Sex, lögner och scenen: varför modern teater använder video. Naturskönt rum och tid

Teaterkonsten har sitt eget specifika språk. Endast kunskapen om detta språk ger betraktaren möjlighet till konstnärlig kommunikation med författaren och skådespelarna. Ett obegripligt språk är alltid konstigt (Pushkin i manuskripten till "Eugene Onegin" talade om "konstiga, nya språk", och forntida ryska skriftlärda liknade de som pratade på oförståeliga språk med dumma: "Det finns också en grotta, det språket är dumma och med en samojed sitter de vid midnatt" 269* ). När Leo Tolstoy, som granskade hela den samtida civilisationens byggnad, förkastade operans språk som "onaturligt", förvandlades operan omedelbart till nonsens, och han skrev med rätta: de uttrycker känslor av att de inte går så med foliehimmel, i skor, par var som helst utom på teatern, att de aldrig blir så arga, de känner sig inte berörda, de skrattar inte så, de gråter inte så ... det kan inte finnas några 407 tvivel" 270* . Antagandet att ett teaterskådespel har något eget konventionellt språk bara om det är konstigt och obegripligt för oss, och existerar "så enkelt", utan något specifikt språk, om det verkar naturligt och förståeligt för oss, är naivt. När allt kommer omkring verkar kabuki-teatern eller nej naturlig och förståelig för den japanska publiken, medan Shakespeares teater, som under århundraden av europeisk kultur var en förebild för naturlighet, föreföll konstgjord för Tolstoj. Teaterspråket är uppbyggt av nationella och kulturella traditioner, och det är naturligt att en person fördjupad i samma kulturell tradition, känner dess specificitet i mindre utsträckning.

En av grunderna för det teatrala språket är särarten hos scenens konstnärliga rum. Det är hon som sätter typ och mått på teatralisk konventionalitet. Pushkin kämpade för en realistisk teater, en teater för livets sanning, och uttryckte den djupa idén att den naiva Identifiering scener och liv eller en enkel annullering av detaljerna i den första inte bara kommer inte att lösa problemet, utan är praktiskt taget omöjligt. I konturerna av förordet till Boris Godunov skrev han: ”Både klassikerna och romantikerna baserade sina regler på trovärdighet och ändå är det just detta som är uteslutet av det dramatiska verkets natur. För att inte tala om tid och så vidare, vad i helvete kan vara rimlighet 1) i en sal som är uppdelad i två halvor, varav den ena rymmer två tusen människor, som om den är osynlig för dem som står på scenen; 2) språk. Till exempel i La Harpe uttalar Philoctetes, efter att ha lyssnat på Pyrrhus tirad, på renaste franska: ”Ack! Jag hör de ljuva ljuden av helleniskt tal” och så vidare. Kom ihåg de gamla: deras tragiska masker, deras dubbla roller - är inte allt detta en villkorlig osannolikhet? 3) tid, plats osv. och så vidare.

408 Tragedins sanna genier brydde sig aldrig om sanning." Det är betydelsefullt att Pushkin skiljer den "villkorliga osannolikheten" för scenens språk från frågan om äkta scensanning, som han ser i livsverkligheten för utvecklingen av karaktärer och sanningshalten i talegenskaper: "Plausibiliteten i positioner och sanningshalten i dialog - detta är tragedins sanna regel." Han ansåg Shakespeare vara en förebild för sådan sanningsenlighet (som Tolstoj förebråade för att ha missbrukat "onaturliga händelser och ännu mer onaturliga tal som inte följer av personers ståndpunkter"): "Läs Shakespeare, han är aldrig rädd att kompromissa med sin hjälte (av bryter mot de konventionella reglerna för scenens "anständighet". - Y.L.), får han honom att tala med full lätthet, som i livet, ty han är säker på att han i rätt ögonblick och under de rätta omständigheterna kommer att finna för honom ett språk som motsvarar hans karaktär. Det är anmärkningsvärt att det var karaktären på scenrummet ("hallen") som Pushkin lade till grund för den "villkorliga osannolikheten" för scenens språk.

Teaterrummet är uppdelat i två delar: scenen och auditoriet, mellan vilka relationer utvecklas som bildar några av den teatrala semiotikens huvudmotsättningar. Först denna opposition existens - icke-existens. Tillvaron och verkligheten i dessa två delar av teatern förverkligas så att säga i två olika dimensioner. Från betraktarens synvinkel, från det ögonblick då ridån går upp och pjäsen börjar, upphör auditoriet att existera. Allt på den här sidan av rampen försvinner. Hans sanna verklighet blir osynlig och ger vika för scenhandlingens helt illusoriska verklighet. I den moderna europeiska teatern understryks detta genom att auditoriet sänks ner i mörker i det ögonblick som ljuset tänds på scenen och vice versa. Om vi föreställer oss en person så långt från teatraliska konventioner att han i ögonblicket av dramatisk handling inte bara med lika uppmärksamhet, utan också med hjälp av samma typ av syn observerar samtidigt scenen, sufflörens rörelser i båset, belysningsanordningarna i lådan, åskådarna i hallen, ser i detta en viss enhet, då kommer det att vara möjligt med goda skäl 409 att säga att konsten att vara åskådare är okänd för honom. Gränsen till det "osynliga" känns tydligt av betraktaren, även om det inte alltid är så enkelt som på teatern vi är vana vid. Så, i den japanska bunraku dockteatern, är dockspelarna precis där på scenen och är fysiskt synliga för tittaren. De är dock klädda i svarta kläder, vilket är ett "tecken på osynlighet", och allmänheten "som om" inte ser dem. Avstängda från scenens konstnärliga rum faller de ut ur fältet teatralisk vision. Intressant nog, från japanska bunraku-teoretikers synvinkel, uppskattas introduktionen av en dockspelare till scenen som förbättring: ”En gång kördes dockan av en person, gömd under scenen och kontrollerade den med händerna så att allmänheten bara såg dockan. Senare förbättrades dockans design steg för steg, och till slut styrdes dockan på scenen av tre personer (dockanisterna är klädda i svart från topp till tå och kallas därför "svarta människor")" 271* .

Ur scenens synvinkel existerar inte auditoriet heller: enligt Pushkins exakta och subtila anmärkning, publiken " som om(betoning min. - Y.L.) är osynliga för dem på scenen.” Men Pushkins "som om" är inte en tillfällighet: osynligheten här har en annan, mycket mer lekfull karaktär. Det räcker med att föreställa sig en sådan serie:

att se till att endast i det första fallet separeringen av åskådarens rum från textens rum döljer den dialogiska karaktären av deras relation. Endast teatern kräver en adressat som är närvarande samtidigt och uppfattar signalerna som kommer från honom (tystnad, tecken 410 godkännande eller fördömande), ändra texten därefter. Det är med denna - dialogiska - karaktär hos scentexten som ett sådant drag av den som variabilitet förknippas. Begreppet "kanonisk text" är lika främmande för skådespelet som för folkloren. Det ersätts av begreppet någon invariant, som realiseras i ett antal varianter.

Annat betydande motstånd: meningsfull - obetydlig. Scenrummet kännetecknas av en hög symbolisk mättnad – allt som kommer in på scenen tenderar att bli mättat med ytterligare betydelser i förhållande till sakens direkt objektiva funktion. Rörelse blir en gest, en sak - en detalj som bär mening. Det var detta drag av scenen som Goethe hade i åtanke när han svarade på Ackermanns fråga: "Hur måste ett verk vara för att kunna sättas upp?" "Det måste vara symboliskt", svarade Goethe. – Det betyder att varje handling ska vara full av sin egen betydelse och samtidigt förbereda för en annan, ännu mer betydelsefull. Molières Tartuffe är ett bra exempel i detta avseende." 272* . För att förstå Goethes tanke måste man tänka på att han använder ordet "symbol" i samma betydelse som vi skulle säga "tecken" och noterar att en handling, en gest och ett ord på scenen förvärvar i förhållande till deras motsvarigheter i vardagslivet, ytterligare betydelser är mättade med komplexa betydelser, vilket gör att vi kan säga att de blir uttryck för en massa olika meningsfulla ögonblick.

För att göra Goethes djupa tanke tydligare, låt oss citera följande fras från detta inlägg efter de ord vi har citerat: "Kom ihåg den första scenen - vilken utläggning i den! Allt från första början är fullt av mening och väcker förväntan på ännu viktigare händelser att följa. Den "fullhet av betydelser" som Goethe talar om hänger samman med scenens grundläggande lagar och utgör en väsentlig skillnad mellan handlingar och ord på scenen från handlingar 411 och ord i livet. En person som håller tal eller utför handlingar i livet har sin samtalspartners hörsel och uppfattning i åtanke. Scenen återger samma beteende, men adressatens natur är tvåfaldig här: talet hänvisar till en annan karaktär på scenen, men i själva verket riktar det sig inte bara till honom utan också till publiken. Deltagaren i handlingen kanske inte vet vad innehållet i den föregående scenen var, men publiken vet det. Åskådaren, liksom deltagaren i handlingen, känner inte till det framtida händelseförloppet, men till skillnad från honom känner han till alla tidigare. Tittarens kunskap är alltid högre än karaktärens. Vad deltagaren i handlingen kanske inte uppmärksammar är en skylt laddad med betydelser för betraktaren. Desdemonas näsduk för Othello är bevis på hennes svek, för stånden är den en symbol för Iagos svek. I exemplet med Goethe, i första akten av Molieres komedi, går huvudpersonens mor, Madame Pernel, lika förblindad av bedragaren Tartuffe som sin son, i ett argument med hela huset och skyddar hycklaren. Orgon är inte på scen just nu. Sedan dyker Orgon upp, och scenen, nyss sett av publiken, verkar spelas en andra gång, men med hans medverkan, och inte med Madame Pernel. Först i tredje akten dyker Tartuffe själv upp på scenen. Vid det här laget har publiken redan fått en komplett bild av honom, och varje gest och ord blir för dem symptom på lögner och hyckleri. Scenen där Tartuffe förför Elmira upprepas också två gånger. Orgon ser inte den första av dem (publiken ser henne), och vägrar att tro på de verbala avslöjandena från hans familj. Han iakttar den andra från under bordet: Tartuffe försöker förföra Elmira och tror att ingen ser dem, men under tiden är han under dubbel övervakning: en gömd make ligger och väntar på honom inne i scenrummet, och ett auditorium finns utanför. rampen. Slutligen får hela denna komplexa konstruktion en arkitektonisk avslutning när Orgon återberättar för sin mor vad han såg med sina egna ögon, och hon, som återigen agerar som hans dubbelgångare, vägrar att tro på orden och till och med Orgons ögon och, i andan av farsartad humor, förebrår sin son för att han inte väntat på mer påtagliga bevis på äktenskapsbrott. Handlingen konstruerad på detta sätt fungerar å ena sidan som 412 en kedja av olika episoder (syntagmatisk konstruktion), och den andra - som en multipel variation av någon nukleär handling (paradigmatisk konstruktion). Detta ger upphov till den "fullhet av betydelser" som Goethe talade om. Innebörden av denna kärnvapenaktion är i en hycklares hyckleri, skickliga vändningar som representerar svart som vitt, godtrogen dumhet och sunt förnuft, som avslöjar knep. Avsnitten är baserade på den semantiska mekanismen för lögner som noggrant avslöjas av Moliere: Tartuffe river ord från deras sanna betydelse, ändrar godtyckligt och vrider på deras betydelse. Molière gör honom inte till en trivial lögnare och skurk, utan till en smart och farlig demagog. Moliere utsätter mekanismen för sin demagogi för en komisk exponering: i pjäsen, inför betraktarens ögon, byter verbala tecken som är villkorligt relaterade till deras innehåll och därför tillåter inte bara information, utan också desinformation, och verkligheten byter plats; formeln "Jag tror inte på orden, för jag ser med mina ögon" ersätts för Orgon med det paradoxala "Jag tror inte på mina ögon, för jag hör orden." Åskådarens position är ännu mer pikant: vad som är verklighet för Orgon är ett skådespel för åskådaren. Två budskap utspelar sig framför honom: vad han ser, å ena sidan, och vad Tartuffe säger om detta, å andra sidan. Samtidigt hör han Tartuffes intrikata ord och de oförskämda, men sanna orden från bärarna av sunt förnuft (först och främst pigan Dorina). Sammandrabbningen mellan dessa olika semiotiska element skapar inte bara en skarp komisk effekt, utan också den meningsrikedom som gladde Goethe.

Scentalets semiotiska koncentration i förhållande till det dagliga talet beror inte på om författaren, i kraft av sin tillhörighet till en eller annan litterär rörelse, styrs av "gudarnas språk" eller av den exakta återgivningen av ett verkligt samtal. . Detta är scenens lag. Tjechovs "ta-ra-ra-bumbia" eller anmärkning om värmen i Afrika orsakas av önskan att föra scental närmare verkligheten, men det är ganska uppenbart att deras semantiska rikedom oändligt överstiger vad liknande uttalanden skulle ha i en verklig situation.

413 Tecken är av olika slag, beroende på vilken grad av deras villkor ändras. Tecken av typen "ord" förbinder ganska villkorligt en viss betydelse med ett visst uttryck (samma betydelse på olika språk har ett annat uttryck); bildmässiga ("ikoniska") tecken förbinder innehållet med ett uttryck som har likhet i ett visst avseende: innehållet "träd" är kopplat till den tecknade bilden av ett träd. En skylt över ett bageri, skriven på något språk, är ett konventionellt tecken, som bara kan förstås för dem som talar detta språk; trä-”bagerikringlan”, som ”gyller lite” ovanför ingången till butiken, är ett ikoniskt tecken som alla som ätit en kringla förstår. Här är graden av konventionalitet mycket mindre, men en viss semiotisk färdighet är fortfarande nödvändig: besökaren ser en liknande form, men olika färger, material och, viktigast av allt, funktion. Träkringlan är inte till för mat, utan för anmälan. Slutligen bör observatören kunna använda semantiska figurer (i det här fallet metonymi): kringlan ska inte "läsas" som ett meddelande om vad som säljs här endast kringlor, men som bevis på möjligheten att köpa vilken bageriprodukt som helst. Men ur konventionsmåttets synvinkel finns det ett tredje fall. Föreställ dig inte en skylt, utan ett skyltfönster (för tydlighetens skull, låt oss sätta en inskription på den: "Varor från skyltfönstret är inte till salu"). Framför oss finns de verkliga sakerna själva, men de framträder inte i sin direkta objektiva funktion, utan som tecken på sig själva. Det är därför som montern så enkelt kombinerar fotografiska och konstnärliga bilder av de föremål som säljs, verbaltexter, siffror och register och autentiska verkliga saker - som alla fungerar som en ikonisk funktion.

Scenisk handling som en enhet av skådespelare som agerar och utför handlingar, verbala texter som talas av dem, kulisser och rekvisita, ljud- och ljusdesign är en text av betydande komplexitet, med tecken av olika slag och varierande grad av konventionellitet. Det faktum att scenvärlden till sin natur är symbolisk ger den en oerhört viktig 414 Helvete. Tecknet är till sin natur motsägelsefullt: det är alltid verkligt och alltid illusoriskt. Det är verkligt eftersom tecknets natur är materiell; för att bli ett tecken, det vill säga att bli socialt faktum, betydelse måste förverkligas i någon materiell substans: värde - ta form i form av sedlar; tanke - att framstå som en kombination av fonem eller bokstäver, att uttryckas i färg eller marmor; värdighet - sätt på "värdighetstecken": order eller uniformer etc. Tecknets illusoriska karaktär är att det alltid är verkar, det vill säga det betecknar något annat än hans utseende. Till detta bör läggas att på konstens område ökar tvetydigheten i innehållsplanet kraftigt. Motsättningen mellan verklighet och illusorisk bildar det fält av semiotiska betydelser där alla lever. konstnärlig text. En av egenskaperna hos scentexten är den mångfald av språk den använder.

Grunden för scenhandling är en skådespelare som spelar en person som är innesluten i scenens utrymme. Aristoteles avslöjade den symboliska karaktären av scenisk handling extremt djupt och trodde att "tragedi är en imitation av handling" - inte själva handlingen, utan dess reproduktion med hjälp av teatern: "Imitation av handling är en berättelse (termen "berättelse" introducerades av översättare för att förmedla det grundläggande begreppet tragedi hos Aristoteles: "berätta med hjälp av handlingar och händelser"; i traditionell terminologi ligger begreppet "intrig" närmast det. Y.L.). Faktum är att jag kallar en legend för en kombination av händelser. "Början och så att säga själen i en tragedi är just en legend" 273* . Men det är just detta grundelement i scenisk handling som får en dubbel semiotisk belysning under föreställningen. En kedja av händelser utspelar sig på scenen, karaktärerna utför handlingar, scenerna följer varandra. Inuti sig själv lever denna värld ett genuint, inte symboliskt liv: varje skådespelare "tror" på den fulla verkligheten av både sig själv på scenen och sin partner och handlingar i 415 i allmänhet 274* . Å andra sidan är åskådaren i greppet om estetiska, och inte verkliga upplevelser: att se att en skådespelare på scenen faller död, och andra skådespelare, som inser pjäsens handling, utför handlingar som är naturliga i denna situation - de skyndar sig för att hjälpa, ringer läkare, hämnas på mördarna - betraktaren leder sig själv annorlunda: vad han än upplever förblir han orörlig i stolen. För människorna på scenen äger en händelse rum, för människorna i salen är händelsen ett tecken på sig själv. Som en produkt i ett skyltfönster blir verkligheten ett budskap om verkligheten. Men trots allt för skådespelaren på scenen dialoger på två olika plan: uttryckt kommunikation förbinder honom med andra deltagare i handlingen, och outtryckt tyst dialog förbinder honom med publiken. I båda fallen agerar han inte som ett passivt observationsobjekt, utan som en aktiv deltagare i kommunikationen. Följaktligen är hans existens på scenen i grunden tvetydig: den kan med lika fog läsas som en omedelbar verklighet och som en verklighet förvandlad till ett tecken på sig själv. Konstant fluktuation mellan dessa ytterligheter ger vitalitet till föreställningen och förvandlar betraktaren från en passiv mottagare av ett budskap till en deltagare i den kollektiva medvetenhetshandling som äger rum på teatern. Detsamma kan sägas om den verbala sidan av föreställningen, som är både verkligt tal, orienterat mot utomteatraliska, icke-konstnärliga samtal, och återgivningen av detta tal med hjälp av teatraliska konventioner (tal avbildar tal). Oavsett hur hårt konstnären anstränger sig i en tid då språket i en litterär text i grunden står i motsättning till vardagen, för att skilja dessa sfärer av talaktivitet, visade sig påverkan från den andra på den första vara dödligt oundviklig. Detta bekräftas av studiet av rim och ordförråd av dramaturgin i klassicismens era. Samtidigt 416 det var en omvänd effekt av teatern på det dagliga talet. Och tvärtom, oavsett hur hårt den realistiska konstnären försöker överföra det oföränderliga elementet av icke-konstnärligt muntligt tal till scenen, är detta alltid inte en "transplantation av vävnad", utan dess översättning till scenens språk. En intressant inspelning av A. Goldenweiser av L. N. Tolstojs ord: "En gång, på något sätt, i matsalen nedanför, var det livliga samtal med unga människor. L.N., som, visar det sig, låg och vilade i rummet bredvid, gick sedan ut i matsalen och sa till mig: ”Jag låg där och lyssnade på dina samtal. De intresserade mig från två håll: det var helt enkelt intressant att lyssna på ungdomars dispyter, och sedan ur dramats synvinkel. Jag lyssnade och sa till mig själv: så här ska du skriva för scenen. Den ena talar och den andre lyssnar. Detta händer aldrig. Det är nödvändigt att alla pratar (på samma gång. - Y.L.)”» 275* . Det är desto mer intressant att med en sådan kreativ inriktning i Tolstojs pjäser är huvudtexten byggd i scenens tradition, och Tolstoj mötte Tjechovs försök att överföra ologiskheten och fragmenteringen av muntligt tal till scenen negativt, mot Shakespeare, hädat av honom, Tolstoj, som ett positivt exempel. En parallell här kan vara förhållandet mellan muntligt och skriftligt tal i konstnärlig prosa. Författaren överför inte muntligt tal till sin text (även om han ofta strävar efter att skapa illusionen av en sådan överföring och själv kan ge efter för en sådan illusion), utan översätter det till det skriftliga talets språk. Inte ens de ultraavantgardistiska experimenten från moderna franska prosaförfattare, som vägrar skiljetecken och medvetet förstör korrektheten i syntaxen i en fras, är inte en automatisk kopia av muntligt tal: muntligt tal, satt på papper, det vill säga utan intonation, ansiktsuttryck, gest, sliten från det obligatoriska för två samtalspartner, men saknas för läsare av ett speciellt "gemensamt minne", för det första skulle det bli helt obegripligt, och för det andra skulle det inte vara "exakt" alls - det skulle inte vara levande muntligt tal, utan dess dödade och flådda lik, mer avlägsen från modellen än en begåvad och medveten omvandling av den under en konstnärs penna. 417 Genom att sluta vara en kopia och bli ett tecken, är scental mättat med ytterligare komplexa betydelser hämtade från scenens och publikens kulturella minne.

Utgångspunkten för scenspektaklet är betraktarens övertygelse om att vissa verklighetslagar i scenens rum kan bli föremål för lekfullt studium, det vill säga genomgå deformation eller upphävande. Tiden på scenen kan alltså flyta snabbare (och i vissa sällsynta fall, till exempel i Maeterlinck, långsammare) än i verkligheten. Själva likställandet av scen och realtid i vissa estetiska system (till exempel i klassicismens teater) har en sekundär karaktär. Tidens underordning under scenens lagar gör den till ett studieobjekt. På scenen, som i alla slutna rum i ritualen, betonas rummets semantiska koordinater. Kategorier som "överst - botten", "höger - vänster", "öppen - stängd" etc. får på scenen, även i de mest vardagliga besluten, ökad betydelse. Så, skrev Goethe i sina Regler för skådespelare: "För en felaktigt förstådd naturlighet bör skådespelare aldrig agera som om det inte fanns några åskådare på teatern. De borde inte spela profil 276* , precis som man inte ska vända ryggen åt allmänheten ... De mest vördade personerna står alltid på höger sida. Intressant nog, när Goethe betonar den modellerande innebörden av begreppet "höger - vänster", har Goethe i åtanke betraktarens synvinkel. I scenens inre utrymme finns det enligt hans åsikt andra lagar: ”Om jag måste ge min hand, och situationen inte kräver att det måste vara högerhanden, så kan du med samma framgång ge vänster hand en, för det finns varken höger eller vänster på scenen."

Kulissernas och rekvisitans semiotiska natur kommer att bli mer förståelig för oss om vi jämför den med analoga ögonblick av sådan konst, som, det verkar, ligger nära, men i själva verket står i motsats till teater, som film. Trots att både i teatersalen och på bio tidigare 418 Av oss betraktaren (den som tittar) att denna betraktare genom hela skådespelet befinner sig i samma fasta position, är deras inställning till den estetiska kategorin, som i konstens strukturteorin kallas "synpunkt", djupt annorlunda. Den teatrala åskådaren har en naturlig syn på skådespelet, bestämt av ögats optiska förhållande till scenen. Under hela föreställningen är denna position oförändrad. Mellan biobesökarens öga och skärmbilden finns det tvärtom en mellanhand - filmkamerans lins som regisseras av operatören. Betraktaren förmedlar så att säga sin synpunkt till honom. Och enheten är mobil - den kan komma nära föremålet, köra iväg till en lång sträcka, se uppifrån och under, se på hjälten utifrån och se på världen genom hans ögon. Som ett resultat blir planen och förkortningen aktiva element i filmens uttryck, vilket förverkligar en mobil synvinkel. Skillnaden mellan teater och film kan jämföras med skillnaden mellan ett drama och en roman. Dramat bibehåller också en ”naturlig” synvinkel, medan det mellan läsaren och händelsen i romanen finns en författare-berättare som har förmågan att sätta läsaren i alla rumsliga, psykologiska och andra positioner i förhållande till händelsen. Som ett resultat är kulissernas och sakernas (rekvisita) funktioner på bio och teater olika. Saken på teatern spelar aldrig en självständig roll, den är bara ett attribut för skådespelarens prestation, medan det på bio kan vara både en symbol och en metafor, och en fullfjädrad karaktär. Detta bestäms i synnerhet av möjligheten att fotografera den i närbild, hålla uppmärksamheten på den genom att öka antalet bildrutor som allokeras till displayen, etc. 277*

På biografen spelar detaljen, på teatern – den utspelas. Betraktarens inställning till det konstnärliga rummet är också annorlunda. I biografen drar bildens illusoriska rum så att säga betraktaren in i sig själv, på teatern befinner sig betraktaren alltid utanför det konstnärliga rummet (i detta 419 I detta avseende, paradoxalt nog, är film närmare folklore och farsartade spektakulära föreställningar än modern icke-experimentell urban teater). Markeringsfunktionen, som är mycket mer betonad i teaterscener, kommer därför tydligast till uttryck i pelarna med inskriptioner i Shakespeares Globe. Landskapet tar ofta rollen som en titel i en film eller författarens kommentarer före texten i ett drama. Pushkin gav scenerna i Boris Godunov titlar som: "Maiden's Field. Novodevichy-klostret”, ”Slätten nära Novgorod-Seversky (1604, 21 december)” eller ”Taverna vid den litauiska gränsen”. Dessa titlar, i samma utsträckning som rubrikerna på kapitel i romanen (till exempel i Kaptenens dotter), ingår i textens poetiska struktur. Men på scenen ersätts de av en isofunktionell ikonisk adekvat - en dekoration som bestämmer plats och tid för handlingen. Inte mindre viktig är en annan funktion av teatraliska scenerier: tillsammans med rampen markerar den gränserna för det teatrala rummet. Känslan av gränsen, närheten till det konstnärliga rummet på teatern är mycket mer uttalad än på bio. Detta leder till en betydande ökning av modelleringsfunktionen. Om biografen i sin "naturliga" funktion tenderar att uppfattas som ett dokument, det krävs en episod från verkligheten och särskilda konstnärliga ansträngningar för att ge den utseendet av en livsmodell som sådan, så är teatern inte mindre " naturlig” att uppfattas just som förkroppsligandet av verkligheten, i en extremt generaliserad form och särskilda konstnärliga insatser krävs för att ge den sken av dokumentära ”scener från livet”.

Ett intressant exempel på kollisionen mellan teater- och filmrum som ett rum av "modellering" och "riktigt" är Viscontis film "Feeling". Filmen utspelar sig på 1840-talet under det antiösterrikiska upproret i norra Italien. De första bildrutorna tar oss till teatern till framförandet av Verdis Il trovatore. Ramen är konstruerad på ett sådant sätt att teaterscenen framstår som ett stängt, inhägnat utrymme, utrymmet för en villkorlig kostym och teatralisk gest (figuren av en sufflett med en bok är typisk, 420 belägen utanför detta utrymme). Filmens actionvärld (det är betydelsefullt att karaktärerna här också är i historiska kostymer och agerar i en miljö av föremål och i en interiör som skiljer sig skarpt från det moderna livet) framstår som verklig, kaotisk och förvirrande. Teaterföreställningen fungerar som en idealisk modell, ordnar och fungerar som ett slags kod för denna värld.

Scenen på teatern behåller trotsigt sin koppling till måleriet, medan i biografen är denna koppling fullständigt förtäckt. Goethes välkända regel - "scenen måste betraktas som en bild utan figurer, där de senare är ersatta av skådespelare." Låt oss åter hänvisa till Viscontis "Feeling" - en ram som föreställer Franz mot bakgrund av en fresk som återger en teaterscen (filmbilden återskapar en väggmålning som återskapar en teater) som föreställer konspiratörerna. Iögonfallande kontrast konstnärliga språk 278* betonar bara att sceneriets villkorlighet fungerar som en nyckel till hjältens förvirrande och, för honom, mest obskyra sinnestillstånd.

Åskådar- och scenutrymmen utgör tillsammans teaterutrymmet. I hjärtat av varje form av teatralt rum finns två principer för placeringen av skådespelare och åskådare i förhållande till varandra: axiellt och centrum. I teaterns axiella lösning är scenen placerad frontalt framför publiken och de är liksom på samma axel med artisterna. I centrum eller, som de också kallas, beam - platser för åskådare omger scenen från tre eller fyra sidor.

Grundläggande för alla typer av scener är sättet på vilket de båda utrymmena kombineras. Det kan också bara finnas två lösningar här: antingen en tydlig separation av scenens och salens volym, eller att de helt eller delvis smälter samman till ett enda, odelat utrymme. Med andra ord, i den ena varianten är auditoriet och scenen så att säga placerade i olika rum som står i kontakt med varandra, i den andra är både salen och scenen placerade i en enda rumslig volym.

Beroende på dessa lösningar är det möjligt att ganska exakt klassificera olika former av scenen (Fig. 1).

Ett scenområde avgränsat på alla sidor av väggar, varav en har en bred öppning mot aulan, kallas boxscen. Sittplatser för åskådare är placerade framför scenen längs dess framsida inom spelområdets normala sikt. Därmed tillhör boxscenen den axiella typen av teater, med en skarp separation av båda utrymmena. Lådscenen kännetecknas av ett slutet scenutrymme, och därför tillhör det kategorin slutna scener. Scenen, där portalöppningens dimensioner sammanfaller med salens bredd och höjd, är en slags låda.

Scenarenan har en godtycklig form, men oftare en rund plattform, runt vilken det finns sittplatser för åskådare. Arenascenen är ett typiskt exempel på en centerteater. Scenens och salens utrymmen slås samman här.

Den rumsliga scenen är egentligen en av arenastyperna och tillhör också teaterns centrumtyp. Till skillnad från arenan är området på den rumsliga scenen inte omgivet av platser för åskådare från alla håll, utan endast delvis, med en liten täckningsvinkel. Beroende på lösningen kan den rumsliga scenen vara både axiell och centrum. I moderna lösningar, för att uppnå större mångsidighet i scenutrymmet, kombineras ofta rymdscenen med boxscenen. Arenan och rymdscenen tillhör de öppna scenerna och kallas ofta för öppna scener.

Ris. 1. Scenens huvudformer: 1 - scenbox; 2- scen-arena; 3 - rumslig scen (a - öppet område, b - öppet område med en boxscen); 4 - cirkulärt steg (a - öppet, b - stängt); 5 - samtidig scen (a - en enda plattform, b - separata plattformar)

Kärnan i simuleringsscenen är den samtidiga visningen av olika scener av action på en eller flera platser i auditoriet. Olika kompositioner av lekplatser och platser för åskådare tillåter oss inte att tillskriva denna scen till en eller annan typ. En sak är säker, att i denna lösning av det teatrala rummet uppnås den mest fullständiga sammansmältningen av scen- och åskådarzoner, vars gränser ibland är svåra att fastställa.

Alla existerande former av teaterrum på ett eller annat sätt varierar de namngivna principerna för det ömsesidiga arrangemanget av scenen och platserna för åskådare. Dessa principer kan spåras från de första teatraliska strukturerna i antikens Grekland till moderna byggnader.

Boxscenen är grundscenen i modern teater. Därför, innan du går vidare till presentationen av huvudstadierna i utvecklingen av teatralisk arkitektur, är det nödvändigt att uppehålla sig vid dess struktur, utrustning och teknik för att designa en föreställning.

monumental konst(lat. monumentum, från Moneo - påminn) - en av de plastiska rumsliga och icke-fina konsterna; denna typ av dem inkluderar verk av stort format, skapade i enlighet med den arkitektoniska eller naturliga miljön, kompositionell enhet och interaktion med vilken de själva förvärvar ideologisk och figurativ fullständighet, och kommunicerar detsamma till omgivningen. Verk av monumental konst skapas av mästare inom olika kreativa yrken och inom olika tekniker. Monumental konst inkluderar monument och minnesskulpturer, målningar och mosaikpaneler, dekorativ utsmyckning av byggnader, målade glasfönster.

Frågan om scenrum och tid har utvecklats lite i den specialiserade litteraturen om dramateater. Men inte en enda teaterexpert eller kritiker som analyserar moderna teaterverk klarar sig utan att referera till dem.

Dessutom är det svårt att ta sig runt i modern regipraxis. När det gäller den litterära teatern idag är detta en grundläggande fråga. Vi kommer att försöka skissera de mest uppenbara mönstren som kännetecknar genrer inom modern litterär och poetisk teater.

Redan i de tidigare kapitlen har det förts ett samtal om scenrummet som ett viktigt konstmaterial i specifika former och genrer av litterär teater.

Vi betonar att en av grunderna för teaterspråket i allmänhet och den litterära och poetiska teaterns språk i synnerhet är specificiteten hos scenens konstnärliga rum. Det är hon som sätter typ och mått på teatralisk konventionalitet. Konstnärligt utrymme, som är en figurativ förkroppsligande av livsrum, som vilken bild som helst, kännetecknas av hög symbolisk mättnad, det vill säga semantisk tvetydighet.

Jag minns orden från den välkände moderna teoretikern av poetisk konst Yu Lotman, som med rätta konstaterar att allt som kommer in på scenen tenderar att bli mättat med ytterligare betydelse, förutom det direkta funktionella syftet med saken, fenomenet. Och då är rörelsen inte längre bara en rörelse, utan en gest – psykologisk, symbolisk; och en sak är en grafisk eller bildmässig detalj, en designdetalj, en kostym - en bild som har en mångdimensionell betydelse. Det var detta drag av scenen som Goethe hade i åtanke när han svarade på Ackermanns fråga: "Hur måste ett verk vara för att kunna sättas upp?" "Det måste vara symboliskt."

B. Brecht hade detsamma i åtanke när han noterade att i livet rör sig människor inte mycket, ändrar inte position förrän situationen förändras. På teatern, ännu mer sällan än i livet, krävs det att situationen förändras: "... i scenförkroppsligandet måste fenomen rensas från slumpmässiga, obetydliga. Annars kommer det att bli en reell inflation av alla rörelser och allt kommer att förlora sin mening.

Det var scenrummets natur som Pushkin lade till grund för den "villkorliga osannolikheten" för scenens språk.

I konturerna av förordet till Boris Godunov skrev han: "... För att inte tala om tiden och så vidare, vad fan kan trovärdighet vara i en hall uppdelad i två halvor, varav en rymmer två tusen människor, som om skulle vara osynlig för dem som står på scenen ..."

Tvetydigheten på scenen för ett ord, handling, rörelse, gest i förhållande till en liknande i livet beror på scenens grundläggande lag - dualiteten i adressatens natur. Det finns ett samspel mellan fenomen, personer. Deras tal riktar sig samtidigt till varandra och till allmänheten, till auditoriet.

"Deltagaren i handlingen kanske inte vet vad innehållet i den föregående scenen är, men publiken vet det. Åskådaren, liksom deltagaren i handlingen, känner inte till det framtida händelseförloppet, men till skillnad från honom vet han allt som har gått före. Tittarens kunskap är alltid högre än karaktärens. Vad deltagaren i handlingen kanske inte uppmärksammar är en skylt laddad med mening för betraktaren. Desdemonas näsduk för Othello är bevis på hennes svek, för en partner är det en symbol för Iagos svek.

Allt som faller in i scenrummets omloppsbana får flera betydelser av en annan anledning. Skådespelaren kommer i kontakt med publiken. Genom att skicka mentala, viljemässiga, känslomässiga impulser dit, väcka tittarens kreativa fantasi, uppfattar skådespelaren svarssignalerna som kommer från honom (uttryckt av den mest olika reaktionen - tystnad, dödlig spänd tystnad, tecken på godkännande eller indignation, skratt, leende, etc.). Allt detta dikterar improvisationen av dess existens, upptäckten av nya semantiska accenter, upptäckta idag i kontakt med detta auditorium. Utesluten från scenens konstnärliga rum faller skådespelaren, föremålen, handlingen ut ur det teatrala synfältet.

Rummet deltar alltså i skapandet av spektaklets hela struktur, dess individuella länkar, episoder. Genom att uppleva transformationer och interaktioner med scentid bestämmer den utvecklingen av videosekvensen på scenen, dess kvalitativa och semantiska berikning.

Scentid är också en konstnärlig återspegling av realtid. Scentid i scenrummets förhållanden kan vara lika med realtid, koncentrera den eller driva ett ögonblick till evigheten.

Under dessa förhållanden överskrider scenordet, särskilt poetiskt, även om det ligger nära det verkliga vardagstalet, oändligt sin semantiska mättnad, vilket liknande uttalanden skulle ha i livssituation. Att förvärva inre handling, undertext, det kanske inte sammanfaller med det som sägs, med sitt direkta syfte, vara direkt motsatt det, få en symbolisk tolkning.

En av rymdens viktigaste funktioner i den moderna litterära teatern, i föreställningar av poetisk performance, är att visa synligheten, påtagligheten av tankeprocessen på scenen. Detta är särskilt viktigt i montagestrukturer, där jämförelseförlopp, kollision av fakta, argument, figurativa analogier, associationer ska vara synliga. I verket "I Write with Fire" (Garcia Lorca) behövdes olika punkter i scenrummet för att synligt jämföra dokumenthistorien om poetens död och hans poesi med en känsla av ångest, förutsägelse av problem i det "svarta gendarmeriets" ansikte. Det var nödvändigt att dela upp delar av scenen på ett sådant sätt och bygga övergångar mellan dem för att avslöja konstnärens byte från en genre av tänkande till en annan (meditation i en lyrisk vers, läsning av ett dokument, ett fragment av en poetens tal, hans artiklar etc.). Var och en av dem skiljer sig i sättet för scenexistens, karaktären av kommunikation med publiken. Dessutom har platsen sina egna "tystnadszoner", den personliga närvaron av konstnären, en person från idag, som etablerar en direkt koppling till de som sitter i hallen. Med andra ord, rymden blir ett medel för att avslöja utövarens förhållande till författaren, till situationen, ett medel för att förmedla undertext, intern handling.

Inom tänkandets genrer, som motsvarar de litterära texternas varianter, avslöjas under scenförkroppsligandet deras egen specifika, rumsliga videosekvens. Det uppstår som ett resultat av scendramaturgin i förhållandet mellan artisten och föremålen för visioner, adressater, vädjanden, inklusive publiken. I vissa litterära verk, där ett ögonblick av dagens vara av en hjälte, ett lyriskt ämne kombineras med minnet av det förflutna, upplevt, vilket ger upphov till psykologisk tillbakablick, ökar antalet visionsobjekt. De måste vara lämpligt avgränsade, markerade i scenutrymmet efter plats, med hjälp av rörelse, gest, blickbyte.

Till exempel V. Mayakovskys dikt "Tamara och demonen". Det ingår i det litterära programmet - "V. Majakovskij "Om tiden och om mig själv" (Leningrad, Kulturpalatset uppkallat efter Volodarsky).

Vilka är synobjekten här? Detta är poeten själv med själviakttagelse, som vänder sig till sig själv. Detta är Terek, som först orsakade ett utbrott av indignation i honom och han kom till honom för att försäkra sig om att uppskattningarna var korrekta, men han skulle kraftigt revidera dem, det här är bergen och tornet och drottning Tamara. Kontakt, dialog, romantik kommer att uppstå med henne. Och slutligen, Lermontov, som "nedstiger, trotsar tiden" för att välsigna föreningen av två hjärtan av representanter för texterna från 1800- och 1900-talen, klassiker och modernitet.

Att bygga en synlig koppling i rymden mellan visionernas objekt, förändringen av dessa objekt i tiden - ger redan möjlighet till scenisk handling, tankeutveckling och bilden att ta kött.

I den litterära teatern har vi, till skillnad från den dramatiska, som redan nämnts att göra med en tom scen. Föreställningens konstnärliga tyg skapas med hjälp av flera stolar (eller en), föremål som skådespelaren inleder en relation med.

En av scenrummets viktiga funktioner, inklusive tomma utrymmen, är scenens gestaltning. Det är känt att i den Shakespeareska poetiska teatern "Globe" indikerades handlingsplatsen på scenen med en skylt, när den ändrades hängdes en ny skylt. I den moderna litterära teatern är betraktaren dock van vid en annan grad av konventionalitet. Föränderliga handlingsplatser tilldelas ett visst system av episoder.

Till exempel är det värt A. Kuznetsova i soloföreställningen "Faust" att ta några steg på scenen, och hon överfördes från Fausts kontor till en annan handlingsscen - till trädgården nära Margaritas hus, till fängelset, till häxsabbat osv.

Eller i soloföreställningen "Francois Villon" (framförd av E. Pokramovich) presenteras samtidigt fyra sfärer, handlingsscener på scenen: ett fängelse, där hjälten gång på gång hamnar (vid pianot till vänster i mittfältet). ), ett tempel - det betecknas med ett krucifix i bakgrunden i mitten av scenen, en krog - till höger på en stol med en kvinnohatt och slutligen en utomhus (i mitten av scenen, mitten, förgrunden, proscenium) - en skogsglänta, en gata, ett torg, Villons grav. Förändringar sker framför publikens ögon. Scenbytet motsvarar ett nytt avsnitt, som föds under utvecklingen av scendramaturgin, gjort med utgångspunkt i poetens dikter, Lilla och Stora testamentet. Scenrummet, som alltså genomgår förvandlingar, deltar i omvandlingen av de föreslagna omständigheterna, vilket medför förändringar i skådespelarens beteende.

S. Yursky betalar stor uppmärksamhet i sina verk för att lösa scenrummet. "Rymden är alltid tvetydig för mig. Detta är det verkliga utrymmet för författaren som nu står på scenen, författaren jag spelar. För honom är alla saker tillräckliga för sig själva - ett bord, en stol, en backstage, en scen, åskådare. Men detta verkliga utrymme kan och bör förvandlas till imaginära rum av hans handling, hans fantasi, hans minnen(betoning min.- D.K.). Och så är två stolar en dörr, eller en bänk, eller två banker, eller ... Scenens golv är ett fält, och en palatshall och en trädgård i blom.

Skådespelaren betonar att allt som fantiserats, transformerat av artisten måste vara övertygande för att tittaren ska tro på denna imaginära verklighet. Han visar hur han i ”Count Nulin” med hjälp av stolar missar scenarier en scenisk handling i rymden: ”Jag ska sätta en stol med ryggen mot publiken, sitta ner och luta mig på ryggen med armbågarna, och titta längst bort i hallen, på det röda ljuset ovanför utgången - och det kommer redan att inte vara en stol, utan en fönsterbräda. Ord, blickar, rytm hjälper till att gissa fönstret ovanför fönsterbrädan och landskapet utanför fönstret.

Exempel har redan getts på användningen av två stolar i litterära föreställningar av två skådespelare baserade på verk av N. Gogol, M. Zoshchenko.

I Manon Lescaut är stolar också involverade i omvandlingen av rymden, i bildandet av mise-en-scenes. Skilda från varandra på ett visst avstånd (kanten till betraktaren) - Manon och de Grieux' rum och hus. Stolar som trycks ihop hårt är en vagn där de Grieux hittar en tjej med ett brev från Manon, etc.

Mysteriet med den omedelbara förvandlingen av scenen till en skog, ett slagfält, ett palats, ett skepp, inte bara i artistens uppträdande utan också i publikens fantasi, gavs lätt till Shakespeare-teatern, som besatt teatralisk metamorfos magi. Sedan dess har teatern levt länge, upplevt perioder av förnyelse av scenformer, flyttat från poesin och kommit till en fördubbling av verkligheten, rimligheten och återigen återgått till "villkorlig osannolikhet".

Reinkarnationen av rymden är en av prestationerna av det moderna scenspråket, som berikades inte bara av förändrad skådespelarteknik, födelsen av nya former av drama, utan också av hur rum och tid blev konstens material.

Och här är det viktigt att påminna om vändpunkterna i samband med reformen av scenutrymmet för ämnet som är intressant för oss. Det bestämdes till stor del av kampen mot scennaturalismen, förknippad med kopiistisk, detaljerad reproduktion på scenen av den vardagliga och sociala miljön som omger en person. Människan själv med sin andliga värld har flyttat i bakgrunden. Naturforskarnas scenrum blir vardag, förlorar sin ikoniska rikedom. När allt kommer omkring är en kopia alltid underlägsen i koncentrationen av mening till en metafor. Det senare ersätts av en inventering av identifierande egenskaper hos miljön. I centrum för uppmärksamheten på scenen blir en orörlig bild av ett "utklippt liv" eller "ett stycke liv". Scenkompositionen bygger på isolering av rymden. Tidens rörelse - logiskt konsekvent - reproduceras genom bytet av bilder.

K. S. Stanislavsky överlever de naturalistiska tendenserna i sina första produktioner och övergår till att revidera scenrummets funktioner. Utan att utesluta miljöns betydelse, genom att fördjupa de dialektiska förhållandena mellan karaktärer och omständigheter, berövar den store scenreformatorn emellertid omgivningen den fatalistiska kraft som undertrycker personligheten. Människan nekas inte andligt självbestämmande. Det är ingen slump att Stanislavskij lägger fram formeln "sanningen om den mänskliga andens liv" som en definierande formel.

Istället för en "beskrivning av miljön" bekräftar regissören idén att på scenen återspegla det ideologiska och konstnärliga verklighetsbegreppet, "intern miljö", som bestämmer föreställningens konstnärliga integritet. Utrymmet i en sådan situation får en viktig funktion - tolkningen av livet, världsrelationer och inte reproduktionen av individuella tecken på verkligheten. När man iscensätter det poetiskt polysemantiska dramat om A.P. Tjechov får Stanislavskijs scenrum en atmosfär. Den bildas inte bara av luften, naturen som kommer in på scenen (i "Måsen" - en fuktig vårvind, en trädgård på sjön, grodors kväkande, prasslande, nattens ljud etc.), utan också avslöjandet av pjäsens "underström", i sig själva verkets intima djup.

En ny dialektik av termer av rymd uppstod. Den fria inkluderingen av breda och djupa sfärer av yttre och inre liv förutsatte att föreställningens sammansättning var extremt internt organiserad. Författaren visade frihet i att skapa bilden, men i enlighet med föreställningens övergripande integrerade form, med regissörens koncept. Det inre livets mättnad, dess flytbarhet i föreställningen ledde till kvalitativa förvärv inom scentidens område. Den fick en känsla av extraordinär förlängning och rörlighet.

En annan viktig bedrift av K. S. Stanislavsky är hans experiment inom området för att transformera scenrummet, kopplat till sökandet efter nya former av det tragiska på scenen.

Så, 1905, när han iscensätter "Livets Drama", experimenterar Stanislavsky med "tält"-skärmar, och i "The Life of a Man" använder A. Andreeva svart sammet och repkonturer istället för vardagliga möbler.

Regissören letar efter en universell "enkel bakgrund" som kan förvandlas för att på ett så levande sätt förkroppsliga "den mänskliga andens tragedi" på scenen. Själva konstobjektet - individens andliga kamper - innebär alltså sökandet efter former av poetiskt rum. G. Craigs och K.S. Stanislavskys övning i att iscensätta Shakespeares tragedi Hamlet ledde till ett nytt steg i sökandet. Som forskarna skriver är denna erfarenhet viktig för hela 1900-talets världsteaters historia, i synnerhet den poetiska teatern.

I denna formulering utvecklades konceptet kinetiskt rymd, dynamiska rumsliga metamorfoser. De tillhandahölls av rörelsen av vertikala plan som rörde sig runt scenen. De avbildade ingenting från området för det konkreta vardagslivet, utan gav upphov till "en symbol för själva utrymmet, som en kategori av fysiskt och filosofiskt". Dessutom blev Craigs utrymme ett uttryck för själens tillstånd och tankens rörelse, född ur tragiskt medvetande.

Tanken med Craig och Stanislavsky i "Hamlet" är "allt som händer på scenen är inget annat än en projektion av Hamlets blick." Tragedin ägde rum i hjältens sinne. Alla karaktärer är frukten av reflektion, personifieringen av hans tankar, ord, minnen. I scendramaturgin föreslogs faktiskt modellen av lyrodrama. För att uttrycka den mänskliga andens liv tillgrep Craig och Stanislavsky inte verkliga mänskliga gestalter, utan till något som saknar kött och materia - till själva rymdens rörelse.

Craig banade vägen till denna idé genom all sin tidigare erfarenhet, vände sig till förkroppsligandet av Shakespeares poetik. Regissören försökte helt befria scenen från möbler, rekvisita och saker. En absolut tom scen och dess momentana förvandling med hjälp av ljus, ljud, skådespelarens rörelse, för att synliggöra utvecklingen av poetisk tanke, bild. Senare kommer dessa idéer att utvecklas i praktiken av europeisk regi, i synnerhet poeten, kompositören, regissören och konstnären E. Burian (med hans slogan "Svepa scenen!") När han sätter upp poetiska föreställningar på Prags teater D-34 , liksom i experiment Sun. Meyerhold, Peter Brook, författare till Empty Space, och andra.

Dynamik, den poetiska essensen av utrymmet, förvandling inför publikens ögon - allt detta var en integrerad del av teatern i Vl. Yakhontov, som talade scenmetaforens språk. I hans föreställningar realiserades den funktionella eller symboliska rörelsen av en, men förvandlande detalj ("leka med en sak"), som reinkarnerade i handlingsförloppet och fick en ny betydelse (kibitka, Pushkins kista, etc.).

Senare skulle en liknande princip användas i stor utsträckning i modern poetisk performance - ridån i Hamlet, brädorna i produktionen av "The Dawns Here Are Quiet ..." på Taganka-teatern, etc. Experiment med poetiskt rum visade sig vara i nära relation till kategorin scentid.

Den väg som Craigs och Stanislavskys Hamlet gick i den smärtsamma insikten om sin medborgerliga plikt - att hämnas i rättvisans namn, i sitt lands bästa - antydde "brott i den rumsliga strukturen" som ägde rum före publikens ögon, vilket motsvarade tidens snabba förfall. Detta motiverade tragedins cykliska (avsnitt-för-avsnitt) struktur.

Som vi minns har Pushkins "Boris Godunov" också en uppbyggnad av avsnitt för avsnitt. Sol. Meyerhold lade stor vikt vid tempo-rytmen, den tid som ägnades åt att byta avsnitt. Och det är ingen slump att den poetiska dramaturgin och den därtill hörande scenformen speglar förloppet, dramaturgin i författarens tanke. Den uppstår genom en montage-jämförande serie fakta, händelser, metaforer, fenomen, ofta inte direkt relaterade till varandra. V. Belinsky märkte vid ett tillfälle att A. Pushkins "Boris Godunov" ger intrycket av ett monumentalt verk, men konstruerat på ett sådant sätt att enskilda stycken, scener, kan iscensättas oberoende av varandra.

Det senare kan tillskrivas den poetiska teatern: "Det konstnärliga budskapet kan överföras inte bara genom handlingens direkta tråd, utan också genom jämförelsen ("montage") av vissa figurativa isoleringar: metaforer, symboler ...".

I en poetisk föreställning är bitar av handling-narrativa linjer, bilder av karaktärer, sceniska metaforer, abrupt som en prickad linje, inte ett mål i sig. De är ett medel för de lyriska zonerna av närvaron av skaparen av föreställningen. Alla separata, till synes orelaterade fragment, episoder är inte föremål för narrativet, utan för länkningarnas poetiska logik (som i en metafor - jämförelse, assimilering, associativ koppling). Dramaturgin i författarens poetiska tanke kommer tydligare fram om "monteringsskotten", sammanhållningselementen kolliderar mer intensivt, mer dynamiskt. Med andra ord spelar hastigheten och intensiteten i denna process en viktig roll.

Varje form av letargi, långsamhet, jämn flöde kan leda till hämning, suddighet, sönderfall av tankar. Att hantera scentid, tempo-rytm, som går in i ett direkt förhållande till kinetiskt rum, är av stor betydelse.

I inspelningarna av repetitionerna av "Boris Godunov" med Vs. Meyerhold, gjord av V. Gromov, finner vi många viktiga observationer i detta avseende. Regissören försökte mätta föreställningen med dynamiken i mise-en-scener, olika rytmer, den virvelvindande takten i de kokande passionerna, vilket tvingade skådespelarna att röra sig som en bön mer: "... vi måste ge allt till tittaren så snart som möjligt så att han inte hinner flämta. Ge det hellre crossover-evenemang- och som ett resultat kommer tittaren att förstå helheten "(kursivt min. - D.K.).

Regissören sätter födelsen av helheten i direkt beroende av hastigheten på "korsande händelser". Till exempel, i ett försök att förkorta pauserna mellan målningarna av "Boris Godunov", tilldelar Meyerhold minst femton sekunder för dem. En motivering för denna hastighet finner han i Pushkins text, som snabbt, nästan med filmisk fart, utspelar tragedin.

Mönstret, manifesterat i hastigheten av "korsande händelser", har bekräftats mer än en gång av vår tids praktik av poetiska föreställningar. Det räcker med att påminna om "King Lear" av P. Brook, "Medea" av P. Okhlopkov, "History of the Horse" av G. Tovstonogov, "Comrade, Believe!", "Hamlet" av Y. Lyubimov. Deras konstruktion kännetecknas av den präglade konturen av episoder - stadier av scenisk handling - externt och internt dynamiskt, med en påtaglig utvecklingshastighet.

En enorm roll i den tempo-rytmiska harmoniseringen av föreställningen Vs. Meyerhold, som många regissörer av en poetisk föreställning, tilldelar mise-en-scene, kallar den "melodin, rytmen av framföranden", en figurativ gestaltning av egenskaperna hos det som händer.

Scentiden för en modern litterär föreställning, och särskilt en föreställning i den poetiska föreställningens teater, innefattar oundvikligen takt- förändring av hastigheter i avsnittskonstruktion, i scenbeteende hos karaktärer, i mise-en-scene och rytm- graden av intensitet i åtgärden, på grund av intensiteten, antalet effektiva uppgifter som genomförs per tidsenhet.

Sol. Meyerhold, som tar hand om den ultimata harmoniseringen av spektaklet och betraktar regissören som en kompositör, introducerar en kombination av två koncept. Det - meter(konto för 1,2 eller 1,2,3), metrisk översikt över prestationen. Och rytm- något som övervinner denna duk, introducerar nyanser, komplikationer orsakade av den interna handlingslinjen, händelser, karaktärer. Han tilldelar musiken en enorm, rytmiskt organiserande roll.

I samma "Boris Godunov", förutom musikstycken speciellt skrivna för enskilda målningar, föreslår han att introducera flera sånger av orientalisk och rysk karaktär. Deras huvudtema, som V. Gromov minns, är "sorg, sorg hos en ensam person, förlorad bland gränslösa fält och skogar." Låtarna skulle spelas under hela föreställningen. Musikens natur tyder på att den saknar en illustrativ början. Musik går in i komplexa kontrapunktiska, associativa kopplingar till det som händer på scenen, deltar i föreställningens scendramaturgi, bär på tidens aura - dess figurativa koncentrat.

Musikens roll i en poetisk föreställning - detta ämne förtjänar särskild hänsyn. Det måste sägas att i en modern litterär och poetisk föreställning är musik den viktigaste komponenten i scenkompositionen, dess semantiska innehåll, en källa till ytterligare betydelser.

Om vi vänder oss till ämnet scenrum i en viktig egenskap för oss - poetisk, bör det noteras att det till stor del bildas av rörelsernas natur, skådespelarens plasticitet.

Det tomma utrymmet, befriat från saker, fokuserar oundvikligen betraktarens uppmärksamhet på individens andliga värld, hans inre liv, som tar plastiska former i tankeprocessens mise-en-scene. Varje rörelse. skådespelare, en gest – slumpmässig, inte utvald eller lånad från vardagsteaterns poetik, visar sig vara destruktiv i förhållande till den konstnärliga helheten. Det är därför frågan om plastisk kultur i den litterära teatern, i de poetiska föreställningarnas teater, blir en av de mest aktuella idag. Om vi vänder oss till amatörscenen, får han en ordentlig plats i stora grupper.

Så i Ivanovo Youth Folk Theatre of Drama and Poetry, i Oryol teaterstudio för poesi och journalistik, tillsammans med ordet, skådespeleriet, hålls klasser om rörelse, plasticitet. Dessutom spelar den plastiska bilden i teaterns poetiska föreställningar en viktig roll.

Vi finner intressanta erfarenheter av I. G. Vasiliev (Leningrad), som skapar en modell av en poetisk teater (DK uppkallad efter Karl Marx) med aktivt deltagande av plast, pantomime.

Den första upplevelsen - pjäsen "Pierrots Requiem" - är helt uppbyggd med musikaliska och plastiska medel. Verk som inkluderar prosa och poesi ligger framför.

Materialet i "Pierrots Requiem" var dikten med samma namn, dedikerad av dess författare I. Vasiliev till minnet av hans lärare. Föreställningen bygger på en polyfonisk kombination av motiv av kreativitet, kamp, liv och död, förenade av temat Konstnären, hans tankar förknippade med tragiska prövningar. I förkroppsligandet av sig själv i andra, genom att överföra stafettpinnen till nästa generation - den kreativa andens odödlighet.

Att avslöja Pierrots väg i livet och konsten, hans ankomst till monterteatern, hans förmåga att dela med sig av vad han vet och kan göra med sina kreativa kollegor, hans kamp för rätten att inkarnera, äger rum, duellen med ondskans krafter , skaparna av föreställningen vände sig till syntesen av olika konster - skådespeleri, pantomime, koreografi, cirkus, sång, poesi, musik. Och detta är deras närhet till ursprunget till muntlig folkpoesi, som inte styckar drama, dans, gest. På jakt efter en poetisk motsvarighet till Pierrots förhållande till världen, använder I. Vasiliev episoder av klassisk pantomime (uppståndelsen av en fjäril, födelsen av ett träd med frukt) för att skapa en bild av konst, bygga ett skådespel av en folkmonter, en teater av masker.

En stor plats i föreställningen upptas av det andliga livet hos karaktärerna som söker mänskliga kontakter, samväldet. För att uttrycka denna sfär används teknikerna för gestens poetiska teater (pantomim), plastisk improvisation. Den förenande principen är bilden av en poet, musiker, författare till ett spektakel som framför poetiska strofer utvikningar, del av piano, flöjt och trumma (I. Vasiliev).

Föreställningen är rumsligt och rytmiskt klart organiserad, nästan enligt koreografins lagar, samtidigt som karaktärernas organiska beteende uppnås.

I processen med repetitioner utvecklade regissören ett system med övningar i skådespeleri, dans, pantomim och rytm. Nästa steg i kollektivets liv är inkluderingen i den poetiska representationen av ordet - poetisk och prosa, ordgärningen, ordbekännelsen, en vädjan till A. Tarkovskys poesi, ryska och utländska klassiker. En annan väg till poesiens teater.

Modern litterär teater är på jakt, den återupptäcker gamla och nya kontinenter av poesi och prosa.

Vänder till litterära verk hög ideologisk och konstnärlig betydelse, den för in i konsten energin av historisk, filosofisk, moralisk strävan. Och på så sätt utökar den den konstnärliga bildens kapacitet, förnyar scenformerna, ger upphov till nya idéer inom konst - professionell och amatör. Litteraturteatern, tillsammans med andra konstområden, skapar andliga värden och berikar moraliskt och estetiskt alla som kommer i kontakt med den, både deltagare och åskådare.

UDC 792.038.6

I teaterrummet förorenas flera typer av utrymmen, inklusive scenrummet, som upprättar länkar mellan adressaten och adressaten och kan bära ett visst symboliskt budskap. Författarna i artikeln överväger den periodiska utvecklingslinjen för natursköna utrymmen och identifierar några av de senares paradigm i modern tid.

Nyckelord: scenrum, postmodernism, teaterrum

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Scenrummet som en semantisk relation kodar

Flera typer av utrymmen, inklusive scenisk, som etablerar relationen mellan adressaten och adressaten och kan innehålla ett visst symboliskt budskap, är förorenade i teatrala utrymmen. I artikeln undersöker författarna den periodiska utvecklingslinjen för natursköna utrymmen och bestämmer vissa aktuella paradigm för dem. Nyckelord: skådespelarrum, postmodernism, teaterrum

För att genomföra en produktion avsedd för tittaren krävs vissa villkor. Först och främst är detta tillståndet för utrymmet där artisterna och åskådarna kommer att befinna sig. På platser där teatraliseringen kan förvandlas till en speciell verklighet - speciella byggnader, lokaler, torg - finns plats för åskådare och plats för konstnärer (i traditionell mening förstås). Scenrum är ett ramverk för varje handling. I många avseenden beror betraktarens mottagande på vad som är måttet på förhållandet mellan dessa utrymmen, vad de har för form och annat. När allt kommer omkring, i slutändan finns all teaterkonst till för betraktarens skull. Beslutet av scenrummet bestäms av sociala, estetiska, kreativa krav i epokens sammanhang.

Utvecklingen av scenrumsparadigm sker genom hela människans "teatraliska" historia. Med utgångspunkt från amfiteatrarna - de mest demokratiska auditoriets "hallar", uttryckte antika grekiska dramatiker sina konstnärliga och livsambitioner. Ett proscenium, en gardin, dök upp i teatern i det antika Rom, där scenografi och omarrangemang av skådespeleri nu gömdes för publiken. I den medeltida teatern förvandlades det stora utrymmet som kopplade samman artister och åskådare i ett liturgiskt drama till en liten plattform vid altaret. Sedan återställde den mystiska teatern sin skala - hela staden, de centrala torgen blev utrymmet för spelet.

Den välkända boxscenen med ridå

uppstod 1454 i Lille (Frankrike), teatern förvandlas till en domstol. A. Gvozdev delade upp scenen i två typer av teaterlokaler: domstol och folklig (mässa)2. Följaktligen dikterade de två typerna av scenrum olika typer av dramaturgi, skådespeleri och, naturligtvis, publiken.

De första erfarenheterna av att "bryta" det horisontella platta scenrummet i väst redan på 1800-talet. presenterades av experiment från kompositören R. Wagner, konstnären A. Appia m.fl. På tal om scenens utrymme drömde R. Wagner om "landskapsmålning", där föreningen av alla konster skulle uppträda på teatern av den framtida eran. Han föreställde sig det (scenrum) som ett konstrum där en konstnär, arkitekt, regissör, med hjälp av färger, linjer, ljussättning etc., kommer att kunna lyfta fram konstnärer, "levande" konstnärer, och inte "kopierade" sådana. (simulacra). Dramatikern och regissören Georg Fuchs i München (Kunstlertheater) skapade prati-kablar - det här är original "reliefer", ytterligare delar av materialet till sceneriet, som låter dig lyfta fram skådespelarna, vilket förstärker effekten av perspektiv. Därför ser de första och avlägsna planerna för tittaren naturliga ut i sina fysiska proportioner3.

Boxscenen med backstage tar sin färdiga form på 1800-talet. och praktiskt taget oförändrad existerar den i detta tillstånd fram till slutet av 1800-talet. Sedan förstördes scenens plan i Moskvas konstteater och de första plattformarna med olika höjder dök upp. Regissörer började bygga mise-en-scener på olika nivåer och bemästrade vertikala rumsliga koordinater4. Det scenografiska tillvägagångssättet i den ryska teatern bildades av

D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov

taklami av K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov och andra. P. N. Okhlopkov experimenterade med teatralisk utrymme, utvecklade spektaklet bland publiken, skapade flera scener och tillämpade tekniker för samtidig simultan verkan.

I slutet av XX - början av XXI-talet. innovativa scenutrymmen dök upp (omvandlande scener, ringscener, utomhusscen, etc.). Publiken är också i centrum av scenhandlingen eller runt den, återigen, som i en medeltida teater, och blir medbrottslingar eller iakttagare.

Naturligtvis ledde framväxten av alla innovativa sätt att producera scener till nya scenografiska och regiupptäckter i postmodernismens era. Regissörens uppgift som konstnär är följande: att ta färger och en pensel (scenens utrymme med dess scenografi och skådespelare) och skickligt, kompetent kombinera dem för att få en "scenbild" (V. Meyerhold).

Därför kan vi säga att metoden för regissörens arbete ligger nära arkitektens arbete, och metoden för skådespelarens arbete sammanfaller med skulptörens arbete. Och konstnärerna blåser liv i det själlösa landskapet, "kraften i en piedestal värdig att stödja denna stora staty av en levande kropp bunden av rytmen"5. Kroppen här är scenrummet.

Hela tekniken för att skapa en scen som ett materiellt uppfattat objekt, om typerna av scenplatser, om mekaniken i scenplanen, utrustning etc., beskrivs tillräckligt detaljerat i V. Bazanovs bok "Scenteknik och teknik" ( 1976) och O. A. Antonovas manual "Technique and Technology modern scen" (2007) baserad på boken av V. Bazanov, från vilken man kan dra slutsatsen hur betydelsefull utvecklingen av scenrummet är tack vare tekniken. Det är tydligt att teknisk audiovisuell utrustning också spelar en betydande roll i vår tids scenrum. Det är mycket viktigt att själva scenrummets fysiska komponent är organisk med ljus, ljud, "stödd" av regissör och artister, och scenrummet ska aktiveras i det ideologiska konceptets namn.

I stora arenor, till skillnad från kammarscener tittaren kanske inte behärskar all handling, särskilt om den utspelar sig i olika ändar av arenan enligt principen

cykel av simulerade scener. Därmed suddas gränsen mellan det verkliga och det imaginära ut och scenrummet förvandlas från symboliskt eller metaforiskt till "metonymiskt rum"6. Således ersätter den scenens tecken med endast fysisk verklighet. Och tecken i ett utrymme går förlorade eller ersätts av deras värde i ett annat.

Av det föregående kan vi konstatera att typologin för relationer i scenrummet består av två komponenter: förhållandet mellan scenen och publiken, förhållandet mellan regissörens och publikens partitur, vilket Yuri Davydov talade om7; den andra typologin bygger på hur samspelet mellan scen och sal är uppbyggt.

Åskådaren är inte en aktiv reflektor av vad som händer på scenen, utan en aktiv givare. Han kan styvt placera sina egna accenter och lägga till nya toner, rytmer, röster till regissörens partitur, upp till den fullständiga oigenkännligheten av författarens text. A. Mikhailova betonar att "det är ändamålsenligt att överväga problemet med utrymme på föreställningens nivå, i dess system"9.

I filistinerna, och ibland i den vetenskapliga vändningen, finns det ibland förvirring och en sammanslagning av begreppen scen, teatraliska/teatraliska rum. Ibland används också begreppet scenrum som synonym för scenrum. Det finns också definitioner av teatralt rum – som en specifik handlingsplats; definitioner av en kulturologisk betydelse och som en filosofisk kategori. Visst har de mycket gemensamt, men ändå finns det vissa skillnader.

Vilka specifika skillnader har scenutrymmet? När blir det scen? Vad är gemensamt mellan scen och teaterrum?

Scenrummet är ”det utrymme som specifikt uppfattas av allmänheten på scenen eller på scener eller på fragment av scener av olika scenografier”10. Den har en avgränsad linje mellan betraktaren och den sedda. Denna gräns bestäms av vy och scentyp. Om tittaren överskrider denna gräns lämnar han sin roll som tittare och blir en deltagare i händelsen. "I det här fallet smälter scenrum och socialt rum samman till ett"11.

V. Bazanov kallar helheten av åskådar- och scenutrymmen för teaterrum. Och i det teatrala rummet, enligt P. Pavi, dramatiskt, sceniskt, spel, text och internt

Scenrum som en semantisk koppling av koder

Plats. Författaren synonymiserar dock begreppet scenografiskt och teatraliskt rum, kallar scenografi "att skriva i ett tredimensionellt rum", vilket lägger till en tidsmässig dimension till det12. Vi kan hålla med om det sistnämnda, med tanke på att scenografi i händerna på konstnärer och regissörer idag ger sig själv uppgiften att inte bara illustrera en dramatisk text, utan en semiotisk uppgift - "att upprätta de nödvändiga överensstämmelserna och proportionerna mellan textens rum och scenens rum”13. En enastående scenograf och konstnär E. Kochergin i St. Petersburg sa: "Jag översätter regissörens idé till rymdens språk." Men ibland har konstnärens ord företräde framför regissörens ord, som hände med pjäsen Nötknäpparen (2001) koreograferad av Kirill Simonov på Mariinsky-teatern. Kulisserna och kostymerna av M. Shemyakin spelade huvudrollen (naturligtvis efter den lysande musiken), sedan var det koreografin. Scenografi är en integrerad del av scenrummet, den är en indikator på de processer där fysisk och emotionell-psykologisk energi utvecklas och utvecklas. De går på samma sida, "håller hand". I de flesta fall, tillsammans med förvandlingen av scenografin, förvandlas scenrummet. Men ofta, istället för dramaturgi, styrd av språket som artisterna förkroppsligar, råder "visuell dramaturgi" (H.-T. Lehman) på scenen. Denna typ av dramaturgi är inte alltid underordnad manusförfattarens eller dramatikerns text. Den kan skilja sig från regissörens/konstnärens avsikt och utvecklas i sin egen fria tolkningslogik. Men ”scenografi ... framställer sig som ett slags text, en scendikt där människokropp blir en metafor, och flödet av hans rörelser i en viss komplex metaforisk mening blir en inskription, ett "brev" och inte en "dans" alls"14. Scenografi kan vara en symbol, en metafor, ett tecken etc. Scenen som fysisk komponent i dialog med sceneriet återupptäcker liksom sin fysiska verklighet, sitt djup, blir ett nyskapat rum. Denna dialog visar konstnärens figurativa tänkande, spelet av detaljer, rytmer, texturer, proportioner, volymer.

På tal om det teatrala rummet delar Yu. Lotman in detta koncept i två delar: scen och publik. Men de måste vara dialogiska. Motsättningar bildas från dialoger:

1) Existens - icke-existens. När ridån går upp (föreställningen börjar)

nie), åskådardelen, så att säga, upphör att existera. Istället för sann verklighet kommer den så kallade illusoriska. På teatern understryks detta genom att bara framhäva scenen, medan publikdelen är ”nedsänkt” i mörker. Men låt oss inte glömma metoden att aktivera betraktaren, som är särskilt utbredd i massformernas teater.

2) Betydande - obetydlig. Med påminnelse om att allt i scenrummet blir symboliskt, skiljer Y. Lotman alltså åt det som var obetydligt innan fördjupningen i scenrummet och det betydande, som började utföra vissa funktioner, störtade in i scenatmosfären. Till exempel har rörelse blivit en gest, en sak har blivit en detalj.

K. Vozgrivtseva kallar ofta användningen av termen "teatralisk plats" för "spontan och subjektiv"16. Hon tar fram två förhållningssätt till definitionen av teatralt rum: 1) Teaterrummet som scen och auditorium (detta synsätt kan villkorligt kallas scenografiskt); 2) Teaterrum är synonymt med teaterkultur17. När vi analyserar synpunkter på det teatrala rummet som en teaterkultur tar vi också hänsyn till att de, enligt K. Vozgrivtseva, bildades inom ramen för kritik och journalistik. Sålunda kan man i artiklar som ägnas åt teaterevenemang spåra kontamineringen av teaterfenomen - föreställningar, turnéer, konferenser, etc. in i termen "teaterrum".

Teatern innehåller en arkitektonisk struktur, en organisation, ett team - kreativ och servicepersonal samt åskådare. Element i den teatrala strukturen: universitet, byråer, kritik, tidskrifter etc. Därför är det olämpligt att närma sig teaterförståelsen endast från den scenografiska sidan, och ”teaterrummet är en del av det kulturella rummet”18.

Det teatrala rummet består faktiskt av andliga värden, visuella bilder, verkliga och representerade former, händelser; den bildas av skaparens och konsumentens erfarenhet. Först med aktiveringen av ovanstående teaterutrymme börjar röra sig och leva. För varje försök att spela från scenen och betraktarens uppfattning om detta, när man diskuterar föreställningar mellan lärare och studenter på teaterhögskolan, förnyas teaterrummet. Det vill säga att orsaken till tillvaron och objektifieringen av teatern är människan.

Komplexiteten i definitionen av termen "teatralisk utrymme" tilldelar K. Vozgrivtseva

D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov

också till det faktum att ”teaterbyggnaden är både ett materiellt föremål och en behållare av illusion; skådespelaren kan fungera som ett aktivt subjekt och vara en del av den scenografiska lösningen”19. Likaså kan åskådaren antingen bara vara en betraktare, eller dra paralleller mellan sig själv och rollen som spelas på scenen. Det vill säga att vi här har att göra med ett utrymme i flera lager: verkets utrymme, scenens utrymme, platsens utrymme. M. Heidegger skrev: "Vi borde lära oss att inse att saker i sig är platser och inte bara tillhör en viss plats"20.

K. Vozgrivtseva, enligt vår åsikt, kommer till den korrekta slutsatsen att ”teatralrummet är en mobil struktur i vilken uppkomsten och interaktionen av element i teaterkulturen äger rum; teatralt utrymme uppstår som ett resultat av utveckling, transformation av verkligheten och sig själv av en person med hjälp av teaterkulturens fenomen och institutioner (skådespeleri, reinkarnation, kritik, regi, etc.)”21.

I allmänhet kan rymden inte bara innehålla en bildlig funktion, utan också uppfattas sensuellt, orsaka intellektuell aktivitet och ibland, med sin fysiologi, väcka medicinska problem av psykologisk natur - agorafobi, klaustrofobi.

I den "öppna" teaterns metoder, när åskådaren ser hela den "underjordiska" produktionen och förberedelserna inför föreställningen och mycket mer, med den allmänna avsakraliseringen av konsten, har detta fenomen också drabbat teaterkonsten, som ligger utanför gränserna för religionsutövning och folkkultur, bör leta efter uttrycksmedel, bygga ett speciellt system av relationer med betraktaren. Fast, baserat på artikeln av A. Mikhailova "Utrymme för spelet", där hon beskriver pjäsen av V. Spesivtsev "Gör det ont?" (enligt berättelsen av A. Aleksin " Tecken and performers”, 1974, teaterstudion ”Gaidar”), kan man tala om en öppen och till och med postmodernistisk metod att använda rymden. Naturligtvis minns vi att scenutrymmet i den postmoderna teatern kan vara "överbelastat" eller "tomt", "nihilistiskt" eller "groteskt"22.

Scenrum kan manifestera sig på oväntade platser och naturligtvis i naturliga miljöer. Dessa kan vara vatten- eller vattennära utrymmen, torg, arenor etc. Den engelske regissören Peter Brook mindes också scenutrymmet i det fria. Han skrev hur han skulle bjuda in honom

om man ska sätta upp en pjäs med en grupp iranska skådespelare i Persepolis. Hans intryck av det öppna utrymmet var mycket starkt. Det var inte speciellt förberett, det var inte scen. Men den energin av ruinerna, klipporna i Persepolis övertygade honom om att valet av en plats för skådespel och helgdagar också dikterades av valet av centrum för en speciell energikraft som alla deltagare i föreställningen kände. "Efter många år, när vårt medium var trä, duk, färger, en ramp, spotlights, här i det gamla Iran öppnade sig solen, månen, jorden, sanden, stenarna, elden för oss ny värld som kommer att påverka vårt arbete i många år framöver.”23 Under förhållanden med öppet natur- eller gatuutrymme skapar konstnären tillsammans med dekorationen " miljö”, att bli arkitekt, landskapsdesigner och, under modern tekniks villkor, designingenjör. Nedsänkning av tittaren i lämpligt utrymme och atmosfär kan börja med ett inbjudningskort (dekorerat i stil med den kommande föreställningen).

Ett levande exempel på omvandlingen och konstruktionen av scenrummet kan vara produktionerna av en av författarna till denna studie, M. Pavlov, i teatern "On Millionnaya" vid St. Petersburg State Institute of Culture. Studenter vid avdelningen för regi av teaterföreställningar och helgdagar deltar i olika produktioner av teatern för poetisk föreställning (“ Bronsryttare”, ”Humpbacked Horse”, ”The Tale of Igor’s Campaign”, ”Twelve”, ”Snow Maiden”, ”Snowfall”, etc.). I dem omvandlas scenrummet och scenografin i enlighet med författarens avsikt, med hjälp av de specifika egenskaperna hos modern scenriktning av teaterföreställningar.

Utifrån det ovanstående kan vi försöka besvara de frågor som ställdes i början av detta arbete.

I den konkreta uppfattningen av scenen hos publiken finns dess väsen, vara. Scenrummets paradigm blir ögonblicket då gränsen mellan det sena och betraktaren uppträder. Det vill säga att det ska vara en plats där artisterna och/eller teknisk utrustning och åskådare/publik kommer att finnas. Med utgångspunkt från detta kallar vi det scenrum där det är möjligt, men inte nödvändigt, att förverkliga fenomenet teatralisering.

I det teatrala rummet är flera typer av utrymmen förorenade, inklusive textuella, dramatiska, sceniska

Scenrum som en semantisk koppling av koder

och det scenografiska som härrör från det sceniska.

Regissörens uppgift är inte bara att tolka den dramatiska texten, översätta den till intertext, utan också att etablera korrespondenser, proportioner, semantisk koppling genom koder mellan adressaten och adressaten. Det är mycket viktigt att scenrummet bär ett symboliskt budskap som öppnar upp för nya fysiska, andliga verkligheter för mottagaren, för en dialog mellan konstnären och publiken. Så att leken och meningen blir de viktigaste i föreställningen, föreställningen.

Scenrum är inte bara en fysisk kvantitet, utan också en psykologisk, och den kan förstås från dessa beröringspunkter. Det vill säga utifrån hur konstnärer/skådespelare uppfattar det plastiskt och psykologiskt, hur publiken reagerar och deltar i processen att överföra information. Det är mycket viktigt att komma ihåg att scenrummet, som existerar enligt fysiska lagar, är avsett för illusion. Scenrum, koder och regi är nära sammankopplade.

Anteckningar

1 Introduktion till teatervetenskap / komp. och resp. ed. Yu. M. Barboy. St Petersburg: SPbGATIs förlag, 2011. S. 197-198.

2 Gvozdev A. Om förändringen av teatersystem // Om teatern: en tillfällig uppteckning av Institutionen för historia och teaterteori Statens institut konsthistoria: en samling artiklar. L.: Akademien, 1926. S. 10.

3 Meyerhold V. E. Artiklar, brev, tal, samtal. M.: Konst, 1968. Del 1: 1891-1917. S. 152.

4 Mikhailova A. Utrymme för spelet: från upplevelsen av 70-talets teater. // Teater. 1983. Nr 6. S. 117.

5 Meyerhold V. E. förordning. op. S. 156.

6 Leman H.-T. Postdramatisk teater / per. med honom. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. S. 248.

7 Davydov Yu Socialpsykologi och teater // Teater. 1969. Nr 12. S. 29.

8 Introduktion till teatervetenskap. S. 195.

9 Mikhailova A. Dekret. op. S. 117.

10 Pavi P. Teaterns ordbok: per. från fr. M.: Framsteg, 1991. S. 262.

12 Ibid. S. 337.

14 Leman H.-T. Dekret. op. S. 152.

15 Lotman Yu. M. Scenens semiotik // Lotman Yu. M. Artiklar om kulturens och konstens semiotik / komp. R. G. Grigorieva, förord. S. M. Daniel. St Petersburg: Akademin. projekt, 2002. S. 408. (Serien "Konstens värld").

16 Vozgrivtseva K.I. Teaterutrymme: kulturol. aspekt // Izv. Ural. stat universitet 2005. Nr 35. S. 57.

18 Ibid. S. 59.

19 Vozgrivtseva K. I. dekret. op. S. 62.

20 Heidegger M. Konst och rymd // Självmedvetenhet om 1900-talets kultur och konst: Västeuropa och USA. M.; SPb., 2000. S. 108.

21 Vozgrivtseva K. I. dekret. op. S. 60.

22 Leman, H.-T. Dekret. op. S. 43.

23 Brook P. Tidens trådar: minnen / övers. från engelska. M. Stron // Stjärna. 2003. Nr 2. URL: http:// magazines. russ. ru (tillträdesdatum: 2015-04-14).

För genomförandet av en teateruppsättning behövs vissa förutsättningar, ett visst utrymme där skådespelarna ska agera och publiken ska placeras. På varje teater, i en specialbyggd byggnad, på torget där resande trupper uppträder, på cirkusen, på scenen, är utrymmena i auditoriet och scenen anlagda överallt. Hur dessa två rum förhåller sig, hur deras form definieras, etc., bestämmer karaktären av relationen mellan skådespelaren och betraktaren, förutsättningarna för att uppfatta föreställningen. De båda utrymmenas förhållande till varandra, sätten att kombinera dem är föremål för teaterscenens historia.
Åskådar- och scenutrymmen utgör tillsammans teaterutrymmet. I hjärtat av varje form av teatralt rum finns två principer för placeringen av skådespelare och åskådare i förhållande till varandra: axiellt och centrum. I teaterns axiella lösning är scenen placerad frontalt framför publiken och de är liksom på samma axel med artisterna. I mitten eller, som det också kallas, strålen omger åskådarplatserna scenen från tre eller fyra sidor.
Grundläggande för alla typer av scener är sättet på vilket de båda utrymmena kombineras. Det kan också bara finnas två lösningar här: antingen en tydlig separation av scenens och salens volym, eller att de helt eller delvis smälter samman till ett enda, odelat utrymme. Med andra ord, i den ena versionen är auditoriet och scenen så att säga placerade i olika rum som är i kontakt med varandra, i den andra är både salen och scenen placerade i en enda rumslig volym.
Beroende på dessa lösningar är det möjligt att ganska exakt klassificera olika former av scenen (Fig. 1).
Ett scenområde avgränsat på alla sidor av väggar, varav en har en bred öppning mot aulan, kallas boxscen. Sittplatser för åskådare är placerade framför scenen längs dess framsida inom spelområdets normala sikt. Därmed tillhör boxscenen den axiella typen av teater, med en skarp separation av båda utrymmena. Lådscenen kännetecknas av ett slutet scenutrymme, och därför tillhör det kategorin slutna scener. Scenen, där portalöppningens dimensioner sammanfaller med salens bredd och höjd, är en slags låda.
Scenarenan har en godtycklig form, men oftare en rund plattform, runt vilken det finns sittplatser för åskådare. Arenascenen är ett typiskt exempel på en centerteater. Scenens och salens utrymmen slås samman här.
Den rumsliga scenen är egentligen en av arenastyperna och tillhör också teaterns centrumtyp. Till skillnad från arenan är området på den rumsliga scenen inte omgivet av platser för åskådare från alla håll, utan endast delvis, med en liten täckningsvinkel. Beroende på lösningen kan den rumsliga scenen vara både axiell och centrum. I moderna lösningar, för att uppnå större mångsidighet i scenutrymmet, kombineras ofta rymdscenen med boxscenen. Arenan och rymdscenen tillhör de öppna scenerna och kallas ofta för öppna scener.

Ris. 1. Scenens huvudformer:
1 - scen-box; 2 - scen-arena; 3 - rumslig scen (a - öppet område, b - öppet område med en boxscen); 4 - ringsteg (a - öppen, b - stängd); 5 - simulerad scen (a - en enda plattform, b - separata plattformar)

Det finns två typer av ringsteg: stängd och öppen. I princip är detta en scenplattform, gjord i form av en rörlig eller fast ring, inuti vilken det finns platser för åskådare. Det mesta av denna ring kan döljas för publiken av väggar, och då används ringen som ett av sätten att mekanisera boxscenen. I sin renaste form är ringscenen inte skild från auditoriet, eftersom den är i samma utrymme som den. Ringscenen tillhör kategorin axiella scener.
Kärnan i simuleringsscenen är den samtidiga visningen av olika scener av action på en eller flera platser i auditoriet. Olika kompositioner av lekplatser och platser för åskådare tillåter oss inte att tillskriva denna scen till en eller annan typ. En sak är säker, att i denna lösning av det teatrala rummet uppnås den mest fullständiga sammansmältningen av scen- och åskådarzoner, vars gränser ibland är svåra att fastställa.
Alla existerande former av teaterrum på ett eller annat sätt varierar de namngivna principerna för det ömsesidiga arrangemanget av scenen och platserna för åskådare. Dessa principer kan spåras från de första teatraliska strukturerna i antikens Grekland till moderna byggnader.
Boxscenen är grundscenen i modern teater. Därför, innan du går vidare till presentationen av huvudstadierna i utvecklingen av teatralisk arkitektur, är det nödvändigt att uppehålla sig vid dess struktur, utrustning och teknik för att designa en föreställning.