Lättandande officer. Lätt andetag

Sergey Zenkin
Porträtt som tittar på varandra ("Easy Breathing" av Bunin)

Sergey Zenkin. Porträtt som utbyter blickar (Bunin's Lätt andning)

Sergey Zenkin(Russian State University for the Humanities; chefsforskare vid Institutet för högre humanitära studier; doktor i filologi) [e-postskyddad].

UDC: 821.161.1+801.73+82.0

Anteckning:

I Bunins novell "Easy Breathing" dyker två visuella bilder upp - ett pittoreskt porträtt av kungen och ett begravningsfotografi av berättelsens hjälte. Båda bilderna är involverade i handlingen och är föremål för sakralisering.

Nyckelord: Bunin, "Easy Breathing", intradiegetiska bilder, sakralisering av bilden

Sergey Zenkin(Russian State University for the Humanities; forskningsprofessor, Institutet för avancerade studier inom humaniora; Doctor of Sciences) [e-postskyddad].

UDC: 821.161.1+801.73+82.0

Abstrakt:

Bunins novell Lätt andning har två visuella bilder – det målariska porträttet av tsaren och gravstensfotografiet av berättelsens hjältinna. Båda bilderna är involverade i den narrativa handlingen och är föremål för sakralisering.

Nyckelord: Bunin, Lätt andning, intradiegetiska bilder, sakralisering av bilden

I den numera läroboknovellen av I.A. Bunins "Easy Breathing" (1916) det finns två visuella artefakter närvarande och aktivt fungerande, en målning och ett fotografi - ett kungligt porträtt på kontoret för chefen för gymnasiet, där hjältinnan i historien Olya Meshcherskaya kallas "på matta”, och ett porträtt av Olya Meshcherskaya själv på gravkorset efter hennes död. Båda bilderna är tillgängliga för uppfattningen inte bara av läsarna, utan också av karaktärerna i berättelsen, inkluderade i horisonten för deras upplevelser och handlingar: detta intradiegetisk, intranarrativa bilder som hör till berättelsens föreställningsvärld och deltar i dess utveckling.

De beskrivs mycket kortfattat i texten. Så nämns porträttet av kejsaren två gånger med bara några få ord: ”Bossen, ungt utseende men gråhårig, satt lugnt med stickning i händerna vid sitt skrivbord, under det kungliga porträttet"(s. 329), och: "Hon [Olya] tittade på den unge kungen, målad till sin fulla höjd mitt i någon lysande sal..."(s. 330). Det spelar dock en viktig roll i scenens dramatiska utveckling. Standardsyftet med det kungliga porträttet på chefens kontor är att helga och legitimera makt, inklusive dess vanliga funktion - undertryckandet av sexualiteten, vilket är notationen som chefen läser upp för skolflickan. I termer av Ernst Kantorovich är detta den andra, ideala "kungens kropp", placerad direkt ovanför den verkliga byråkratens huvud [Kantorovich 2014]. Men i Bunins berättelse kränks den symboliska solidariteten mellan dessa två gestalter, och Olya Meshcherskayas egna avsikter kilar in i utrymmet mellan dem. Faktum är att kungen och chefen är människor av olika kön; Dessutom, i den senares utseende, noteras särskilt inhemska-feminina egenskaper - medan han väntar på ankomsten av den kränkande studenten, är chefen engagerad i damslöjd, stickning och inte studera några papper, som det anstår en administratör. Hennes symboliska relation med kungen går från en politisk till en familjeform: de är så att säga "föräldrar", far och mor till flickan, vilket hon utnyttjar genom att ingå en allians med "fadern" mot mamman"; hennes hemliga delaktighet med kejsaren i porträttet tycks ge henne mod i hennes konfrontation med gymnasiets verkliga föreståndarinna. En Oidipustriangel bildas i den kvinnliga versionen: som noterats av A.K. Zholkovsky, i det märkliga nöje som Olya känner från kontoret, där hon faktiskt blir tillrättavisad, urskiljer "inte så mycket en konflikt med chefen som en affär med<…>"den unge kungen"" [Zholkovsky 1992: 143]. I själva verket är epitetet "ung" som appliceras på denna man, närvarande när två kvinnor bråkar om sexualitet, tillräckligt för att ge honom en erotisk valens; och för varje läsare - en samtida till Bunin, som kom ihåg de korrekta ansiktsdragen hos den ryske kejsaren Nicholas II, borde en annan, underförstådd epitet "... och vacker" också ha kommit att tänka på. Naturligtvis hade det låtit som oacceptabel förtrogenhet i förhållande till den upphöjda personen, varför det kanske censurerades i texten; men novellens hjältinna ser på kungen på ett bekant, hemtrevligt sätt.

Il. 1. Ernst Lipgart. Främre
porträtt av Nicholas II (stat
Tsarskoye Selo museum-reservat)

Il. 2. Ilya Repin. Ceremoniellt porträtt
Nicholas II (ryska museet)

Hennes omedelbara flirt med autokraten uttrycks inte av några gester, det är bara skisserat av blickarnas dynamik. Kontorets ägare inleder samtalet "utan att lyfta blicken från hennes stickning" (s. 329), medan Olya tittar "på henne klart och levande, men utan något ansiktsuttryck" (s. 329). Sedan sänker flickan själv ögonen, medan chefen höjer dem: "...Och när hon drog i tråden och snurrade en boll på det lackade golvet, som Meshcherskaya såg på med nyfikenhet, lyfte hon ögonen" (s. 329). Till sist höjer också Olya Meshcherskaya ögonen - men tittar inte längre på chefens ansikte, utan högre upp, sedan "på den unge tsaren", sedan "vid den jämna avskeden i chefens mjölkiga, prydligt krusade hår" (s. 330) . De två samtalspartnerna misslyckas med att möta deras blick, och i detta visuella spel försvinner chefsfiguren, metonymiskt ersatt antingen av en boll under fötterna eller av en del i håret; Olyas blick flyger snabbt mellan dem och lyckas fortfarande pila uppåt till porträttet av tsaren, till vilken flickan smygande gör ögon från sin chef. Porträttet hänger ovanför chefens huvud, och tsaren avbildas på det i full höjd - det vill säga för att se honom i ansiktet måste Olya lyfta ögonen högt och kanske till och med kasta huvudet bakåt - detta ger en idé om amplituden för den visuella körningen. En sådan skiftande, ofokuserad blick kan generellt vara kännetecknande för uppfattningen av intradiegetiska bilder hos karaktärerna i berättelsen: blickens rörelse liknas vid berättelsens rörelse och själv driver den.

Målningsverket, vars kopia finns i "Easy Breathing", uppfanns inte av författaren och kan identifieras. Av de många välkända bilderna av Nicholas II överensstämmer Bunins beskrivning bäst med Ernst Lipharts ceremoniella porträtt (1900, nu i Statens museum-reservat Tsarskoje Selo (ill. 1)); på den är tsarens ansikte, även om det inte visas i närbild, starkt markerat, och man kan tydligt se hur han tittar på oss "tydligt och levande, men utan något uttryck i ansiktet", det vill säga Olya Meshcherskaya återger sin ansiktsbehandling uttryck med sin egen fysionomi. Det starka ljuset som bryter in i hallen i målningen genom fönstren gör denna målning på själva väggen till ett fönster, visuellt öppet utåt, in i en "snöig, solig, frostig" (s. 329) vinter och öppnar det slutna utrymmet i regeringskansliet. Utrymmet öppnar sig inte bara visuellt utan också ontologiskt: bland novellens konventionellt fiktiva värld (en icke namngiven rysk stad, det genomsnittliga landskapet i provinslivet) öppnar sig en utgång till en villkorslöst verklig värld, där det verkligen finns ett porträtt av den regerande kejsaren, målad av en specifik målare. Som en del av gårdagens tidning klistrad av en avantgardekonstnär på ytan av en målning, visar sig denna visuella bild vara den mest verkliga element i Bunins text.

För arrangemanget av karaktärer i berättelsen är det också viktigt att kungen framstår som ung person på gammal porträtt och sådan åldersdualitet introducerar å ena sidan instabilitet i strukturen av den symboliska "familjen" som ger kraft i gymnastiksalen (den gråhåriga "mamman" ser betydligt äldre ut än "fadern"), och på å andra sidan, redan utanför ramen för detta. Scenen korrelerar med den tvetydiga ungdomligheten hos Olyas riktiga älskare och hennes chefs bror, Alexei Mikhailovich Malyutin, också en stilig man ("han är femtiosex år gammal, men han är fortfarande väldigt vacker och alltid välklädd” (s. 331)). Malyutin har en parodisk, reducerad dubbelgång - Olyas andra älskare, en "ful och plebejiskt utseende" kosackofficer (s. 330), som hon retar genom att rapportera sin affär med Malyutin; men i avsnittet av hennes samtal med chefen är Malyutin själv, provinsens förförare av minderåriga, implicit närvarande som en basdubbel till den idealiserade kejsaren. Den implicita rivaliteten mellan dessa två herrar bestämmer hela scenens moraliska ambivalens: för att försvara sin rätt till vuxet, "kvinnligt" beteende, flirtar hjältinnan inte bara graciöst med den symboliska "fadern", utan utpressar också den verkliga "mamman" med hennes brors skamliga hemlighet. Med hjälp av uttrycken av Lev Vygotsky [Vygotsky 1986: 183-205] kan vi säga att här kolliderar den "lätta andetag" av flickaktigt eros och "vardagliga drägg" i länslivet tydligt i konflikt.

Gravporträttet av Olya Meshcherskaya beskrivs också mycket sparsamt i början av novellen: "I själva korset finns en ganska stor, konvex porslinsmedaljong, och i medaljen är ett fotografiskt porträtt av en skolflicka med glad, fantastiskt livlig ögon” (s. 328). Liksom porträttet av kejsaren får det sin betydelse inte från den ekfrastiska detaljeringen av bilden, utan från berättelsen om andra personers erfarenheter och beteende i förhållande till den. Vi talar i första hand om den eleganta damen Olya Meshcherskaya, som "varje söndag" (s. 332) och "varje helgdag" (s. 332) besöker sin grav och genom vars ögon graven beskrivs för andra gången: "Denna krans , denna hög, ekkors! Är det möjligt att undertill finns den vars ögon lyser så odödligt från den där konvexa porslinsmedaljongen på korset...” (s. 332). Det är uppenbart att det här finns en upprepning av ett antal delar av den första, "författarens" beskrivning; det vill säga, trots sin betonade naivitet och drömska, är den coola damen på något sätt lik berättaren, eller åtminstone bekant med honom: de noterar samma detaljer och uttrycker sig med samma ord. Tack vare mekanismen för indirekt och felaktigt direkt tal, utvecklar dessa två - berättaren och karaktären, ytterligare ett par man + kvinna - tillsammans en kedja av perceptuella och mentala associationer, där porträttet av hjältinnan är inblandad. I klassdamens fantasi "fångade hennes avlidne elev, som under hennes livstid inte tycks väcka några speciella känslor hos henne, med en ny dröm" (s. 332); Liksom hennes bror som dödades i kriget blir den här flickan hennes andra "jag", en idealisk symbolisk kropp som grundar sig i I detta fall inte makt, utan osjälvisk kärlek och tillbedjan. Den visuella bilden av Olya (porträtt på korset) ger upphov till visuella associationer: till en början är det "det bleka ansiktet av Olya Meshcherskaya i en kista, bland blommor" (s. 333) - den konstgjorda bilden på fotografiet ser ut mer levande, "odödlig" än den avlidnes verkliga "ansikte" är bilden återigen mer verklig än verkligheten - och sedan en schematisk, men visuellt definierad bild av hennes gymnastikvän, "en fyllig, lång Subbotina" (s. 333) ). Zholkovsky visade hur poetiken av privata detaljer som kommer i förgrunden verkar i Bunins novell; i det här fallet leder det till flimmer av associativt korrelerade visuella motiv (liksom auditiva - sådant är vindljudet som nämns flera gånger i texten i en porslinskrans på graven), som skymmer det holistiska utseendet hos hjältinna med sina privata metaforiska och metonymiska projektioner - sedan ett gravporträtt, ibland med ansiktet i kistan, ibland till och med med främlingens gestalt av en vän, till skillnad från henne. Ett onödigt budskap för handlingen om fysik hos gymnasieeleven Subbotina, som inte visar sig på något sätt i berättelsen, läggs ovanpå det grundläggande bildporträttet och skapar tillsammans med andra visuella motiv samma dynamik som en glidande blick, i detta fall en mental sådan, som i rektorns scen.

Liksom porträttet av kejsaren, och till och med starkare än honom, är gravporträttet av Olya Meshcherskaya sakraliserat. Om den kungliga bilden är helig endast implicit, på grund av de allmänna traditionerna i den ryska politiska kulturen (sakraliseringen av suveränen manifesteras fortfarande i porträtt av Lenin / generalsekreteraren / presidenten, dekorerar tjänstemäns kontor), då är porträttet på gravkorset sakraliseras faktiskt, direkt under berättelsens gång. Hans speciella status säkerställs inte bara av religiösa konventioner - vördnad för de döda och helgandet av kyrkogårdsland - utan också av den personliga kult med vilken den eleganta damen omger Olyas grav. Dessutom framställs inte helighet här bara som en fast given, utan utspelar sig i narrativ och kalendertid. Det är känt att "Easy Breathing" är en av Bunins så kallade "påsknoveller": historien publicerades först i tidningen " ryska ord"Den 10 april 1916, på den ortodoxa påskhelgen, och den eleganta damen gör sitt besök på kyrkogården, också på "aprildagarna" (s. 332), enligt påskseden att besöka gravar som accepteras i Ryssland. Synkroniserad med verklig kyrkkalender, hennes väg är också markerad med religiösa föremål och symboler: hon går längs katedral gata, passerar en mans kloster, går in på kyrkogården genom porten, över vilken ”skrivs Guds moders sovsal"(s. 332), och sätter sig slutligen framför korsa vid graven.

The Dormition of the Mother of God är en annan helig visuell bild, men den nämns mycket kort, deltar inte i utvecklingen av handlingen och reduceras till bara dess namn, som hänvisar till kyrkans ikonografiska kod. Tvärtom, två faktiskt intradiegetiska, narrativt aktiva och generellt sett icke-kyrkliga heliga bilder tillåter oss inte att entydigt reducera novellens innebörd till festlig prakt. Taget separat är varken porträttet av tsaren eller porträttet av Olya religiösa, men tillsammans motsvarar de det kristna paradigmet: autokraten i det ceremoniella porträttet är analog med den allsmäktige Gud Fadern, medan Olya Meshcherskaya dör en våldsam död ( och dör nästan frivilligt: ​​hon provocerade själv sin mördare) och återuppstod sedan "odödligt" i fantasin hos en upphöjd adept, liknat Gud sonen, som inkluderades i ännu en symbolisk familjestruktur. Om vi ​​tar med i beräkningen att tsarfadern i avsnittet med hans medverkan för ett ögonblick förvandlas från en maktfigur till en erotiskt tilltalande bild, ett föremål för flirtig lek, och hans verkliga jordiska hypostas, den repressiva modern- chefen, blir på skam, då blir Hela handlingens innebörd neutraliseringen, försvagningen av den officiella "föräldrakraften": det kompositionsmontage, som en gång analyserats av Vygotsky, ersätter denna kraft med den mjukt kärleksfulla kraften hos en ung flyktig och lidande över sin äldre beundrare. Det tunga heliga, fixerat i stabila föremål, ger vika för ljuset, bildat av atmosfäriska effekter (kyla, vind).

Denna lätthet kommer dock till ett högt pris. Genom att radikalisera den kristna traditionen tolkar Bunin påsken som en helgdag för befrielse inte bara från världslig makt och från köttet, utan också från formen i allmänhet. I den sista scenen av berättelsen ersätts hjältinnans levande figur först av en visuell bild, och tappar sedan helt i synlighet. Ett sådant slutgiltigt försvinnande är det traditionella ödet för intradiegetiska bilder i konstnärligt berättande, där de ofta förloras eller förstörs, från formade föremål förvandlas de till en formlös substans (kristendomen kan positivt tolka det som "ande") [Zenkin 2013]. När Olya Meshcherskaya pratar med en vän listar och förkastar han konsekvent detaljer om yttre utseende som kännetecknar, enligt den "urgamla, roliga bok" hon läste (s. 333), vacker kvinna, - ögon, ögonfransar, midja, etc. - för att slutligen stanna vid det huvudsakliga, icke-visuella ögonblicket, "lätt andning". Efter döden blir hon själv identifierad med denna andedräkt och löses upp i en formlös andedräkt: ”Nu har denna lätta andetag åter försvunnit i världen, på denna molniga himmel, i denna kalla vårvind” (s. 333). Det finns ett intertextuellt eko här med Bunins betydelsefulla föregångare, Flaubert, som beskrev sin hjältinna Emma Bovarys död på ett liknande sätt: ”...Och det tycktes Charles att hon strålade från sig själv, blandade sig med allt omkring sig, gömde sig. i den - i tystnad, i natten, i den förbigående vinden och de fuktiga dofterna som stiger upp från floden” [Flaubert 1947: 170]. Inte bara detta specifika motiv sammanfaller med "Madame Bovary", utan också den allmänna konturen av handlingen - berättelsen om livet och döden för en upplös men charmig provinskvinna med en livlig blick av vackra ögon, som efter sin död blir ett objekt av kult från utsidan, hennes enkelsinnade beundrare (för Flaubert är detta Charles Bovary). Bunin tillämpar den panteistiska tolkningen av dödsupplösning inte bara på en levande person, utan också på sin postuma bild: i novellens sista fras försvinner Olya Meshcherskaya själv och hennes gravfotografi, absorberas av naturen. Istället för att förbli ett evigt monument över den avlidne, avbryts själva den visuella bilden, utspridda i vinden som en handfull damm. Utanför berättelsens räckvidd och författarens avsikt återstod en annan, mer brutal process av död och entropi, ännu inte känd för Bu-ni-nu 1916: detta är revolutionen som kommer att ske ett år senare, kommer att döda den stilige kejsaren , förstör de flesta av hans porträtt och kommer sannolikt inte att skona de ömtåliga porslinsdekorationerna på graven av länsfröken, och kanske själva graven. Historien fortsatte litteraturen genom författarens huvud.

Två visuella bilder i "Easy Breathing", som berättelsen korrelerar med varandra och, tack vare karaktärernas attityd till dem, investerar i komplex semantik av kärlek, makt och död, bildar framhävda punkter i hans föreställningsvärld, vilket väcker ökad uppmärksamhet av både läsaren och tecken. Utbytet av blickar mellan Olya Meshcherskaya och tsaren i målningen fortsätter i utbytet av blickar mellan Olya Meshcherskaya på fotografiet och hennes eleganta dam: två porträtt utbyter blickar på varandra genom novelltexten. Ur en teoretisk synvinkel kan de fungera som exempel på en visuell attraktionskraft i en litterär text.

Bibliografi / Referenser

[Bunin 1970] - Bunin I.A. Favoriter / Gå med Konst. L. Krutikova. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1970.

(Bunin I.A. Izbrannoe/Ed. av L. Krutikova. Moskva, 1970.)

[Bunin 2009] - Bunin I.A. Samlade verk: I 9 volymer / Komp. och inträde Konst. I. Vladimirova, kommentar. A. Baboreko. T. 4. M.: Terra - Bokklubb, 2009.

(Bunin I.A. Sobranie sochineniy: I 9 vols. /Red. av I. Vladimirov och A. Baboreko. Vol. 4. Moskva, 2009.)

[Vygotsky 1986] — Vygotsky L.S. Konstens psykologi / Förord. EN. Leontyev, kommentar. L.S. Vygotsky och Vyach.Vs. Ivanova. M.: Konst, 1986.

(Vygotsky L.S. Psikhologiya iskusstva / Ed. av en. Leont'ev och Vyach.Vs. Ivanov. Moskva, 1986.)

[Zholkovsky 1992] - Zholkovsky A.K. Vandrande drömmar: Från den ryska modernismens historia. M.: Sovjetisk författare, 1992.

(Zholkovsky A.K. Bluzhdayushchie sny: Iz istorii russkogo modernizma. Moskva, 1992.)

[Zenkin 2013] — Zenkin S.N. Intradiegetisk bild i fantasiberättelse// A.M.P.: Till minne av A.M. Peskova / Ed. A. Bodrova, S. Zenkin, E. Lyamina, N. Mazur, V. Milchina och N. Speranskaya. M.: RSUH, 2013. s. 384-395.

(Zenkin S.N. Intradiegeticheskiy obraz v fantasti-ches-kom rasskaze // A.M.P.: Pamyati A.M. Peskova/Ed. av A. Bodrova, S. Zenkin, E. Lyamin-a, N. Ma-zur, V. Mil'china och N. Speranskaya. Moskva, 2013. S. 384—395.)

[Kantorovitj 2014] — Kantorovich E. Konungens två kroppar: En studie i medeltida politisk teologi / Trans. från engelska M.A. Boytsova och A.Yu. Seregina. M.: Gaidar Institute, 2014.

(Kantorowicz E.H. Konungens två kroppar: En studie i medeltida politisk teologi. Moskva, 2014. - I Russ.)

[Flaubert 1947] — Flaubert G. Utvalda verk / Trans. från franska A. Romma. M.: OGIZ, 1947.

(Flaubert G. Izbrannye sochineniya. Moskva, 1947. - I Russ.)

[Yampolsky 2004] - Yampolsky M.B. Det symboliskas fysiologi. bok 1: Leviatans återkomst. M.: New Literary Review, 2004.

(Iampolski M.B. Fiziologiya simvolicheskogo. Vol. 1: Vozvrashchenie Leviafana. Moskva, 2004.)

ons. Mikhail Yampolskys betraktelser om den visuella bilden av suveränen som en organiserande faktor i maktrummet i modern europeisk kultur: [Yampolsky 2004].

Hennes riktiga föräldrar nämns i berättelsen endast indirekt med chefens ord: "... Du förstör dina föräldrar för skor som kostar tjugo rubel" (s. 330), och sedan lika kort i Olyas egen dagbok: "Pappa, mamma och Tolya, de gick alla till staden, jag blev ensam" (s. 331). Hela deras funktion är att ontologiskt förminskas, förstöras och frånvarande, och lämnar sin dotter bland främlingar, utlämnade till ersättningsföräldrar och deras tvivelaktiga släktingar.

Det finns ett annat porträtt, liknande i kompositionen, målat av Ilja Repin 1896 (nu i Ryska museet (ill. 2)); kejsaren där är yngre (28 år) och är avbildad bland den "lysande salen" i full längd, medan han i Lipgart är 32 år gammal, och figuren är avskuren av ramen i knähöjd. Men i Repins målning har tsaren inte en sådan käck hållning, och hans ansikte är mindre tydligt definierat; denna realistiska målning skulle vara sämre lämpad både för att dekorera ett officiellt kontor och för det erotiska intresset hos en "lekfull" (s. 328) skolflicka.

Detta visualitetssätt skiljer sig från det klassiska, där bilden kunde ram, möblerad utanför med riktig rekvisita (till exempel i panoramabilder av 1800-talet). Här introduceras bilden (och "inifrån" diegetisk verklighet, och inte som en extern illustration som ingår i boken) inte i en materiell, utan i en textuell, ontologiskt "uttunnad" miljö; han är mer verklig än sin egen "ram".

Bunins berättelse skrevs 1916, och den grammatiska nutid i dess inramande berättelse gör det klart att de viktigaste händelserna inträffade i det senaste förflutna; därför målades porträttet av "den unge kungen" inte mindre än 15 år före dem. Detta tidsmässiga avstånd kan antyda chefens ålderdom, som en gång hängde den här bilden på sitt kontor och inte har förändrat situationen sedan dess.

”...Vi kallar det livmodern, men jag kallade det där lätt att andas"- dessa Bunins ord finns nedtecknade i "Grasse Diary" av G.N. Kuznetsova [Bunin 2009: 291] (kommentar av A. Saakyants).

Berättarens manliga blick manifesteras tydligt, till exempel i beskrivningen av den unga Olyas charm. Två könspar - kungen / chefen och berättaren / den coola damen - har strukturell parallellism: i båda paren är kvinnan närvarande i den diegetiska verkligheten, och mannen är frånvarande, placerad på andra sidan av den visuella / narrativa ramen, som t.ex. ett bildansikte eller en voice-over. De två parens funktioner är också nära: utveckling och tillägnande av världen (imperialistisk eller visuell).

En annan ålders-tvetydighet: den eleganta damen kallas en "medelålders flicka" (s. 332), och denna formel, som används istället för den vanliga "gamla jungfrun", är samma dolda oxymoron som "ung kung": faktiskt, de är båda var en gång ung... Den anakronistiska definitionen av "flicka" återspeglar karaktäriseringen av Olya Meshcherskaya ("omärkligt blev hon en tjej..." (s. 329)) och passar in i det terminologiska paradigmet för hennes verbala dispyt med sin chef ("Du är inte längre en tjej... men inte heller en kvinna...” (s. 330)). Bra som "tjej" lady, "liten kvinna" (s. 332), likställs med en "liten" skolflicka i åldersbemärkelse, som till och med överträffar henne i sin kvinnlighet (sexualitet).

Han var den förste som påpekade förhållandet mellan de två porträtten i "Easy Breathing" och deras gemensamma funktion: dessa är "två livande porträtt" (en typisk typ av intradiegetiska bilder i romantikens litteratur), som "trots överflöd av återhållande ramar”, bryta ut ur dem till diegetisk verklighet [Zholkovsky 1992: 141-142]. En av karaktärerna i "Easy Breathing" - hjältinnans mördare, en kosackofficer - kan betraktas som ett förebud om denna process. plebejisk typ som inte hade precis inget med den cirkeln att göra, som Olya Meshcherskaya tillhörde” (s. 330). Nu, med en tillbakablick på novellens diegetiska värld, läses hans brott som ett tecken på ett förestående uppror av de sociala lägre klasserna, vilket Bunin kommer att beskriva med fasa i "Förbannade dagar". (Observation av Alexandra Urakova, som jag är tacksam för hennes kritiska läsning av min text.)

När det kommer till berättelser om kärlek är den första personen som kom ihåg Ivan Alekseevich Bunin. Bara han kunde så ömt och subtilt beskriva en underbar känsla, så exakt förmedla alla nyanser som finns i kärlek. Hans berättelse "Easy Breathing", vars analys presenteras nedan, är en av pärlorna i hans arbete.

Berättelsens hjältar

Analysen av "Easy Breathing" måste börja med kort beskrivning skådespelare. Huvudkaraktärenär Olya Meshcherskaya, en gymnasieelev. En spontan, sorglös tjej. Hon stack ut bland andra gymnasieelever med sin skönhet och elegans, redan i unga år hade hon många fans.

Alexey Mikhailovich Malyutin, en femtioårig officer, en vän till Olgas far och bror till chefen för gymnasiet. En singel, trevlig man. Förförde Olya, trodde att hon gillade honom. Han var därför stolt, efter att ha fått veta att flickan var äcklad av honom, sköt han mot henne.

Gymnasiechef, syster Malyutin. En gråhårig men ändå ungdomlig kvinna. Strikt, känslolös. Hon var irriterad över Olenka Meshcherskayas livlighet och spontanitet.

Cool dam hjältinna. En äldre kvinna vars drömmar har ersatt verkligheten. Hon kom med höga mål och ägnade sig åt att tänka på dem med all passion. Det var just denna dröm som Olga Meshcherskaya blev för henne, förknippad med ungdom, lätthet och lycka.

Analysen av "Easy Breathing" behöver fortsätta sammanfattning berättelse. Berättelsen börjar med en beskrivning av kyrkogården där gymnasieeleven Olya Meshcherskaya ligger begravd. En beskrivning av uttrycket i flickans ögon ges omedelbart - glad, otroligt levande. Läsaren förstår att historien kommer att handla om Olya, som var en glad och glad skolflicka.

Det fortsätter med att säga att fram till 14 års ålder var Meshcherskaya inte annorlunda än andra gymnasieelever. Hon var en vacker, lekfull tjej, som många av hennes jämnåriga. Men efter att hon fyllt 14 blommade Olya, och vid 15 ansåg alla henne redan som en riktig skönhet.

Flickan skilde sig från sina kamrater genom att hon inte besvärades av utseende, brydde sig inte om att hennes ansikte blev rött av rinnande och hennes hår blev rufsigt. Ingen dansade på baler med sådan lätthet och grace som Meshcherskaya. Ingen blev omhändertagen så mycket som hon, och ingen var älskad av förstaklassarna så mycket som hon.

Under hennes sista vinter sa de att tjejen verkade ha blivit galen av skoj. Hon klädde ut sig som en vuxen kvinna och var den mest sorglösa och glada på den tiden. En dag kallade gymnasiechefen henne till sig. Hon började skälla ut flickan för att hon agerade oseriöst. Olenka, inte alls generad, gör en chockerande bekännelse att hon har blivit kvinna. Och chefens bror, hennes fars vän, Alexey Mikhailovich Malyutin, är skyldig till detta.

Och en månad efter detta uppriktiga samtal sköt han Olya. Vid rättegången motiverade Malyutin sig genom att säga att Meshcherskaya själv var skyldig till allt. Att hon förförde honom, lovade att gifta sig med honom och sedan sa att hon var äcklad av honom och lät honom läsa hennes dagbok, där hon skrev om det.

Hennes coola dam kommer till Olenkas grav varje helgdag. Och han ägnar timmar åt att tänka på hur orättvist livet kan vara. Hon minns ett samtal hon en gång hörde. Olya Meshcherskaya berättade för sin älskade vän att hon hade läst i en av sin fars böcker att det viktigaste i en kvinnas skönhet är lätt andning.

Funktioner i kompositionen

Nästa punkt i analysen av "Easy Breathing" är funktionerna i kompositionen. Den här historien kännetecknas av komplexiteten i den valda plotstrukturen. Redan i början visar författaren läsaren slutet på den sorgliga historien.

Sedan går han tillbaka, springer snabbt igenom flickans barndom och återvänder till hennes skönhets storhetstid. Alla åtgärder avlöser snabbt varandra. Flickans beskrivning talar också för detta: hon blir vackrare "med stormsteg." Bollar, skridskobanor, springa runt - allt detta betonar hjältinnans livliga och spontana natur.

Det finns också skarpa övergångar i berättelsen - här gör Olenka en djärv bekännelse, och en månad senare skjuter en officer mot henne. Och så kom april. En sådan snabb förändring i handlingstiden betonar att allt hände snabbt i Olyas liv. Att hon vidtog åtgärder utan att alls tänka på konsekvenserna. Hon levde i nuet utan att tänka på framtiden.

Och samtalet mellan vännerna i slutet avslöjar för läsaren Olyas viktigaste hemlighet. Detta var att hon andades lätt.

Bilden av hjältinnan

I analysen av berättelsen "Easy Breathing" är det viktigt att prata om bilden av Olya Meshcherskaya - en ung, härlig tjej. Hon skiljde sig från andra gymnasieelever i sin inställning till livet och sin syn på världen. Allt verkade enkelt och begripligt för henne, och hon hälsade varje ny dag med glädje.

Kanske var det därför hon alltid var lätt och graciös - hennes liv var inte begränsat av några regler. Olya gjorde som hon ville, utan att tänka på hur det skulle accepteras i samhället. För henne var alla människor lika uppriktiga och goda, varför hon så lätt erkände för Malyutin att hon inte hade någon sympati för honom.

Och det som hände dem emellan var nyfikenhet hos en tjej som ville bli vuxen. Men så inser hon att det var fel och försöker undvika Malyutin. Olya ansåg honom lika ljus som hon själv var. Flickan trodde inte att han kunde vara så grym och stolt att han skulle skjuta på henne. Det är inte lätt för människor som Olya att leva i ett samhälle där människor döljer sina känslor, inte njuter av varje dag och inte strävar efter att hitta det goda i människor.

Jämförelse med andra

I analysen av berättelsen "Easy Breathing" av Bunin är det ingen slump att chefen och den eleganta damen Olya nämns. Dessa hjältinnor är flickans fullständiga motsatser. De levde sina liv utan att vara knutna till någon och satte regler och drömmar i främsta rummet.

De levde inte det verkliga ljusa liv som Olenka levde. Det är därför de har en speciell relation till henne. Chefen är irriterad över flickans inre frihet, hennes mod och vilja att stå upp mot samhället. Den coola damen beundrade hennes sorglöshet, lycka och skönhet.

Vad betyder namnet

När du analyserar verket "Easy Breathing" måste du överväga innebörden av dess titel. Vad menades med lätt andning? Det som avsågs var inte själva andningen, utan snarare den bekymmerslösa spontaniteten i att uttrycka känslor som var inneboende i Olya Meshcherskaya. Uppriktighet har alltid fascinerat människor.

Det var kort analys"Easy Breathing" av Bunin, en berättelse om lätt andning - om en tjej som älskade livet, lärt sig sensualitet och kraften i uppriktiga uttryck för känslor.

A. Barndom.

V. Ungdom.

S. Avsnitt med Shenshin.

D. Snacka om att andas lätt.

E. Ankomst av Malyutin.

F. Samband med Malyutin.

G. Dagboksanteckning.

N. Förra vintern.

I. Avsnitt med officeren.

K. Samtal med chefen.

L. Mord.

M. Begravning.

N. Intervju med utredaren.

O. Grave.

II. COOL LADY

A. Cool dam

b. Dröm om brorsan

Med. Drömmen om en ideologisk arbetare.

d. Snacka om att andas lätt.

e. Dröm om Ola Meshcherskaya.

f. Promenader på kyrkogården.

g. Vid graven.

Låt oss nu försöka schematiskt ange vad författaren gjorde med detta material, ge det en konstnärlig form, det vill säga vi kommer att fråga oss själva, hur kommer då sammansättningen av denna berättelse att indikeras i vår teckning? För att göra detta, låt oss sammankoppla, i ordningsföljd av ett kompositionsschema, de enskilda punkterna på dessa rader i den sekvens i vilken händelserna faktiskt ges i berättelsen. Allt detta avbildas i grafiska diagram (se s. 192). Samtidigt kommer vi konventionellt att beteckna med en kurva underifrån varje övergång till en händelse kronologiskt tidigare, det vill säga varje återgång av författaren tillbaka, och med en kurva ovanifrån varje övergång till en efterföljande händelse, kronologiskt mer avlägsen, att är, vilket steg framåt som helst. Vi kommer att få två grafiska diagram: vad representerar denna komplexa och förvirrande kurva, som ritas i figuren vid första anblicken? Det betyder förstås bara en sak: händelserna i berättelsen utvecklas inte i en rak linje {51} 59 , som skulle vara fallet i vardagen, men utvecklas med stormsteg. Berättelsen hoppar fram och tillbaka, förbinder och kontrasterar de mest avlägsna punkterna i berättelsen, ofta från en punkt till en annan, helt oväntat. Med andra ord uttrycker våra kurvor tydligt analysen av handlingen och handlingen för en given berättelse, och om vi följer ordningen för enskilda element enligt kompositionsschemat kommer vi att förstå vår kurva från början till slut som en symbol för rörelsen av berättelsen. Det här är melodin i vår novell. Så, till exempel, istället för att berätta ovanstående innehåll i kronologisk ordning - hur Olya Meshcherskaya var en gymnasieelev, hur hon växte upp, hur hon förvandlades till en skönhet, hur hennes fall ägde rum, hur hennes förhållande med officeren började och fortskred, hur det gradvis växte och plötsligt bröt hennes mord ut, hur hon begravdes, hur hennes grav såg ut etc. - istället börjar författaren omedelbart med en beskrivning av hennes grav, går sedan vidare till sin tidiga barndom, sedan plötsligt pratar om henne i vintras, varefter hon under ett samtal med chefen berättar om hennes höst, som hände förra sommaren, efter detta får vi veta om hennes mord, nästan i slutet av berättelsen får vi veta om ett till synes obetydligt avsnitt av hennes gymnasieliv går tillbaka till det avlägsna förflutna. Dessa avvikelser skildras av vår kurva. Således visar våra diagram grafiskt vad vi ovan kallade en berättelses statiska struktur eller dess anatomi. Det återstår att gå vidare till att avslöja dess dynamiska sammansättning eller dess fysiologi, det vill säga att ta reda på varför författaren utformade detta material exakt på detta sätt, för vilket syfte han börjar från slutet och i slutet talar som om början, för vars skull alla dessa händelser arrangeras om.

Vi måste bestämma funktionen av denna omarrangering, det vill säga vi måste hitta ändamålsenligheten och riktningen för den till synes meningslösa och förvirrade kurvan som för oss symboliserar berättelsens sammansättning. För att göra detta är det nödvändigt att gå från analys till syntes och försöka reda ut berättelsens fysiologi från meningen och från hela organismens liv.

Vad är innehållet i berättelsen eller dess material, taget i sig - som det är? Vad säger det system av handlingar och händelser som sticker ut från den här berättelsen som dess uppenbara handling? Det är knappast möjligt att definiera allt detta tydligare och enklare än med orden "vardagsskräp". I själva handlingen i denna berättelse finns det absolut inte ett enda ljust drag, och om vi tar dessa händelser i deras liv och vardagliga innebörd, har vi helt enkelt framför oss ett omärkligt, obetydligt och meningslöst liv för en provinsiell skolflicka, ett liv som helt klart springer upp på ruttna rötter och ger ur livsbedömande synpunkt en rutten färg och förblir helt steril. Kanske är detta liv, detta vardagliga drägg åtminstone något idealiserat, utsmyckat i berättelsen, kanske är dess mörka sidor skuggade, kanske är det upphöjt till "skapelsens pärla", och kanske skildrar författaren det helt enkelt i ett rosa ljus, som brukar de säga? Kanske han till och med, efter att ha vuxit upp i samma liv, finner en speciell charm och charm i dessa händelser, och kanske vår bedömning helt enkelt skiljer sig från den som författaren ger till sina händelser och sina hjältar?

Vi måste tydligt säga att inget av dessa antaganden håller när vi undersöker historien. Tvärtom försöker författaren inte bara inte dölja denna vardagliga drägg - den är naken överallt i honom, han skildrar den med taktil klarhet, som om han låter våra känslor röra vid den, känna den, känna den, se den med våra egna ögon, stoppa in våra fingrar i detta livs sår. Det här livets tomhet, meningslöshet och obetydlighet betonas av författaren, vilket är lätt att visa, med taktil kraft. Så här talar författaren om sin hjältinna: "... hennes gymnasieberömmelse stärktes omärkligt, och det fanns redan rykten om att hon var flygig, att hon inte kunde leva utan fans, att gymnasieeleven Shenshin var galet kär med henne, att det var som om hon älskade honom också, men så föränderlig i sin behandling av honom att han försökte begå självmord..." Eller i dessa oförskämda och hårda uttryck, som avslöjar livets oförställda sanning, talar författaren om sin koppling med officeren: "... Meshcherskaya lockade honom, var i kontakt med honom, lovade att vara hans fru, och på stationen, dagen för mordet, när hon såg honom till Novocherkassk, sa hon plötsligt att hon aldrig hade tänkt att älska honom, att allt det här snacket om äktenskap bara var hennes hån mot honom...” Eller så här visar sig samma sak skoningslöst igen, det mest sanna är i inlägget i dagboken, som skildrar scenen av närmande till Malyutin: "Han är femtiosex år gammal, men han är fortfarande väldigt stilig och alltid väldigt välklädd - jag gillade bara inte att han kom i en lejonfisk - han luktar engelsk cologne, och hans ögon är väldigt unga, svarta och skägg är graciöst uppdelat i två långa delar och helt silver.”

I hela denna scen, som den är nedtecknad i dagboken, finns det inte ett enda inslag som skulle kunna antyda för oss om levande känslas rörelse och på något sätt kunna belysa den tunga och hopplösa bild som utvecklas hos läsaren när den läser den. Ordet kärlek nämns inte ens, och det verkar som att det inte finns något mer främmande och olämpligt ord för dessa sidor. Och så, utan minsta klarhet, i en lerig ton, ges allt material om livet, vardagliga förhållanden, åsikter, koncept, upplevelser, händelser i detta liv. Följaktligen gömmer författaren inte bara inte, utan tvärtom avslöjar och låter oss känna i all sin verklighet sanningen som ligger i hjärtat av berättelsen. Vi upprepar ännu en gång: dess väsen, taget från denna sida, kan definieras som vardagliga drägg, som livets leriga vatten. Detta är dock inte intrycket av berättelsen som helhet.

Det är inte för inte som berättelsen heter "Easy Breathing", och du behöver inte titta på den särskilt noggrant länge för att upptäcka att vi som ett resultat av läsningen får ett intryck som inte kan beskrivas på något annat sätt än att säga att det är raka motsatsen till intrycket som ger de händelser som berättas, tagna av sig själva. Författaren uppnår precis motsatt effekt, och det sanna temat för hans berättelse är naturligtvis lätt andning, och inte historien om det förvirrade livet för en provinsiell skolflicka. Det här är en berättelse inte om Olya Meshcherskaya, utan om lätt andning; dess huvuddrag är den där känslan av befrielse, lätthet, avskildhet och fullständig insyn i livet, som inte på något sätt kan härledas från just de händelser som ligger till grund för dess grund. Ingenstans presenteras denna dubbelhet i berättelsen så tydligt som i berättelsen om den eleganta damen Olya Meshcherskaya, som ramar in hela berättelsen. Denna coola dam, som är förvånad, på gränsen till dumhet, vid Olya Meshcherskayas grav, som skulle ge halva sitt liv om bara denna döda krans inte skulle vara framför hennes ögon, och som djupt inne i hennes själ fortfarande är stilla glad, som alla människor i kärlek och hängivna en passionerad dröm , - ger plötsligt en helt ny mening och ton till hela historien. Denna eleganta dam har länge levt med någon slags fiktion som ersätter hennes verkliga liv, och Bunin, med en sann poets skoningslösa hänsynslöshet, säger ganska tydligt att detta intryck av lätt andning som kommer från hans berättelse är en fiktion som ersätter hans verkliga livet. Och i själva verket är det slående här den djärva jämförelsen som författaren tillåter. Han nämner tre fiktioner i rad som ersatte denna eleganta dams verkliga liv: för det första var en sådan fiktion hennes bror, en fattig och omärklig fänrik - det här är verkligheten, och fiktionen var att hon levde i en märklig förväntan att hennes öde på något sätt skulle kommer att förändras fantastiskt tack vare honom. Sedan levde hon drömmen att hon var en ideologisk arbetare, och återigen var det en fiktion som ersatte verkligheten. "Olya Meshcherskayas död fängslade henne med en ny dröm", säger författaren och förde denna nya uppfinning mycket nära de två tidigare. Med denna teknik fördubblar han återigen vårt intryck helt och hållet, och genom att tvinga hela historien att brytas och reflekteras som i en spegel i uppfattningen av den nya hjältinnan, bryter han ner, som i ett spektrum, dess strålar i deras beståndsdelar. Vi känner och upplever ganska tydligt det splittrade livet i denna berättelse, vad som finns i den från verkligheten och vad som är från drömmar. Och härifrån går vår tanke lätt på egen hand till analysen av strukturen som vi gjorde ovan. Den räta linjen är verkligheten i denna berättelse, och den komplexa kurvan för konstruktionen av denna verklighet, som vi använde för att indikera novellens sammansättning, är dess lätta andning. Vi gissar: händelser är sammankopplade och sammanlänkade på ett sådant sätt att de förlorar sin vardagliga börda och ogenomskinliga mörker; de är melodiskt kopplade till varandra, och i sina uppbyggnader, upplösningar och övergångar tycks de riva upp de trådar som binder dem; de är befriade från de vanliga förbindelser där de ges till oss i livet och i livets intryck; de lösgör sig från verkligheten, de förenar det ena med det andra, precis som orden förenas i en vers. Vi vågar formulera vår gissning och säga att författaren ritade en komplex kurva i sin berättelse för att förstöra dess vardagliga skräp, för att förvandla dess transparens, för att frigöra den från verkligheten, för att förvandla vatten till vin, som ett konstverk alltid gör. . Orden i en berättelse eller en dikt bär sin enkla betydelse, dess vatten, och kompositionen, skapar en ny betydelse ovanför dessa ord, ovanpå dem, placerar det hela på ett helt annat plan och förvandlar det till vin. Så den vardagliga berättelsen om en upplös skolflicka förvandlas här till den lätta fläkten av Bunins berättelse.

Detta är inte svårt att bekräfta med helt visuella, objektiva och obestridliga indikationer, referenser till själva berättelsen. Låt oss ta huvudtekniken för denna komposition och vi kommer omedelbart att se vilket syfte det första språnget som författaren tillåter sig själv när han börjar med en beskrivning av graven tjänar. Detta kan förklaras genom att något förenkla saken och reducera komplexa känslor till elementära och enkla, ungefär så här: om vi fick höra Olya Meshcherskayas livshistoria i kronologisk ordning, från början till slut, vilken extraordinär spänning skulle följa med vår inlärning av hennes oväntade mord! Poeten skulle skapa den där speciella spänningen, den där fördämningen av vårt intresse, som tyska psykologer, liksom Lipps, kallade den psykologiska fördämningens lag, och litteraturteoretiker kallar "Spannung". Denna lag och denna term betyder bara att om någon psykologisk rörelse stöter på ett hinder, så börjar vår spänning att öka just på den plats där vi stötte på hindret, och detta är spänningen i vårt intresse, som varje avsnitt av berättelsen drar och styr. mot den efterföljande resolutionen skulle naturligtvis överväldiga vår historia. Han skulle fyllas av outsäglig spänning. Vi skulle ta reda på ungefär i denna ordning: hur Olya Meshcherskaya lockade officeren, hur hon ingick en relation med honom, hur växlingarna i detta förhållande avlöste varandra, hur hon svor sin kärlek och pratade om äktenskap, hur hon sedan började håna honom; vi skulle ha upplevt, tillsammans med hjältarna, hela scenen på stationen och dess slutgiltiga upplösning, och vi skulle naturligtvis ha hållit i ögonen på henne med spänning och oro under de korta minuterna när officeren, med hennes dagbok i händerna Efter att ha läst inlägget om Malyutin gick hon ut på plattformen och sköt henne oväntat. Detta är det intryck som denna händelse skulle göra i dispositionen av berättelsen; den ställer den sanna klimaxen av hela berättelsen mot varandra, och runt den finns resten av handlingen. Men om författaren redan från början ställer oss framför graven och om vi ständigt lär oss historien om ett redan dött liv, om vi vidare redan vet att det dödades, och först efter det får vi veta hur det hände - blir det tydligt för oss att kompositionen i sig bär en lösning av den spänning som är inneboende i dessa händelser tagna av dem själva; och att vi läser mordplatsen och dagboksanteckningsscenen med en helt annan känsla än vi skulle ha gjort om händelserna hade utspelat sig framför oss i en rak linje. Och så, steg för steg, från ett avsnitt till ett annat, från en fras till en annan, skulle det vara möjligt att visa att de är valda och sammanlänkade på ett sådant sätt att all spänning som finns i dem, all den tunga och grumliga känslan löses, frigörs, kommuniceras då och i ett sådant sammanhang att det ger ett helt annat intryck än det skulle ha gjort om det tagits i det naturliga händelseförloppet.

Det är möjligt, genom att följa strukturen för formen som anges i vårt diagram, att steg för steg visa att alla de skickliga sprången i berättelsen i slutändan har ett mål - att släcka, förstöra det omedelbara intrycket som kommer till oss från dessa händelser, och vända, förvandla det till något annat, helt mitt emot och mitt emot det första.

Denna lag om förstörelse genom innehållets form kan mycket enkelt illustreras även genom konstruktionen av enskilda scener, enskilda episoder, individuella situationer. Till exempel, i vilket fantastiskt sammanhang vi lär oss om mordet på Olya Meshcherskaya. Vi var redan med författaren vid hennes grav, vi hade precis fått veta från ett samtal med chefen om hennes fall, Malyutins efternamn hade precis nämnts för första gången, "och en månad efter detta samtal, en kosackofficer, ful och plebejisk till utseendet, inte exakt hade något att göra med den cirkel som Olya Meshcherskaya tillhörde, sköt han henne på stationens perrong, bland en stor skara människor som just hade anlänt med tåg.” Det är värt att ta en närmare titt på strukturen av denna fras ensam för att upptäcka hela teleologin i stilen i denna berättelse. Var uppmärksam på hur det viktigaste ordet går förlorat i högen av beskrivningar som omger det från alla håll, som om det vore främmande, sekundärt och oviktigt; hur ordet "skott" försvinner, det mest fruktansvärda och fruktansvärda ordet i hela historien, och inte bara denna fras, hur det går förlorat någonstans på sluttningen mellan den långa, lugna, jämna beskrivningen av kosackofficeren och beskrivningen av perrongen, en stor skara människor och det nyss anlända tåget. Vi kommer inte att missta oss om vi säger att själva strukturen i denna fras dämpar detta fruktansvärda skott, berövar det dess kraft och förvandlar det till något slags nästan härmartecken, till någon form av knappt märkbar rörelse av tankar, när alla känslomässiga färgning av denna händelse släcks, skjuts åt sidan, förstörs. Eller uppmärksamma hur vi för första gången lär oss om Olya Meshcherskayas fall: i chefens mysiga kontor, där det doftar fräscha liljekonvaljer och värmen från en glänsande holländsk kvinna, mitt i tillrättavisningar om dyra skor och frisyr. Och återigen beskrivs den fruktansvärda eller, som författaren själv säger, "otroliga bekännelsen som chockade chefen" på följande sätt: "Och sedan avbröt Meshcherskaya, utan att förlora sin enkelhet och lugn, plötsligt artigt henne:

Förlåt, fru, du har fel: jag är en kvinna. Och du vet vem som är skyldig till detta? Pappas vän och granne, och din bror, Alexey Mikhailovich Malyutin. Det hände i somras, i byn..."

Skottet berättas som en liten detalj av en beskrivning av ett tåg som precis har anlänt, här redovisas en bedövande bekännelse som en liten detalj av ett samtal om skor och hår; och just denna omständighet - "Papas vän och granne, och din bror, Alexei Mikhailovich Malyutin" - har naturligtvis ingen annan mening än att släcka, förstöra förbluffningen och osannolikheten i denna bekännelse. Och samtidigt framhåller författaren nu den andra, verkliga sidan av både skottet och bekännelsen. Och i scenen på själva kyrkogården kallar författaren återigen i verkliga ord händelsernas avgörande betydelse och talar om förvåningen hos en elegant dam som inte kan förstå "hur man kan kombinera med detta rena utseende som fruktansvärd, vad är nu kopplat till namnet Olya Meshcherskaya?" Detta fruktansvärd, som är kopplat till namnet Olya Meshcherskaya, ges i berättelsen hela tiden, steg för steg, dess fasa är inte underskattad alls, men själva historien ger inte ett hemskt intryck på oss, denna fruktansvärda sak upplevs av oss i någon helt annan känsla, och denna berättelse i sig. Av någon anledning har det hemska det märkliga namnet "lätt andning", och av någon anledning är allt genomsyrat av andedräkten från en kall och subtil vår.

Låt oss uppehålla oss vid titeln: titeln ges till berättelsen, naturligtvis, inte förgäves, den avslöjar det viktigaste temat, den beskriver det dominerande draget som bestämmer berättelsens hela struktur. Detta koncept, introducerat i estetiken av Christiansen, visar sig vara djupt fruktbart, och det är absolut omöjligt att klara sig utan det när man analyserar någonting. Faktum är att varje berättelse, bild, dikt är naturligtvis en komplex helhet, sammansatt av helt olika element, organiserade i olika grad, i olika hierarkier av underordning och samband; och i denna komplexa helhet finns det alltid något dominerande och dominerande ögonblick, som bestämmer konstruktionen av resten av berättelsen, betydelsen och namnet på var och en av dess delar. Och detta dominerande inslag i vår berättelse är naturligtvis "lätt andning" {52} 60 . Det förekommer dock i slutet av berättelsen i form av en cool dams minne av det förflutna, av en konversation hon en gång hörde mellan Olya Meshcherskaya och hennes vän. Detta samtal om kvinnlig skönhet, berättat i den halvkomiska stilen av "gamla roliga böcker", fungerar som poängen för hela romanen, katastrofen där dess skönhet avslöjas. sann mening. I all denna skönhet ger den "gamla roliga boken" den viktigaste platsen för "lätt andning." "Lätt andetag! Men jag har det," lyssna på hur jag suckar, "det har jag verkligen?" Vi verkar höra själva sucken, och i denna komiskt klingande berättelse skriven i en rolig stil, upptäcker vi plötsligt en helt annan innebörd, när vi läser författarens sista katastrofala ord: "Nu har denna lätta andetag åter försvunnit i världen, i denna molniga himmel, i denna kalla vårvind...” Dessa ord verkar sluta cirkeln och föra slutet till början. Hur mycket kan ibland betyda och hur mycket betydelse ett litet ord kan andas i en konstnärligt uppbyggd fras. Ett sådant ord i denna fras, som bär i sig hela berättelsens katastrof, är ordet "Detta" lätt andetag. Detta: vi pratar om den där luften som just fick namnet, om den där lätta andningen som Olya Meshcherskaya bad sin vän att lyssna på; och så igen de katastrofala orden: "... i denna molniga himmel, i denna kalla vårvind..." Dessa tre ord konkretiserar och förenar hela idén med berättelsen, som börjar med en beskrivning av den molniga himlen och den kalla vårvinden. Författaren tycks säga i sista ord, och sammanfattar hela historien, att allt som hände, allt som utgjorde Olya Meshcherskayas liv, kärlek, mord, död - allt detta är i huvudsak bara en händelse - Detta lätt andning försvann igen i världen, in detta molnig himmel, in detta kall vårvind. Och alla beskrivningar av graven, och aprilvädret, och gråa dagar och den kalla vinden, som författaren tidigare gav - allt detta förenas plötsligt, som om det hade samlats vid ett tillfälle, inkluderat och introducerat i berättelsen: berättelsen får plötsligt en ny innebörd och en ny uttrycksfull mening - det här är inte bara ett ryskt länslandskap, det är inte bara en rymlig länskyrkogård, det är inte bara vindens brus i en porslinskrans, det är all den lätta andetag som är utspridda i världen , som i sin vardagliga betydelse fortfarande är samma skott, samma Malyutin, allt det fruktansvärda, som är kopplat till namnet Olya Meshcherskaya. Det är inte för inte som pointe karaktäriseras av teoretiker som ett slut på ett instabilt ögonblick eller ett slut i musik på en dominant. Den här historien i slutet, när vi redan har lärt oss om allt, när hela historien om Olya Meshcherskayas liv och död har gått framför oss, när vi redan vet allt som kan intressera oss om den eleganta damen, kastar plötsligt en oväntad gripande över allt vi har hört ett helt nytt ljus, och detta språng som novellen gör, att hoppa från graven till denna berättelse om lätt andning, är ett avgörande språng för sammansättningen av helheten, som plötsligt lyser upp hela denna helhet från en helt ny sida för oss.

Och den sista frasen, som vi kallade katastrofal ovan, löser det här instabila slutet på den dominerande - det här är en oväntad rolig bekännelse om lätt andning och sammanför berättelsens båda planer. Och här skymmer författaren inte alls verkligheten och förenar den inte med fiktion. Det Olya Meshcherskaya berättar för sin vän är roligt i ordets mest exakta bemärkelse, och när hon återberättar boken: ”...ja, naturligtvis, svarta ögon, kokande av kåda, vid Gud, så står det: koka med harts! - ögonfransar svarta som natten...” osv, allt detta är enkelt och definitivt roligt. Och denna riktiga verkliga luft - "lyssna på hur jag suckar" - också, i den mån den hör till verkligheten, är helt enkelt en rolig detalj i detta märkliga samtal. Men den, tagen i ett annat sammanhang, hjälper nu författaren att förena alla de olika delarna av sin berättelse, och i katastrofala linjer löper hela historien plötsligt framför oss med enastående kortfattadhet från detta lätt suck och detta kall vårvind på graven, och vi är verkligen övertygade om att det här är en berättelse om lätt andning.

Det skulle kunna visas i detalj att författaren använder ett antal hjälpmedel som tjänar samma syfte. Vi har bara pekat ut en mest märkbar och tydlig metod för konstnärlig gestaltning, nämligen handlingens sammansättning; men, naturligtvis, i bearbetningen av det intryck som kommer på oss från händelser, där, vi tror, ​​ligger själva essensen av konstens inverkan på oss, spelar inte bara handlingens sammansättning en roll, utan också en hel serie av andra ögonblick. På sättet författaren berättar om dessa händelser, på vilket språk, i vilken ton, hur han väljer ord, hur han konstruerar fraser, om han beskriver scener eller ger sammanfattning deras resultat, oavsett om han direkt citerar sina hjältars dagböcker eller dialoger eller helt enkelt introducerar oss till en tidigare händelse - allt detta speglar också den konstnärliga utvecklingen av temat, som har samma innebörd som den angivna tekniken vi har analyserat.

I synnerhet är valet av fakta i sig av största vikt. För bekvämlighets skull utgick vi från det faktum att vi kontrasterade dispositionen av kompositionen som ett naturligt ögonblick med det artificiella ögonblicket, och glömde att själva dispositionen, det vill säga valet av fakta som ska formaliseras, redan är en kreativ handling . I Olya Meshcherskayas liv fanns det tusen händelser, tusen konversationer, kopplingen med officeren innehöll dussintals vändningar, Shenshin var inte den enda i sina gymnastikhobbyer, hon släppte inte Malyutin till chefen för den enda gången, men av någon anledning valde författaren dessa episoder, kasserade tusentals andra, och redan i denna valhandling, urval, sållning av det onödiga, återspeglades naturligtvis en kreativ handling. Precis som en konstnär, när han ritar ett träd, inte, och inte kan, skriva ut varje blad individuellt, utan ger antingen ett allmänt, sammanfattande intryck av en fläck eller flera separata ark - på samma sätt, en författare, som bara väljer de nödvändiga för honom drag av händelser, kraftfullt bearbetar och omarrangerar livsmaterial. Och i huvudsak börjar vi gå bortom detta urval när vi börjar utöka våra livsbedömningar till detta material.

Blok uttryckte perfekt denna kreativitetsregel i sin dikt när han å ena sidan kontrasterade:

Livet är utan början och slut.

Ett fall väntar oss alla...

och på den andra:

Radera slumpmässiga funktioner -

Och du kommer att se: världen är vacker.

Särskilt organisationen av författarens tal, hans språk, struktur, rytm och melodi i berättelsen förtjänar vanligtvis särskild uppmärksamhet. Den där ovanligt lugna, fullfjädrade klassiska frasen där Bunin vecklar ut sin novell innehåller förstås alla element och krafter som är nödvändiga för den konstnärliga genomförandet av temat. Vi kommer senare att behöva prata om den avgörande betydelse som författarens talstruktur har för vår andning. Vi gjorde ett antal experimentella inspelningar av vår andning medan vi läste avsnitt av prosa och poesi, med olika rytmiska strukturer, i synnerhet, vi spelade in vår andning helt när vi läste den här berättelsen; Blonsky har helt rätt när han säger att vi i huvudsak känner hur vi andas, och att andningssystemet är extremt indikativt på den känslomässiga effekten av varje verk. {53} 61 , vilket motsvarar det. Genom att tvinga oss att spendera andan sparsamt, i små portioner, för att hålla den, skapar författaren lätt en allmän känslomässig bakgrund för vår reaktion, en bakgrund av en sorgligt dold stämning. Tvärtom, genom att tvinga oss att kasta ut all luft i våra lungor på en gång och energiskt fylla på detta förråd, skapar poeten en helt annan känslomässig bakgrund för vår estetiska reaktion.

Vi kommer separat att ha tillfälle att prata om betydelsen som vi tillmäter dessa registreringar av andningskurvan, och vad dessa inspelningar lär ut. Men det förefaller oss lämpligt och betydelsefullt att vår andedräkt när vi läser denna berättelse, som den pneumografiska inspelningen visar, är lunga andas, att vi läser om mord, om döden, om grumlighet, om allt hemskt som är förknippat med namnet Olya Meshcherskaya, men vid den här tiden andas vi som om vi inte uppfattar något hemskt, utan som om varje ny fras bär inom sig själv belysning och upplösning från denna fruktansvärda sak. Och istället för smärtsam spänning upplever vi nästan smärtsam lätthet. Detta skisserar i alla fall en affektiv motsägelse, en sammandrabbning av två motstridiga känslor, vilket uppenbarligen utgör en fantastisk psykologisk lag för en konstnärlig novell. Jag säger fantastiskt, för med all traditionell estetik är vi beredda på den raka motsatta förståelsen av konst: i århundraden har estetiker pratat om harmonin mellan form och innehåll, att formen illustrerar, kompletterar, ackompanjerar innehållet, och plötsligt upptäcker vi att detta är den största villfarelsen att formen krigar mot innehållet, kämpar med det, övervinner det och att den sanna psykologiska innebörden av vår estetiska reaktion tycks ligga i denna dialektiska motsägelse mellan innehåll och form. Faktum är att det verkade för oss som att Bunin, eftersom han ville avbilda lätt andning, var tvungen att välja det mest lyriska, det mest fridfulla, det mest transparenta som bara kan hittas i vardagliga händelser, incidenter och karaktärer. Varför berättade han inte om någon första kärlek, lika genomskinlig som luft, ren och oskyddad? Varför valde han det mest fruktansvärda, grova, tunga och leriga när han ville utveckla temat lätt andning?

Vi tycks komma till slutsatsen att det i ett konstverk alltid finns någon motsägelse, någon inre diskrepans mellan materialet och formen, att författaren väljer så att säga medvetet svårt, motståndskraftigt material, ett som står emot med sina egenskaper alla författarens ansträngningar att säga vad han vill säga. Och ju oemotståndligare, envisare och fientligare själva materialet är, desto lämpligare verkar det vara för författaren. Och den formalitet som författaren ger till detta material syftar inte till att avslöja de egenskaper som är inneboende i själva materialet, avslöja livet för en rysk skolflicka till slutet i all dess typiska karaktär och djup, analysera och förbise händelser i deras verkliga väsen, men just på andra sidan: att övervinna dessa egenskaper, att få det fruktansvärda att tala på språket "lätt andning", och att få vardagens skräp att ringa och ringa som en kall vårvind.

KapitelVIII

Tragedin för Hamlet, prins av Danmark

Hamlets gåta. "Subjektiva" och "objektiva" beslut. Hamlets karaktärsproblem. Tragedins struktur: handling och handling. Hjälte identifiering. Katastrof.

Hamlets tragedin anses enhälligt vara mystisk. Det förefaller var och en att den skiljer sig från andra tragedier av Shakespeare själv och andra författare främst genom att handlingsförloppet i den vecklas ut på ett sådant sätt att det säkerligen orsakar en del missförstånd och överraskning hos betraktaren. Därför är forskning och kritiska verk om denna pjäs nästan alltid tolkande till sin natur, och de är alla byggda på samma modell - de försöker lösa gåtan som Shakespeare ställer. Denna gåta kan formuleras på följande sätt: varför är Hamlet, som måste döda kungen omedelbart efter att ha pratat med skuggan, oförmögen att göra detta och hela tragedin är fylld av historien om hans passivitet? För att lösa denna gåta, som verkligen konfronterar varje läsares sinne, eftersom Shakespeare i pjäsen inte gav en direkt och tydlig förklaring till Hamlets långsamhet, letar kritiker efter orsakerna till denna långsamhet i två saker: i karaktären och upplevelserna av Hamlet själv eller under objektiva förhållanden. Den första gruppen av kritiker reducerar problemet till problemet med Hamlets karaktär och försöker visa att Hamlet inte tar hämnd omedelbart, antingen för att hans moraliska känslor står emot hämndhandlingen eller för att han är obeslutsam och viljesvag på grund av sin egen naturen, eller därför att, som Goethe påpekade, för mycket arbete lagts på alltför svaga axlar. Och eftersom ingen av dessa tolkningar helt förklarar tragedin, kan vi med tillförsikt säga att alla dessa tolkningar inte har någon vetenskaplig betydelse, eftersom helt motsatsen till var och en av dem kan försvaras med lika rätt. Forskare av motsatt slag är förtroendefulla och naiva mot ett konstverk och försöker förstå Hamlets långsamhet utifrån hans natur. mentala livet, som om han vore en levande och verklig person, och i allmänhet är deras argument nästan alltid argument från livet och från den mänskliga naturens mening, men inte från pjäsens konstnärliga konstruktion. Dessa kritiker går så långt som att hävda att Shakespeares mål var att visa en viljesvag person och att utveckla den tragedi som uppstår i själen hos en person som är kallad att utföra en stordåd, men som inte har den nödvändiga styrkan för att detta. De förstod "Hamlet" för det mesta som en tragedi av maktlöshet och brist på vilja, helt bortsedda från ett antal scener som i Hamlet skildrar drag av helt motsatt karaktär och visar att Hamlet är en man med exceptionell beslutsamhet, mod, mod, att han inte alls tvekar av moraliska skäl och så vidare.

En annan grupp kritiker letade efter orsakerna till Hamlets långsamhet i de objektiva hinder som ligger i vägen för att nå hans mål. De påpekade att kungen och hovmännen har mycket starkt motstånd mot Hamlet, att Hamlet inte dödar kungen direkt eftersom han inte kan döda honom. Denna grupp av kritiker, som går i Werders fotspår, hävdar att Hamlets uppgift inte var att döda kungen alls, utan att avslöja honom, bevisa för alla hans skuld och först därefter straffa honom. Många argument kan hittas för att försvara denna åsikt, men ett lika stort antal argument hämtade från tragedin motbevisar lätt denna åsikt. Dessa kritiker lägger inte märke till två huvudsakliga saker som gör att de tar grymt fel: deras första misstag handlar om att vi inte hittar en sådan formulering av uppgiften som Hamlet står inför någonstans i tragedin, varken direkt eller indirekt. Dessa kritiker uppfinner nya problem för Shakespeare som komplicerar saken och använder återigen argument från sunt förnuft och vardaglig rimlighet mer än det tragiskas estetik. Deras andra misstag är att de förbiser ett stort antal scener och monologer, av vilka det blir helt klart för oss att Hamlet själv är medveten om den subjektiva karaktären av sin långsamhet, att han inte förstår vad som får honom att tveka, att han citerar flera helt andra skäl till detta, och att ingen av dem kan bära bördan av att tjäna som ett stöd för förklaringen av hela handlingen.

Båda grupperna av kritiker är överens om att denna tragedi är mycket mystisk, och bara detta erkännande förstör fullständigt övertalningskraften i alla deras argument.

När allt kommer omkring, om deras överväganden är korrekta, skulle man förvänta sig att det inte skulle finnas något mysterium i tragedin. Vilket mysterium om Shakespeare medvetet vill gestalta en tveksam och obeslutsam person. När allt kommer omkring skulle vi då se och förstå redan från början att vi har långsamhet på grund av tvekan. En lek på temat bristande vilja skulle vara dåligt om just denna brist på vilja gömdes i den under en gåta och om kritiker av den andra skolan hade rätt i att svårigheten ligger i yttre hinder; Då skulle det vara nödvändigt att säga att Hamlet är något slags dramatiskt misstag av Shakespeare, eftersom Shakespeare misslyckades med att presentera denna kamp med yttre hinder, som utgör tragedins sanna innebörd, distinkt och tydligt, och den är också gömd under en gåta . Kritiker försöker lösa gåtan om Hamlet genom att ta in något utifrån, några överväganden och tankar som inte ges i själva tragedin, och närmar sig denna tragedi som ett tillfälligt livsfall, vilket säkert måste tolkas i termer av sunt förnuft. . Enligt Bernes underbara uttryck slängs en slöja över bilden, vi försöker lyfta denna slöja för att se bilden; Det visar sig att stilen är ritad på själva bilden. Och detta är absolut sant. Det är mycket lätt att visa att gåtan är ritad i själva tragedin, att tragedin medvetet är konstruerad som en gåta, att den måste förstås och förstås som en gåta som trotsar logisk tolkning, och om kritiker vill ta bort gåtan från tragedin, då berövar de själva tragedin dess väsentliga del.

Låt oss uppehålla oss vid själva pjäsens mysterium. Kritik, nästan enhälligt, trots alla meningsskiljaktigheter, noterar detta mörker och obegriplighet, pjäsens obegriplighet. Gessner säger att Hamlet är en tragedi av masker. Vi står inför Hamlet och hans tragedi, som Kuno Fischer uttrycker det, som inför en slöja. Vi tror alla att det finns någon form av bild bakom, men i slutändan är vi övertygade om att denna bild inte är något annat än själva slöjan. Enligt Berne är Hamlet något inkongruent, värre än döden, ännu inte född. Goethe talade om ett dystert problem med denna tragedi. Schlegel likställde det med en irrationell ekvation; Baumgardt talar om komplexiteten i handlingen, som innehåller en lång rad olika och oväntade händelser. "Tragedin med Hamlet är verkligen som en labyrint", instämmer Kuno Fischer. "I Hamlet", säger G. Brandes, "finns det ingen "allmän mening" eller idé om att det hela svävar över pjäsen. Vissheten var inte det ideal som svävade framför Shakespeares ögon... Här finns många mysterier och motsägelser, men pjäsens lockande kraft beror till stor del på själva mörkret” (21, s. 38). På tal om ”mörka” böcker finner Brandes att en sådan bok är ”Hamlet”: ”På ställen i dramat öppnar sig liksom ett gap mellan handlingens skal och dess kärna” (21, s. 31). . "Hamlet förblir ett mysterium", säger Ten-Brink, "men ett mysterium som är oemotståndligt attraktivt på grund av vår medvetenhet om att detta inte är ett konstgjort påhittat mysterium, utan ett mysterium som har sin källa i sakens natur" (102, s. 142). "Men Shakespeare skapade ett mysterium", säger Dowden, "som förblev ett element som för alltid upphetsar det och som aldrig helt förklaras av det. Det kan därför inte antas att någon aning eller en magisk fras kunde lösa de svårigheter som dramat presenterar, eller plötsligt lysa upp allt som är mörkt i det. Tvetydighet är inneboende i ett konstverk, som inte har någon uppgift i åtanke, utan livet; och i det här livet, i denna själshistoria, som gick längs den dystra gränsen mellan nattens mörker och dagsljus, finns det ... mycket som undviker alla studier och förvirrar det "(45, s. 131). Utdrag skulle kunna fortsätta till oändlighet, eftersom alla avgörande kritiker, med undantag för ett fåtal individer, stannar där. Shakespeares belackare, som Tolstoy, Voltaire och andra, säger samma sak. Voltaire, i förordet till tragedin "Semiramis", säger att ”händelseförloppet i tragedin ”Hamlet är den största förvirringen”, Rümelin säger att ”pjäsen som helhet är obegriplig” (se 158, s. 74 - 97).

Men all denna kritik ser i mörkret ett skal bakom vilket kärnan döljs, en gardin bakom vilken bilden döljs, en slöja som döljer bilden för våra ögon. Det är helt obegripligt varför, om Shakespeares Hamlet verkligen är vad kritikerna säger om den, så är den omgiven av en sådan mystik och obegriplighet. Och det måste sägas att detta mysterium ofta är oändligt överdrivet och ännu oftare helt enkelt baserat på missförstånd. Den här typen av missförstånd bör inkludera Merezhkovskys åsikt, som säger: "Hamlets fars skugga dyker upp i en högtidlig, romantisk atmosfär, under åskslag och jordbävningar... Faderns skugga berättar för Hamlet om efterlivets hemligheter, om Gud, om hämnd och blod" (73, sid. 141). Var, förutom operalibrettot, detta kan läsas är fortfarande helt oklart. Det finns ingen anledning att tillägga att inget liknande finns i den verkliga Hamlet.

Så vi kan förkasta all kritik som försöker skilja mysteriet från själva tragedin och ta bort slöjan från bilden. Det är dock intressant att se hur sådan kritik reagerar på Hamlets mystiska karaktär och beteende. Berne säger: ”Shakespeare är en kung utan regel. Om han vore som alla andra skulle man kunna säga: Hamlet är en lyrisk karaktär, tvärtemot varje dramatisk behandling” (16, s. 404). Brandeis noterar samma diskrepans. Han säger: ”Vi får inte glömma att detta dramatiska fenomen, hjälten som inte spelar, i viss mån krävdes av själva tekniken i detta drama. Om Hamlet hade dödat kungen omedelbart efter att ha mottagit andens uppenbarelse, skulle pjäsen behöva begränsas till bara en akt. Därför var det positivt nödvändigt att tillåta avmattningar att uppstå” (21, s. 37). Men om det vore så skulle det helt enkelt betyda att handlingen inte lämpar sig för tragedi, och att Shakespeare på konstgjord väg bromsar en sådan handling, som skulle kunna slutföras omedelbart, och att han introducerar ytterligare fyra akter i en sådan pjäs, som perfekt kan passa in i bara en. Detsamma noteras av Montague, som ger en utmärkt formel: "Inaction representerar handlingen i de tre första akterna." Beck kommer väldigt nära samma förståelse. Han förklarar allt från motsättningen mellan pjäsens handling och hjältens karaktär. Handlingen, handlingsförloppet, tillhör krönikan, som Shakespeare hällde in handlingen i, och karaktären Hamlet - från Shakespeare. Det finns en oförsonlig motsättning mellan båda. "Shakespeare var inte den fullständiga mästaren i sitt pjäs och disponerade inte helt fritt över dess individuella delar," säger krönikan. Men det är hela poängen, och det är så enkelt och sant att du inte behöver leta dig omkring efter några andra förklaringar. Därmed går vi vidare till en ny grupp kritiker som letar efter ledtrådar till Hamlet antingen i termer av dramatisk teknik, som Brandes grovt uttryckte det, eller i de historiska och litterära rötter som denna tragedi växte upp på. Men det är helt uppenbart att detta i det här fallet skulle innebära att teknikens regler besegrade författarens förmågor eller att handlingens historiska karaktär vägde tyngre än möjligheterna för dess konstnärliga behandling. I båda fallen skulle "Hamlet" betyda ett misstag av Shakespeare, som misslyckades med att välja en lämplig handling för sin tragedi, och ur denna synvinkel har Zhukovsky helt rätt när han säger att "Shakespeares mästerverk "Hamlet" förefaller mig vara ett monster Jag förstår det inte De som hittar så mycket i Hamlet bevisar mer sin egen tankerikedom och fantasi än Hamlets överlägsenhet. Jag kan inte tro att Shakespeare, när han skrev sin tragedi, tänkte på allt som Tieck och Schlegel tänkte när de läste den: de ser i den och i dess slående märkligheter hela människolivet med dess obegripliga mysterier... Jag bad honom läsa det för mig "Hamlet" och efter att ha läst den, berätta i detalj dina tankar om den monstruös freak."

Goncharov var av samma åsikt, som hävdade att Hamlet inte kan spelas: "Hamlet är inte en typisk roll - ingen kommer att spela den, och det har aldrig funnits en skådespelare som skulle spela den... Han måste utmatta sig i den som den evige juden... Hamlets egenskaper är fenomen som är svårfångade i själens vanliga, normala tillstånd.” Det skulle dock vara ett misstag att anta att historisk-litterära och formella förklaringar som söker orsakerna till Hamlets långsamhet i tekniska eller historiska omständigheter med nödvändighet tenderar att dra slutsatsen att Shakespeare skrev en dålig pjäs. Ett antal forskare pekar också på den positiva estetiska innebörden som ligger i användningen av denna nödvändiga långsamhet. Således försvarar Wolkenstein en åsikt som är motsatt åsikten från Heine, Berne, Turgenev och andra, som tror att Hamlet själv är en viljesvag varelse. Dessa senares åsikter uttrycks perfekt av Hebbels ord, som säger: ”Hamlet är kadaver redan innan tragedin börjar. Det vi ser är rosor och taggar som växer ur denna kadaver.” Wolkenstein tror att den sanna naturen hos ett dramatiskt verk, och i synnerhet tragedi, ligger i passionernas extraordinära spänning och att det alltid är baserat på hjältens inre styrka. Därför menar han att synen på Hamlet som en viljesvag person ”vilar... på den där blinda tilliten till verbalt material, som ibland kännetecknade den mest eftertänksamma litteraturkritiken... En dramatisk hjälte kan inte tas på hans ord, en måste kolla hur han agerar. Och Hamlet agerar mer än energiskt, han ensam för en lång och blodig kamp med kungen, med hela det danska hovet. I sin tragiska önskan att återställa rättvisan angriper han beslutsamt kungen tre gånger: första gången dödar han Polonius, andra gången räddas kungen genom sin bön, tredje gången - i slutet av tragedin - dödar Hamlet kungen. Hamlet, med magnifik uppfinningsrikedom, iscensätter en "musfälla" - en föreställning som kontrollerar avläsningarna av skuggan; Hamlet eliminerar skickligt Rosencrantz och Guildenstern från hans väg. Han för verkligen en titanisk kamp... Hamlets flexibla och starka karaktär motsvarar hans fysiska natur: Laertes är den bästa svärdsman i Frankrike, och Hamlet besegrar honom och visar sig vara en mer skicklig kämpe (hur detta motsägs av Turgenevs indikation). av hans fysiska svaghet!). Hjälten i en tragedi har en maximal vilja... och vi skulle inte känna den tragiska effekten av "Hamlet" om hjälten var obeslutsam och svag" (28, s. 137, 138). Det som är märkligt med denna åsikt är inte att den identifierar de egenskaper som utmärker Hamlets styrka och mod. Detta har gjorts många gånger, precis som de hinder som Hamlet möter betonas många gånger. Det anmärkningsvärda med denna åsikt är att den omtolkar allt material i tragedin som talar om Hamlets brist på vilja. Wolkenstein betraktar alla de monologer där Hamlet förebrår sig själv för bristande beslutsamhet som självstimulerande vilja, och säger att de minst av allt tyder på hans svaghet, om du så vill, tvärtom.

Således, enligt denna uppfattning, visar det sig att Hamlets alla självanklagelser om bristande vilja tjänar som ytterligare bevis på hans extraordinära viljestyrka. Han för en titanisk kamp, ​​visar maximal styrka och energi, han är fortfarande missnöjd med sig själv, kräver ännu mer av sig själv, och därmed räddar denna tolkning situationen och visar att motsättningen inte förgäves infördes i dramat och att denna motsägelse bara är skenbar. Ord om bristande vilja måste förstås som det starkaste beviset på vilja. Detta försök löser dock inte saken. I själva verket ger den bara en skenbar lösning på frågan och upprepar i huvudsak den gamla synen på Hamlets karaktär, men i huvudsak tar den inte reda på varför Hamlet tvekar, varför han inte dödar, som Brandeis kräver, kungen i första akten, nu efter budskapet om skuggan, och varför tragedin inte slutar med slutet av första akten. Med ett sådant synsätt måste man, med vilja, ansluta sig till den riktning som kommer från Werder och som pekar på yttre hinder som den sanna orsaken till Hamlets långsamhet. Men det betyder att man tydligt motsäger pjäsens direkta innebörd. Hamlet för en titanisk kamp - man kan fortfarande hålla med om detta, baserat på Hamlets karaktär. Låt oss anta att den verkligen innehåller stora krafter. Men med vem för han denna kamp, ​​mot vem är den riktad, hur uttrycks den? Och så fort du ställer den här frågan kommer du omedelbart att upptäcka obetydligheten hos Hamlets motståndare, obetydligheten i anledningarna som håller honom tillbaka från mord, hans blinda efterlevnad av intrigerna riktade mot honom. Faktum är att kritikern själv konstaterar att bön räddar kungen, men finns det något i tragedin som tyder på att Hamlet är en djupt religiös person och att detta skäl tillhör andliga rörelser med stor styrka? Tvärtom, det uppstår helt av en slump och verkar som om det är obegripligt för oss. Om han istället för kungen dödar Polonius, tack vare en enkel olycka, betyder det att hans beslutsamhet har mognat direkt efter föreställningen. Frågan uppstår: varför faller hans svärd över kungen först i slutet av tragedin? Slutligen, oavsett hur planerad, slumpmässig, episodisk, kampen han för är alltid begränsad av lokal betydelse - för det mesta är det att parera slag riktade mot honom, men inte en attack. Och mordet på Guildenstern och allt annat är bara självförsvar, och vi kan naturligtvis inte kalla ett sådant mänskligt självförsvar för en titanisk kamp. Vi kommer fortfarande att ha möjlighet att påpeka att alla tre gångerna när Hamlet försöker döda kungen, som Wolkenstein alltid hänvisar till, att de indikerar precis motsatsen till vad kritikern ser hos dem. Uppsättningen av Hamlet i 2:a Moskvateatern, som i betydelse ligger nära denna tolkning, ger lika lite förklaring. Konstteater. Här försökte vi implementera i praktiken det vi just lärt oss om i teorin. Regissörerna utgick från kollisionen mellan två typer av mänsklig natur och utvecklingen av deras kamp med varandra. "En av dem är en demonstrant, en heroisk, som kämpar för bekräftelsen av vad som utgör hans liv. Det här är vår Hamlet. För att tydligare identifiera och understryka dess överväldigande betydelse var vi tvungna att kraftigt förkorta tragedins text, kasta ut ur den allt som helt kunde fördröja virvelvinden... Redan från mitten av andra akten tar han svärdet i hans händer och släpper det inte förrän i slutet av tragedin; Vi betonade också Hamlets aktivitet genom att kondensera de hinder som möter på Hamlets väg. Därav tolkningen av kungen och hans medarbetare. Claudius kung personifierar allt som hindrar den heroiska Hamlet... Och vår Hamlet kommer ständigt att befinna sig i en spontan och passionerad kamp mot allt som personifierar kungen... För att förtjocka färgerna föreföll det oss nödvändigt att överföra handlingen av Hamlet till medeltiden."

Detta är vad regissörerna för denna pjäs säger i det konstnärliga manifestet som de släppte om denna produktion. Och med all uppriktighet påpekar de att för att översätta den på scenen, för att förstå tragedin, var de tvungna att utföra tre operationer på pjäsen: för det första att kasta ut allt från den som stör denna förståelse; den andra är att förtjocka de hinder som står emot Hamlet, och den tredje är att förtjocka färgerna och överföra Hamlets handling till medeltiden, medan alla i denna pjäs ser personifieringen av renässansen. Det är helt klart att efter sådana tre operationer kan vilken tolkning som helst vara möjlig, men det är lika tydligt att dessa tre operationer förvandlar tragedin till något helt tvärtom mot hur den är skriven. Och det faktum att det krävdes så radikala operationer på pjäsen för att genomföra en sådan förståelse är det bästa beviset på den kolossala diskrepans som finns mellan berättelsens sanna innebörd och mellan meningen tolkad på detta sätt. För att illustrera den kolossala motsättningen i pjäsen som teatern hamnar i räcker det med att hänvisa till att kungen, som faktiskt spelar en mycket blygsam roll i pjäsen, i denna situation förvandlas till Hamlets heroiska motsats. {54} 62 . Om Hamlet är maximum av heroisk, ljus vilja - dess ena pol, då är kungen maximum av anti-heroisk, mörk vilja - dess andra pol. Att reducera kungens roll till personifieringen av hela livets mörka början - för detta skulle det i huvudsak vara nödvändigt att skriva en ny tragedi med helt motsatta uppgifter än de som stod inför Shakespeare.

Mycket närmare sanningen kommer de tolkningar av Hamlets långsamhet, som också utgår från formella överväganden och verkligen kastar mycket ljus över lösningen på denna gåta, men som görs utan några operationer på tragedins text. Sådana försök inkluderar till exempel ett försök att förstå några av funktionerna i konstruktionen av Hamlet, baserat på tekniken och designen av Shakespeare-scenen {55} 63 , beroendet som inte i något fall kan förnekas och studiet av vilket är djupt nödvändigt för en korrekt förståelse och analys av tragedin. Detta är till exempel betydelsen av lagen om temporal kontinuitet som Prels fastställde i Shakespearesk dramatik, som krävde av betraktaren och författaren en helt annan scenkonvention än vår teknik. modern scen. Vår pjäs är uppdelad i akter: varje akt betecknar konventionellt endast den korta tidsperiod som händelserna som skildras i den upptar. Långsiktiga händelser och deras förändringar inträffar mellan akter, tittaren får veta om dem senare. En handling kan skiljas från en annan handling med flera års mellanrum. Allt detta kräver vissa skrivtekniker. Situationen var en helt annan på Shakespeares tid, då handlingen varade oavbrutet, när pjäsen, tydligen, inte bröts upp i akter och dess framförande inte avbröts av pauser, och allt hände framför betraktarens ögon. Det är helt klart att en så viktig estetisk konvention hade kolossal kompositionsmässig betydelse för varje struktur i pjäsen, och vi kan förstå mycket om vi bekantar oss med tekniken och estetiken i Shakespeares samtida scen. Men när vi går över gränserna och börjar tro att vi genom att fastställa den tekniska nödvändigheten av någon teknik därigenom redan har löst problemet, hamnar vi i ett djupt misstag. Det är nödvändigt att visa i vilken utsträckning varje teknik bestämdes av scenens teknik vid den tiden. Nödvändigt – men långt ifrån tillräckligt. Det är också nödvändigt att visa den psykologiska betydelsen av denna teknik, varför Shakespeare av många liknande tekniker valde just denna, eftersom det inte kan antas att några tekniker förklaras enbart av deras tekniska nödvändighet, eftersom detta skulle innebära att man erkänner kraften i nakna teknik i konsten. Faktum är att tekniken naturligtvis ovillkorligen bestämmer pjäsens struktur, men inom gränserna för tekniska möjligheter är varje teknisk anordning och fakta så att säga upphöjd till värdigheten av ett estetiskt faktum. Här är ett enkelt exempel. Silversvan säger: "Poeten pressades av en viss uppbyggnad av scenen. Dessutom omfattar kategorin exempel som betonar det oundvikliga av att karaktärer tas bort från scenen, respektive omöjligheten att avsluta en pjäs eller scen med någon trupp. fall då lik under pjäsens gång dyker upp på scenen: det är omöjligt att tvinga dem att resa sig och gå, och så uppträder till exempel i Hamlet den värdelösa Fortinbras med olika människor, i slutändan bara för att utropa:

Ta bort liken.

Mitt på slagfältet är de tänkbara,

Och det är malplacerat här, som spår av en massaker,

Och alla går därifrån och tar med sig kropparna.

Läsaren kommer utan svårighet att kunna öka antalet sådana exempel genom att noggrant läsa minst en Shakespeare" (101, s. 30). Här är ett exempel på en helt felaktig tolkning av slutscenen i Hamlet med enbart tekniska överväganden. Det är absolut odiskutabelt att dramatikern, utan att ha ridån och utspela handlingen på en scen hela tiden inför lyssnaren, var tvungen att avsluta pjäsen på ett sådant sätt att någon skulle bära bort liken. känsla, dramatekniken satte utan tvekan press på Shakespeare. Han var säkerligen tvungen att tvinga de döda kropparna att föras bort i slutskedet av Hamlet, men han kunde ha gjort det på olika sätt: de kunde ha burits bort av hovmännen på scen eller helt enkelt av de danska vakterna. Av denna tekniska nödvändighet kan vi aldrig dra slutsatsen att Fortinbras dyker upp endast sedan, att bära bort liken, och att denna Fortinbras inte är till någon nytta för någon. Man behöver bara vända sig till denna, till exempel, tolkning av pjäsen, som ges av Kuno Fischer: han ser ett tema om hämnd, gestaltat i tre olika bilder - Hamlet, Laertes och Fortinbras, som alla är hämnare för sina fäder - och vi kommer nu att se en djup konstnärlig innebörd i att med Fortinbras slutgiltiga framträdande får detta tema sin fulländade fullbordan och att processionen av den segrande Fortinbras är djupt meningsfull där liken av de andra två hämnare ligger, vars bild alltid var motsatt till denna tredje bild. Det är så vi lätt finner den estetiska innebörden av en teknisk lag. Vi kommer att behöva vända oss till hjälp av sådan forskning mer än en gång, och i synnerhet den lag som Prels upprättade hjälper oss mycket med att klargöra Hamlets långsamhet. Detta är dock alltid bara början på studien och inte hela studien. Uppgiften blir varje gång att fastställa den tekniska nödvändigheten av en teknik, och samtidigt förstå dess estetiska ändamålsenlighet. Annars måste vi tillsammans med Brandes dra slutsatsen att tekniken helt och hållet är i poetens ägo, och inte poetens i tekniken, och att Hamlet försenar fyra akter eftersom pjäserna skrevs i fem, och inte i en akt. , och vi kommer aldrig att kunna förstå varför en och samma teknik, som satte absolut lika press på Shakespeare och andra författare, skapade en estetik i Shakespeares tragedi och en annan i hans samtidas tragedier; och även dessutom, varför samma teknik tvingade Shakespeare att komponera Othello, Lear, Macbeth och Hamlet på helt olika sätt. Uppenbarligen, även inom de gränser som tilldelats poeten genom hans teknik, behåller han fortfarande kreativ frihet att sätta samman. Samma brist på upptäckter som inte förklarar någonting finner vi i de förutsättningarna för att förklara Hamlet, baserat på den konstnärliga formens krav, som också fastställer helt korrekta lagar som är nödvändiga för att förstå tragedin, men som är helt otillräckliga för att förklara den. Så här säger Eikhenbaum i förbigående om Hamlet: "I själva verket är tragedin försenad inte för att Schiller behöver utveckla en psykologi av långsamhet, utan precis tvärtom - Det är därför Wallenstein tvekar eftersom tragedin måste försenas och frihetsberövandet måste döljas. Det är samma sak i Hamlet. Det är inte för inte som det finns direkt motsatta tolkningar av Hamlet som person – och alla har rätt på sitt sätt, för alla har lika fel. Både Hamlet och Wallenstein presenteras i två aspekter som är nödvändiga för utvecklingen av den tragiska formen - som en drivkraft och som en retarderande kraft. Istället för att helt enkelt gå framåt enligt handlingsplanen är det något som liknar en dans med komplexa rörelser. Ur en psykologisk synvinkel är detta nästan en motsägelse... Helt sant - för psykologi tjänar bara som motivation: hjälten verkar vara en person, men i verkligheten är han en mask.

Shakespeare introducerade sin fars spöke i tragedin och gjorde Hamlet till en filosof - motivationen för rörelse och internering. Schiller gör Wallenstein till en förrädare nästan mot sin vilja för att skapa tragedins rörelse, och introducerar ett astrologiskt element som motiverar frihetsberövandet" (138, s. 81). Här uppstår ett antal förvirringar. Vi håller med Eikhenbaum om att för utveckling konstnärlig form det är verkligen nödvändigt att hjälten samtidigt utvecklar och fördröjer handlingen. Vad kommer att förklara detta för oss i Hamlet? Inte mer än behovet av att ta bort liken i slutet av handlingen kommer att förklara Fortinbras utseende; just inte längre, eftersom både scenens teknik och formtekniken naturligtvis sätter press på poeten. Men de satte press på Shakespeare, såväl som på Schiller. Frågan uppstår: varför skrev den ene Wallenstein och den andre Hamlet? Varför ledde samma teknik och samma krav för utvecklingen av en konstnärlig form en gång till skapandet av Macbeth, och en annan tid av Hamlet, även om dessa pjäser är rakt motsatta i sin komposition? Låt oss anta att hjältens psykologi bara är en illusion av betraktaren och introduceras av författaren som motivation. Men frågan är, är den motivering som författaren valt helt likgiltig för tragedin? Är det slumpmässigt? Säger det något av sig självt, eller förblir handlingen av tragiska lagar absolut densamma, oavsett vilken motivation, oavsett vilken konkret form de uppträder, precis som sanningen i en algebraisk formel förblir helt konstant, oavsett vilka aritmetiska värden vi byter in i det?

Således urartar formalismen, som började med extraordinär uppmärksamhet på den konkreta formen, till den renaste formalism, som reducerar individuella individuella former till kända algebraiska scheman. Ingen kommer att argumentera med Schiller när han säger att den tragiske poeten "måste förlänga tortyren av sinnena", men även om vi känner till denna lag kommer vi aldrig att förstå varför denna tortyr av sinnena förlängs i Macbeth i den frenetiska utvecklingstakten. pjäsen, och i "Hamlet" är det helt motsatt. Eikhenbaum menar att vi med hjälp av denna lag fullständigt har förklarat Hamlet. Vi vet att Shakespeare introducerade sin fars spöke i tragedin - detta är motivet för rörelsen. Han gjorde Hamlet till en filosof - detta är motivet till frihetsberövandet. Schiller tillgrep andra motiv - istället för filosofi har han ett astrologiskt element, och istället för ett spöke - förräderi. Frågan är varför vi av samma anledning får två helt olika konsekvenser. Eller så måste vi erkänna att anledningen som anges här inte är verklig, eller, rättare sagt, otillräcklig, inte förklarar allt och inte fullständigt, eller mer korrekt, inte ens förklarar det viktigaste. Här enklaste exemplet: "Vi älskar verkligen", säger Eikhenbaum, "av någon anledning", psykologi och "egenskaper." Vi tror naivt att en konstnär skriver för att "avbilda" psykologi eller karaktär. Vi undrar över frågan om Hamlet - ville Shakespeare gestalta långsamheten hos honom eller något annat? Faktum är att konstnären inte skildrar något sådant, eftersom han inte alls bryr sig om psykologiska frågor, och vi tittar inte på Hamlet alls för att studera psykologi” (138, s. 78).

Allt detta är absolut sant, men följer det av detta att valet av karaktär och psykologi för hjälten är helt likgiltigt för författaren? Det är sant att vi inte tittar på Hamlet för att studera långsamhetens psykologi, men det är också helt sant att om vi ger Hamlet en annan karaktär kommer pjäsen att förlora all sin effekt. Konstnären ville naturligtvis inte ge psykologi eller karaktärisering i sin tragedi. Men psykologin och karaktäriseringen av hjälten är inte ett likgiltigt, slumpmässigt och godtyckligt ögonblick, utan något estetiskt mycket betydelsefullt, och att tolka Hamlet på det sätt som Eikhenbaum gör i samma fras innebär helt enkelt att tolka honom väldigt dåligt. Att säga att handlingen i Hamlet är försenad eftersom Hamlet är en filosof är helt enkelt att ta på sig tro och upprepa åsikten från de där väldigt tråkiga böckerna och artiklarna som Eikhenbaum motbevisar. Det är den traditionella synen på psykologi och karaktärisering som säger att Hamlet inte dödar kungen för att han är en filosof. Samma platta syn anser att för att tvinga Hamlet till handling är det nödvändigt att introducera ett spöke. Men Hamlet kunde ha lärt sig samma sak på ett annat sätt, och man behöver bara vända sig till tragedin för att se att handlingen i den inte är Hamlets filosofi, utan något helt annat.

Den som vill studera Hamlet som ett psykologiskt problem måste helt överge kritiken. Vi försökte ovan att sammanfattningsvis visa hur lite det ger rätt riktning till forskaren och hur det ofta leder helt vilse. Därför bör utgångspunkten för psykologisk forskning vara önskan att befria Hamlet från dessa N000-volymer av kommentarer som krossade honom med sin tyngd och som Tolstoj talar om med fasa. Vi måste ta tragedin som den är, titta på vad den säger inte till den filosoferande tolken, utan till den smarta forskaren, vi måste ta den i dess otolkade form {56} 64 och titta på det som det är. Annars skulle vi riskera att vända oss istället för att studera själva drömmen till dess tolkning. Vi känner bara till ett sådant försök att titta på Hamlet. Den gjordes med lysande mod av Tolstoj i hans vackraste artikel om Shakespeare, som av någon anledning fortsätter att anses vara korkad och ointressant. Så här säger Tolstoy: "Men inte ett av Shakespeares ansikten är så påfallande märkbart, jag kommer inte att säga oförmåga, utan fullständig likgiltighet för att ge karaktär åt hans ansikten, som i Hamlet, och inte en av Shakespeares pjäser är så påfallande märkbar att blind dyrka Shakespeare, den orimliga hypnosen, som ett resultat av vilken det inte ens är möjligt att tro att något av Shakespeares verk kanske inte är briljant och att någon huvudkaraktär i hans drama kanske inte är bilden av en ny och djupt förstådd karaktär.

Shakespeare tar en mycket bra uråldrig berättelse... eller ett drama skrivet om detta ämne 15 år före honom, och skriver sitt eget drama om den här handlingen och lägger helt olämpligt (som han alltid gör) in i huvudpersonens mun alla hans tankar som tycktes honom tankar värda uppmärksamhet. Att lägga dessa tankar i munnen på sin hjälte... han bryr sig inte alls om de förhållanden under vilka dessa tal hålls, och naturligtvis visar det sig att personen som uttrycker alla dessa tankar blir en Shakespearesk fonograf, berövad allt karaktär och handlingar och tal är det inte konsekvent.

I legenden är Hamlets personlighet ganska tydlig: han är upprörd över sin farbrors och mors gärning, vill hämnas på dem, men är rädd att hans farbror ska döda honom precis som sin far, och för detta låtsas han vara galen...

Allt detta är förståeligt och följer av Hamlets karaktär och position. Men Shakespeare, som lägger i Hamlets mun de tal som han vill uttrycka, och tvingar honom att utföra de handlingar som författaren behöver för att förbereda spektakulära scener, förstör allt som utgör karaktären av legendens Hamlet. Under hela dramats varaktighet gör Hamlet inte vad han kanske vill, utan vad författaren behöver: han blir förskräckt av sin fars skugga, sedan börjar han göra narr av henne, kallar honom en mullvad, han älskar Ophelia, han retas henne, etc. Nej det finns ingen möjlighet att hitta någon förklaring till Hamlets handlingar och tal och därför ingen möjlighet att tillskriva honom någon karaktär.

Men eftersom det är erkänt att den briljante Shakespeare inte kan skriva något dåligt, så riktar lärda människor alla sina sinnens krafter till att finna extraordinära skönheter i vad som utgör en uppenbar, irriterande brist, särskilt uttryckt skarpt i Hamlet, bestående i att huvudpersonen har ingen karaktär. Och så eftertänksamma kritiker förklarar att i detta drama, i Hamlets person, uttrycks en helt ny och djup karaktär på ett ovanligt starkt sätt, som består just i det faktum att denna person inte har någon karaktär och att denna brist på karaktär är geni att skapa en djup karaktär. Och efter att ha bestämt sig för detta, skriver lärda kritiker volymer på volymer, så att hyllningarna och förklaringarna av storheten och betydelsen av att skildra karaktären hos en person som inte har någon karaktär bildar enorma bibliotek. Visserligen uttrycker en del av kritikerna ibland skyggt tanken att det är något konstigt i detta ansikte, att Hamlet är ett oförklarligt mysterium, men ingen vågar säga att kungen är naken, vilket är klart som dagen, att Shakespeare misslyckades, ja och ville inte ge någon karaktär till Hamlet och förstod inte ens att detta var nödvändigt. Och lärda kritiker fortsätter att utforska och prisa detta mystiska verk...” (107, s. 247-249).

Vi litar på denna åsikt från Tolstoj inte för att hans slutsatser verkar korrekta och uteslutande tillförlitliga för oss. Det står klart för varje läsare att Tolstoj i slutändan dömer Shakespeare utifrån utomkonstnärliga aspekter, och den avgörande faktorn i hans bedömning är den moraliska dom som han uttalar om Shakespeare, vars moral han anser är oförenlig med hans moraliska ideal. Låt oss inte glömma att denna moraliska synpunkt fick Tolstoj att förkasta inte bara Shakespeare, utan nästan all fiktion i allmänhet, och att Tolstoj i slutet av sitt liv ansåg att hans egna konstnärliga verk var skadliga och ovärdiga verk, så denna moraliska poäng synen ligger helt utanför plankonsten, den är för bred och allomfattande för att lägga märke till detaljer, och det kan inte talas om det i en psykologisk betraktelse av konsten. Men hela poängen är att Tolstoj, för att dra dessa moraliska slutsatser, ger rent konstnärliga argument, och dessa argument förefaller oss så övertygande att de verkligen förstör den orimliga hypnos som har etablerats i förhållande till Shakespeare. Tolstoj tittade på Hamlet med Andersens barns ögon och var den förste som vågade säga att kungen är naken, det vill säga att alla dessa dygder - djuphet, karaktärens noggrannhet, insikt i mänsklig psykologi, etc. - existerar bara i läsarens fantasi. I detta uttalande att tsaren är naken ligger Tolstojs största förtjänst, som avslöjade inte så mycket Shakespeare som en fullständigt absurd och falsk idé om honom, genom att motsätta honom med sin egen åsikt, som han inte utan anledning kallar helt motsatt den som har etablerats i allt europeisk värld. Tolstoj förstörde sålunda på vägen mot sitt moraliska mål en av litteraturhistoriens svåraste fördomar och var den förste att djärvt uttrycka vad som nu bekräftats i en rad studier och arbeten; nämligen att hos Shakespeare inte alla intriger och inte hela handlingsförloppet är tillräckligt övertygande motiverade från den psykologiska sidan, att hans karaktärer helt enkelt inte står emot kritik och att det ofta finns uppenbara och, för sunt förnuft, absurda inkonsekvenser mellan hjältens karaktär och hans handlingar. Så, till exempel, säger So direkt att Shakespeare i "Hamlet" var mer intresserad av situationen än av karaktären, och att "Hamlet" bör betraktas som en tragedi av intriger, där den avgörande rollen spelas av kopplingen och sammanlänkning av händelser, och inte genom avslöjandet av hjältens karaktär. Rügg delar samma åsikt. Han menar att Shakespeare inte blandar ihop handlingen för att komplicera Hamlets karaktär, utan komplicerar denna karaktär för att den bättre ska passa det dramaturgiska konceptet för handlingen som han fick enligt traditionen. {57} 65 . Och dessa forskare är långt ifrån ensamma om sin åsikt. När det gäller andra pjäser nämner forskare där ett oändligt antal fakta som otvetydigt indikerar att Tolstojs uttalande är i grunden korrekt. Vi kommer fortfarande att ha möjlighet att visa hur giltig Tolstojs åsikt är när den tillämpas på sådana tragedier som "Othello", "Kung Lear" etc., hur övertygande han visade karaktärens frånvaro och obetydlighet hos Shakespeare och hur helt korrekt och exakt han förstod den estetiska innebörden och innebörden av Shakespeares språk.

Nu tar vi som utgångspunkt för vårt fortsatta resonemang åsikten, som helt överensstämmer med bevisen, att det är omöjligt att tillskriva Hamlet någon karaktär, att denna karaktär är sammansatt av de mest motsatta egenskaperna och att det är omöjligt att komma upp med någon rimlig förklaring till hans tal och handlingar. Vi kommer dock att argumentera med slutsatserna från Tolstoj, som i detta ser en fullständig brist och ren oförmåga hos Shakespeare att skildra handlingens konstnärliga utveckling. Tolstoj förstod inte eller, snarare, accepterade inte Shakespeares estetik och, efter att ha berättat om sina konstnärliga tekniker i en enkel återberättelse, översatte han dem från poesins språk till prosaspråket, tog dem utanför de estetiska funktioner som de utför i dramatiken. - och resultatet blev förstås totalt nonsens. Men samma sorts nonsens skulle bli resultatet om vi genomförde en sådan operation med vilken definitiv poet som helst och gjorde hans text meningslös genom ett fullständigt återberättande. Tolstoj återberättar scen efter scen av kung Lear och visar hur absurt deras koppling och ömsesidiga koppling är. Men om samma exakta återberättelse genomfördes på Anna Karenina, skulle Tolstojs roman lätt kunna reduceras till samma absurditet, och om vi kommer ihåg vad Tolstoj själv sa om denna roman, kommer vi att kunna tillämpa samma ord och på "Kung Lear ". Det är helt omöjligt att uttrycka tanken på både en roman och en tragedi i ett återberättande, eftersom hela essensen av saken ligger i kopplingen av tankar, och just denna koppling är, som Tolstoj säger, inte sammansatt av tankar, utan av tankar. något annat, och detta något annat kan inte förmedlas direkt i ord, utan kan bara förmedlas genom en direkt beskrivning av bilder, scener, positioner. Det är lika omöjligt att återberätta kung Lear som det är omöjligt att återberätta musiken med egna ord, och därför är återberättarmetoden den minst övertygande metoden för konstnärlig kritik. Men vi upprepar ännu en gång: detta grundläggande misstag hindrade inte Tolstoj från att göra ett antal lysande upptäckter, som under många år kommer att utgöra Shakespeares studiers mest fruktbara problem, men som naturligtvis kommer att belysas helt annorlunda än vad Tolstoj gjorde. Speciellt i förhållande till Hamlet måste vi helt hålla med Tolstoj när han hävdar att Hamlet inte har någon karaktär, men vi har rätt att fråga vidare: finns det någon konstnärlig uppgift i denna brist på karaktär, har detta någon mening? och om detta bara är ett misstag. Tolstoj har rätt när han påpekar det absurda i argumentationen från dem som tror att karaktärsdjupet ligger i att en karaktärslös person avbildas. Men kanske är tragedins mål inte alls att avslöja karaktären i sig själv, och kanske är den i allmänhet likgiltig för karaktärsskildringen, och ibland kanske den till och med medvetet använder en karaktär som är helt olämplig för händelser för att utvinna ur är detta någon speciell konstnärlig effekt?

I det följande måste vi visa hur falsk är i huvudsak uppfattningen att Shakespeares tragedi är en karaktärstragedi. Nu kommer vi att acceptera som ett antagande att frånvaron av karaktär inte bara kan härröra från författarens tydliga avsikt, utan att han kan behöva den för några mycket specifika konstnärliga syften, och vi kommer att försöka avslöja detta med hjälp av Hamlets exempel. För att göra detta, låt oss övergå till en analys av strukturen i denna tragedi.

Vi märker omedelbart tre element som vi kan basera vår analys på. För det första källorna som Shakespeare använde, den ursprungliga designen som gavs till samma material, för det andra har vi framför oss handlingen och handlingen för själva tragedin, och slutligen en ny och mer komplex konstnärlig formation - karaktärerna. Låt oss överväga i vilket förhållande dessa element står till varandra i vår tragedi.

Tolstoj har rätt när han börjar sin diskussion med att jämföra sagan om Hamlet med tragedin om Shakespeare {58} 66 . I sagan är allt klart och tydligt. Motiven för prinsens handlingar avslöjas ganska tydligt. Allt överensstämmer med varandra, och varje steg är motiverat både psykologiskt och logiskt. Vi kommer inte att uppehålla oss vid detta, eftersom detta redan har avslöjats tillräckligt av ett antal studier och problemet med gåtan om Hamlet knappast skulle kunna uppstå om vi bara hade att göra med dessa gamla källor eller med det gamla dramat om Hamlet, som fanns tidigare Shakespeare. Det finns absolut inget mystiskt i alla dessa saker. Redan från detta enda faktum har vi rätt att dra en slutsats helt motsatt den som Tolstoj gjorde. Tolstoj argumenterar så här: i legenden är allt klart, i Hamlet är allt orimligt - därför förstörde Shakespeare legenden. Den omvända tankegången skulle vara mycket mer korrekt. Allt i legenden är logiskt och förståeligt; Shakespeare hade därför i sina händer färdiga möjligheter till logisk och psykologisk motivation, och om han bearbetade detta material i sin tragedi på ett sådant sätt att han utelämnade alla dessa uppenbara band som stöder legenden, då hade han troligen en speciell avsikt med detta. Och vi är mycket mer villiga att anta att Shakespeare skapade mysteriet med Hamlet baserat på några stilistiska uppgifter än att detta orsakades helt enkelt av hans oförmåga. Denna jämförelse tvingar oss redan att ställa problemet med Hamlets gåta på ett helt annat sätt; för oss är det inte längre en gåta som måste lösas, inte en svårighet som måste undvikas, utan en känd konstnärlig teknik , som måste förstås. Det vore mer korrekt att fråga, inte varför Hamlet tvekar, men varför får Shakespeare Hamlet att tveka? Eftersom varje konstnärlig teknik lär sig mycket mer från dess teleologiska orientering, från den psykologiska funktion som den utför, än från orsaksmotivation, som i sig kan förklara för historikern ett litterärt, men inte ett estetiskt faktum. För att svara på denna fråga, varför får Shakespeare Hamlet att tveka, måste vi gå vidare till den andra jämförelsen och jämföra handlingen och handlingen i Hamlet. Här måste det sägas att handlingen bygger på den ovan nämnda obligatoriska lagen om dramatisk sammansättning av den eran, den så kallade lagen om temporal kontinuitet. Det handlar om att handlingen på scenen flödade kontinuerligt och att pjäsen därför utgick från ett helt annat tidsbegrepp än våra moderna pjäser. Scenen förblev inte tom för en enda minut, och medan ett visst samtal pågick på scenen, ägde långa händelser ofta rum bakom scenen, som ibland krävde flera dagar för deras avrättning, och vi fick veta om dem flera scener senare. Realtid uppfattades alltså inte alls av betraktaren och dramatikern använde alltid konventionell scentid, där alla skalor och proportioner var helt annorlunda än i verkligheten. Följaktligen är Shakespeares tragedi alltid en kolossal deformation av alla tidsskalor; vanligtvis händelsernas varaktighet, de nödvändiga vardagsperioderna, de tidsmässiga dimensionerna av varje akt och handling - allt detta förvrängdes fullständigt och fördes till någon gemensam nämnare för scentid. Härifrån är det redan helt klart hur absurt det är att ställa frågan om Hamlets långsamhet ur realtidssynpunkt. Hur länge saktar Hamlet och i vilka enheter av realtid kommer vi att mäta hans långsamhet? Vi kan säga att den verkliga timingen av tragedin är i den största motsägelsen, att det inte finns något sätt att fastställa varaktigheten av alla händelser under tragedin i realtidsenheter, och vi kan absolut inte säga hur mycket tid som går från den minut som skuggan dyker upp i den minut då kungen dödas - en dag, en månad, ett år. Av detta är det tydligt att det visar sig vara helt omöjligt att lösa problemet med Hamlets långsamhet psykologiskt. Om han dödar efter några dagar är det inte tal om någon långsamhet alls ur vardagssynpunkt. Om tiden drar ut på tiden måste vi leta efter helt olika psykologiska förklaringar för olika perioder – vissa under en månad och andra under ett år. Hamlet i tragedin är helt oberoende av dessa realtidsenheter, och alla händelser i tragedin mäts och korreleras med varandra i konventionell tid {59} 67 , naturskönt. Betyder detta dock att frågan om Hamlets långsamhet försvinner helt och hållet? Kanske i denna konventionella scentid finns det ingen långsamhet alls, som vissa kritiker tror, ​​och författaren har avsatt exakt så mycket tid för pjäsen som den behöver, och allt är gjort i tid? Men vi kan lätt se att så inte är fallet om vi minns Hamlets berömda monologer, där han skyller sig själv för förseningen. Tragedin understryker tydligt hjältens långsamhet och, vad som är mest anmärkningsvärt, ger helt andra förklaringar till den. Låt oss följa denna huvudlinje i tragedin. Nu, efter avslöjandet av hemligheten, när Hamlet får veta att han har anförtrotts hämndplikten, säger han att han kommer att flyga till hämnd på vingar lika snabba som tankarna på kärlek, från sidorna i sina minnen raderar han alla tankar , känslor, alla drömmar, hela hans liv och kvarstår med bara ett hemligt förbund. Redan i slutet av samma handling utbrister han, under den outhärdliga tyngden av upptäckten som fallit på honom, att tiden har gått ur tiden och att han föddes för en ödesdiger bedrift. Nu, efter att ha pratat med skådespelarna, förebrår Hamlet sig för första gången för passivitet. Han är förvånad över att skådespelaren antändes i passionens skugga, i närvaro av en tom fantasi, men han förblir tyst när han vet att ett brott har förstört livet och riket för den store härskaren - hans far. Det som är anmärkningsvärt med denna berömda monolog är att Hamlet själv inte kan förstå orsakerna till sin långsamhet, han förebrår sig själv för skam och skam, men bara han vet att han inte är en fegis. Här är den första motiveringen till att skjuta upp mordet. Motivationen är att skuggans ord kanske inte är pålitliga, att det kanske var ett spöke och att spökets vittnesbörd behöver verifieras. Hamlet sätter sin berömda "musfälla", och han tvivlar inte längre. Kungen förrådde sig själv, och Hamlet tvivlar inte längre på att skuggan berättade sanningen. Han kallas till sin mor, och han trollar sig själv att han inte ska höja ett svärd mot henne.

Nu är det dags för nattmagi.

Gravarna knarrar och helvetet andas av infektion.

Nu kunde jag dricka levande blod

Och kan göra saker som

Jag skulle backa under dagen. Mamma ringde oss.

Utan brutalitet, hjärta! Oavsett vad som händer,

Lägg inte Neros själ i mitt bröst.

Jag ska berätta hela sanningen för henne utan medlidande

Och jag kanske dödar dig med ord.

Men det här är min kära mamma - och mina händer

Jag ger mig inte ens när jag är arg... (III, 2) 68

Mordet är moget, och Hamlet är rädd att han ska höja svärdet mot sin mor, och, det mest anmärkningsvärda, detta följs omedelbart av en annan scen - kungens bön. Hamlet går in, tar fram sitt svärd, ställer sig bakom honom - han kan döda honom nu; du minns vad du just lämnade Hamlet med, hur han bad sig att skona sin mor, du är redo för att han ska döda kungen, men istället hör du:

Han ber. Vilket lyckligt ögonblick!

Ett slag med ett svärd - och det kommer att stiga till himlen... (III, 3)

Men Hamlet, efter några verser, slarvar sitt svärd och ger en helt ny motivation till sin långsamhet. Han vill inte förgöra kungen när han ber, i ett ögonblick av omvändelse.

Tillbaka, mitt svärd, till det mest fruktansvärda mötet!

När han är arg eller full,

I sömnens armar eller oren salighet,

I passionens hetta, med övergrepp på läpparna

Eller i tankar på ny ondska, i stor skala

Klipp ner honom så han drar åt helvete

Fötterna upp, helt svarta med skruvstäd.

...Regn lite mer.

Fördröjning är bara, inte ett botemedel.

I nästa scen dödar Hamlet Polonius, som tjuvlyssnar bakom mattan, helt oväntat slår mattan med sitt svärd och utbrister: "Mus!" Och av detta utrop och av hans ord till Polonius lik vidare är det helt klart att han menade att döda kungen, eftersom det är kungen som är musen som just har fallit i råttfällan, och det är kungen som är den andra, "viktigare", bakom vilken Hamlet fick av Polonius. Det talas inte om motivet som tog bort Hamlets hand med svärdet, som just hade höjts över kungen. Den föregående scenen verkar logiskt sett helt orelaterade till denna, och en av dem måste innehålla någon form av synlig motsägelse, om bara den andra är sann. Denna scen för mordet på Polonius, som Kuno Fischer förklarar, anses av nästan alla kritiker vara bevis på Hamlets planlösa, tanklösa, oplanerade handlingssätt, och det är inte utan anledning som nästan alla teatrar och många kritiker helt ignorerar scenen. med kungens bön, skippa den helt, eftersom de De vägrar förstå hur det är möjligt för någon så uppenbart oförberedd att införa ett motiv för kvarhållande. Ingenstans i tragedin, varken före eller efter, finns det mer av det nya villkoret för mord som Hamlet ställer upp för sig själv: att döda utan misslyckande i synd, för att förgöra kungen bortom graven. I scenen med sin mor dyker återigen en skugga upp för Hamlet, men han tror att skuggan har kommit för att överösa hans son med förebråelser för hans långsamma hämnd; och han visar dock inget motstånd när han skickas till England, och i en monolog efter scenen med Fortinbras jämför han sig med denne tappre ledare och förebrår sig återigen för bristande vilja. Han betraktar återigen sin långsamhet som en skam och avslutar monologen beslutsamt:

Åh min tanke, från och med nu vara i blodet.

Lev i ett åskväder eller lev inte alls! (IV, 4)

Vi finner Hamlet längre fram på kyrkogården, sedan under ett samtal med Horatio, slutligen under duellen, och fram till slutet av pjäsen finns det inte ett enda omnämnande av platsen, och det löfte som Hamlet just gav att hans enda tanke kommer att vara blod är inte motiveras i någon vers i den efterföljande texten. Innan kampen är han full av sorgliga föraningar:

"Vi måste stå över vidskepelse. Allt är Guds vilja. Även i en sparvs liv och död. Om något är bestämt att hända nu, då behöver du inte vänta på det... Det viktigaste är att alltid vara redo” (V, 2).

Han förutser sin död, och betraktaren tillsammans med honom. Och ända till slutet av striden har han inga tankar på hämnd, och, vad som är mest anmärkningsvärt, själva katastrofen inträffar på ett sådant sätt, att den förefaller oss vara sporrad av en helt annan linje av intriger; Hamlet dödar inte kungen för att uppfylla skuggans huvudförbund, betraktaren får veta tidigare att Hamlet är död, att det finns gift i hans blod, att det inte finns något liv i honom ens på en halvtimme; och först efter detta, redan stående i graven, redan livlös, redan i dödens makt, dödar han kungen.

Själva scenen är konstruerad på ett sådant sätt att det inte lämnar några tvivel om att Hamlet dödar kungen för hans senaste illdåd, för att ha förgiftat drottningen, för att ha dödat Laertes och honom - Hamlet. Det finns inte ett ord om pappan, tittaren verkar ha glömt bort honom helt. Denna upplösning av Hamlet anses av alla vara helt överraskande och obegriplig, och nästan alla kritiker är överens om att även detta mord fortfarande lämnar intrycket av en ouppfylld plikt eller en plikt som utförs helt av en slump. Det verkar som att pjäsen var mystisk hela tiden eftersom Hamlet inte dödade kungen; äntligen begicks mordet, och det verkar som att mysteriet skulle ta slut, men nej, det har bara börjat. Mézières säger ganska exakt: "Ja, i den sista scenen väcker allt vår förvåning, allt är oväntat från början till slut." Det verkar som att vi har väntat hela pjäsen bara på att Hamlet ska döda kungen, till sist dödar han honom, var kommer vår förvåning och missförstånd ifrån igen? ”Dramets sista scen”, säger Sokolovsky, ”baseras på en kollision av tillfälligheter som kom samman så plötsligt och oväntat att kommentatorer med tidigare åsikter till och med allvarligt anklagade Shakespeare för dramats misslyckade slut... Det var nödvändigt att komma med ingripande av någon utomstående kraft... Detta slag var rent slumpmässigt och liknade, i Hamlets händer, ett vasst vapen som ibland ges i händerna på barn, samtidigt som man kontrollerar handtaget...” ( 127, sid. 42-43).

Berne säger korrekt att Hamlet dödar kungen inte bara som hämnd för sin far, utan också för sin mor och sig själv. Johnson förebrår Shakespeare för att mordet på kungen inte sker enligt en avsiktlig plan, utan som en oväntad olycka. Alfonso säger: "Kungen dödas inte som ett resultat av Hamlets väl genomtänkta avsikt (tack vare honom kanske han aldrig skulle ha dödats), utan på grund av händelser oberoende av Hamlets vilja." Vad visar hänsyn till denna huvudlinje av intriger i Hamlet? Vi ser att Shakespeare under sin scenkonventionella tid framhäver Hamlets långsamhet, fördunklar den sedan, lämnar hela scener utan att nämna uppgiften som står inför honom, för att sedan plötsligt avslöja och avslöja den i Hamlets monologer på ett sådant sätt att man med full noggrannhet kan säga att betraktaren uppfattar Hamlets långsamhet inte konstant, jämnt, utan i explosioner. Denna långsamhet är skuggad – och plötsligt exploderar det av monolog; betraktaren, när han blickar bakåt, märker särskilt skarpt denna långsamhet, och sedan drar handlingen återigen ut i skymundan tills en ny explosion. I betraktarens medvetande hänger alltså två oförenliga idéer ständigt samman: å ena sidan ser han att Hamlet måste hämnas, han ser att inga inre eller yttre skäl hindrar Hamlet från att göra detta; Dessutom leker författaren med sin otålighet, han får honom att se med egna ögon när Hamlets svärd höjs över kungen och sedan plötsligt, helt oväntat, sänks; och å andra sidan ser han att Hamlet är långsam, men han förstår inte orsakerna till denna långsamhet, och han ser alltid att dramat utvecklas i någon slags inre motsägelse, när målet är tydligt skisserat framför det , och betraktaren är tydligt medveten om dessa avvikelser från de vägar som tragedin tar i sin utveckling.

Vid en sådan konstruktion av tomten har vi rätt att omedelbart se vår krökta tomtform. Vår handling utspelar sig i en rak linje, och om Hamlet hade dödat kungen omedelbart efter avslöjandena av skuggan, skulle han ha passerat dessa två punkter längs den kortaste sträckan. Men författaren agerar annorlunda: han gör oss hela tiden med perfekt tydlighet medvetna om den räta linje som handlingen ska gå, så att vi mer akut kan ana de sluttningar och slingor som den faktiskt beskriver.

Även här ser vi alltså att handlingens uppgift så att säga är att avvika handlingen från den raka vägen, tvinga den att gå krokiga vägar och kanske här, i just denna krökning av handlingens utveckling. vi kommer att finna de som är nödvändiga för tragedin, sammanlänkningen av fakta för vars skull pjäsen beskriver dess krokiga bana.

För att förstå detta måste vi återigen vända oss till syntesen, till tragedins fysiologi, vi måste utifrån helhetens mening försöka reda ut vilken funktion denna sneda linje har och varför författaren med ett sådant exceptionellt och unikt mod, tvingar tragedin att avvika från den raka vägen.

Låt oss börja från slutet, från katastrofen. Två saker här fångar forskarens ögon lätt: för det första det faktum att tragedins huvudlinje, som nämnts ovan, är skymd och skuggad här. Mordet på kungen äger rum mitt i det allmänna kaoset, det är bara en av fyra dödsfall, alla bryter ut plötsligt, som en tromb; en minut innan förväntar sig tittaren inte dessa händelser, och de omedelbara motiven som avgjorde mordet på kungen är så uppenbart nedlagda i den sista scenen att tittaren glömmer att han äntligen har nått den punkt dit tragedin ledde honom hela tiden och kunde inte ta med. Så snart Hamlet får veta om drottningens död, ropar han nu:

Förräderi är bland oss! – Vem är den skyldige?

Hitta honom!

Laertes avslöjar för Hamlet att allt detta är kungens trick. Hamlet utbrister:

Vad sägs om en gripare med gift? Så gå

Förgiftat stål, för dess avsedda ändamål!

Så kom igen, bedragare mördare!

Svälj din pärla i lösning!

Följ din mamma!

Det finns inte ett enda omnämnande av fadern någonstans, överallt vilar alla skäl på händelsen från den sista scenen. Det är så tragedin närmar sig sin slutpunkt, men det är dolt för betraktaren att det är den punkt som vi har strävat efter hela tiden. Men bredvid denna direkta fördunkling är det mycket lätt att avslöja en annan, rakt mittemot en, och vi kan lätt visa att scenen för kungens mord tolkas på exakt två motsatta psykologiska plan: å ena sidan är denna död fördunklad. av ett antal omedelbara orsaker och andra åtföljande dödsfall, å ena sidan, å andra sidan, är den isolerad från denna serie av allmänna mord på ett sätt som, det verkar, inte har gjorts någonstans i en annan tragedi. Det är mycket lätt att visa att alla andra dödsfall inträffar som obemärkta; drottningen dör, och nu nämner ingen detta längre, Hamlet säger bara adjö till henne: "Farväl, olyckliga drottning." På samma sätt är Hamlets död på något sätt skymd, utsläckt. Återigen, nu efter omnämnandet av Hamlets död, sägs inget mer direkt om det. Laertes dör också obemärkt, och viktigast av allt, före sin död byter han förlåtelse med Hamlet. Han förlåter Hamlet för hans och hans fars död och ber själv om förlåtelse för mordet. Denna plötsliga, helt onaturliga förändring i karaktären hos Laertes, som alltid brann av hämnd, är helt omotiverad i tragedin och visar oss tydligast att det bara behövs för att släcka intrycket av dessa dödsfall och mot denna bakgrund åter belysa dödsfallet. av kungen. Detta dödsfall belyses, som jag redan har sagt, med en helt exceptionell teknik, som är svår att hitta en like i någon tragedi. Det som är extraordinärt med den här scenen (se bilaga II) är att Hamlet, utan någon uppenbar anledning, dödar kungen två gånger - först med en förgiftad svärdsspets och sedan tvingar honom att dricka gift. Vad är det för? Naturligtvis, under handlingens gång orsakas detta inte av någonting, för här framför våra ögon dör både Laertes och Hamlet endast av verkan av ett gift - svärdet. Här delas en enstaka akt – mordet på kungen – så att säga i två delar, som fördubblad, framhävd och framhävd för att särskilt levande och akut ge betraktaren en känsla av att tragedin har nått sitt slut. sista punkten. Men kanske har detta dubbelmord på kungen, så metodiskt inkongruent och psykologiskt onödigt, någon annan intriginnebörd?

Och det är väldigt lätt att hitta. Låt oss komma ihåg betydelsen av hela katastrofen: vi kommer till slutpunkten för tragedin - mordet på kungen, som vi förväntade oss hela tiden, från första akten, men vi kommer till denna punkt på ett helt annat sätt : det uppstår som en konsekvens av en helt ny handlingslinje, och när vi kommer till denna punkt inser vi inte direkt att det är just den punkten som tragedin har rusat mot hela tiden.

Sålunda blir det helt klart för oss att vid denna tidpunkt sammanstrålar två serier, två handlingslinjer, som alltid har divergerat framför våra ögon, och naturligtvis motsvarar dessa två olika linjer ett delat mord, som så att säga, slutar den ena och den andra raden. Och nu börjar poeten åter maskera denna kortslutning av två strömmar i en katastrof, och i tragedins korta efterord, när Horatio, enligt Shakespeares hjältars sed, kort återger pjäsens hela innehåll, glossar han återigen. över detta kungens mord och säger:

Jag ska berätta för alla om allt

Vad hände. Jag ska berätta om de läskiga

Blodiga och skoningslösa gärningar,

Växlingar, mord av misstag,

Straffad av dubbelhet och till slut -

Om intrigerna före upplösningen som förstörde

De skyldiga.

Och i denna allmänna hög av dödsfall och blodiga handlingar suddas och drunknar tragedins katastrofala punkt igen. I samma scen av katastrofen ser vi ganska tydligt vilken enorm kraft den konstnärliga gestaltningen av handlingen uppnår och vilka effekter Shakespeare utvinner ur den. Om vi ​​tittar noga på ordningen för dessa dödsfall kommer vi att se hur mycket Shakespeare ändrar sin naturliga ordning enbart för att göra dem till en konstnärlig serie. Dödsfall komponeras till en melodi, som ljud; i själva verket dör kungen före Hamlet, och i handlingen har vi ännu inte hört något om kungens död, men vi vet redan att Hamlet har dött och att det inte finns något liv i honom i en halvtimme överlever Hamlet alla, även om vi vet att han dog, och även om han blev sårad före alla andra. Alla dessa omarrangemang av huvudhändelser orsakas av endast ett krav - kravet på den önskade psykologiska effekten. När vi får veta om Hamlets död tappar vi helt allt hopp om att tragedin någonsin kommer att nå den punkt där den strävar. Det förefaller oss som om slutet på tragedin tog precis motsatt riktning, och precis i det ögonblick då vi minst anar det, när det verkar omöjligt för oss, så händer exakt detta. Och Hamlet, med sina sista ord, pekar direkt på någon sorts hemlig mening i alla dessa händelser, när han avslutar med en begäran till Horatio att återberätta hur det hela hände, vad som orsakade det hela, ber honom att förmedla en yttre kontur av händelser, som tittaren behåller, och avslutar: "Resten är tystnad." Och för betraktaren sker resten verkligen i det tysta, i den där osagda kvarlevan av tragedin som uppstår ur denna fantastiskt konstruerade pjäs. Nya forskare betonar villigt den rent yttre komplexiteten i denna pjäs, som gäckade tidigare författare. ”Här ser vi flera parallella handlingskedjor: berättelsen om mordet på Hamlets far och Hamlets hämnd, berättelsen om Polonius död och Laertes hämnd, berättelsen om Ophelia, berättelsen om Fortinbras, utvecklingen av avsnitt med skådespelarna , med Hamlets resa till England. Under hela tragedin förändras handlingsscenen tjugo gånger. Inom varje scen ser vi snabba förändringar i teman och karaktärer. Spelelementet finns i överflöd... Vi har många samtal som inte handlar om intriger... i allmänhet, utvecklingen av episoder som avbryter handlingen...” (110, s. 182).

Det är dock lätt att se att poängen här inte alls är en fråga om tematisk mångfald, eftersom författaren tror, ​​att de avbrytande avsnitten är mycket nära besläktade med huvudintrigen - avsnittet med skådespelarna och samtalen mellan gravgrävare, som på ett humoristiskt sätt åter talar om Ophelias död, och mordet på Polonius, Och allt det andra. Tragedins handling avslöjas för oss i sin slutliga form enligt följande: från första början bevaras hela handlingen bakom legenden, och betraktaren har alltid framför sig ett tydligt skelett av handlingen, de normer och vägar längs vilka handlingen utvecklades. Men hela tiden avviker handlingen från dessa vägar som handlingen skisserar, avviker in på andra vägar, drar en komplex kurva, och på vissa höjdpunkter, i Hamlets monologer, får läsaren plötsligt, som genom explosioner, veta att tragedin har avvikit. från stigen. Och dessa monologer med självförebråelser för långsamhet har det huvudsakliga syftet att de ska få oss att tydligt känna hur mycket något som inte görs som borde göras, och ska återigen tydligt presentera för vårt medvetande den sista punkten där handlingen fortfarande ska vara skickas. Varje gång efter en sådan monolog börjar vi återigen tänka att handlingen kommer att räta ut sig och så vidare tills en ny monolog, som återigen avslöjar för oss att handlingen återigen blivit förvriden. I huvudsak kan strukturen i denna tragedi uttryckas med en extremt enkel formel. Handlingsformel: Hamlet dödar kungen för att hämnas sin fars död. Handlingsformel - Hamlet dödar inte kungen. Om innehållet i tragedin, dess material berättar hur Hamlet dödar kungen för att hämnas sin fars död, så visar tragedins handling oss hur han inte dödar kungen, och när han dödar är det inte alls ute. av hämnd. Sålunda är handlingens dualitet - det uppenbara handlingsflödet på två nivåer, hela tiden en fast medvetenhet om vägen och avvikelser från den - inre motsägelse - inbäddade i själva grunden för denna pjäs. Shakespeare tycks välja de mest lämpliga händelserna för att uttrycka vad han behöver, han väljer material som till slut rusar mot upplösningen och får honom att smärtsamt skygga för det. Han använder här den psykologiska metod som Petrazycki vackert kallade metoden att reta sinnena och som han ville införa som en experimentell forskningsmetod. Faktum är att tragedi ständigt retar våra känslor, den lovar oss uppfyllandet av ett mål som står framför våra ögon från första början, och hela tiden avviker det och tar oss bort från detta mål, anstränger vår önskan efter detta mål och gör oss känner smärtsamt varje steg i sidan. När målet äntligen är uppnått visar det sig att vi leds dit av en helt annan väg, och två olika vägar, som för oss tycktes gå i motsatta riktningar och stod i fiendskap under hela tragedins utveckling, sammanstrålar plötsligt kl. en gemensam punkt, i en delad scen för mord på kungen. Det som i slutändan leder till mord är det som har lett bort från mord hela tiden, och katastrofen når alltså igen högsta punkt motsägelse, kortslutning i motsatt riktning av två strömmar. Lägger vi härtill att den under hela handlingens utveckling avbryts av ett fullständigt irrationellt material, kommer det att bli tydligt för oss hur mycket obegriplighetens verkan låg i själva författarens uppgifter. Låt oss komma ihåg Ophelias galenskap, låt oss minnas Hamlets upprepade galenskap, låt oss komma ihåg hur han lurar Polonius och hovmännen, låt oss minnas skådespelarens pompöst meningslösa deklamation, låt oss minnas cynismen i Hamlets samtal med Ophelia, som fortfarande inte går att översätta till ryska, låt oss komma ihåg clowneriet av gravgrävarna - och vi kommer att se överallt, överallt, att allt detta material, som i en dröm, bearbetar samma händelser som just gavs i dramat, men kondenserar, intensifierar och betonar deras nonsens, och då kommer vi att förstå det sanna syftet och meningen med alla dessa saker. Dessa är så att säga blixtstång av nonsens, som med briljant försiktighet placeras av författaren på de farligaste platserna i hans tragedi för att på något sätt få saken till ett slut och göra det otroligt troligt, eftersom Hamlets tragedi i sig är otroligt eftersom det är konstruerat av Shakespeare; men tragedins hela uppgift, liksom konsten, är att tvinga oss att uppleva det otroliga, för att utföra någon extraordinär operation på våra känslor. Och för detta använder poeter två intressanta tekniker: för det första är de blixtstång av nonsens, som vi kallar alla dessa irrationella delar av Hamlet. Handlingen utvecklas med fullständig osannolikhet, den hotar att verka absurd för oss, interna motsättningar förtjockas till det yttersta, divergensen mellan två linjer når sin höjdpunkt, det verkar som om de håller på att bryta isär, lämna varandra och handlingen från tragedin kommer att spricka och det hela kommer att splittras - och i dessa de farligaste ögonblicken tjocknar plötsligt handlingen och övergår helt öppet till vansinnigt delirium, till upprepad galenskap, till pompös deklamation, till cynism, till öppet tjafs. Vid sidan av denna direkta galenskap börjar pjäsens osannolikhet, i kontrast till den, verka plausibel och verklig. Galenskapen introduceras i så rikliga mängder i denna pjäs för att rädda dess mening. Nonsens släpps ut som en blixtstång {60} 69 , närhelst det hotar att bryta handlingen, och löser den katastrof som måste uppstå varje minut. En annan teknik som Shakespeare använder för att få oss att investera våra känslor i en otrolig tragedi kommer ner på följande: Shakespeare tillåter ett slags konvention på ett torg, introducerar en scen på scenen, får sina hjältar att kontrastera sig mot skådespelarna, ger samma händelse två gånger, först som verklig, sedan som utspelad av aktörer, delar upp dess handling och dess fiktiva, fiktiva del, den andra konventionen, skymmer och döljer osannolikheten i den första planen.

Låt oss ta ett enkelt exempel. Skådespelaren reciterar sin patetiska monolog om Pyrrha, skådespelaren gråter, men Hamlet understryker genast i monologen att det bara är skådespelarens tårar, att han gråter på grund av Hecuba, som han inte har något att göra med, att dessa tårar och passioner är bara fiktiva. Och när han ställer sin egen passion mot skådespelarens fiktiva passion, verkar den inte längre fiktiv för oss, utan verklig, och vi transporteras in i den med extraordinär kraft. Eller samma teknik att fördubbla handlingen och introducera det fiktiva i den i den berömda scenen med "råttfällan" var lika exakt tillämpad. Kungen och drottningen på scenen skildrar en fiktiv bild av mordet på sin man, och kungen och drottningen - publiken är förfärade över denna fiktiva bild. Och denna splittring av två planer, motståndet från skådespelare och åskådare gör att vi med extraordinärt allvar och styrka känner kungens förlägenhet som verklig. Den osannolikhet som ligger bakom tragedin räddas eftersom den är omgiven på två sidor av pålitliga vakter: å ena sidan en blixtledare av rent nonsens, bredvid vilken tragedin får synlig betydelse; å andra sidan en blixtledare av ren fiktivitet, hyckleri, en andra konvention, bredvid vilken den första planen verkar verklig. Det är som om det fanns en bild av en annan målning i målningen. Men inte bara denna motsättning ligger i hjärtat av vår tragedi, den innehåller också en annan, inte mindre viktig för sin konstnärliga effekt. Denna andra motsägelse ligger i det faktum att karaktärerna som Shakespeare valt ut på något sätt inte överensstämmer med handlingsförloppet som han skisserat, och Shakespeare ger med sitt pjäs en tydlig vederläggning av den allmänna fördomen att karaktärernas karaktärer ska bestämma handlingar och hjältarnas handlingar. Men det verkar som om Shakespeare vill avbilda ett mord som inte kan ske, måste han agera antingen enligt Werders recept, det vill säga omge utförandet av uppgiften med de mest komplexa yttre hindren för att blockera sin hjältes väg , eller han skulle ha följt Goethes recept och visat att den uppgift som anförtrotts hjälten överstiger hans styrka, att de kräver av honom det omöjliga, oförenliga med hans natur, titaniska. Slutligen hade författaren ett tredje alternativ - han kunde följa Bernes recept och framställa Hamlet själv som en maktlös, feg och gnällig person. Men författaren gjorde inte bara det ena, inte det andra eller det tredje, utan i alla tre avseenden gick han i rakt motsatt riktning: han tog bort alla objektiva hinder från sin hjältes väg; i tragedin visas det absolut inte vad som hindrar Hamlet från att döda kungen omedelbart efter skuggans ord; vidare krävde han Hamlet den morduppgift som var mest genomförbar för honom, eftersom Hamlet under hela pjäsen blir en mördare tre gånger i helt episodiska och slumpmässiga scener. Slutligen framställde han Hamlet som en man med exceptionell energi och enorm styrka och valde en hjälte rakt emot den som skulle svara på hans intrig.

Det var därför kritikerna var tvungna att, för att rädda situationen, göra de angivna justeringarna och antingen anpassa handlingen till hjälten, eller anpassa hjälten till handlingen, eftersom de hela tiden utgick från den falska tron ​​att det borde finnas ett direkt förhållande mellan hjälten och handlingen, att handlingen härrör från hjältarnas karaktär, hur hjältarnas karaktärer förstås utifrån handlingen.

Men allt detta motbevisas tydligt av Shakespeare. Den utgår från precis motsatsen, nämligen från den fullständiga diskrepansen mellan hjältarna och handlingen, från karaktärens och händelsernas grundläggande motsägelse. Och för oss, som redan är bekanta med att handlingsdesign också kommer från en motsättning med handlingen, är det inte svårt att hitta och förstå innebörden av denna motsägelse som uppstår i tragedin. Faktum är att genom själva strukturen av dramat, förutom det naturliga händelseförloppet, uppstår en annan enhet i den, detta är karaktärens eller hjältens enhet. Nedan kommer vi att få möjlighet att visa hur konceptet om hjältens karaktär utvecklas, men nu kan vi anta att en poet som ständigt spelar på den inre motsättningen mellan handling och handling mycket lätt kan använda denna andra motsättning - mellan karaktären av hans hjälte och mellan utveckling av handling. Psykoanalytiker har helt rätt när de hävdar att kärnan i tragedins psykologiska inverkan ligger i det faktum att vi identifierar oss med hjälten. Det är helt sant att hjälten är punkten i tragedin, utifrån vilken författaren tvingar oss att överväga alla andra karaktärer och alla händelser som äger rum. Det är denna punkt som samlar vår uppmärksamhet, den fungerar som ett stödpunkt för våra känslor, som annars skulle gå förlorade, oändligt avvikande i deras bedömningar, i deras oro för varje karaktär. Om vi ​​lika bedömde kungens upphetsning, och Hamlets upphetsning, och Polonius förhoppningar och Hamlets förhoppningar, skulle våra känslor gå vilse i dessa ständiga fluktuationer, och en och samma händelse skulle uppträda för oss i helt motsatta betydelser. Men tragedin agerar annorlunda: den ger vår känsla enhet, får den att följa med hjälten hela tiden och genom hjälten uppfatta allt annat. Det räcker att bara titta på vilken tragedi som helst, i synnerhet Hamlet, för att se att alla ansikten i denna tragedi är avbildade som Hamlet ser dem. Alla händelser bryts genom hans själs prisma, och därför betraktar författaren tragedin i två plan: å ena sidan ser han allt genom Hamlets ögon, och å andra sidan ser han Hamlet själv med sina egna ögon , så att varje åskådare av tragedin omedelbart Hamlet och hans betraktare. Av detta blir det helt klart vilken enorm roll som faller på karaktären i allmänhet och på hjälten i synnerhet i tragedin. Vi har här en helt ny psykologisk plan, och om vi i en fabel upptäcker två riktningar inom samma handling, i en novell - en handlingsplan och en annan handlingsplan, så märker vi i tragedin en annan ny plan: vi uppfattar händelser av tragedin, dess material, då uppfattar vi handlingens design av detta material och slutligen, för det tredje, uppfattar vi ett annat plan - hjältens psyke och upplevelser. Och eftersom alla dessa tre plan i slutändan relaterar till samma fakta, men bara tagna i tre olika relationer, är det naturligt att det måste finnas en intern motsättning mellan dessa planer, om så bara för att beskriva skillnaderna mellan dessa planer. För att förstå hur en tragisk karaktär är uppbyggd kan vi använda en analogi, och vi ser denna analogi i den psykologiska teorin om porträttet som Christiansen förde fram: för honom ligger problemet med ett porträtt i första hand i frågan om hur porträttisten förmedlar livet i bilden, hur han får ansiktet att leva i ett porträtt och hur det uppnår den effekt som är inneboende bara i ett porträtt, nämligen att det föreställer en levande person. Faktum är att om vi börjar leta efter skillnaden mellan ett porträtt och en målning, kommer vi aldrig att hitta den i några yttre formella och materiella tecken. Vi vet att en målning kan avbilda ett ansikte och ett porträtt kan avbilda flera ansikten, ett porträtt kan innehålla både landskap och stilleben, och vi kommer aldrig att finna skillnaden mellan en målning och ett porträtt om vi inte tar det livet som grund, vilket särskiljer varje porträtt. Christiansen tar utgångspunkt i sin forskning att ”dödlöshet står i ömsesidigt samband med rumsliga dimensioner. Med porträttets storlek ökar inte bara fylligheten i hans liv, utan också beslutsamheten i dess manifestationer och framför allt lugnet i hennes gång. Porträttmålare vet av erfarenhet att ett större huvud talar lättare” (124, s. 283).

Detta leder till att vårt öga lösgörs från en specifik punkt från vilken det undersöker porträttet, att porträttet berövas sitt kompositionsmässiga fasta centrum, att ögat vandrar över porträttet fram och tillbaka, ”från ögat till munnen. , från det ena ögat till det andra och till alla ögonblick som innehåller ett ansiktsuttryck” (124, s. 284).

Ur bildens olika punkter där ögat stannar, absorberar det olika ansiktsuttryck, olika stämningar, och härifrån uppstår det livet, den rörelsen, den konsekventa förändringen av ojämlika tillstånd, som i motsats till orörlighetens domningar utgör porträttets särdrag. Målningen förblir alltid i den form den skapades i, porträttet förändras ständigt, och därav dess liv. Christiansen formulerade det psykologiska livet för ett porträtt i följande formel: ”Detta är en fysiognomisk diskrepans mellan olika faktorer för ansiktsuttryck.

Det är givetvis möjligt, och, som det verkar, om man tänker abstrakt, är det ännu mycket mer naturligt att få samma mentala stämning att reflekteras i mungiporna, i ögonen och i andra delar av ansiktet... porträtt skulle låta i en enda ton... Men det skulle vara som en sak som låter, utan liv. Det är därför konstnären särskiljer mentala uttryck och ger det ena ögat ett lite annorlunda uttryck än det andra, och i sin tur ett annat uttryck för munvecken och så vidare överallt. Men enkla skillnader räcker inte, de måste harmoniskt relatera till varandra... Ansiktets främsta melodiska motiv ges av munnen och ögats förhållande till varandra: munnen talar, ögat svarar, spänning och spänning av viljan är koncentrerad i munvecken, intellektets upplösande lugn dominerar i ögonen... Munnen ger ut instinkter och allt en person vill uppnå; ögat öppnar vad det blev i en riktig seger eller i en trött resignation...” (124, s. 284-285).

I denna teori tolkar Christiansen porträttet som ett drama. Ett porträtt förmedlar till oss inte bara ett ansikte och det känslomässiga uttryck som är fruset i det, utan något mycket mer: det förmedlar till oss en förändring i känslostämningar, hela själens historia, dess liv. Vi tycker att betraktaren närmar sig problemet med tragedins natur på ett helt liknande sätt. Karaktär i ordets exakta betydelse kan bara avbildas i ett epos, som andligt liv i ett porträtt. När det gäller tragedins karaktär, för att den ska leva måste den vara sammansatt av motsägelsefulla drag, den måste föra oss från en mental rörelse till en annan. Precis som i ett porträtt är den fysiognomiska diskrepansen mellan olika ansiktsuttrycksfaktorer grunden för vår erfarenhet, är i tragedin den psykologiska diskrepansen mellan olika faktorer för karaktärsuttryck grunden för tragisk känsla. Tragedi kan ha otroliga effekter på våra känslor just för att den tvingar dem att ständigt vända sig till motsatsen, att bli lurade i sina förväntningar, att möta motsägelser, att dela i två; och när vi upplever Hamlet verkar det för oss som att vi har upplevt tusentals människoliv på en kväll, och säkert - vi hann uppleva mer än på hela år av vårt vanliga liv. Och när vi tillsammans med hjälten börjar känna att han inte längre tillhör sig själv, att han inte gör det han borde göra, då kommer tragedin till sin rätt. Hamlet uttrycker detta anmärkningsvärt när han i ett brev till Ophelia svär till henne evig kärlek så länge "den här bilen" tillhör honom. Ryska översättare återger vanligtvis ordet "maskin" med ordet "kropp", utan att inse att detta ord innehåller själva essensen av tragedin 70 . Goncharov hade djupt rätt när han sa att Hamlets tragedi är att han inte är en maskin, utan en man.

I själva verket börjar vi tillsammans med den tragiske hjälten känna oss själva i tragedin som en känslomaskin, som styrs av själva tragedin, som därför får en alldeles speciell och exklusiv makt över oss.

Vi kommer till några slutsatser. Vi kan nu formulera det vi har funnit som en trefaldig motsägelse bakom tragedin: motsägelsefull handling och handling och karaktärer. Vart och ett av dessa element är så att säga riktat åt helt olika håll, och för oss är det helt klart att det nya ögonblicket som tragedin introducerar är följande: redan i novellen hade vi att göra med en splittring i planerna, vi upplevde samtidigt händelser i två motsatta riktningar: i den ena, som handlingen gav honom, och den andra, som de förvärvade i handlingen. Samma två motsatta planer finns bevarade i tragedin, och vi har hela tiden påpekat att vi när vi läser Hamlet flyttar våra känslor på två nivåer: å ena sidan är vi mer och tydligare medvetna om det mål mot vilket tragedin rör sig, å andra sidan ser vi lika tydligt hur mycket hon avviker från detta mål. Vad för nytt kommer den tragiske hjälten med sig? Det är ganska uppenbart det förenar båda dessa plan i varje givet ögonblick och att det är den högsta och ständigt givna enheten av den motsägelse som är inneboende i tragedin. Vi har redan påpekat att hela tragedin är konstruerad hela tiden ur hjältens synvinkel, och det betyder att han är kraften som förenar två motsatta strömmar, som hela tiden samlar båda motsatta känslorna till en upplevelse, tillskriver det till hjälten. Således upplevs alltid två motsatta plan av tragedi av oss som en enhet, eftersom de är förenade i den tragiska hjälte som vi identifierar oss med. Och den enkla dualiteten som vi hittade redan i berättelsen ersätts i tragedin av en omätligt mer akut och högre ordnings dualitet, som uppstår av att vi å ena sidan ser hela tragedin genom hjältens ögon, och å andra sidan ser vi hjälten med våra egna ögon. Att det verkligen är så och att i synnerhet Hamlet bör förstås på detta sätt övertygas av syntesen av katastrofscenen, vars analys gavs tidigare. Vi har visat att vid denna tidpunkt sammanstrålar tragedins två plan, två linjer i dess utveckling, som, som det tycktes oss, ledde i helt motsatta riktningar, och detta oväntade sammanträffande av dem bryter plötsligt hela tragedin på ett helt speciellt sätt och presenterar alla händelser som har ägt rum i en helt annan form. Tittaren är lurad. Allt som han ansåg vara en avvikelse från vägen ledde honom precis dit han hade strävat hela tiden, och när han kom till slutmålet kände han inte igen det som målet för sin resa. Motsättningarna konvergerade inte bara, utan ändrade också sina roller - och denna katastrofala exponering av motsägelser förenas för betraktaren i hjältens upplevelse, för i slutändan accepteras bara dessa upplevelser av honom som hans egna. Och betraktaren upplever inte tillfredsställelse och lättnad från mordet på kungen, hans känslor, ansträngda i tragedin, får inte plötsligt en enkel och platt lösning. Kungen dödas, och nu överförs betraktarens uppmärksamhet, som en blixt, till det som följer, till hjältens själv död, och i denna nya död känner och upplever betraktaren alla de svåra motsättningarna som slet hans medvetande och omedvetenhet sönder under tiden. hela tiden han övervägde tragedin.

Och när tragedin - både i Hamlets sista ord och i Horatios tal - tycks beskriva sin cirkel igen, känner betraktaren ganska tydligt den dikotomi som den är uppbyggd på. Horatios berättelse återför hans tanke till tragedins yttre plan, till dess "ord, ord, ord." Resten, som Hamlet säger, är tystnad.

Frågan om meningen med livet är evig, i litteraturen från det tidiga nittonhundratalet fortsatte diskussionen om detta ämne också. Nu sågs meningen inte i att uppnå något tydligt mål, utan i något annat. Till exempel, enligt teorin om att "leva livet" är meningen med människans existens i sig själv, oavsett hur detta liv är. Denna idé stöddes av V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev. " Leva livet” I. Bunin reflekterade också i sina skrifter, hans ”Easy Breathing” är ett levande exempel.

Anledningen till att berättelsen skapades var dock inte livet alls: Bunin tänkte på novellen när han gick genom kyrkogården. När författaren såg ett kors med ett porträtt av en ung kvinna blev hon förvånad över hur hennes munterhet stod i kontrast till den sorgliga omgivningen. Vad var det för liv? Varför lämnade hon, så livlig och glad, denna värld så tidigt? Ingen kunde längre svara på dessa frågor. Men Bunins fantasi målade livet för denna flicka, som blev hjältinnan i novellen "Easy Breathing."

Handlingen är till det yttre enkel: den gladlynta och brådmogen Olya Meshcherskaya väcker brinnande intresse hos det motsatta könet. feminin attraktionskraft, irriterar hennes beteende rektorn på gymnasiet, som bestämmer sig för att ge eleven ett lärorikt samtal om vikten av blygsamhet. Men det här samtalet slutade oväntat: flickan sa att hon inte längre var en tjej, hon blev kvinna efter att ha träffat chefens bror och en vän till Malyutins far. Det visade sig snart att detta inte var det enda kärlekshistoria: Olya träffade en kosackofficer. Den senare planerade ett snabbt bröllop. Men på stationen, innan hennes älskare reste till Novocherkassk, sa Meshcherskaya att deras förhållande var obetydligt för henne och att hon inte skulle gifta sig. Sedan erbjöd hon sig att läsa en dagboksanteckning om hennes fall. En militär sköt en flygtig flicka, och novellen börjar med en beskrivning av hennes grav. En cool dam går ofta till kyrkogården; studentens öde har blivit betydelsefullt för henne.

teman

Huvudteman i romanen är värdet av liv, skönhet och enkelhet. Författaren själv tolkade sin berättelse som en berättelse om den högsta graden av enkelhet hos en kvinna: "naivitet och lätthet i allt, både i fräckhet och i döden." Olya levde utan att begränsa sig av regler och principer, inklusive moraliska. Det var i denna enkelhet, som nådde gränsen till fördärv, som hjältinnans charm låg. Hon levde som hon levde, trogen teorin om att "leva livet": varför hålla tillbaka dig själv om livet är så vackert? Så hon gladde sig uppriktigt över sin attraktionskraft och brydde sig inte om prydlighet och anständighet. Hon hade också roligt med uppvaktningen av unga människor, och tog inte deras känslor på allvar (skoleeleven Shenshin var på gränsen till självmord på grund av sin kärlek till henne).

Bunin berörde också temat om tillvarons meningslöshet och matthet i bilden av läraren Olya. Denna "äldre flicka" kontrasteras med sin elev: det enda nöjet för henne är en lämplig illusorisk idé: "Först var hennes bror, en fattig och omärklig fänrik, en sådan uppfinning - hon förenade hela sin själ med honom, med hans framtid, som av någon anledning verkade lysande för henne. När han dödades nära Mukden övertygade hon sig själv om att hon var en ideologisk arbetare. Olya Meshcherskayas död fängslade henne med en ny dröm. Nu är Olya Meshcherskaya föremål för hennes ihållande tankar och känslor.”

frågor

• Frågan om balansen mellan passioner och anständighet avslöjas ganska kontroversiellt i novellen. Författaren sympatiserar tydligt med Olya, som väljer den första, och berömde hennes "lätta andning" som en synonym för charm och naturlighet. Däremot straffas hjältinnan för sin lättsinne och straffas hårt - med döden. Av detta följer frihetsproblemet: samhället med dess konventioner är inte redo att ge individen tillåtelse ens i den intima sfären. Många tror att detta är bra, men de tvingas ofta att noggrant dölja och undertrycka sin egen själs hemliga begär. Men för att uppnå harmoni krävs en kompromiss mellan samhället och individen, och inte den ovillkorliga företräde för någon av dem.
• Du kan också markera social aspekt i novellen: den glädjelösa och trista atmosfären i en provinsstad, där allt kan hända om ingen får reda på det. På en sådan plats finns det egentligen inget annat att göra än att diskutera och fördöma de som vill bryta sig ur tillvarons grå rutin, åtminstone genom passion. Social ojämlikhet visar sig mellan Olya och hennes sista älskare ("ful och plebejisk till utseendet, som absolut inte hade något gemensamt med den cirkel som Olya Meshcherskaya tillhörde"). Skälet till vägran var uppenbarligen samma klassfördomar.
• Författaren uppehåller sig inte vid relationerna i Olyas familj, men att döma av hjältinnans känslor och händelser i hennes liv är de långt ifrån idealiska: "Jag var så glad att jag var ensam! På morgonen gick jag i trädgården, på fältet, var i skogen, det tycktes mig som om jag var ensam i hela världen, och jag tänkte så bra som jag någonsin hade tänkt i mitt liv. Jag åt ensam, sedan spelade jag i en hel timme, lyssnade på musiken och jag hade en känsla av att jag skulle leva oändligt och vara lika lycklig som någon annan.” Det är uppenbart att ingen var inblandad i att uppfostra flickan, och hennes problem ligger i övergivande: ingen lärde henne, åtminstone genom exempel, hur man balanserar mellan känslor och förnuft.

Kännetecken för hjältar

1. Den huvudsakliga och mest utvecklade karaktären i romanen är Olya Meshcherskaya. Författare stor uppmärksamhet uppmärksammar hennes utseende: flickan är väldigt vacker, graciös, graciös. Men åh inre värld lite sägs, betoningen ligger bara på lättsinne och uppriktighet. Efter att ha läst i en bok att grunden för kvinnlig charm är lätt andning, började hon aktivt utveckla den både externt och internt. Hon suckar inte bara ytligt, utan tänker också, fladdrande genom livet som en nattfjäril. Nattfjärilar, som cirkulerar runt elden, bränner alltid sina vingar, och så dog hjältinnan i sitt livs bästa.
2. Kosackofficeren är en dödlig och mystisk hjälte; ingenting är känt om honom förutom hans skarpa skillnad från Olya. Hur de träffades, motiven till mordet, förloppet i deras förhållande – allt detta kan man bara gissa sig till. Troligtvis är officeren en passionerad och beroende person, han blev kär (eller trodde att han blev kär), men han var uppenbarligen inte nöjd med Olyas lättsinne. Hjälten ville att flickan bara skulle tillhöra honom, så han var till och med redo att ta hennes liv.
3. Den coola damen dyker plötsligt upp i finalen som ett kontrastinslag. Hon har aldrig levt för nöjes skull, hon sätter upp mål för sig själv och lever i en fantasivärld. Hon och Olya är två ytterligheter av problemet med balans mellan plikt och begär.

Komposition och genre

Genren "Easy Breathing" är en novell (novell), i en liten volym speglar den många problem och teman och målar upp en bild av livet i olika grupper i samhället.

Berättelsens sammansättning förtjänar särskild uppmärksamhet. Berättelsen är sekventiell, men den är splittrad. Först ser vi Olyas grav, sedan får hon veta om sitt öde, sedan återvänder vi till nuet igen - ett besök på kyrkogården av en elegant dam. På tal om hjältinnans liv väljer författaren ett speciellt fokus i berättelsen: han beskriver i detalj samtalet med gymnasiumchefen, förförelsen av Olya, men hennes mord, bekantskap med officeren beskrivs i några få ord . Bunin koncentrerar sig på känslor, förnimmelser, färger, hans berättelse verkar vara skriven i akvareller, den är fylld av luftighet och mjukhet, därför beskrivs det obehagliga fängslande.

Namnets betydelse

"Easy breathing" är den allra första komponenten i kvinnlig charm, enligt skaparna av böckerna som Olyas far har. Flickan ville lära sig lätthet och förvandlas till lättsinne. Och hon uppnådde sitt mål, även om hon betalade priset, men "denna lätta andetag försvann igen i världen, på denna molniga himmel, i denna kalla vårvind."

Lätthet förknippas också med novellens stil: författaren undviker flitigt skarpa hörn, även om han talar om monumentala saker: sann och långsökt kärlek, heder och vanära, illusorisk och långsökt kärlek. verkliga livet. Men detta verk, enligt författaren E. Koltonskaya, lämnar intrycket av "ljus tacksamhet till Skaparen för det faktum att det finns sådan skönhet i världen."

Du kan ha olika attityder till Bunin, men hans stil är full av bildspråk, skönhet i presentationen och mod - det är ett faktum. Han pratar om allt, även det förbjudna, men vet hur han inte ska gå över gränsen för vulgaritet. Det är därför denna begåvade författare fortfarande är älskad än i dag.

Intressant? Spara den på din vägg!

På kyrkogården, ovanför en fräsch lerhög, finns ett nytt kors av ek, starkt, tungt, slätt. april, gråa dagar; Kyrkogårdens monument, rymliga, län, är fortfarande synliga långt borta genom de kala träden, och den kalla vinden ringar och ringar porslinskransen vid foten av korset. Inbäddad i själva korset finns en ganska stor, konvex porslinsmedaljong, och i medaljongen finns ett fotografiskt porträtt av en skolflicka med glada, otroligt livliga ögon. Det här är Olya Meshcherskaya. Som tjej stack hon inte ut på något sätt i mängden av bruna skolklänningar: vad kan man säga om henne, förutom att hon var en av de vackra, rika och glada tjejerna, att hon var kapabel, men lekfull och mycket slarvigt om instruktionerna som den eleganta damen gav henne? Sedan började hon blomma ut och utvecklas med stormsteg. Vid fjorton års ålder, med en smal midja och smala ben, var hennes bröst och alla dessa former, vars charm ännu aldrig hade uttryckts med mänskliga ord, tydligt skildrade; redan vid femton ansågs hon vara en skönhet. Hur noggrant några av hennes vänner kammade sitt hår, hur rena de var, hur försiktiga de var med sina återhållsamma rörelser! Men hon var inte rädd för någonting - inte bläckfläckar på fingrarna, inte ett rodnat ansikte, inte rufsigt hår, inte ett knä som blev bart när hon ramlade när hon springer. Utan några av hennes bekymmer eller ansträngningar, och på något omärkligt sätt, kom allt som hade särskiljt henne så mycket från hela gymnastiksalen under de senaste två åren till henne - nåd, elegans, skicklighet, ögonens klara gnistra... Ingen dansade kl. bollar som Olya Meshcherskaya, ingen var så bra på att åka skridskor som hon, ingen blev omhändertagen på bollar så mycket som hon, och av någon anledning var ingen så älskad av juniorklasserna som hon. Omärkligt blev hon en flicka, och hennes ryktbarhet i gymnasiet stärktes omärkligt, och rykten hade redan spridits att hon var flygfärdig, inte kunde leva utan beundrare, att skoleleven Shenshin var galet kär i henne, att hon förmodligen älskade honom också, men var så föränderlig i sin behandling av honom att han försökte begå självmord. Under sin sista vinter blev Olya Meshcherskaya helt galen av skoj, som man sa i gympasalen. Vintern var snörik, solig, frostig, solen gick ner tidigt bakom den höga granskogen i den snöiga gymnastikträdgården, ständigt fin, strålande, lovande frost och sol för morgondagen, en promenad på Sobornaya Street, en skridskobana i stadsträdgården , en rosa kväll, musik och detta åt alla håll publiken som gled på skridskobanan, där Olya Meshcherskaya verkade den mest sorglösa, den lyckligaste. Och så en dag, under en stor paus, när hon rusade runt i samlingssalen som en virvelvind från förstaklassarna som jagade henne och tjatade saligt, blev hon oväntat kallad till chefen. Hon slutade springa, tog bara ett djupt andetag, rätade ut håret med en snabb och redan välbekant feminin rörelse, drog hörnen på förklädet till axlarna och sprang uppför trappan, med glänsande ögon. Chefen, ungt utseende men gråhårig, satt lugnt med stickning i händerna vid sitt skrivbord, under det kungliga porträttet. "Hej, Mademoiselle Meshcherskaya", sa hon på franska utan att lyfta blicken från stickningen. "Tyvärr är det inte första gången jag har tvingats ringa dig hit för att prata med dig om ditt beteende." "Jag lyssnar, madame," svarade Meshcherskaya och närmade sig bordet, tittade på henne klart och levande, men utan något ansiktsuttryck, och satte sig ner så lätt och graciöst som bara hon kunde. "Du kommer inte att lyssna på mig så bra, jag är tyvärr övertygad om det här," sa chefen och lyfte blicken, drog i tråden och snurrade en boll på det lackade golvet, som Meshcherskaya tittade på med nyfikenhet. "Jag kommer inte att upprepa mig själv, jag kommer inte att prata länge," sa hon. Meshcherskaya gillade verkligen detta ovanligt rena och stora kontor, som under frostiga dagar andades så bra med värmen från en glänsande holländsk klänning och friskheten från liljekonvaljer på skrivbordet. Hon såg på den unge kungen, avbildad i full höjd mitt i någon lysande sal, på den jämna avskeden i chefens mjölkiga, prydligt krusade hår och teg förväntansfullt. "Du är inte en tjej längre," sa chefen meningsfullt och började i hemlighet bli irriterad. "Ja, fru," svarade Meshcherskaya enkelt, nästan glatt. "Men inte en kvinna heller," sa chefen ännu mer meningsfullt, och hennes matta ansikte blev lätt rött. – Först och främst, vad är det här för frisyr? Det här är en damfrisyr! - Det är inte mitt fel, fru, att jag har det bra hår”,” svarade Meshcherskaya och rörde lätt vid hennes vackert dekorerade huvud med båda händerna. - Åh, det är det, det är inte ditt fel! - sa chefen. "Det är inte ditt fel för din frisyr, det är inte ditt fel för dessa dyra kammar, det är inte ditt fel att du förstör dina föräldrar för skor som kostar tjugo rubel!" Men, jag upprepar för dig, du tappar helt ur sikte att du fortfarande bara är gymnasieelev... Och så avbröt Meshcherskaya henne, utan att förlora sin enkelhet och lugn, plötsligt artigt: - Ursäkta mig, fru, du har fel: jag är en kvinna. Och du vet vem som är skyldig till detta? Pappas vän och granne, och din bror Alexey Mikhailovich Malyutin. Det hände i somras i byn... Och en månad efter detta samtal sköt en kosackofficer, ful och plebejisk till utseendet, som absolut inte hade något gemensamt med den krets som Olya Meshcherskaya tillhörde, henne på stationens perrong, bland en stor skara människor som just hade anlänt kl. tåg. Och den otroliga bekännelsen av Olya Meshcherskaya, som chockade chefen, bekräftades fullständigt: officeren berättade för rättsutredaren att Meshcherskaya hade lockat honom, var nära honom, lovade att vara hans fru och på stationen, på dagen för mord, och följde honom till Novocherkassk, berättade hon plötsligt för honom att hon och aldrig trodde att älska honom, att allt detta prat om äktenskap bara var hennes hån mot honom, och hon gav honom att läsa den sidan i dagboken som talade om Malyutin. "Jag sprang igenom de här raderna och precis där, på perrongen där hon gick och väntade på att jag skulle läsa klart, sköt jag på henne," sa polisen. – Den här dagboken, här är den, se vad som stod i den den tionde juli förra året. Dagboken skrev följande: "Klockan är två på morgonen. Jag somnade gott, men vaknade direkt... Idag har jag blivit kvinna! Pappa, mamma och Tolya åkte alla till staden, jag blev ensam. Jag var så glad över att vara ensam! På morgonen gick jag i trädgården, på fältet, var i skogen, det tycktes mig som om jag var ensam i hela världen, och jag tänkte så bra som jag någonsin hade tänkt i mitt liv. Jag åt lunch ensam, sedan spelade jag i en hel timme, lyssnade på musiken och jag hade en känsla av att jag skulle leva oändligt och vara lika lycklig som någon annan. Sedan somnade jag på min pappas kontor, och vid fyratiden väckte Katya mig och sa att Alexei Mikhailovich hade kommit. Jag var väldigt glad över honom, jag var så glad över att acceptera honom och hålla honom sysselsatt. Han kom i ett par av sina Vyatkas, mycket vackra, och de stod vid verandan hela tiden, han stannade för att det regnade och han ville att det skulle torka ut till kvällen. Han ångrade att han inte hittade pappa, han var väldigt livlig och betedde sig som en gentleman mot mig, han skämtade mycket om att han varit kär i mig länge. När vi gick runt i trädgården innan te var vädret återigen härligt, solen sken genom hela den blöta trädgården fast det hade blivit alldeles kallt och han ledde mig i armen och sa att han var Faust med Margarita. Han är femtiosex år gammal, men han är fortfarande väldigt stilig och alltid välklädd - det enda jag inte gillade var att han kom i en lejonfisk - han luktar engelsk cologne, och hans ögon är väldigt unga, svarta, och hans skägg är graciöst delat i två långa delar och helt silver. Över te satt vi på glasverandan, jag mådde som om jag mådde dåligt och la mig på ottomanen, och han rökte, flyttade sig sedan till mig, började återigen säga några trevligheter, undersökte sedan och kysste min hand. Jag täckte mitt ansikte med en sidenscarf, och han kysste mig på läpparna genom halsduken flera gånger... Jag förstår inte hur detta kunde hända, jag är galen, jag trodde aldrig att jag var så här! Nu har jag bara en utväg... Jag känner en sådan avsky för honom att jag inte kan komma över det! Under dessa aprildagar blev staden ren, torr, dess stenar blev vita och det var lätt och trevligt att gå längs dem. Varje söndag, efter mässan, går en liten kvinna i sorg, klädd i svarta barnhandskar och med ett ebenholtsparaply, längs Cathedral Street, som leder till utgången från staden. Hon korsar ett smutsigt torg längs landsvägen, där det finns många rökiga smedjor och fältets friska luft blåser; vidare, mellan klostret och fästningen, blir himlens molniga sluttning vit och vårfältet blir grått, och sedan, när du tar dig fram bland pölarna under klostrets vägg och svänger till vänster, ser du vad som dyker upp. att vara en stor låg trädgård, omgiven av ett vitt staket, ovanför vars port står skrivet Guds moders Dormition. Den lilla kvinnan gör korstecken och går vanemässigt längs huvudgränden. Efter att ha nått bänken mittemot ekkorset sitter hon i vinden och i vårkylan en timme eller två, tills hennes fötter i lätta stövlar och handen i en smal unge är helt kalla. När hon lyssnar på vårfåglarna som sjunger ljuvt även i kylan, lyssnar på vindens brus i en porslinskrans, tänker hon ibland att hon skulle ge halva sitt liv om bara inte denna döda krans skulle vara framför hennes ögon. Denna krans, denna hög, ekkorset! Är det möjligt att under honom finns den vars ögon så odödligt lyser från denna konvexa porslinsmedaljong på korset, och hur kan vi med denna rena blick kombinera det hemska som nu förknippas med namnet Olya Meshcherskaya? "Men innerst inne i hennes själ är den lilla kvinnan glad, som alla människor som ägnar sig åt någon passionerad dröm. Den här kvinnan är den eleganta damen Olya Meshcherskaya, en medelålders tjej som länge har levt i någon slags fiktion som ersätter hennes verkliga liv. Till en början var hennes bror, en fattig och omärklig fänrik, en sådan uppfinning, hon förenade hela sin själ med honom, med hans framtid, som av någon anledning föreföll henne lysande. När han dödades nära Mukden övertygade hon sig själv om att hon var en ideologisk arbetare. Olya Meshcherskayas död fängslade henne med en ny dröm. Nu är Olya Meshcherskaya föremål för hennes ihållande tankar och känslor. Hon går till sin grav varje helgdag, tar inte blicken från ekkorset i timmar, minns Olya Meshcherskayas bleka ansikte i kistan, bland blommorna - och vad hon en gång hörde: en dag, under en lång paus, gå Olya Meshcherskaya sa snabbt genom gympasalens trädgård till sin älskade vän, fylliga, långa Subbotina: ”Jag läste i en av min pappas böcker – han har många gamla, roliga böcker – vilken typ av skönhet en kvinna ska ha... Där, du vet, det finns så många ordspråk att man inte kommer ihåg allt: ja , naturligtvis, svarta ögon som kokar av harts, - Gud, så står det: kokande med harts! - ögonfransar svarta som natten, en mild rodnad, en tunn figur, längre än en vanlig arm - du vet, längre än vanligt! - små ben, måttligt stora bröst, ordentligt rundade vader, skalfärgade knän, sluttande axlar - jag lärde mig nästan mycket utantill, allt är så sant! - men viktigast av allt, vet du vad? - Lätt andetag! Men jag har det", lyssna på hur jag suckar, "jag har det verkligen, eller hur?" Nu har denna lätta andetag åter försvunnit i världen, på denna molniga himmel, i denna kalla vårvind. 1916