheter: "En olycklig stjärna förstörde dem", säger Richard om de två unga prinsarna han förstörde. Edmund, som identifierar sig med naturen, och Iago, som inte skiljer sin vilja från världsmakt, kommer att se på sina företag på samma sätt.

Alla tre hjältar agerar på en majestätisk tragisk scen, och naturligtvis häpnar omfattningen av deras verksamhet med dess bredd och kraft. Men psykologins väsen blir inte mindre vital och verklig på grund av detta. Påtvingad avskildhet och blodigt sårad stolthet över starka naturer skapar en tung eftersmak av outhärdlig bitterhet och dold bitterhet, som ropar efter tillfredsställelse. Och i sådana epoker av moralisk och social oro, där Richard lever, leder de direkt till våld och brott.

Det är tydligt vilket djup av psykologiska idéer poeten nådde genom att studera inhemsk historia. De mest uppenbarligen exceptionella fenomenen inom området för den mänskliga anden och yttre livär alltid byggda på grunden för konsekvent utveckling, och de största dramerna, tillsammans med vardagliga fakta, representerar länkar i samma världsordning.

"Shakespearesk fråga".

Den extremt dåliga dokumentationen av Shakespeares biografi gav upphov till den så kallade "Shakespeare-frågan" - en diskussion om identiteten för författaren Shakespeare och skådespelaren Shakespeare. "Anti-Strethfordians" (forskare som förkastar den traditionella biografin om Shakespeare) tror att den verkliga skaparen av de stora pjäserna var en av de högutbildade elisabethanska adelsmännen som anlitade skådespelaren Shakespeare som "dummy författare". Argumentation: Skådespelaren Shakespeare hade inte tillräcklig kunskap, syn och erfarenhet för att skapa texter av sådan omfattande och djupgående karaktär. "Stretfordians" (anhängare av den traditionella versionen) invänder: Shakespeare är bara ett typiskt fall av ett självlärt geni för renässansen: ingen anser Leonardo, Durer eller Bruegel vara fiktiva skapare; så det finns ingen anledning att tvivla på Shakespeares kreativa förmåga.

Periodisering av Shakespeares verk.

I ryska Shakespearestudier är det vanligt att urskilja tre perioder i Shakespeares verk, i angloamerikanska studier - fyra, vilket förmodligen är mer korrekt: 1) lärlingsperioden (1590-1592); 2) "optimistisk" period (1592-1601); 3) de stora tragediernas period (1601-1608); 4) perioden för "romantiska dramer" (1608-1612).

24. Den universella karaktären av den tragiska konflikten i kung Lear.

I King Lear straffas ondskan, men vem skulle våga förneka att kung Lear är en tragedi. Det onda straffas, men det goda segrar inte, konflikten mellan kungen och Gloucester med barnen slutade i en kollektiv grav och kaos råder i landet. Det är samma sak i Hamlet. Prinsen hämnas på sin fars mördare, men dör samtidigt inte bara själv, utan "drar" också sin mamma, sin älskade och gårdagens vänner i graven. Här löses inte heller konflikter, deras bärare dör helt enkelt. Förmodligen för att författaren själv inte vet hur han ska lösa dem. Är det möjligt att försona Hamlet med sig själv och Claudius, omskola Arbenin, tvinga Cyrano att öppna upp för Roxana, Mary Stuart och Elizabeth att förlåta varandra?

Tydligen finns det en viss undergång för den tragiske hjälten - till ödet, oundvikliga och alltid felaktiga val, hopplös konfrontation, lidande. Och i en undergångssituation kan konflikten inte lösas. Den komiska hjälten är oftast dömd till liv och lycka. Tragiskt – död, galenskap eller oändligt lidande. Detta är en tragedi för mänsklig värdighet i ett orättvist samhälle.

Kärnan och utvecklingen av Lears karaktär definierades mycket noggrant av N. A. Dobrolyubov: "Lear har en riktigt stark natur, och allmän servitighet mot honom utvecklar den bara på ett ensidigt sätt - inte för stora gärningar av kärlek och allmänt bästa, utan enbart för att tillfredsställa sina egna, personliga nycker. Detta är fullt förståeligt hos en person som är van att betrakta sig själv som källan till all glädje och sorg, början och slutet av allt liv i sitt rike.

Här, med det yttre handlingsutrymmet, med lättheten att uppfylla alla önskningar, finns det inget som uttrycker hans andliga styrka. Men hans självtillbedjan går utöver alla gränser för sunt förnuft: han överför direkt på sin personlighet all den briljans, all respekt som han åtnjöt för sin rang; han bestämmer sig för att kasta av sig makten, övertygad om att folk inte ens efter det kommer att sluta darra på honom. Denna vansinniga övertygelse tvingar honom att ge sitt kungarike till sina döttrar och därigenom gå från sin barbariskt meningslösa position till den enkla titeln som en vanlig människa och uppleva alla sorger som är förknippade med mänskligt liv.” ”När vi tittar på honom känner vi först hat mot denna upplösa despot; men efter dramats utveckling blir vi mer och mer försonade med honom som person och slutar med att fyllas av indignation och brinnande vrede, inte längre mot honom, utan för honom och för hela världen - mot det där vilda, omänskliga situation som kan leda till att till och med människor som Lear försvinner"

"Kung Lear" är en social tragedi. Den visar gränsdragningen för olika sociala grupper i samhället. Representanter för den gamla riddarhedern är Lear, Gloucester, Kent, Albany; den borgerliga predationsvärlden representeras av Goneril, Regan, Edmond, Cornwall. Det pågår en hård kamp mellan dessa världar. Samhället upplever ett tillstånd av djup kris. Gloucester karakteriserar förstörelsen av sociala grunder på följande sätt: ”Kärlek svalkar, vänskap försvagas, brodermord finns överallt. Det finns upplopp i städerna, oenighet i byar, förräderi i palats och kollaps familjeanknytning mellan föräldrar och barn... Vår lämpligast tid passerade. Bitterhet, svek, katastrofala oroligheter kommer att följa oss till graven” (Översatt av B. Pasternak).

Det är mot denna breda sociala bakgrund som den tragiska historien om kung Lear utspelar sig. I början av pjäsen är Lear en kung med makt som styr människors öden. Shakespeare visade i denna tragedi (där han tränger djupare in i tidens sociala relationer än i sina andra pjäser) att Lears makt inte ligger i hans kungadöme, utan i att han äger rikedomar och mark. Så snart Lear delade upp sitt kungarike mellan sina döttrar Goneril och Regan, och lämnade sig själv endast kungadömet, förlorade han sin makt. Utan sina ägodelar befann sig kungen i positionen som en tiggare. Den besittande principen i samhället förstörde den patriarkala familjens mänskliga relationer. Goneril och Regan svor sin kärlek till sin far när han var vid makten, och vände sig bort från honom när han förlorade sina ägodelar.

Efter att ha gått igenom tragiska prövningar, genom en storm i sin egen själ, blir Lear människa. Han lärde sig de fattigas svåra situation, engagerade sig i människornas liv och förstod vad som hände omkring honom. Kung Lear vinner visdom. Ett möte på stäppen, under en storm, med den hemlösa och olyckliga Stackars Tom spelade en stor roll i framväxten av en ny syn på världen. (Detta var Edgar Gloucester, som gömde sig från förföljelsen av sin bror Edmond.) I Lears chockade sinne framträder samhället i ett nytt ljus, och han utsätter det för skoningslös kritik. Lears galenskap blir en uppenbarelse. Lear sympatiserar med de fattiga och fördömer de rika:

Hemlösa, nakna stackare,

Var är du nu? Hur kommer du att reflektera

Slagen från detta hårda väder -

I trasor, med avtäckt huvud

Och en smal mage? Vad lite jag tänkte

Mer om detta först! Här är en lektion för dig

Arrogant rik man! Ta de fattigas plats

Känn vad de känner

Och ge dem en del av ditt överskott

Som ett tecken på himlens högsta rättvisa.

(Översatt av B. Pasternak)

Lear talar indignerat om ett samhälle där godtycke råder. Makt visar sig för honom i form av en symbolisk bild av en hund som jagar en tiggare som flyr ifrån honom. Lear kallar domaren för en tjuv, politikern som låtsas förstå vad andra inte förstår är en skurk.

Den ädle Kent och gycklaren förblir lojala mot Lear till slutet. Bilden av gycklaren spelar en mycket viktig roll i denna tragedi. Hans kvickheter och paradoxala skämt avslöjar djärvt essensen av relationer mellan människor. Den tragikomiske gycklaren talar den bittra sanningen; hans kvicka kommentarer uttrycka

Folkets syn på vad som händer.

Story, förknippad med ödet för Earl of Gloucester, far till två söner, skuggar Lears öde och ger det en allmän betydelse. Gloucester upplever också otacksamhetens tragedi. Hans oäkta son Edmond motsätter sig honom.

Det humanistiska idealet förkroppsligas i bilden av Cordelia. Hon accepterar inte både ridderlighetens gamla värld och machiavellisternas nya värld. Hennes karaktär betonar med särskild kraft en känsla av människovärde. Till skillnad från sina hycklande systrar är hon uppriktig och sanningsenlig, fruktar inte sin fars despotiska natur och berättar för honom vad hon tycker. Trots sin återhållsamhet när det gäller att uttrycka sina känslor, älskar Cordelia verkligen sin far och accepterar modigt hans misshag. Därefter, när Lear, efter att ha gått igenom svåra prövningar, fick mänsklig värdighet och en känsla av rättvisa, befann sig Cordelia bredvid honom. Dessa två vackra människor dör i ett grymt samhälle.

I slutet av tragedin segrar det goda över det onda. Den ädle Edgar kommer att bli kung. Som härskare kommer han att vända sig till den visdom som Lear fick i sitt tragiska öde.

Shakespeares första period (1590 - 1600)

Krönikaspel från Englands historia

Redan från början präglas Shakespeares verk av bredden i dess verklighetsskildring. Under det första decenniet av sin dramatiska verksamhet skapade han en stor serie historiska krönikor, som täckte landets förflutna över tre århundraden. Pjäsen "Kung Johannes" skildrar händelser som ägde rum i början av 1200-talet. Richard III slutar med upprättandet av Tudor-monarkin 1485. Henrik VIII skildrar händelser från tidigt 1500-tal.

Med hjälp av Holinshed's Chronicles of England and Scotland (1577) som sin källa, återger Shakespeare i sina pjäser krönikor några av de mest dramatiska ögonblicken i engelsk historia under feodalismens period. "...Döden av tidigare klasser, till exempel ridderlighet", skrev Marx, "kan ge innehåll till storslagna tragiska konstverk" *. Detta tema utgör grunden för hela cykeln av Shakespeares historiska dramer under den första perioden av hans verk. Krönikorna skildrar den inbördes kamp som feodalherrarna förde både sinsemellan och mot kungamakten. Den andra och tredje delen av Henrik VI, liksom Richard III, skildrar perioden av kriget mellan de scharlakansröda och vita rosorna (andra hälften av 1400-talet). Richard II och båda delarna av Henrik IV skildrar kampen mellan monarkin och de feodala baronerna i början av 1400-talet. I kung Johannes utspelar sig kampen mellan kungen å ena sidan och den romersk-katolska kyrkan och feodalherrarna å andra sidan. Den första delen av Henrik VI och Henrik V skildrar de två klimaxen av hundraåriga kriget mellan England och Frankrike - perioden som präglades av Jeanne d'Arc-aktiviteterna och slaget vid Agincourt.

* (K. Marx och F. Engels, Works, volym VIII, s. 270.)

Alla Shakespeares krönikor är genomsyrade av tanken på behovet av statlig enhet; de återspeglar den engelska nationens bildande och bildandet av den engelska absoluta monarkin. Shakespeare visar den destruktiva karaktären hos feodala inbördesstridigheter och dess skada på folket.

O katastrofal syn! O tid av blodiga katastrofer! Kungliga lejon slåss för sina lyor, och stackars skrämda får Bär hela bördan av stridigheter... ("Henry VI", del 3. Översättning av A. Sokolovsky)

Hela cykeln av historiska krönikor är genomsyrad av idén om det oundvikliga i segern för centraliserad statsmakt över feodal anarki.

Cykeln av krönikor delas upp i två tetralogier, som var och en täcker en betydande period av engelsk historia. Den första av dem - de tre delarna av "Henry VI" och "Richard III" - visar feodal anarki som når sin höjdpunkt, tills slutligen en monark dyker upp, sätter stopp för alla stridigheter och etablerar stark makt. En liknande bild målas av den andra tetralogin, som inkluderar pjäserna "Richard II", "Henry IV" (två delar) och "Henry V". Även här kröns kampen mellan de feodala baronerna och den absoluta monarkin med den senares seger.

Shakespeare visade stort intresse för frågan om monarkens personlighet. Hans pjäser ger porträtt av olika kungar. Hos Shakespeare, liksom hos andra humanister, fick det politiska maktproblemet en moralisk förtecken.

Shakespeare fördömer Henrik VI:s svaga vilja, som inte kan skydda landet från anarki. En annan viljesvag kung, Richard II, är dålig eftersom han ser England som sitt förlän och använder makten som ett medel för att tillfredsställa sina privata intressen. Richard III är den andra ytterligheten. Han är en stark kung, men överdrivet grym, och hans grymhet är inte motiverad av statens ändamålsenlighet; han ser i sin makt endast ett sätt att tillfredsställa personliga strävanden. Kung Johannes har den fördelen framför honom att han sätter som mål att förstöra dubbelmakten och försöker bli av med kyrkans deltagande i styrande frågor. Men han motsvarar inte heller idealet om en monark, för han upprätthåller sin makt genom brutala repressalier och mord på möjliga rivaler. Henrik IV närmar sig redan det humanistiska idealet. Men han är belastad med skuld för mordet på sin föregångare, Richard II. Därför, även om han agerar som bärare av principen om centralisering och nationell enhet, motsvarar han inte helt humanisternas moraliska ideal.

Shakespeare presenterar Henry V som en idealisk monark. Hans mål är enighet mellan alla klasser i kampen för landets gemensamma intressen. I Henrik V:s krönika lägger Shakespeare i munnen på ärkebiskopen en beskrivning av en bikupa, som är en prototyp på en idealklassmonarki.

Den ideala klassmonarkin var förstås en illusion av humanisterna. Shakespeare trodde bara på det för tillfället. Ja. och i hans krönikor är det inte dessa illusioner som är betydelsefulla, utan den verkliga bilden han målar upp. Och denna bild strider mot idealet. Och detta förklarades inte bara av det historiska material som Shakespeare använde när han skapade sina krönikor, utan också av den moderna verkligheten som han såg omkring sig.

Ett väsentligt inslag i Shakespeares historiska krönikor är att återgivningen av det historiska förflutna i dem kombinerades med en återspegling av den moderna verkligheten. Shakespeare var i allmänhet trogen de fakta som hämtats från historien. I allmänhet förmedlade han på ett korrekt sätt kärnan i de politiska konflikterna i den avbildade eran. Men även i feodala dräkter spelade hans hjältar ut dramer som var ganska moderna för 1500-talet. Detta var i grund och botten vad Engels påpekade när han skrev: ”Man kan inte låta bli att betrakta det som konstlat försöket att hitta romantiska-medeltida rötter i Corneille eller att närma sig Shakespeare i liknande skala (med undantag för det råmaterial som han lånad från medeltiden).” *

* (K. Marx och F. Engels, Works, vol. II, s. 86.)

Shakespeare valde historiskt material som gjorde det möjligt för honom att kombinera skildringen av de konflikter som ägde rum under den feodala eran med avslöjandet av renässansens psykologi. Därför är krönikornas hjältar bärare av feodal egenvilja i samma utsträckning som den borgerliga individualismen.

Ett exempel på detta är Richard III, en av de mest slående bilderna i hela Shakespeares tidiga drama. Richard, hertig av York är en ful puckelrygg; han är full av brinnande hat mot människor eftersom han är berövad livets nöjen som är tillgängliga för alla.

Och jag är kränkt av min längd och smalhet, jag är vanställd av bedräglig natur, jag är inte färdig, jag är vriden och tidigare än planerat Jag kastades in i en orolig värld... ...Därför, utan att ha något hopp om att vara borta i dessa dagar i älskare, förbannade jag vårt lediga nöje och kastade mig ut i skurkaktiga handlingar *.

* (Översättning av A. Druzhinin.)

Richard är sonen till det århundradet när vissa, som förkastade medeltida askes, rusade ut i livets tjocka för att plocka frukterna av tur, rikedom, makt, andra ägnade sig åt kreativitet, vetenskap, skapande. Richard är besatt av önskan att etablera sin personlighet, att bevisa att han, trots all sin fulhet, inte bara inte är sämre än andra människor, utan till och med högre än dem. Myndigheterna måste hjälpa honom att se till att folk böjer sig inför honom och erkänner hans överlägsenhet. Richards gränslösa ambition begränsas inte av några moraliska principer. Alla människor är fiender för honom, och han stannar inte vid något brott. Han skräpar ner sin väg till tronen med liken av sina dödade rivaler och möjliga utmanare till kronan. Richard har ett stort sinne, men alla hans tankar är riktade mot ett mål. Genom bedrägeri och list uppnår han att han blir kung. Men det är inte bara målet som fängslar honom. Han njuter av själva kampens process, när han förfinar sitt sinne med lömska uppfinningar och djärva planer. Han älskar att utmana sig själv och njuter av sin framgång. Så han får Lady Anna, vars far och man han dödade, att gå med på att bli hans fru. Att inte älska någon och inte lita på någon, han dödar till och med sin favorit Buckingham, hans trogna assistent i sina blodiga gärningar.

Som politiker förstår Richard behovet av att stödja folket. När han redan har eliminerat alla sina rivaler och kronan faktiskt är i hans händer, vill han att den ska överlämnas till honom på folkets begäran. Han låtsas att världsliga angelägenheter är främmande för honom, och låtsas att han ska bli munk, men en deputation som han själv skickat visar sig för honom och ber honom att bli kung. Men detta räcker inte för Richard, han vill att folket ska välkomna hans tillträde till tronen. På hans order drivs stadsborna i London ut ur sina hus, men när Richard III rider genom gatorna kan sällsynta röster från utsända människor höras från folkmassan som ropar: "Leve kungen!" Folket är tysta.

Richards grymheter orsakar utbredd upprördhet. Ett uppror ledd av Earl of Richmond reser sig mot honom.

Natten innan den avgörande striden mot rebellerna uppenbarar sig Richard i en dröm som spöken från alla de människor han dödade och torterade. Men omvändelse är främmande för Richards grymma själ. Inga himmelska eller helvetes krafter kan stoppa honom. Och bara en sak deprimerar honom - känslan av hans ensamhet.

Förtvivlan gnager i mig. Ingen av alla människor kan älska mig. Jag kommer att dö... Vem ska gråta för mig?

Även när Richard ser att alla har vänt sig mot honom tänker han inte ge upp. Han försöker inspirera sina trupper med ett krigiskt tal. Richard kämpar mot sina fiender med våldsamt mod och, efter att ha förlorat sin häst, rusar han över slagfältet och utropar:

Häst! Häst! Hela riket är till för hästen!

Inte försonad med världen, trogen sin grymma ambition till sista andetag, dör han, och pjäsen slutar med att Richmond blir kung under namnet Henry VII.

Shakespeares krönikor ingår i det allmänna systemet för hans verk som de första skisserna av de bilder av livet som senare kommer att fångas med högsta perfektion i den andra periodens tragiska verk. Vi känner i krönikorna andan av renässansens äventyrliga anda, vi ser i deras hjältar människor som inte är begränsade av den gamla feodala moralen. Genom det feodala fanéret syns något nytt, samtida för Shakespeare, överallt. Redan här skisseras för första gången de konflikter som senare kommer att utvecklas i en mer komplett form i Hamlet, Lear och Macbeth. Men det finns betydande kvalitativa skillnader mellan krönikor och tragedier. Först och främst avslöjas karaktärerna i tragedierna på ett djupare, mer mångfacetterat sätt. Shakespeares förståelse av sociala motsättningar är också djupare. Kampen för individers intressen, konflikten mellan adel och själviskhet, heder och förräderi - dessa och andra konflikter löses i krönikorna i triumfen för principen om absolut monarki. Staten fungerar här som en hämmande kraft i förhållande till godtyckligheten hos inte bara individer, utan även hela samhällsgrupper. Därför är Shakespeares ideala monarki en ganska organiserad regering som tillgodoser och förenar motstridiga privata intressen. Vid tidpunkten för sitt skrivande hyste Shakespeare illusioner om möjligheten att en absolutistisk stat skulle bli en sådan makt. Därefter insåg han att tillståndet i hans tid inte kunde vara en organisation som förenar alla människor, och inte heller en moralisk kraft som bromsar själviskhet.

Krönikornas agerande omfattar både individuella konflikter och konflikter där stora sociala krafter är verksamma - ständer, klasser, till och med hela stater som kämpar mot varandra. Monarkin, kyrkan, den feodala adeln, adeln, stadsbor, bönder - alla dessa dåtida samhällskrafter finns representerade i krönikorna i all sin bredd. Det är inte individer som agerar på scenen, utan hela grupper av människor med olika personliga intressen, i allmänhet representerande en viss egendom eller samhällsklass. Shakespeares realism manifesteras med stor kraft i det faktum att han skildrar inte bara "den dåvarande rörelsens officiella delar", som Engels kallar dem, utan också de "inofficiella plebejer- och bondeelementen" * som deltog i klasskampen. Hos Shakespeare utgör massorna den aktiva bakgrunden till konflikten mellan monarkin och adeln som utspelar sig i förgrunden. I ett antal fall ger Shakespeare en levande bild av massornas kamp. Sålunda, i den andra delen av "Henry VI" visar han upproret av hantverkare och bönder som kräver förstörelse av feodalstaten och upprättande av ett system där "staten kommer att bli en gemensam egendom."

* (K. Marx och F. Engels, Works, vol. XXV, s. 260.)

Shakespeare sympatiserade inte med bönders och hantverkares försök att självständigt lösa frågor om social ordning. Men till skillnad från Greene, som målade förhållandet mellan kungligheter och folket i en idyllisk form, såg Shakespeare folkets speciella intressen och visade i sina historiska pjäser att folket själva var medvetna om dessa intressen, vilket satte dem i opposition till dominerande krafter i det feodala ädla samhället.

I sin korrespondens med Lassalle angående hans tragedi "Franz von Sickingen" pekade Engels, som karakteriserade renässansens sociala situation, på närvaron av "den då otroligt brokiga plebejiska allmänheten". "Vilka fantastiskt karaktäristiska bilder denna era av upplösningen av feodala band ger inte i personen som vandrande tiggarkungar, tiggande landsknechts och alla typer av äventyrare - verkligen en falstaffisk bakgrund..." *

* (K. Marx och F. Engels, Works, vol. XXV, s. 260 - 261.)

"Falstaffs bakgrund" utgör en väsentlig del av den bild som Shakespeare målar upp i sina krönikor. Han är särskilt uttrycksfull i krönikan "Henry IV" (två delar). Medan den dramatiska kampen mellan kung Henrik IV och hans rebelliska feodalherrar utspelar sig i spetsen för den historiska handlingen, samlas ofta en mycket brokig grupp människor på krogen Boar's Head. Det inkluderar den upplöse kronprins Henrik, som flyr från hovets stelhet, och den fattige riddaren Sir John Falstaff och allmogen Nim och Bardolph. De rånar köpmän på motorvägarna, och pengarna som erhålls på detta sätt slösas bort på krogar. Själen i detta företag är Falstaff. Pushkin gav en levande beskrivning av denna bild: "...Ingenstans, kanske, återspeglades Shakespeares mångfacetterade geni med sådan mångfald som i Falstaff, vars laster, den ena kopplad till den andra, bildar en rolig, ful kedja, som liknar en uråldriga bacchanalia. När vi analyserar Falstaffs karaktär ser vi att hans huvuddrag är vällustighet; från en ung ålder var förmodligen grov, billig byråkrati hans första bekymmer, men han är redan över femtio, han har blivit tjock och nedgången; frosseri och vin har märkbart tagit över Venus. För det andra är han en feg, men efter att ha tillbringat sitt liv med unga krattor, ständigt utsatta för deras förlöjligande och upptåg, döljer han sin feghet med undvikande och hånfulla fräckhet. Han är skrytsam av vana och beräkning. Falstaff är inte alls dum, tvärtom. Han har också en del av en persons vanor, ofta " *.

* (A. S. Pushkin, samling. cit., volym VII, s. 517.)

Sådana typer föds vid vändpunkter i historien. Två århundraden senare, på tröskeln till den franska borgerliga revolutionen, kommer Diderot att visa oss en ättling till Falstaff – Rameaus brorson.

Det här är Falstaff i Henry IV. Han kommer att träffas igen i The Witches of Windsor, men i komedin kommer han att visa sig vara något annorlunda. Här presenteras han som försöker anpassa sig till stadsbornas liv. Men det blir ingenting av vare sig hans försök att gifta sig med dottern till en förmögen borgare eller hans uträknade flirt med de busiga stadskvinnorna.

Falstaffs beteende i Henrik IV präglas av hans motstånd mot det "officiella" samhället, vars bekymmer och intressen han inte vill dela. I "The Wives of Windsor" tar O "för sig en man som tillhör hovkretsar och övertrumfar sin adel. Han behöver detta för att bli mottagen med heder bland stadsborna. Och här avslöjas det tydligt att Falstaff inte förmår att varken leva som en adelsman, eftersom han inte har några medel för detta, eller att anpassa sig till den borgerliga miljön. Och själva försöket att anpassa sig till denna värld leder till förlusten av den inre frihet som tidigare var utmärkande för honom. om han tidigare, i kraft av detta, friheten kunde skratta åt allt och alla, nu skrattar andra åt honom. Efter att ha förlorat friheten och skammen tappar Falstaff humorn, upprepade gånger lurad kan han inte skratta åt sin löjliga situation, och bara på slutet av komedin, inser han meningslösheten i sina försök, förvärvar han återigen humorns gåva och deltar i det allmänna nöjet.Bilden av Falstaff förbinder Shakespeares krönikor med komedier.

Division kreativ väg Shakespeare som dramatiker under vissa perioder är oundvikligen till stor del villkorad och ungefärlig. Så, till exempel, redan 1594, i Romeo och Julia, berörde Shakespeare ett ämne som i huvudsak var relaterat till hans senare tragedier. Konventionellt kan tre huvudperioder identifieras: den första 1590-1601, den andra 1601-1608. och den tredje 1608-1612.

Den första perioden av Shakespeares karriär kännetecknades särskilt av de ljusa, glada färgerna i hans komedier. Under dessa år skapade Shakespeare en lysande serie av komedier. Det räcker med att nämna pjäser som "The Taming of the Shrew", "En midsommarnattsdröm", "Much Ado About Nothing", "As You Like It", "Twelfth Night", som så att säga är ledmotiv av den första perioden, som kan kallas optimistisk. Låt ett hårt öde hota älskare i komedin "En midsommarnattsdröm" - på första maj, högtiden folk hjälte Robin Hood, den glada skogstomten "Robin the Good Little" ger deras missöden ett lyckligt slut. I komedin "Much Ado About Nothing" är bilden av den förtalade hjälten nästan tragisk, men Don Juan avslöjas och Heros oskuld triumferar. Exilernas missöden som gömmer sig i Ardenskogen ("As You Like It") kröns med molnfri lycka. Violas väg kan vara svår ("Twelfth Night"), men till slut finner hon ömsesidigheten mellan Orsino och hennes förlorade bror.

Sant, under den första perioden skriver Shakespeare också "historiska krönikor", fulla av dystra händelser och dränkta i blod. Men om vi betraktar de "historiska krönikorna" som ett enda verk om ämnet och i den ordning som Shakespeare skrev dem, så visar det sig att de i slutändan leder till ett lyckligt resultat. I sin senaste "krönika" ("Henry V") skildrar Shakespeare triumfen för hjälten han förhärligade. "Chronicles" berättar historien om hur England, från ett land splittrat av feodalherrarnas makt, förvandlas till en enda nationalstat.

Bland verken från den första perioden är det bara tragedin "Julius Caesar" som skiljer sig. Om Shakespeare inte hade skrivit två komedier efter denna tragedi (As You Like It och Twelfth Night), så borde Julius Caesar betraktas som den andra perioden av hans verk.

Komedin "En midsommarnattsdröm" intar en speciell plats bland verken från den första perioden. Denna komedi tros ha skrivits med anledning av firandet av ett aristokratiskt bröllop. Vid första anblicken har vi en elegant epitalamus - och det är allt. Handlingen i sig är också obetydlig. Huvudrollen i komedin spelas av blomman som Puck besitter och som kallas "kärlek från sysslolöshet." Kärlekspassionens nycker, som överraskar dig och mot din vilja, tar hjärtat i besittning, är pjäsens huvudinnehåll. Men som vanligt, Shakespeare, visar sig det första intrycket vara ofullständigt. Först och främst noterar vi att under de konventionella "atenska" kostymerna den engelska verkligheten kring Shakespeare går att urskilja. Hos Theseus, som skryter med sina jakthundar, är det inte svårt att lägga märke till dragen hos en viktig engelsk adelsman, de kärleksfulla "Athenierna" liknade förmodligen på många sätt de unga herrar och damer som Shakespeare kunde ha observerat åtminstone i jarlen av Southamptons hus... Även alver bråkar, älskar och är avundsjuka, som människor. Oberon, Titania och Puck dyker upp framför oss. Som i en barnsaga visar sig människor vara en söt ärtblomma, ett spindelnät, en mal, ett senapsfrö. Shakespeares fiktion är realistisk. Alver är samma människor. Men samtidigt är Titania inte mer lik en ädel dam i det elisabethanska England, än att den lätta pucken är som en riktig gycklare från den tiden. Shakespeares alver är magiska varelser, även om det inte finns något "andra världsligt" med dem. De och friare människor, och samtidigt fulla av intresse bara för människor, eftersom de tillhör dem: dessa är mänskliga drömmar och drömmar; utan dem skulle pjäsens hjältar inte ha uppnått lycklig harmoni, och slutfört en lång rad missöden.

Det är betydelsefullt att även i denna "aristokratiska" komedi föredrog Shakespeares fantasi bilderna av engelsmännen folksaga: platsen för den konventionella Amoren togs av den glada och listiga Puck, välkänd för folktron, aka "Good Guy Robin". Och slutligen, som för att ackompanjera handlingen, dök en bullrig grupp excentriska hantverkare upp, ledda av vävaren Osnova.

Atmosfären i denna komedi är inte så molnfri och strålande som den verkar först. Kärleken till Lysander och Hermia kan inte triumfera i Aten. Hennes väg är blockerad av en uråldrig grym lag som förkroppsligas i den gamla Aegeus person, som ger föräldrar makt över sina barns liv och död. För unga människor finns det bara en utväg: att fly från "Aten" till naturens sköte, in i skogens snår. Bara här, i den blommande skogen, bryts de månghundraåriga kedjorna. Observera att handlingen utspelar sig den första maj, dagen då människor i Englands städer och byar firade minnet av sin hjälte, Robin Hood. "Subtexten" i denna komedi berättar inte bara om "kärlekens nycker", utan också om segern för en levande känsla över Gamla testamentet och den grymma feodala lagen.

Men varför behövde Shakespeare hantverkare? Naturligtvis inte bara för komisk kontrast till det lyriska temat. Dessa hantverkare är roliga, och de är roliga eftersom det finns en hel del antiken i dem som redan har blivit föråldrade, dessa är typiska skråhantverkare, fortfarande helt genomsyrade av medeltiden. Men samtidigt är de attraktiva. Shakespeare älskar dem för att de är av folket. Dessa hantverkare är aktivt upptagna med att förbereda föreställningen som ska framföras vid Theseus bröllop. Visst visar sig framförandet vara löjligt. Det är möjligt att Shakespeare här parodierade utförandet av mysterier av mästare och lärlingar i skråverkstäderna. Shakespeare kunde se mysterier på scenen redan som barn i provinserna. Men vi har här att göra med mer än bara en karikatyr. Det finns också bittra motiv i detta skratt. Berättelsen om Pyramus och Thisbe i början återspeglar Lysanders och Hermias öde. "I världen omkring mig slutar inte allt alltid lika bra som i min komedi", är Shakespeares dolda kommentar. Exponenterna för denna sanning är klumpiga, oskickliga men sanningsenliga hantverkare. Det är inte utan anledning som Puck, som talar i epilogen, påminner publiken om "lejon som ryter av hunger", om en plogman utmattad av arbete, om en svårt sjuk man som denna bröllopsnatt tänker på sitt begravningshölje. . Från observationer av den levande verkligheten framkom teman som senare förkroppsligades i de fantastiska kollisionerna av Shakespeares stora tragedier.

I Romeo och Julia använde Shakespeare handlingen och ett antal detaljer från dikten med samma namn av Arthur Brooke. I denna tragedi; För första gången i Shakespeare dyker ödets formidabla kraft upp. Mot en poetisk bakgrund, bland platanträd och blommande granatäppleträd, under Italiens "välsignade" himmel, blev två unga människor förälskade i varandra. Men deras väg till lycka blockerades av den ömsesidiga fiendskapen mellan de ädla familjer som de var förutbestämda att tillhöra. Enligt det bildliga uttrycket i prologen "störtades de" av denna fiendskap. Så i Marlowes pjäs "The Jew of Malta" finner sig Barrabas dotter och den unga spanjoren, hennes älskare, offer för det hat och den fiendskap som råder runt dem. Men om Marlowe talar om guldets destruktiva kraft och skapar bilden av en "Machiavellian", ett rovdjur av primitiv ackumulation, skildrar Shakespeare en uråldrig feodal inbördesstrid. Och ändå vore det naturligtvis fel att reducera verkets innehåll till en kritik av den feodala familjens patriarkala despotism. Betydelsen av denna tragedi är naturligtvis mycket bredare. Juliet "olydde" inte bara sina föräldrar. Hon föredrog den utblottade exilen Romeo framför den "lönsamma" brudgummen, det lysande Paris. Hon gjorde uppror inte bara mot sin familjs "tradition", utan också mot det borgerliga praktiska "sunt förnuft" som förkroppsligades i hennes sjuksköterskas råd.

Epigrafen till pjäsen kan vara orden från en naturforskare och vetenskapsman, en humanist i klosterdräkt - Fra Lorenzo. Samma blomma, säger han, innehåller både gift och helande kraft; allt beror på applikationen. Så, under de omständigheter som Shakespeare beskriver, leder kärlek som lovar lycka till döden, glädje förvandlas till tårar. De älskande finner sig maktlösa inför ödet, precis som Fra Lorenzos lärdom är maktlös inför det. Detta är inte ett mystiskt öde, utan ödet, som personifieringen av omständigheterna kring en person, från vilka han inte fritt kan fly. Romeo och Julia går under i den "grymma världen" runt dem, precis som Hamlet, Othello och Desdemona går under i den.

Redan i prologen kallar Shakespeare Romeo och Julia för "dömd". Efter att ha gått in i en ojämlik kamp med omgivningen inser de älskande själva sin undergång. "Jag är en gycklare i ödets händer!" – utbrister Romeo förtvivlat. De älskande är belastade av medvetandet om en oundviklig katastrof, som återspeglas i föraningen om döden som förföljer dem (platsen för deras slutliga separation). Och ändå är Romeos och Julias död inte meningslös eller fruktlös. Det leder till försoning av stridande klaner. Ett gyllene monument är rest över de dödas grav. Shakespeare, så att säga, indikerar för publiken att minnet av dem kommer att finnas kvar, som om han leder publiken in i framtiden. Detta är det livsbejakande motivet för "en berättelse som är tråkigare än vilken det inte finns något i världen."

I slutet av tragedin hör vi om en skara människor som springer skrikande för att titta på de döda. Det här är samma skara som under hela tragedin hatade fejden mellan Capulets och Montagues och som nu ivrig sympatiserar med älskande. Deras ljusa bilder blir en legend. Mot bakgrund av en skara människor får den sorgliga historien ett heroiskt ljud.

Shakespeare visade bilderna av sina hjältar i levande utveckling. Juliet växer från en flicka - "nyckelpiga" som hennes sjuksköterska kallar henne - till en hjältinna, Romeo - från en drömmande ung man, som slöa suckar efter Rosaline, till en modig, orädd man. I slutet av tragedin kallar han Paris, som kan vara äldre än honom, "ungdom" och sig själv för "man". Juliet, som har blivit kär, ser på livet med andra ögon. Hon förstår en sanning som går emot alla traditioner i hennes uppväxt. "Vad är en Montague?" säger hon, "det är inte en arm, inte ett ben, inte ett ansikte eller någon annan del som utgör en person. Åh, kalla dig själv vid ett annat namn! Vad heter i ett namn? Vad vi kallar en ros skulle lukta så väldoftande att den skulle vara öm om den hade ett annat namn." Om vi vänder oss till Shakespeares samtida filosofi, finner vi samma tanke hos Francis Bacon, den engelska materialismens grundare. Låt oss också notera att Shakespeare här också förkastar den dogm som skapats av århundraden av feodalism - tron på den verkliga betydelsen av ett adligt släktnamn. "Du är dig själv, inte en Montague," tänker Juliet om sin älskare. Shakespeare försåg Juliet inte bara med renhet och heroisk osjälviskhet, inte bara med ett varmt hjärta, utan också med ett sinne, modigt och insiktsfullt.

Bikaraktärerna är också anmärkningsvärda i denna tragedi. Briljante, kvicka Mercutio är en sann bärare av renässansens livsglädje. I allt är han motståndare till den "brinnande Tybalt", den direkta boven till olyckor, vars bild är djupt rotad i det mörka feodala förflutna. Kritiker, inte utan anledning, kallade sjuksköterskan "Falstaff i kjol."

Under Shakespeares era hade Romeo och Julia tydligen stora framgångar bland läsarna. Följande fakta talar om dess popularitet bland studenter. Under 1600-talet kedjades en kopia av Shakespeares första folio vid en bokhylla i läsesalen på Oxford University Library. Denna bok, som framgår av dess sidor, lästes mycket på den tiden. Sidorna i texten till "Romeo och Julia", särskilt scenerna från nattmötet i Capulet-trädgården, var de mest slitna av elevernas fingrar.

Temat för nästan alla Shakespeares komedier är kärlek, dess uppkomst och utveckling, andras motstånd och intriger och segern för en ljus ung känsla. Verkens handling utspelar sig mot bakgrund av vackra landskap, badade i månsken eller solljus. Så här dyker den magiska världen av Shakespeares komedier upp framför oss, till synes långt ifrån rolig. Shakespeare har en stor förmåga att talangfullt kombinera komiken (vettighetsduellerna mellan Benedick och Beatrice i Much Ado About Nothing, Petruchio och Catharina från The Taming of the Shrew) med det lyriska och till och med tragiska (Proteus svek i The Two Gentlemen) av Verona, Shylocks intriger i "The Merchant of Venice"). Shakespeares karaktärer är otroligt mångfacetterade; deras bilder förkroppsligar egenskaper som är karakteristiska för människor från renässansen: vilja, önskan om oberoende och kärlek till livet. De kvinnliga karaktärerna i dessa komedier är särskilt intressanta - de är lika med män, fria, energiska, aktiva och oändligt charmiga. Shakespeares komedier är varierande. Shakespeare använder olika genrer av komedi - romantisk komedi (A Midsummer Night's Dream), komedi av karaktärer (The Taming of the Shrew), sitcom (The Comedy of Errors).

Under samma period (1590-1600) skrev Shakespeare ett antal historiska krönikor. Var och en täcker en av perioderna i engelsk historia.

Om tiden för kampen mellan Scarlet och White Roses:

Henrik VI (tre delar)

Om den tidigare perioden av kamp mellan de feodala baronerna och den absoluta monarkin:

Henrik IV (två delar)

Under samma period skrev Shakespeare två tragedier:

II (tragisk) period (1601-1607)

Det anses vara den tragiska perioden av Shakespeares verk. Tillägnad främst tragedi. Det var under denna period som dramatikern nådde toppen av sin kreativitet:

Under samma period skrev Shakespeare två komedier:

III (romantisk) period (1608-1612)

Det anses vara den romantiska perioden av Shakespeares verk.

Verk från den sista perioden av hans arbete:

Shakespeares Globe Theatre

Den ojämförliga världsomspännande populariteten för Shakespeares pjäser underlättades av dramatikerns utmärkta kunskap om teatern från insidan. Nästan hela Shakespeares liv i London var på ett eller annat sätt kopplat till teatern, och sedan 1599 - med Globe Theatre, som var en av de viktigaste centra kulturlivet England. Det var här som R. Burbages trupp av "The Lord Chamberlain's Men" flyttade in i den nybyggda byggnaden, precis vid den tidpunkt då Shakespeare blev en av aktieägarna i truppen. Shakespeare spelade på scenen fram till omkring 1603 – i alla fall efter denna tid nämns det inte något om hans medverkan i föreställningar. Tydligen var Shakespeare inte särskilt populär som skådespelare - det finns information om att han spelade mindre och episodiska roller. Ändå slutförde han scenskola - att arbeta på scen hjälpte utan tvekan Shakespeare att mer exakt förstå mekanismerna för interaktion mellan skådespelaren och publiken och hemligheterna bakom publikframgång. Publikframgången var mycket viktig för Shakespeare både som teateraktieägare och som dramatiker – och efter 1603 förblev han nära knuten till Globen, på vars scen nästan alla pjäser han skrev uppsattes. Globushallens utformning förutbestämde kombinationen av åskådare från en mängd olika samhälls- och fastighetsklasser vid en föreställning, medan teatern kunde ta emot minst 1 500 åskådare. Dramatikern och skådespelarna stod inför den svåraste uppgiften att hålla en mångfaldig publiks uppmärksamhet. Shakespeares pjäser klarade denna uppgift i högsta grad och njöt av framgång med publik i alla kategorier.

Den mobila arkitekturen i Shakespeares pjäser bestämdes till stor del av 1500-talets särdrag inom teatertekniken. - öppen scen ingen gardin, minimal rekvisita, extremt konventionell scendesign. Detta tvingade oss att koncentrera oss på skådespelaren och hans scenkonst. Varje roll i Shakespeares pjäser (ofta skrivna för en specifik skådespelare) är psykologiskt omfattande och ger enorma möjligheter dess scentolkning; talets lexikaliska struktur förändras inte bara från pjäs till pjäs och från karaktär till karaktär, utan förändras också beroende på inre utveckling och scenförhållanden (Hamlet, Othello, Richard III, etc.). Det är inte utan anledning som många världsberömda skådespelare glänste i rollerna som Shakespeares repertoar.

Den ärorika historien om Shakespeares Globe Theatre började 1599, när han var i London, som var framstående stor kärlek till teaterkonst byggdes byggnader av offentliga offentliga teatrar efter varandra. Under konstruktionen av Globen användes byggmaterial som blev över från den demonterade byggnaden av den allra första offentliga teatern i London (den kallades "Theatre"). Ägarna till byggnaden, en trupp av kända engelska skådespelare, Burbages, hade sitt markarrendeavtal löpt ut; Så de bestämde sig för att bygga om teatern på en ny plats. Truppens ledande dramatiker, William Shakespeare, som 1599 hade blivit en av aktieägarna i Burbages teater "Lord Chamberlain's Men", var utan tvekan inblandad i detta beslut.

Teatrar för allmänheten byggdes i London främst utanför City, d.v.s. - utanför London Citys jurisdiktion. Detta förklarades av den puritanska andan hos stadens myndigheter, som var fientliga mot teatern i allmänhet. Globen var en typisk offentlig teaterbyggnad från tidigt 1600-tal: ett ovalt rum i form av en romersk amfiteater, omslutet av en hög mur, utan tak. Teatern fick sitt namn från statyn av Atlas som stöder jordklotet som prydde dess entré. Denna jordklot (”klot”) var omgiven av ett band med den berömda inskriptionen: ”Hela världen agerar” (lat. Totus mundus agit histrionem; mer känd översättning: ”Hela världen är en teater”).

Scenen låg i anslutning till baksidan av byggnaden; ovanför dess djupa del reste sig det övre scenområdet, det s.k. "Galleri"; ännu högre fanns ett "hus" - en byggnad med ett eller två fönster. Sålunda fanns det fyra handlingsplatser på teatern: prosceniet, som stack djupt in i salen och var omgivet av allmänheten på tre sidor, på vilket huvuddelen av handlingen utspelades; den djupa delen av scenen under galleriet, där interiörscener spelades upp; ett galleri som användes för att avbilda en fästningsmur eller balkong (spöket från Hamlets far dök upp här eller den berömda scenen på balkongen i Romeo och Julia ägde rum); och ett "hus", i vars fönster skådespelare också kunde dyka upp. Detta gjorde det möjligt att bygga ett dynamiskt spektakel, som inkorporerade olika handlingsplatser i dramaturgin och ändrade punkter i publikens uppmärksamhet, vilket bidrog till att upprätthålla intresset för vad som hände på inspelningsplatsen. Detta var oerhört viktigt: vi får inte glömma att uppmärksamheten från auditoriet inte stöddes av några hjälpmedel - föreställningarna framfördes i dagsljus, utan ridå, under publikens ständiga dån, och animerade utbyte av intryck i full röst.

Globens auditorium rymde, enligt olika källor, från 1200 till 3000 åskådare. Det är omöjligt att fastställa hallens exakta kapacitet - det fanns inga platser för huvuddelen av allmogen; De trängdes in i stånden och stod på smutsgolvet. Privilegerade åskådare rymdes med vissa bekvämligheter: längs murens inre sida fanns lådor för aristokratin, ovanför dem fanns ett galleri för de rika. De rikaste och ädlaste satt på scenens sidor, på bärbara trebenta pallar. Det fanns inga ytterligare bekvämligheter för åskådare (inklusive toaletter); fysiologiska behov, vid behov, tillgodoses lätt under föreställningen – mitt i aulan. Därför kunde frånvaron av ett tak betraktas mer som en fördel än som en nackdel - inflödet av frisk luft tillät inte hängivna fans av teaterkonst att kvävas.

Men en sådan enkel moral motsvarade den tidens etikettregler, och Globusteatern blev mycket snart en av de viktigaste kulturcentra England: alla pjäser av William Shakespeare och andra framstående dramatiker från renässansen sattes upp på dess scen.

Men 1613, under premiären av Shakespeares Henry VIII, bröt en brand ut i teatern: en gnista från ett scenkanonskott träffade halmtaket ovanför scenens baksida. Historiska bevis säger att det inte fanns några skadade i branden, men byggnaden brann ner till grunden. Slutet på den "första globen" markerade symboliskt en förändring i litterära och teatrala epoker: vid denna tid slutade William Shakespeare att skriva pjäser.

Brev om branden på Globus

"Och nu ska jag underhålla dig med historien om vad som hände den här veckan på Bankside. Hans Majestäts skådespelare framförde en ny pjäs som heter Allt är sant (Henry VIII), som representerar höjdpunkterna under Henry VIII:s regeringstid. Produktionen var dekorerad med enastående pompa och ståt, och till och med beklädnaden på scenen var fantastiskt vacker. Riddare av Georgsorden och strumpebandet, vakter i broderade uniformer, etc. - allt var mer än tillräckligt för att göra storheten igenkännbar, om inte löjlig. Så, kung. Henry ordnar en mask i kardinal Wolseys hus: han dyker upp på scenen, flera välkomstskott hörs. En av kulorna fastnade tydligen i landskapet - och sedan hände allt. Till en början var bara en liten rök synlig , som publiken, fängslad av vad som hände på scenen, inte ägnade någon uppmärksamhet; utan genom vad "På en bråkdel av en sekund spred sig elden till taket och började sprida sig snabbt och förstörde hela byggnaden till marken i mindre än en timme Ja, det var katastrofala ögonblick för denna solida byggnad, där bara ved, halm och några trasor brann. Visserligen fattade en av männens byxor eld, och han kunde lätt ha blivit stekt, men han (tack gud!) gissade i tid att släcka lågorna med öl från en flaska.”

Sir Henry Wotton

Snart byggdes byggnaden upp igen, denna gång av sten; halmtaket ovanför scenens djupa del byttes ut mot kakel. Burbages trupp fortsatte att spela på den "andra Globen" fram till 1642, då det puritanska parlamentet och Lord Protector Cromwell utfärdade ett dekret som stängde alla teatrar och förbjöd all teaterunderhållning. 1644 byggdes den tomma "andra Globen" om till lokaler för uthyrning. Teaterns historia avbröts i mer än tre århundraden.

Idén om en modern rekonstruktion av Globe Theatre tillhör konstigt nog inte britterna, utan den amerikanska skådespelaren, regissören och producenten Sam Wanamaker. Han kom till London för första gången 1949, och under ett tjugotal år samlade han tillsammans med sina likasinnade material om teatrarna från den elisabetanska eran bit för bit. År 1970 hade Wanamaker grundat Shakespeare Globe Trust för att återuppbygga den förlorade teatern och skapa ett utbildningscenter och permanent utställningslokal. Arbetet med detta projekt fortsatte i mer än 25 år; Wanamaker själv dog 1993, nästan fyra år före öppnandet av den rekonstruerade Globen. Riktlinjen för återuppbyggnaden av teatern var de utgrävda fragmenten av grunden till den gamla Globen, såväl som den närliggande Rose Theatre, där Shakespeares pjäser sattes upp i "pre-Globe"-tider. Den nya byggnaden byggdes av grönt ek, bearbetat i enlighet med 1500-talets traditioner. och ligger nästan på samma ställe som tidigare - den nya ligger 300 meter från gamla Globus Noggrann ombyggnad utseende kombinerat med modern teknisk utrustning i byggnaden.

Den nya Globen öppnade 1997 under namnet Shakespeares Globe Theatre. Eftersom den nya byggnaden enligt historiska realiteter byggdes utan tak, hålls föreställningar i den endast på våren och sommaren. Rundturer i Londons äldsta teater, Globen, genomförs dock dagligen. Redan inne detta århundrade Ett temaparksmuseum tillägnat Shakespeare har öppnat bredvid den restaurerade Globen. Den rymmer världens största utställning tillägnad den store dramatikern; En mängd olika temaunderhållningsevenemang anordnas för besökare: här kan du försöka skriva en sonett själv; titta på ett svärdslagsmål och till och med delta i en produktion av en Shakespeare-pjäs.

Shakespeares språk och scenredskap

I allmänhet är språket i Shakespeares dramatiska verk ovanligt rikt: enligt forskning av filologer och litteraturvetare innehåller hans ordförråd mer än 15 000 ord. Karaktärernas tal är fyllt av alla möjliga troper - metaforer, allegorier, perifraser, etc. Dramatikern använde många former av 1500-talslyrisk poesi i sina pjäser. - sonett, kanzon, album, epital, etc. Tom vers, som främst används för att skriva hans pjäser, är flexibel och naturlig. Detta förklarar den enorma dragningskraften hos Shakespeares verk för översättare. I synnerhet i Ryssland vände sig många mästare till översättningar av Shakespeares pjäser litterär text- från N. Karamzin till A. Radlova, V. Nabokov, B. Pasternak, M. Donskoy och andra.

Renässansens sceniska medels minimalism tillät Shakespeares dramaturgi att organiskt smälta samman till ett nytt stadium i världsteaterns utveckling, med anor från början av 1900-talet. - regissörsteater, fokuserad inte på enskilda skådespelares arbete, utan på den övergripande konceptuella lösningen av föreställningen. Det är omöjligt att ens lista generella principer alla talrika Shakespeare-produktioner - från detaljerad vardaglig tolkning till extrema villkorliga symboliska; från farsartad-komedi till elegisk-filosofisk eller mysterie-tragedi. Det är märkligt att Shakespeares pjäser fortfarande riktar sig till publik på nästan vilken nivå som helst – från estetiska intellektuella till föga krävande publik. Detta tillsammans med komplexet filosofiska frågor, underlättas av den invecklade intrigen och kalejdoskopet av olika scenepisoder, växlande patetiska scener med komiska, och inkluderandet av slagsmål, musiknummer, etc. i huvudhandlingen.

Shakespeares dramatiska verk blev grunden för många musikteaterföreställningar (operorna Othello, Falstaff (baserad på The Merry Wives of Windsor) och Macbeth av D. Verdi; baletten Romeo och Julia av S. Prokofiev och många andra).

Shakespeares avgång

Omkring 1610 lämnade Shakespeare London och återvände till Stratford-upon-Avon. Fram till 1612 tappade han inte kontakten med teatern: 1611 skrevs Vintersagan, 1612 - det sista dramatiska verket, Stormen. Senaste åren pensionerad från livet litterär verksamhet, och levde tyst och obemärkt med sin familj. Detta berodde troligen på en allvarlig sjukdom – det tyder på Shakespeares efterlevande testamente, tydligt hastigt upprättat den 15 mars 1616 och undertecknat med ändrad handstil. Den 23 april 1616 dog den mest kända dramatikern genom tiderna i Stratford-upon-Avon.

Inverkan av Shakespeares arbete på världslitteratur

Inflytandet av bilderna skapade av William Shakespeare på världslitteraturen och kulturen är svår att överskatta. Hamlet, Macbeth, King Lear, Romeo och Julia - dessa namn har länge blivit kända namn. De används inte bara i konstverk, men också i vanligt tal som en beteckning på någon människotyp. För oss är Othello en svartsjuk person, Lear är en förälder som berövats arvingarna som han själv välsignade, Macbeth är en maktövergripare och Hamlet är en person som slits isär av interna motsättningar.

Shakespeares bilder hade ett enormt inflytande på ryska 1800-talets litteraturårhundrade. Till pjäserna engelsk dramatiker kontaktade I.S. Turgenev, F.M. Dostojevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Tjechov och andra författare. På 1900-talet började intresset för inre värld människor och motiven och hjältarna i Shakespeares verk upphetsade igen poeter. Vi hittar dem hos M. Tsvetaeva, B. Pasternak, V. Vysotsky.

Under klassicismens och upplysningens era erkändes Shakespeare för sin förmåga att följa "naturen", men dömdes för okunnighet om "reglerna": Voltaire kallade honom en "briljant barbar." Engelsk utbildningskritik värderade Shakespeares verklighetstrogna sanningsenlighet. I Tyskland höjdes Shakespeare till en ouppnåelig höjd av J. Herder och Goethe (Goethes sketch "Shakespeare and the End of Him", 1813-1816). Under romantikens period fördjupades förståelsen för Shakespeares verk av G. Hegel, S.T. Coleridge, Stendhal och V. Hugo.

I Ryssland nämndes Shakespeare första gången 1748 av A.P. Sumarokov, men även under andra hälften av 1700-talet var Shakespeare fortfarande lite känd i Ryssland. Shakespeare blev ett faktum i den ryska kulturen under 1800-talets första hälft: författare associerade med Decembrist-rörelsen (V.K. Kuchelbecker, K.F. Ryleev, A.S. Griboedov, A.A. Bestuzhev, etc.) vände sig till honom. , A. S. Pushkin, som såg de viktigaste Shakespeares fördelar i hans objektivitet, sanning om karaktärer och "sanna tidsskildring" och utvecklade Shakespeares traditioner i tragedin "Boris Godunov". I kampen för realism i den ryska litteraturen förlitar sig V. G. Belinsky också på Shakespeare. Shakespeares betydelse ökade särskilt under 30-50-talet av 1800-talet. Genom att projicera Shakespeareska bilder på modern tid hjälpte A. I. Herzen, I. A. Goncharov och andra till att bättre förstå dåtidens tragedi. En anmärkningsvärd händelse var produktionen av "Hamlet" översatt av N. A. Polevoy (1837) med P. S. Mochalov (Moskva) och V. A. Karatygin (St. Petersburg) i titelrollen. I Hamlets tragedin såg V. G. Belinsky och andra progressiva människor i eran sin generations tragedi. Bilden av Hamlet lockar uppmärksamheten från I. S. Turgenev, som urskiljde funktionerna i honom " extra personer"(Artikel "Hamlet och Don Quijote", 1860), F. M. Dostojevskij.

Parallellt med förståelsen av Shakespeares verk i Ryssland fördjupades och utökades förtrogenhet med Shakespeares verk. Under 1700-talet och början av 1800-talet översattes främst franska bearbetningar av Shakespeare. Översättningar från 1800-talets första hälft gjorde sig skyldiga till antingen bokstavslighet (Hamlet, översatt av M. Vronchenko, 1828) eller överdriven frihet (Hamlet, översatt av Polevoy). Åren 1840-1860 avslöjade översättningar av A. V. Druzhinin, A. A. Grigoriev, P. I. Weinberg och andra försök till ett vetenskapligt tillvägagångssätt för att lösa problem med litterär översättning (principen om språklig tillräcklighet, etc.). 1865-1868, under redaktion av N.V. Gerbel, den första " Komplett samling dramatiska verk Shakespeare i översättning av ryska författare." Åren 1902-1904, under redaktion av S. A. Vengerov, publicerades det andra förrevolutionära Shakespeares kompletta verk.

Traditionerna för det avancerade ryska tänkandet fortsatte och utvecklades av sovjetiska Shakespeare-studier på grundval av djupa generaliseringar gjorda av K. Marx och F. Engels. I början av 20-talet hölls föreläsningar om Shakespeare av A. V. Lunacharsky. Den konsthistoriska aspekten av att studera Shakespeares arv kommer i förgrunden (V.K. Muller, I.A. Aksyonov). Historiska och litterära monografier förekommer (A. A. Smirnov) och individuella problematiska verk(M.M. Morozov). Betydande bidrag till modern vetenskap verk om Shakespeare presenteras av A. A. Anikst, N. Ya. Berkovsky och en monografi av L. E. Pinsky. Filmregissörerna G. M. Kozintsev och S. I. Yutkevich tolkar naturen i Shakespeares verk på ett unikt sätt.

Att kritisera allegorier och frodiga metaforer, hyperboler och ovanliga jämförelser, "skräck och tjafs, resonemang och effekter" - karaktärsdrag stilen i Shakespeares pjäser, tog Tolstoy dem som tecken på exceptionell konst som tjänade behoven hos samhällets "överklass". Tolstoj påpekar samtidigt många fördelar med den store dramatikerns pjäser: hans anmärkningsvärda "förmåga att leda scener där känslornas rörelse uttrycks", den extraordinära scenkvaliteten hos hans pjäser, deras genuina teatralitet. Artikeln om Shakespeare innehåller Tolstojs djupa omdömen om dramatiska konflikter, karaktärer, handlingens utveckling, karaktärernas språk, tekniken att konstruera drama, etc.

Han sa: "Så jag tillät mig själv att skylla på Shakespeare. Men med honom agerar varje person; och det är alltid tydligt varför han beter sig på det sättet. Han hade pelare med inskriptionen: månsken, hus. Och tack och lov, för all uppmärksamhet var fokuserat på dramatikens väsen, men nu är det helt tvärtom.” Tolstoy, som "förnekade" Shakespeare, placerade honom över dramatikerna - hans samtida, som skapade ineffektiva pjäser av "stämningar", "gåtor", "symboler".

Tolstoj insåg att under Shakespeares inflytande utvecklades hela världsdramat, som inte hade en "religiös grund", tillskrev Tolstoj sina "teatraliska pjäser" till det och noterade att de skrevs "av en slump". Således fann kritikern V.V. Stasov, som entusiastiskt välkomnade utseendet på hans folkdrama "Mörkrets kraft", att det var skrivet med Shakespeares kraft.

År 1928, baserat på hennes intryck från att läsa Shakespeares "Hamlet", skrev M. I. Tsvetaeva tre dikter: "Ophelia till Hamlet", "Ophelia till försvar av drottningen" och "Hamlets dialog med samvetet."

I alla tre dikterna av Marina Tsvetaeva kan man urskilja ett enda motiv som råder över andra: passionens motiv. Dessutom är rollen som bäraren av idéerna om ett "varmt hjärta" Ophelia, som i Shakespeare framstår som en modell av dygd, renhet och oskuld. Hon blir en ivrig försvarare av drottning Gertrud och identifieras till och med med passion.

Sedan mitten av 30-talet av 1800-talet har Shakespeare intagit en stor plats i den ryska teaterns repertoar. P. S. Mochalov (Richard III, Othello, Lear, Hamlet), V. A. Karatygin (Hamlet, Lear) är kända artister av Shakespeares roller. Moscow Maly Theatre skapade sin egen skola för teatralisk gestaltning - en kombination av scenrealism med inslag av romantik - under andra hälften av 1800-talet - början av 1900-talet, som producerade så enastående tolkare av Shakespeare som G. Fedotova, A. Lensky, A. Yuzhin, M. Ermolova. I början av 1900-talet vände sig Moskvas konstteater till Shakespeare-repertoaren ("Julius Caesar", 1903, iscensatt av Vl. I. Nemirovich-Danchenko med deltagande av K. S. Stanislavsky; "Hamlet", 1911, iscensatt av G. Craig, Caesar och Hamlet - V. I. Kachalov

Och: