В.Л. Правда Анализ произведений искусства(графика, живопись, скульптура, архитектура)

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Анжеро - Судженск

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ КЕМЕРОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПО АНЖЕРО – СУДЖЕНСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

советом ГОУ СПО Анжеро -

«____» ____________ 2009г.

Председатель РИС

Рецензент:

Преподава

ГОУ СПО Анжеро – Судженский педагогический колледж.

Анализ произведений изобразительного искусства: методические рекомендации . – Анжеро – Судженск: ГОУ СПО Анжеро – Судженский педагогический колледж, 2009 – с.

В данной методической разработке освещены вопросы, связанные с анализом произведений изобразительного искусства.

К ее достоинствам можно отнести наличие приложения, в котором содержатся планы и алгоритмы анализа произведений изобразительного искусства.

©ГОУ СПО Анжеро-Судженский

педагогический колледж

	Введение …..………………………………………………………..
	Методологические основы анализа произведений изобразительного искусства………………………………………..
	Литература …………………………………………………………..
	Приложение …………………………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

Как мы смотрим на мир

Прежде чем говорить об анализе произведений изобразительного искусства, давайте поразмыслим, почему их называют еще визуальными и для чего они, собственно, предназначены. «Чтобы ласкать взгляд, для глаз!» - скажете вы и будете правы, хотя если говорить об архитектуре и дизайне, то ласкать они могут не только взгляд, но и тело. Визуальные искусства ориентированы на зрительное восприятие. Давайте исследуем эту нашу способность видеть.

Итак, обычный человек смотрит двумя глазами, в каждом глазу находится оптический центр – точка, из которой изображение окружающих предметов видится наиболее четким. Значит, устройство нашего зрения имеет два фокуса. Давайте проведем эксперимент: возьмем лист бумаги, проткнем в нем небольшую дырочку и попробуем на расстоянии вытянутой руки посмотреть через эту дырочку на отдаленную точку на стене (например, выключатель). Не сдвигая руки с места, поочередно будем закрывать то правый, то левый глаз – изображение выключателя в отверстии будет то исчезать, то снова появляться. Что бы это значило?

В человеческом зрительном аппарате работает только один фокус – или правого или левого глаза (смотря какой глаз ведущий: если изображение исчезло при закрытии правого глаза, то он и есть ведущий, а если левого – то ведущий левый глаз). Один глаз видит «по-настоящему», а другой выполняет вспомогательную функцию – он «подсматривает», помогает мозгу достроить картинку до целого.

Посмотрите внимательно на собеседника во время общего разговора. Ваше зрение фиксирует его правый глаз (для вас он будет слева), и четко видите вы только его. Остальной образ собеседника постепенно расплывается от центра (от его правого глаза) к периферии. Что это значит? Линза нашего глаза – хрусталик – устроена в виде сферы. И изображение по краям всегда будет расплывчатым – предмет отражается четко только в единственной точке фокуса. Чем дальше от фокуса, тем расплывчатее изображение.

Понятно, что при таких «жалких возможностях» зрения естественному искажению подвергаются и пространство, и форма предметов, и даже цвета. Парадокс в том, что большинство предметов мы не столько видим, сколько мыслим, совершенно не замечая механизмов нашего видения. И поскольку наше зрение незаметно тренируется в культурном пространстве социума (а за последние шестьсот лет тренировка эта происходила преимущественно на прямых линейных перспективах классики), то нам и в голову не приходят такие простые вещи, которые приходят в голову физиологам или художникам . И мы по-прежнему думаем, что предел реализма изображения – в работах передвижников, а не в живописи Сезанна.

Вот мы и подошли к теме анализа произведений изобразительного искусства. Для восприятия изобразительных искусств существуют два пути: один через сердце, другой через ум. Это методологическая основа понимания всякого искусства.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

У тех, кто впервые сталкивался с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: «А нужен ли вообще анализ в искусстве? Не убивает ли он живое, непосредственное, эмоциональное восприятие искусства?» Нужен, если он проведен правильно.

Ясный анализ не мешает эмоциональному искусству, а помогает вскрывать новые стороны произведения, показывая глубинный смысл. Для этого анализ не должен останавливаться на простой констатации наличия предмета или персонажа на полотне, на пересказывании сюжета, а идти дальше (или глубже) к смыслу картины.

Но смысл выражается через внешнюю форму. Нам в произведении непосредственно дан не смысл, а лишь некая форма. И мы должны «прочитать» ее, увидеть за ней смысл. Тем более, что художник выстраивает форму произведений так, чтобы она лучше выражала необходимый ему смысл.

Каждое произведение искусства имеет несколько уровней. Это эмоциональный, предметный, сюжетный, символический уровни и уровень внутреннего устройства (микросхема) произведения . Наше восприятие искусства начинается с эмоций.

Эмоциональный уровень.

Первое, что мы «ловим» - это эмоциональный строй произведения. Оно торжественное или лирическое, нам смешно или грустно. Если произведение не затронуло нас эмоционально, то дальнейший анализ не состоится ! Потому очень полезно в начале анализа попытаться уловить те эмоции, которые рождаются от общения с произведением. Это тем более необходимо, когда произведение давно знакомо. Мы ведь невольно запомнили те «старые» эмоции, которые вызвало в нас полотно когда-то. Но теперь мы другие, а значит и наше восприятие другое. И теперь у нас родятся иные эмоции на старое, давно известное произведение. И ученикам в начале анализа очень полезно задать вопрос о первом впечатлении, рожденном картиной.

Более того, это первое впечатление нужно всячески сохранять и поддерживать в течение всего анализа. Часто именно этим первым эмоциональным впечатлением и проверяется правильность аналитических выводов. Постепенно в процессе анализа и проверяется правильность аналитических выводов. Постепенно в процессе анализа мы начинаем видеть, как художник добивается того или иного эмоционального впечатления.

Эмоциональным должно быть и завершение анализа. В самом конце не только полезно, но просто необходимо еще раз возвратиться к целостному эмоциональному впечатлению. Только теперь эмоция подкреплена знанием смысла.

Примерные вопросы для анализа произведения на эмоциональном уровне .

1. Какое впечатление производит произведение?

3. Какие ощущения может испытывать посетитель (архитектура)?

4. Каков характер произведения?

5. Как помогают эмоциональному впечатлению масштаб произведения, формат, вертикальное, горизонтальное или диагональное расположение частей, использование архитектурных форм, использование цветов в картине и распределение света?

Предметный уровень.

Он отражает то, что непосредственно изображено. Именно с этого уровня непосредственно начинается анализ. Любой предмет, любое действующее лицо или явление, необычайно значимы. Случайных вещей на картинах хороших художников не бывает. Потому даже простое перечисление того, что на полотне расположено, уже заставляет мыслить.

И здесь мы часто встречаемся с трудностями.

Внимание человека избирательно и довольно долго мы можем не замечать на полотне какой-нибудь важной детали. Да и исторические вещи меняются иногда до полной неузнаваемости. Или костюм, который в любую эпоху очень многое говорит современником о человеке – это ведь целая энциклопедия не только внешней жизни, но и нравов, характеров, жизненных целей.

Потому нужно взять себе за правило начинать «чтение» картины с тщательного прояснения для себя смысла и назначения всех помещенных на ней вещей. Предметный мир картины – это те слова, из которых состоит «данный нам текст».

Уже на этом уровне, в начале знакомства с предметным миром картины, мы очень быстро замечаем, что все предметы и лица не хаотично разбросаны по полотну, а составляют некое единство. И мы невольно начинаем это единство осмысливать, делая первый шаг к композиции картины . Окончательно мы ее освоим уже в самом конце. Но начинать отмечать отдельные особенности надо сразу же. Как правило, сразу видно, что наиболее важные элементы образуют простые и ясные формы (треугольник, круг, пирамида, квадрат …). Эти формы выбираются художником не произвольно, они создают определенный эмоциональный строй. Круг и овал успокаивают, завершают. Квадрат или лежащий прямоугольник создают ощущение устойчивости незыблемости. Пирамида и треугольник рождают у зрителя ощущение стремления. На этой стадии анализа легко выделяются главное и второстепенное в картине.

Отдельный предмет, отдельный цвет, отдельный мазок ничего не дает для понимания смысла. Значимы лишь их соотношения. Через отношение цветов, звуков, тем, предметов, объемов нужно уметь «читать» смысл произведения.

Контрастные противопоставления, преобладание движения или покоя на полотне, соотношение фона и фигур – все это отмечается уже на этом этапе анализа. Здесь мы замечаем, что передача движения – это диагональ, свободное пространство перед объектом, изображение кульминационного момента движения, ассиметричные схемы; а передача покоя – это отсутствие диагоналей, свободного пространства перед объектом, статичные позы, симметричные схемы. Но все это пока только отмечается. Истинный смысл особенности композиции приобретут для нас только в самом конце анализа.

Примерные вопросы для анализа произведения искусства на предметном уровне.

1. Что (или кто) изображено на картине?

2. Что видит посетитель, стоя перед фасадом? В интерьерах?

3. Кого вы видите в скульптуре?

4. Выделите главное из того, что вы увидели?

5. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным.

6. Какими средствами художник, архитектор выделяет главное?

7. Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

8. Как в произведении сопоставляются цвета (цветовая композиция)?

9. Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства?

Сюжетный уровень.

Сразу хочется предостеречь от опасности, очень часто предостерегающий исследователя. Это желание заменить сюжет, представленный художником на полотне сюжетом, известным из истории, мифологии, рассказов о художнике. Художник ведь не просто иллюстрирует сюжет, но дает его осмысление, иногда очень далеко выходящее за рамки этого сюжета. Иначе рождаются искусствоведческие штампы.

Часто спрашивают: а на всех ли полотнах есть сюжет? На жанровой или исторической картине он чаще всего очевиден. А в портрете, пейзаже, натюрморте? А в абстрактной живописи? Здесь все не так очевидно. Французское слово «сюжет» означает не столько развертывание событий, сколько вообще «тему» произведения или «причину, повод, мотив». А первое значение этого слова – «предрасположенный, подверженный». Таким образом, сюжет предстает перед нами причинно-следственными связями, выстроенными художником на полотне. В исторической или жанровой картине эти связи будут касаться исторических или бытовых событий. В портрете – взаимоотношений индивидуальности портретируемого, того, что он собой представляет, с тем, кем он хочет казаться. В натюрморте – отношений между вещами оставленными человеком и самим человеком «за кадром». А в абстрактной живописи художник выстраивает соотношение линий, пятен, цветов, фигур. И такое соотношение не менее значимо и сюжетно, чем жест суриковской боярыни Морозовой.

Из вышесказанного следует два вывода.

Первый: сюжет нужно строить, исходя из реалий конкретной картины. «Не в самом прошении блудного сына смысл и не в самом раскаянии, а в удивлении, которое вызывает такая отцовская любовь, такое прощение ».

И второй вывод: так или иначе, но сюжетный уровень всегда присутствует на полотне. И обходить его в анализе просто нерационально. Причинно-следственные связи как раз и выстраивают особое пространство и время картины.

Сюжетный уровень уточняет и композиционные особенности полотна. Мы отличаем картину – рассказ и картину-показ, говорим о изобразительности и выразительности на полотне. Здесь определяется жанр произведения.

И сразу обнаруживается, что не все лица, предметы, явления выступают на картине в том смысле, что и в жизни. Иные из них наделены особым символическим смысл в культуре взрастившей художника. Другим придал значение многозначных символов сам автор. Так мы выходим на следующий уровень – символический.

Примерные вопросы для анализа произведения на сюжетном уровне.

1. Попробуйте рассказать сюжет картины.

2. Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном произведении.

3. Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень.

На символическом уровне мы как бы вновь возвращаемся к предметному наполнению картины, но на другом качественном уровне. Предметы натюрморта вдруг начинают проявлять смысл. Часы – это уходящее время, пустые раковины – пустая бренная жизнь, остатки трапезы – внезапно оборвавшийся жизненный путь.

Более того, каждая форма вновь осмысливается.

Круговая композиция – это символ вечности. Квадрат (куб) – это символ земли, устойчивого земного бытия . Мы видим, что один художник выстраивает полотно, разбивая его на части слева направо. И тогда в правой части оказываются положительные ценности, а в левой отрицательные. Движение глаза слева направо заставляет нас увидеть в левой половине начало события, а в правой его итог.

Другой художник выделит вертикальное деление поле картины. И тогда вступают в силу наши представления о верхе и низе в окружающем нас мире. Высокий, низкий или средний горизонт, «цветовая тяжесть» верха или низа полотна, насыщенность иной или иной части фигурами, открытость пространства – все это становиться предметом анализа на символическом уровне.

Нельзя забывать, что сама вертикальная или горизонтальная композиция картины – тоже значимый символ. Иконописные построения разворачиваются по вертикали, а картины Нового времени почти все горизонтальные.

И хотя картина – это обустройство плоскости, художники все время стремятся освоить глубину пространства. Глубина пространства может раскрываться разными способами. И каждый из них символичен. Ближние предметы заслоняют дальние. Глубина пространства «прорисована» за счет плоскости пола, земли – низ приобретает главное, миротворящее значение в картине. Глубина выстраивается с помощью архитектурных сооружений. И архитектура начинает активно влиять на персонажи – возвышать их или придавливать, прятать или выставлять напоказ.

На этом уровне анализа большое значение приобретают цвет и свет в картине .

Известно, что цвета в Древнем мире и Средневековье были четко прикреплены к соответствующим образом, являясь яркими символами. А поскольку в произведении живописи цвет – это главное средство построения живописного мира, то художники даже Нового времени не избегают этого символического влияния. Свет и тьма всегда были для человека не просто условиями реальной жизни. Но и символическими противопоставлениями внешнего и внутреннего: светлое лицо и внутренняя просветленность; темная живопись и тяжелый жизненный путь. Так постепенно встраивается грандиозная система мира данного полотна.

Примерные вопросы для анализа произведения на символическом уровне.

1. Есть ил в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

2. Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, цвет, куб, купол, арка, свод, шпиль, башня, жест, поза, одежда, ритм, тенор и т. д.?

3. Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

Далее мы поднимаемся на новый уровень осмысления картины. Здесь отдельные аспекты анализа должны соединиться для нас в единый мир данного конкретного произведения . На этом завершающем этапе анализа не должно остаться ни одной детали в картине, так или иначе выпадающей из целого. Здесь вновь мы должны говорить о целостности. И постигается эта целостность чаще не логически, а эмоционально. «Как это здорово и мудро!» - восхищение должно прийти к нам в результате тщательного анализа. Попробуйте мысленно передвигать фигуры в данном формате, гасить одни и выделять другие, и вы увидите, что затрагиваете этим не только выразительность, но и самый смысл картины. На этом этапе картина становится «своей».

Но это идеальная система анализа. В реальности же что-то не выходит, где-то не додумываем, когда-то не успеваем как следует почувствовать. Но хотя бы раз показать ученикам весь процесс анализа, провести их путем понимания мы просто обязаны.

В каждом конкретном произведении мы можем вычленить какой-то один уровень и работать с учениками над ним. Тем более, что любое произведение искусства допускает вполне самостоятельное его бытование на каждом их этих уровней. Более того, в одном произведении явно выделяется сюжетный уровень, в другом – символический.

Для выработки навыков анализа полезно использовать частные приемы :

Ú простое описание картины, т. е. того, что на ней в самом деле изображено. Такие описания необычайно помогают сосредотачивать внимание на данном полотне, входить в мир картины;

Ú сворачивать содержание. Здесь учитель просит просто пересказывать изображение, но каждый раз сокращая свой рассказ. В конце концов, рассказ сводится к нескольким скупым фразам, в которых осталось лишь самое главное;

Ú выстраивание иерархий. Здесь учитель вместе с учениками пытается соотнести между собой ценности, предложенные художником, ответить на вопрос: «Что главнее?» - этот прием полезен на всех уровнях;

Ú создание «поля» анализа. Часто «открытию» смысла помогает какой-нибудь незначительный факт биографии художника или факт данной культуры. Он переводит наше внимание в иную плоскость. Пускает наши мысли по иному пути. Потому надо накапливать факты. И, как показывает практика, чем более необычным нам кажется черта личности или событие, тем больше оно содержит в себе для нас творческого;

Ú созерцательное и двигательное вчувствование (эмпатия). Это уже актерский прием – попытка представить себя в мире картины, попытаться принять позы действующих лиц, надеть на себя выражение их лиц, погулять по дорожкам пейзажа. На этом пути ждет множество открытий. К этому приему часто прибегают тогда, когда анализ почему-либо зашел в тупик.

Понятно, что формы занятий анализом могут быть различными. Это и отдельные вопросы на рядовом уроке, приучающие детей чувствовать себя кем-то, представлять себе что-то; погружать себя в ту или иную среду. Это также вопросы на сопоставление и сравнение. Это упражнения на внимание (что видите?). Это простые логические построения по поводу конкретного произведения.

Приложение 1

План АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ

1. Название.

2. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, стилю.

4. История создания произведения.

5. Смысл названия. Особенности сюжета. Принадлежность к жанру.

6. Композиция (что изображено, как расположены элементы картины, динамика, ритм).

7. Основные средства художественной выразительности (колорит, линия, светотень, фактура, манера письма).

8. Ваши личные впечатления.

ОБРАЗЕЦ

Картина Саврасова «Грачи прилетели». Саврасов был удивительным художником, на чьи картины никогда не устанешь смотреть. Они отличаются легкостью и разнообразием красок. Он был художником, произведшем революцию в русском пейзаже. В отличие от других художников он изображал простые русские пейзажи. Один из самых известных его шедевров – картина «Грачи прилетели».

Картина написана на рубеже 1860-70х годов. На ней автор изображает раннюю весну, тот момент, когда первые птицы (грачи) прилетают и начинают вить гнезда на деревьях.

Нам бы хотелось обратить внимание на цветовую палитру картины. Саврасов использует впечатление пасмурного весеннего пейзажа, но в тоже время лучи солнца делают пейзаж более солнечным. Конечно важный элемент картины – церковь. Ее силуэт вносит в изображение серого дня ноту поэтичности.

Чувствуя, как художник вместе с нами любуется своим пейзажем .

Приложение 2

План АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ

1. Название.

2. Месторасположение.

3. Архитектор(ы).

4. Назначение задания :

а) культовое;

б) светское:

· жилище,

· общественное сооружение.

5. Из чего построено . Если возможно, указать причину выбора именно этого материала.

6. Конструктивные особенности , по которым можно определить стиль (или использованные архитектурные детали, план, размеры и т. п.).

7. Вывод о типе задания, архитектурном стиле или принадлежности к какой-либо цивилизации.

8. Ваше отношение к памятнику . Обосновать свое мнение.

ОБРАЗЕЦ

1. Пирамида Джосера.

2. Египет, Саккара.

3. Архитектор Имхотеп.

4. Культовое здание – гробница.

5. Построение из камня.

6. Форма ступенчатой пирамиды с комнатой-усыпальницей. Высота 60 м, длина стороны 120 м.

7. Архитектурного стиля нет, сооружение относится к цивилизации Древнего Египта.

8. …

Приложение 3

План АНАЛИЗА СКУЛЬПТУРЫ

1. Название.

2. Скульптор.

3. Тип скульптуры:

а) по исполнению:

1. круглая;

2. рельеф:

· углубленный,

§ горельеф.

б) по назначению:

1. культовая,

2. светская,

в) по использованию:

1. самостоятельная,

2. часть архитектурного ансамбля,

3. часть архитектурного декора здания;

г) по жанру:

1. портрет:

§ в полный рост;

2. жанровая сцена.

4. Материал, из которого изготовлено произведение.

5. Степень тщательности проработки и отделки.

6. Чему уделено большее внимание (особенности):

а) сходству,

б) декоративности,

в) отображению внутреннего состояния человека,

г) какой-либо идее.

7. Соответствует ли канону, если он был.

8. Место :

а) изготовления,

б) где находится сейчас.

9. Стиль, направление или период развития скульптуры и его проявление в данном произведении.

10. Ваше отношение к памятнику . Обосновать свое мнение .

Приложение 4

ОБРАЗЕЦ

1. Нике Самофракийская.

2. Скульптур неизвестен.

3. Тип скульптуры:

а) по исполнению – круглая,

б) по назначению – культовая,

в) по первоначальному использованию – часть архитектурного ансамбля,

г) по жанру – портрет богини в полный рост.

4. Сделана из мрамора.

5. Проработка очень тщательная.

6. Внимание уделено идее неудержимости полета Победы.

7. Канона не было.

8. Изготовлена в Греции в 4-м в. до н. э., сейчас находится в Лувре (Париж, Франция).

9. Статуя античная эпохи эллинизма.

10.Памятник мне нравится (не нравится), потому что …

Приложение 5

АЛГОРИТМЫ АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

Алгоритм анализа произведения живописи.

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу .

1. Как бы Вы назвали эту картину?

2. Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным.)

3. Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4. Какие чувства вызывает у Вас эта картина?

7. Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8. Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи.

2. Принадлежность к художественной эпохе.

3. Смысл названия картины.

4. Жанровая принадлежность.

5. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?

6. Особенности композиции картины.

7. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.

8. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?

10. Где находится данное произведение искусства?

Приложение 6

Алгоритм анализа произведения архитектуры.

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?

2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?

4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).

5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.

6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.

7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?

8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?

9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры.

1. История создания произведения.

3. Принадлежность к художественной эпохе.

4. Смысл названия произведения.

5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).

6. Используемый материал и техника его обработки.

7. Размеры скульптуры (если это важно знать).

8. Форма и размер пьедестала.

9. Где находится данная скульптура?

10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?

11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

ЛИТЕРАТУРА

1. Агеев, В. Н . Семиотика [Текст] /. - М.: Весь мир, 2002.

2. Ивлев, С. А . Контроль знаний учащихся в преподавании мировой художественной культуры [Текст] /. – М., 2001.

3. Инновационные модели обучения в зарубежных педагогических поисках [Текст]. – М: Арена, 1994.

4. Крысько, В . Введение в этнопсихологию [Текст] /В. Крысько. – М., 2000.

5. Методические материалы по предметам «музыка», «МХК», «Театр» в контексте образовательной области «Искусство» [Текст]: сб., в помощь учителю. – М.: Фирма МХК, 2001.

6. Ойстрах, О. Г. Мировая художественная культура [Текст]: материалы для учителя МХК /, . – М., 2001.

7. Почепцов, Г. Г. Русская семиотика [Текст] /. – М.: Рефл-Бук, К.: «Ваклер», 2001.

8. Солобуд, Ю. П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении [Текст] / //Философские науки. – 2002. - №2. – С.46-55.

Мы смотрим на мир своими глазами, но видеть его, нас научили художники. С. Моэм.

Символизм и модерн в русском искусстве начала XX в. ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878- 1939) «Купание красного коня»

События октября 1917 г. первые послереволюционные годы - это время для нас стало историей и даже легендой. Воспринимая его иначе, чем наши отцы и деды, мы стремимся почувствовать и осмыслить эпоху, ее пафос и драматизм, погружаясь в ее искусство, минуя категоричные высказывания политиков.

В одной из книг, изданной в 1926 г. (Щербаков Н.М. Искусство СССР. - Новая Россия в искусстве. М., Изд-во «АХРР», 1926) , высказана мысль: «…в таких кристаллах - картине, песне, романе, статуе - памятнике - длительно хранится не одна только мертвенная, зеркальная тень жизни, но и часть энергии, которая в течение веков сохраняет свой заряд для тех, кто к ней приближается"»

Кузьма Сергеевич Петров - Водкин (1878 - 1939) представитель русского авангарда, родился в г. Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника. Учился недолго в Самаре, Петербурге, с 1897 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е.Архипова и В.А.Серова. Поездка в Италию и северную Африку, учеба в школе Ашбе в Мюнхене и парижских студиях, знакомство с европейским искусством значительно расширило художественные горизонты Петрова - Водкина. Ранний период творчества художника отмечен символистской ориентацией («Сон», 1910) , в которой угадывается влияние Врубеля и Борисова - Мусатова. Петров - Водкин стал известен в России в 1912 г., когда на выставке «Мира искусства» экспонировалась его картина «Купание красного коня», поразившая зрителей дерзкой оригинальностью. Это произведение художника знаменует важный рубеж в его творчестве: символизм его художественного языка находит пластически- образное выражение в традициях иконописной живописи, колорит - в системе трехцветья: красный, синий, желтый. Художник стремится обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и «сферическая перспектива», т.е. восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины».

Купание красного коня.

На огромном полотне, почти плоском красном коне, занимающем добрую половину поверхности всего полотна (а оно больших размеров: 160 х. 180 см.), сидит нагой, написанный оранжево - желтой краской мальчик. Одной рукой он держится за уздечку, другой опирается на огромного красного коня, рвущегося вперед, нарочито повернувшись к нам, как бы позируя. Конь не вмещается в рамку картины, упирается в ее края. Глаз лихорадочно блестит, ноздри трепещут, но сдерживает его человек. Не гигант, а хрупкий юноша, подросток легко сидит на коне, доверчиво положив руку на упругий круп, легко и свободно управляет конем, четко выделяясь на сине - зеленом фоне водоема, в котором занимаются со своими конями еще два мальчика.

В чем смысл такого странного изображения? То, что суть не в бытовом сюжете (искусство не занимается бытовщиной) купания коней (это видно и из названия - ведь коней красных не бывает), ясно: смысл картины зашифрован, его надо суметь прочитать. По одной из современных трактовок, очень распространенных, конь воспринимается как символ России, олицетворяющей ее красоту и силу, он ассоциируется с блоковским образом «степной кобылицы», несущейся вскачь, в котором собралось и прошлое России, и ее современное, и то вечное, что останется навсегда. Другая трактовка, еще более обобщенная, высказанная искусствоведом Д.Сарабьяновым: «Это мечта о красоте, не каждодневной, а неожиданной, ощущение пробуждения, собирания энергии перед будущими испытаниями, это предчувствие больших событий, перемен».

Неконкретность замысла картины подтвердил и сам Петров - Водкин, сказавший через два года после ее создания, когда началась мировая война, что «у него неожиданно для него самого мелькнула мысль - так вот почему я написал «Купание красного коня» (Русаков Ю.А. Петров - Водкин. Искусство., 1975.) Хотя в последние годы он уже иронизировал по этому поводу, отвергая сказанное, подчеркивая нежелание привязывать свою картину к какому - то конкретному историческому событию: «Когда разразилась война, то наши многоумные искусствоведы заявили: «Вот что значило «Купание красного коня», а когда произошла революция, поэты наши написали: «Вот что значит красный конь» - это праздник революции» (цитируется по: Мочалов Л.В. Петров - Водкин - Л., «Аврора»., 1971.) Неопределенность идеи произведения, неясность заключенных в ней предчувствий являются правдивым выражением состояния души не только Петрова - Водкина, но и вообще интеллигенции первых двух десятилетий ХХ в. Переживания, стремления, мечты людей как бы материализовались в символическом образе красного коня. Они не отдельно будничны, а высоки, огромны, вечны, как извечна мечта о прекрасном будущем. Чтобы выразить это состояние, понадобился особый художественный язык.

Новаторство Петрова-Водкина основано на постижении им искусства современного и предшествующих эпох, прежде всего творчество импрессионистов и Матисса, и традиций древнерусского искусства (вспомните хотя бы известную икону Новгородской школы XV в. «Чудо Георгия о змие»), которое владело богатыми средствами изображения вечного, духовного, чистой нравственности. Четко очерченный силуэт предметов, локально закрашенные поверхности, отказ от законов перспективы и от изображения объемов, особое использование цвета - знаменитое «трехцветие» Петрова-Водкина присутствуют в этом этапном для художника полотне, выявляя своеобразие его художественного языка. В народных сказках также присутствует образ всадника на Красном коне. Слово «красный» в русском языке имеет широкое значение: красный - прекрасный, что значит не только красивый, но и добрый; красна - девица.

Активное обращение художника к традициям иконописи не случайно. Его первыми учителями были иконописцы его родного Хвалынска, расположенного на высоком волжском берегу.

Все в картине построено на контрастах. Красный цвет звучит тревожно, призывно. И как мечта, как лесная даль - голубой, и как солнечный луч - желтый. Цвета не сталкиваются, не противостоят, а гармонируют.

«Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством», утверждал художник. Как это передать? Как овладеть пространством в живописи? Петров - Водкин стремился передать безграничность мира, используя т.н. «сферическую перспективу». В отличие от линейной, открытой художниками Возрождения, где точка зрения фиксируется, сферическая перспектива предполагает множественность, подвижность точек зрения, возможность рассматривать изображаемый предмет с разных сторон, позволяя передать динамику действия, многообразие ракурсов видения. Сферическая перспектива определила характер композиции картин Петрова - Водкина и определила ритм картины. Горизонтальные плоскости получили округлость, подобно сферической поверхности земли, планетарность.

Вертикальные оси расходятся веерообразно, наклонно и это тоже приближает к ощущению космического пространства.

Цветовые гаммы Петрова - Водкина условны: цветовые плоскости локальны, замкнуты. Но, обладая тонким, врожденным чувством цвета, художник на основе своей теории перспективы цвета создавал произведения, эмоционально образный строй, которых точно и полно раскрывал идейный замысел, пафос картины.

Революционную эпоху в России Петров-Водкин принимает со свойственной ему философской мудростью. Он пишет: «В хаосе строительства всякому непоглощенному в личные счеты…звенит набатно одна струна: Будет прекрасной жизнь! Прекрасная жизнь будет!» (Цитируется по: Каменский А. А. Романтический монтаж. М., Советский художник. 1989 г.)

Любимыми темами творчества Петрова-Водкина становятся, особенно в тяжелые 20-е годы, темы материнства и детства и др.:

«1918 год в Петрограде» - «Петроградская мадонна»

Портрет Анны Ахматовой

Автопортрет

Натюрморт с синей пепелницей

Натюрморт с зеркалом

Натюрморт с письмами

Розовый натюрморт. Ветка яблони

Утренний натюрморт

и большие монументальные полотна, в которых итог осмысления им прошедшего и современности

«Смерть комиссара»

После смерти художника его творчество было вычеркнуто из советского искусства и только в 1960-х гг., заново открыто и осознано.

Литература

1. Емоханова Л.Г. Мировая художественная культура. Учебное пособие. М.,1998.

2. Мы читаем и говорим о русских художниках. Учебное пособие по русскому языку для студентов - иностранцев. Под ред. Т.Д. Чиликина. М.,1989.

3. Пархоменко И.Т. История мировой и отечественной культуры. М., 2002.

4. Соколова М.В. Мировая культура и искусство. М.,2004.

5. Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.,1989.

6. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.,1998.

Становление реализма в русской музыке. МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА (1804 - 1857)

Опера «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»

«Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». М.И. Глинка.

М.И Глинка вошел в историю музыки как основоположник русской национальной музыкальной классики. Он подытожил все лучшее, что было достигнуто русскими композиторами предшествующих периодов (Варламов, Алябьев, Верстовский, Гурилев, Дубянский, Козловский и др.), поднял русскую музыку на новую ступень и придал ей ведущее значение в мировой музыкальной культуре.

Искусство М.И.Глинки, как и творчество А.С.Пушкина и других деятелей его эпохи, рождено общественным подъемом в России, возникшим в связи с Отечественной войной 1812 г. и движением декабристов - 1825 г.

М.И.Глинка стал первым классиком русской музыки потому, что сумел глубоко и всесторонне выразить в творчестве передовые идеи, выдвинутые этим общественным подъемом. Главные из них - идеи патриотизма и народности. Основное содержание творчества Глинки - изображение народа, воплощение его мыслей и чувств.

До Глинки в русской музыке народ изображался только в его повседневной жизни: в быту - его отдых, веселье. Глинка впервые в русской музыке изобразил народ как активную силу, воплотил мысль о том, что именно народ является настоящим носителем патриотизма.

Глинка первый создал полноценные музыкальные образы героев из народа, которые идут на подвиг ради родной страны. В таких образах, как Иван Сусанин, Руслан и др., Глинка обобщает лучшие духовные качества всего народа: любовь к Родине, доблесть, душевное благородство, чистоту и жертвенность.

Правдиво воплощая самые существенные, типичные черты героев и всего народа, Глинка достигает новой, высшей степени РЕАЛИЗМА.

В своем творчестве Глинка опирается на народную песенную основу: «Создает музыку народ; а мы, художники, только ее аранжируем». Близость, внутреннее родство с народным творчеством ощущается у Глинки повсюду: и в бытовых эпизодах (как и у других композиторов до Глинки), и в героических, и в лирических.

Глинка - это Пушкин в музыке. Пушкин А.С. так же, как Глинка, вводил народные образы, народный язык в русскую литературу.

Глинка владел всеми достижениями композиторского мастерства. Он изучал опыт зарубежных композиторов - Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шопена, при этом он оставался глубоко национальным, русским композитором.

Опера «Жизнь за царя» - первый в истории музыки образец героической народной музыкальной драмы. В ее основе - исторический факт - патриотический подвиг крестьянина села Домнино, близ Костромы, - Ивана Осиповича Сусанина, совершенный в начале 1613 г. Москва уже была освобождена от польских интервентов, но отряды захватчиков еще бродили по русской земле. Один из таких отрядов хотел захватить в плен царя Михаила Федоровича, жившего неподалеку от села Домнино. Но Сусанин, которого враги хотели сделать своим проводником, притворно согласившись, завел отряд поляков в глухой лес и погубил их, погибнув при этом сам.

Глинка в своей опере воплотил идею величия подвига, совершенного во имя родины и народа. В основе драматургии оперы лежит конфликт двух сил - русского народа и польской шляхты. Каждое действие оперы - один из этапов раскрытия этого конфликта, который выявляется не только в сюжете оперы, но и в ее музыке. Музыкальные характеристики русских крестьян и поляков противоположны: для русских характерны ПЕСНИ - для поляков ТАНЦЫ. Противоположны и социально - психологические характеристики: польских захватчиков сопровождает то беспечная, то воинственная музыка «Полонеза» и «Мазурки». Русские обрисованы спокойными и мужественными песнями народно - крестьянского или солдатского склада. «Польская» музыка к концу оперы теряет свой воинственный дух, звучит подавленно. Русская музыка, все более наполняясь силой, выливается в могучий ликующий гимн "СЛАВЬСЯ".

Герои оперы из среды русских крестьян - Сусанин, Антонида (дочь), Ваня (приемный сын), ратник Собинин. Они индивидуальны и одновременно олицетворяют одну из сторон характера своего народа: Сусанин - мудрое величие; Собинин - отвагу; Антонида - сердечность. Цельность характеров делают героев оперы воплощением идеалов человеческой личности.

2 - ое действие оперы - «Польский акт» - «Полонез» и «Мазурка» - типично польские танцы, отличающиеся яркостью национального характера. «Полонез» звучит горделиво, парадно и воинственно. (Слушание).

«Мазурка» - бравурная, с размашистой мелодией. Музыка рисует портрет польской шляхты, прикрывающей внешним блеском алчность, самонадеянность, тщеславие. (Слушание).

И «Полонез», и «Мазурка» предстают не как крестьянские, а как рыцарские танцы.

Глинка впервые придал танцам большое драматургическое значение. «Польским актом» этой оперы Глинка положил начало русской балетной музыке.

«Ария Сусанина» - (4-ое действие), драматическая кульминация всей оперы. Здесь раскрываются главные черты облика героя в решительный час его жизни. Вступительный речитатив - «Чуют правду ….» основан на неторопливых, уверенных интонациях песенного склада. Сама ария «Ты взойдешь, моя заря….» выражает глубокое раздумье, волнение и сердечную скорбь и мужество. Сусанин жертвует собой ради Отчизны. А любовь к ней придают ему силы, помогают с достоинством перенести все страдания. Мелодия арии проста и строга, широко распевна. Она полна теплоты интонации, характерных для русской лирической песни. Ария построена в 3-х частной форме: первая - сосредоточенного, сдержанного характера; вторая - более взволнованная и выразительная; третья - повторение первой части. (Слушание).

В этой арии Глинка впервые на основе народно - песенных интонаций создал музыку, проникнутую подлинным трагизмом, «возвысил народный напев до трагедии». В этом новаторский подход композитора к народной песне.

Гениальное «СЛАВЬСЯ» венчает оперу. В этом хоре воплощена идея патриотизма и величия Родины, и здесь она получает наиболее полное, законченное и яркое образное выражение. Музыка полна торжественности и эпической силы, что характерно для ГИМНА. Мелодия сродни напевам богатырских, молодецких народных песен.

В музыке финала выражена мысль о том, что подвиг Сусанина совершен ради народа и поэтому бессмертен. Исполняют музыку финала три хора, два оркестра (один - духовой, на сцене) и колокола. (Слушание).

В этой опере Глинка сохранил черты романтического мироощущения и воплотил лучшие черты русской реалистической музыки: могучая страстность, мятежный дух, свободный полет фантазии, сила и яркость музыкального колорита, высокие идеалы русского искусства.

Литература

1. Русская музыкальная литература. Под ред. Э.Л. Фрид. Л.,1970

2. Канн - Новикова Е. Маленькая повесть о М.И. Глинке. М.,1987.

3. Ливанова Т.М. М.И. Глинка. М.,1962.

4. Ремизов И.В. Глинка М.И. М.,1960.

Идеи Просвещения в зарубежной литературе Джонатан Свифт (1667 - 1745) «Путешествие Гулливера»

Наш век достоин лишь сатиры. Дж. Свифт

Рожденные в эпоху Просвещения великие произведения искусства живут уже четвертое столетие. Думы, страсти, дела людей того далекого времени становятся близкими людям других эпох, захватывают их воображение, вселяют веру в жизнь. Среди таких творений - опера Моцарта «Свадьба Фигаро» с её никогда не унывающим и не сдающимся ни при каких обстоятельствах героем. Среди таких творений и роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» и живописные полотна Уильяма Хогарта и Жан Батиста Симеона Шардена и др. мастеров эпохи.

Если путешественник приезжает в столицу Ирландии Дублин, его обязательно ведут в небольшой домик, где когда-то жил декан кафедрального собора св. Петра Джонатан Свифт. Этот дом - святыня для ирландского народа. Свифт - англичанин, но родился в Дублине, куда в поисках заработка переехал отец будущего писателя.

Самостоятельная жизнь Свифта началась в английском поместье Мур-Парк, где после окончания Дублинского университета он получил место секретаря у влиятельного вельможи сэра Уильяма Темпля. Бывший министр Темпль, выйдя в отставку, поселился в своем поместье и стал заниматься литературным творчеством. Свифт, обладавший незаурядным писательским талантом, был просто находкой для Темпля, который беззастенчиво пользовался трудом молодого секретаря.

Эта служба тяготила молодого секретаря, но его удерживала в Мур-Парке обширная библиотека Темпля и его юная воспитанница Эстер Джонсон, нежную привязанность к которой Свифт пронес через всю жизнь.

Стела (так называл ее Свифт) последовала за своим другом и учителем в ирландскую деревушку Ларакор, куда он отправился после смерти Темпля, чтобы стать там священником. Через много лет Свифт напишет Стеле в день ее рождения:

Сердечный друг! Тебе пойдет

Сегодня тридцать пятый год.

Удвоились твои года,

Однако возраст - не беда.

Я не забуду, Стела, нет,

Как ты цвела в шестнадцать лет,

Однако верх над красотой

Берет сегодня разум твой.

Когда бы разделить богам

Дары такие пополам,

Какой бы век для чувств людских

Явил двух юных нимф таких,

Так поделив твои лета,

Чтоб раздвоилась красота?

Тогда причуднице судьбе

Пришлось бы внять моей мольбе,

Как разделив мой вечный пыл,

Чтобы двоим он свойствен был.

Свифту пришлось пережить Стелу, и он глубоко скорбел о кончине «самого верного, достойного и бесценного друга, коим я… был… благословлен».

Свифт не мог ограничить себя только скромной деятельностью пастора. Ещё при жизни Темпля он опубликовал свои первые стихи и памфлеты, но настоящим началом литературной деятельности Свифта можно считать его книгу «Сказка бочки» - (английское народное выражение, имеющее смысл: говорить чепуху, молоть вздор), написанная для общего совершенствования человеческого рода».

Вольтер, прочтя «Сказку бочки», сказал: «Свифт уверяет, что был исполнен почтения к отцу, хотя попотчевал его трех сыновей сотней розг, но недоверчивые люди нашли, что розги были настолько длинны, что задевали и отца».

«Сказка бочки» принесла Свифту большую известность в литературных и политических кругах Лондона. Его острое перо ценят обе политические партии: виги и тори.

Свифт сначала поддерживал партию вигов, но очень скоро ушел от них из-за несогласия с проводимой ими внешней политикой. Герцог Мальборо, глава вигов, стремился продолжать кровопролитную войну с Францией за «испанское наследство». Эта война разоряла страну, зато Мальборо богател на военных поставках. Свифт стал поддерживать тори и своим пером боролся против войны.

В 1713 году был заключен Утрехтский мирный договор, не без прямого воздействия писателя. Этот договор даже называют «Свифтов мир».

Теперь Свифт стал настолько влиятельной фигурой в политических кругах, что оказалось неудобным оставлять его деревенским священником.

Друзья уверяли, что он будет возведен, по меньшей мере, в сан епископа. Но высокопоставленные церковники не могли простить гениальному сатирику его знаменитой «Сказки бочки». После долгих лет колебаний королева предоставила Свифту место декана (настоятеля) Дублинского собора, что было равносильно почетной ссылке.

В течение восьми лет Свифт почти безвыездно находился в Ирландии, в Дублине. А в 1726 году, на пятьдесят восьмом году жизни, он снова оказался в центре политической борьбы. На этот раз он обратил свой талант на защиту ирландского народа.

Причиной для выступлений Свифта на политической арене послужил скандал, разразившийся вокруг ирландских денег. Английский предприниматель Вуд, чеканивший медные деньги для Ирландии, часть меди, получаемой от английского правительства, складывал себе в карман. Ирландцы же получали жалованье шиллингами, в которых меди содержалось в 10 раз меньше, чем в английский монетах того же достоинства. Свифт опубликовал серию памфлетов под названием «Письма суконщика», в которых он, якобы от имени дублинского торговца-суконщика, описал ужасающую нищету ирландцев и обвинил в этом английское правительство, которое руками Вуда подрывало экономику Ирландии.

Памфлеты Свифта вызвали восстание в Дублине Премьер-министр Англии лорд Уолполь распорядился арестовать Свифта. Но замкнутый и суровый декан Дублинского собора сделался любимцем ирландского народа. Был создан специальный отряд для его охраны, днем и ночью дежуривший возле дома Свифта.

В результате премьер-министр Уолполь получил ответ из Ирландии: «Чтобы арестовать Свифта, нужно десять тысяч солдат» Дело пришлось замять. Наместник

Ирландии лорд Картерет заявил: «Я правлю Ирландией с соизволения доктора Свифта»

Свифт скончался в 1745 году и был похоронен в Дублинском соборе. На его надгробной плите была выгравирована им самим составленная надпись»: «Здесь покоится тело Джонатана Свифта, декана этой кафедральной церкви, и суровое негодование уже не раздирает его сердце. Иди, путник, и подражай, если можешь, упорному защитнику мужественной свободы». Свифт отличался необыкновенной скрытностью. Особой таинственностью он окружил создание главного труда своей жизни - романа, над которым работал более шести лет - «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Даже издатель, получивший в 1726 году от «неизвестного лица» рукопись романа, не знал, кто его автор. Свифт положил рукопись на пороге его дома и позвонил. Когда издатель открыл дверь, то увидел рукопись и удалявшийся кэб. Свифт тотчас же уехал из Лондона обратно в Дублин.

Все мы читали эту увлекательную книгу в детстве. Хотя написана она была для взрослых. Поэтому попробуем прочесть ее заново и попытаться проникнуть в замысел автора.

Композиция романа состоит из 4 частей. Каждая из частей - это рассказ о какой-то фантастической стране. Рассказ ведется от лица главного героя - Гулливера, мореплавателя, волею случая попадающего в эти страны. Иными словами, как и «Робинзон Крузо» это - роман-путешествие. Давайте вспомним, с чего начинается роман.

Гулливер попадает в Лилипутию - страну, населенную крошечными человечками, в 12 раз меньшими, чем нормальный человек.

Мы узнаем, что в Лилипутии монархия и во главе государства стоит император, такой же маленький человек, как все лилипуты, но называет он себя «Отрада и ужас вселенной». В империи «…Около семидесяти лун тому назад образовались две враждующие партии, известные под названием Тремексенов и Слемексенов. Первые являются сторонниками высоких каблуков, вторые - низких.…его величество - сторонник низких каблуков и постановил, чтобы все служащие правительственных и придворных учреждений употребляли низкие каблуки». Мы видим, насколько «существенны» их разногласия.

Высокопоставленные особы, претендующие на важную государственную должность, соревнуются в умении прыгать на канате. Свифт подразумевает под такими упражнениями умение ловко плести интриги, выслуживаться перед монархом.

Лилипутия находится в состоянии войны с соседним государством Блефуску из-за того, с какого конца разбивать яйца. Много лет назад наследник престола порезал за завтраком пальчик, разбивая яйцо с тупого конца. «Тогда император, его отец, издал указ, предписывающий всем его подданным, под страхом строгого наказания, разбивать яйца с острого конца. Этот указ до такой степени озлобил население, что… был причиной шести восстаний… Монархи Блефуску неуклонно разжигали эти восстания и укрывали их участников в своих владениях. Насчитывают до одиннадцати тысяч фанатиков, которые пошли на смертную казнь, за отказ разбивать яйца с острого конца»

Мы видим, насколько абсурдна причина этих кровопролитных войн. И Гулливер это понимает, Но может ли он влиять на события лилипутской жизни? Гулливер сначала пленник лилипутов. Он не оказывает никакого сопротивления и озабочен только тем, чтобы не причинить ущерба этим маленьким существам. Потом он получил очень ограниченную свободу, подписав девять пунктов обязательств, и сразу оказал правителям Лилипутии неоценимую услугу тем, что захватил неприятельский флот. Благодаря этому был заключен мирный договор на выгодных для Лилипутии условиях.

Как же отплатил император Гулливеру за эту и другие услуги, оказанные им?

По навету завистников Гулливер был обвинен в государственной измене и приговорен к смерти, но затем император «по свойственной ему доброте, решил пощадить его жизнь и удовольствоваться повелением выколоть ему оба глаза», а потом уморить его голодом.

Так император и его приспешники отплатили Гулливеру за его покладистость, доброту и помощь.

Гулливер больше не уповает на милосердие императора и бежит в Блефуску, оттуда, построив лодку, отправляется на родину.

Так закончилось первое путешествие Гулливера.

Что же фантастично в стране Лилипутии? Маленькие размеры жителей этой страны и всего, что их окружает? По сравнению с нормальным человеческим ростом Гулливер больше лилипутов ровно в 12 раз, поэтому именно он кажется лилипутам фантастическим существом. Во всем остальном Лилипутия - страна вполне реальная.

Очевидно, что Лилипутия напоминает современную Свифту Англию, с ее двумя враждующими партиями, с закулисными интригами политиков, с религиозным расколом, не стоящим «выеденного яйца», но зато стоящим жизни тысячам людей.

Узнаем мы и стародавнюю вражду соседей - Англии и Франции, только Свифт поменял им географическое положение: Лилипутия у него материк, а Блефуску - остров.

В чем смысл фантастического уменьшения размеров? Зачем Свифту понадобилась Лилипутия, если он хотел описать Англию?

Свифт изображает все порядки и события лилипутской жизни так, что эта страна, за которой просматривается Англия, выглядит очень смешно. Превратив свое отечество в Лилипутию и заставив нас поверить в ее реальность, Свифт подвергает английские нравы, политику, религию едкому сатирическому осмеянию.

Иными словами, Ллилипутия - это увиденная художником и раскрытая средствами искусства современная ему буржуазная Англия с общественным строем, который Свифт отрицает.

Показав, что современное английское общество - не идеал, Свифт отправляет своего героя в другие «отдаленные страны света». Зачем? На поиски этого идеала.

Нашел ли Свифт идеальное общественное устройство, в котором люди были бы свободны, равны и испытывали бы друг к другу чувство братства?

Чтобы ответить на этот вопрос, читаем фрагмент из второй части романа: «Увидев меня, младенец… поднял…вопль, …он принял меня за игрушку. Хозяйка, руководствуясь чувством материнской нежности, взяла меня и поставила перед ребенком. Тот немедленно схватил меня за талию и засунул к себе в рот мою голову. Я так отчаянно завопил, что ребенок в испуге выронил меня. К счастью, хозяйка успела подставить мне свой передник. Иначе я бы непременно разбился насмерть»

Этот фрагмент из второй части романа «Путешествие в Бробдингнег» Гулливер здесь сам оказался в роли лилипута по отношению к жителям этой страны, что и стало причиной курьезных ситуаций.

Например, история с двумя крысами, от которых Гулливер мужественно оборонялся, орудуя своим кортиком.

Вспомним эпизод с лягушкой, чуть было не потопившей гулливерово суденышко с парусом. И уж совсем драматична история с обезьяной, которая чуть не до смерти замучила бедного Гулливера, принимая его за детеныша.

Все эти эпизоды очень смешны и для великанов, и для читателей. Но сам Гулливер подвергался настоящей опасности для жизни.

Как же проявляет себя Гулливер в этих смешных, унизительных и опасных ситуациях?

Он не теряет присутствия духа, благородства, чувства собственного достоинства и любознательности путешественника. Например, убив крысу, которая минуту назад могла растерзать его, Гулливер деловито измеряет ей хвост и сообщает читателю, что длинна хвоста равнялась двум ярдам без одного дюйма.

Унизительное положение маленькой игрушки не сделало Гулливера ни трусливым, ни злобным. На выходки королевского карлика он неизменно отвечает великодушием и заступничеством. Хотя карлик один раз засунул его в кость, а в другой раз чуть не утопил в миске со сливками.

Чем занимается Гулливер в стране великанов? Он изучает бробдингнежский язык, чтобы иметь возможность вести беседу с добрым и умным королем Бробдингнега.

О чем беседуют король и Гулливер?

Король расспрашивает Гулливера об английском государственном устройстве, о котором Гулливер рассказывает очень подробно. Его доклад королю занял пять аудиенций.

Почему король с таким интересом слушает рассказы Гулливера? Король сам ответил на этот вопрос. Он сказал: «..хотя государи всегда крепко держатся обычаев своей страны, но я был бы рад найти в других государствах что-нибудь достойное подражания»

И что же «достойное подражания» предложил королю Гулливер? Он подробно рассказал, какие разрушительные действия оказывают орудия, начиненные порохом. При этом Гулливер любезно предложил изготовить порох. Король пришел в ужас от такого предложения. Он был глубоко возмущен страшными сценами кровопролития, вызываемыми действием этих разрушительных машин. «Изобрести их, заявил король, мог только какой-то злобный гений, враг рода человеческого. Ничто не доставляет ему такого удовольствия, сказал король, как научные открытия, но он скорее согласится потерять половину королевства, чем быть посвященным в тайну подобного изобретения» Итак, мы видим, что король великанов ни в английском государственном устройстве, ни в политике и способе ведения войны не нашел ничего, достойного подражания. Король Бробдингнега утверждает, что «…для хорошего управления государством требуется только здравый смысл, справедливость и доброта. Он считает, что всякий, кто вместо одного колоса или одного стебля травы сумеет вырастить на том же поле два, окажет человечеству и своей родине большую услугу, чем все политики, взятые вместе».

Это просвещенный монарх, а его государство - просвещенная монархия. Можно ли считать это государство идеальным, таким, о каком мечтали просветители? Конечно нет! Жителями этой страны движет корыстолюбие, жажда наживы. Фермер довел Гулливера до изнеможения, зарабатывая на нем деньги. Увидев же, что Гулливер болен и может умереть, фермер продал его королеве за тысячу злотых.

На улицах столицы Гулливер видел нищих. Вот как об этом он рассказывает: «Это было ужасное зрелище. Среди нищих была женщина с такими ранами на груди, что я мог бы в них забраться и скрыться там, как в пещере. У другого нищего на шее висел зоб величиной в пять тюков шерсти. Третий стоял на деревянных ногах высотой в двадцать футов (фут - 30,4 см.) каждая. Но омерзительнее всего были вши, ползавшие по их одежде»

Как мы видим, общество страны великанов не избавлено от социальных язв, несмотря на то что во главе этой страны стоит король-ученый, король-философ, заботящийся о своих подданных, но двигательной пружиной жизни общества являются деньги, страсть к наживе. Поэтому одна часть общества беспрепятственно богатеет, а другая - нищенствует.

Свифт показал, что просвещенная монархия не способна обеспечить своим подданным торжество свободы, равенства и братства, если сохраняется в этом государстве власть денег над людьми, а значит и нищета, неравенство.

Но автор не теряет надежды. Может быть, где-то ещё есть другие страны, устроенные более справедливо. Поиски не окончены. И Гулливер, чудесным образом освободившийся и возвратившийся на родину, не потерял страсть к путешествиям.

«Мы снялись с якоря 5 августа 1706 года…» Так началось третье путешествие Гулливера - «Путешествие в Лапуту»

Гулливер попадает на летающий остров. Кого же он там увидел?

«Никогда еще мне не приходилось видеть смертных, которые вызывали бы такое удивление своей фигурой, одеждой и выражением лица. У всех головы были скошены направо и налево: один глаз косил внутрь, а другой глядел прямо вверх. Их верхняя одежда была украшена изображениями солнца, луны, звезд вперемежку с изображениями скрипки, флейты, арфы, трубы, гитары, клавикордов»

Чем же заняты странные жители острова?

Лапутяне заняты самыми отвлеченными науками и искусством, а именно - математикой, астрономией и музыкой. Они настолько погружены в свои мысли, что ничего вокруг не замечают. Поэтому их всегда сопровождают слуги, которые по мере надобности похлопывают господ то по губам, то по глазам, то по ушам огромными пузырями, надутыми воздухом, тем самым, побуждая их слушать, видеть, говорить.

В столице существует академия прожектов, где занимаются довольно странными научными изысканиями. Один из ученых добывает солнечные лучи из огурцов. Другой придумал новый способ строительства зданий - с крыши. Третий выводит породу голых овец. Подобные «великие» открытия, вся эта научная деятельность не направлены на улучшение жизни людей. Экономика страны расшатана. Люди голодают, ходят в лохмотьях, жилища их разрушаются, а научной элите нет до этого никакого дела.

Каковы взаимоотношения короля Лапуты и его подданных, живущих на земле?

В руках этого монарха страшная карающая машина - летающий остров, с помощью которого он держит в подчинении всю страну.

Если в каком-нибудь городе отказываются платить налоги, то король останавливает над ними свой остров, лишая людей солнца и дождя, сбрасывает на них камни. Если же они упорствуют в своем неподчинении, то остров по приказу короля опускают прямо на головы непокорных и расплющивают их вместе с домами.

Вот какую разрушительную силу может иметь достижение науки, когда оно в руках у бесчеловечного властителя. Наука в этой стране антигуманна, она направлена против людей.

Перед глазами путешествующего Гулливера прошли три страны, в которых был один тип государственного управления - монархия.

Читатели вместе с Гулливером приходили к выводу, что любая монархия - зло. Почему?

Мы можем это утверждать. Даже просвещенный король великанов не может создать идеальные экономические и социальные условия для жизни людей. Монархия же в худшем варианте, когда неограниченную власть имеет злой деспот, равнодушный к интересам народа, - это величайшее зло для человечества.

В четвертой части Гулливер попадает в страну гуигнгнмов. Жители этой страны - лошади, но, по мнению Гулливера, разумностью и нравственным качествам превосходящие людей. Гуигнгнмы не знают таких пороков, как ложь, обман, зависть и жадность. В их языке даже нет слов для обозначения этих понятий. Они не ссорятся между собой и не воюют. У них нет оружия. Они добры и благородны, превыше всего ценят дружбу. Их общество построено на разумных началах, а деятельность направлена на благо всех его членов. Государственный строй этой страны - республика. Формой власти у них является совет.

«Через каждые четыре года в весеннее равноденствие… происходит совет представителей всей нации. …На этом совете обсуждается положение различных округов: достаточно ли они снабжены сеном, овсом, коровами и еху. Если в одном из округов чего-нибудь не хватает, то совет доставляет туда все необходимое из других округов. Постановления об этом всегда принимаются единодушно»

Гулливеру это страна показалась идеальной. Но идеальна ли она с нашей точки зрения?

У гуигнгнмов нет письменности, а, следовательно, и литературы. У них не развиваются ни наука, ни техника, т.е. они не стремятся к общественному прогрессу. Их хваленая разумность все-таки не идет ни в какое сравнение с пытливым человеческим разумом, бесконечно стремящимся к познанию нового.

«Основное правило жизни заключается для них в полном подчинении своего поведения руководству разума» Но это практически исключает всякие чувства. Даже к смерти своих близких они относятся «разумно», то есть равнодушно. Здесь уместно вспомнить эпизод с одной кобылой, опоздавшей в гости из-за внезапной смерти мужа. Она извинилась за опоздание, и весь вечер была так же спокойна и весела, как и другие гости.

Гулливера добрые гуигнгнмы все-таки изгоняют из своей страны, решив, что неразумно держать в своем обществе такое сомнительное существо. А вдруг он принесет им какой-нибудь вред!

Гулливер возвращается на родину, где теперь проводит большую часть времени в конюшне. Путешествия закончены. Можно и подвести итоги.Проведя своего героя по различным странам, находит ли Свифт идеальное общественное устройство?

Нет. Свифт не находит положительного идеала ни в современном ему английском буржуазном обществе (Лилипутия), ни в просвещенной монархии великанов, ни на летающем острове ученых. А добродетельная республика гуигнгнмов кажется утопией, не случайно это все-таки общество лошадей, а не людей. В чем же главная сила романа Свифта?

Сила его романа в сатирическом осмеянии несправедливых форм общественного существования Есть в части четвертой романа необычные существа, играющие большую роль в повествовании. Кто такие еху? В чем смысл их появления в романе?

Еху - грязные, безобразные дикие животные, в изобилии населяющие страну гуигнгнмов. Своим внешним видом они очень напоминают человека. При близком рассмотрении Гулливер тоже увидел это сходство и ужаснулся. Но только ли внешним обликом еху похожи на людей?

Серый конь после подобных разговоров с Гулливером пришел к выводу, что в обычаях и нравах европейских народов много сходства с обычаями еху. «…Причины раздоров среди этх скотов те же самые, что и причины раздоров среди ваших соплеменников. В самом деле, если вы даете пятерым еху корму, которого хватило бы для пятидесяти, то они, вместо того, чтобы спокойно приступить к еде, затевают драку. Каждый старается захватить всё для себя»Нередко в драке они наносят друг другу тяжкие раны когтями и зубами. Еху дерутся не только из-за корма, но и из-за драгоценностей - разноцветных блестящих камешков, которые они прячут друг от друга. Есть и другое сходство с людьми. Например, они с наслаждением сосут корень, действующий на них так же, как на европейцев спиртные напитки и наркотики. В большинстве стад есть правители, которые отличаются особенно злобным нравом и поэтому держат в повиновении все стадо. Они окружают себя противными фаворитами, которых все остальные ненавидят. Серый конь усмотрел в

этом большое сходство с европейскими монархами и их министрами Откуда же эти гнусные животные появились в стране гуигнгнмов? По преданию, пара гнусных еху когда-то прибыла в эту страну из-за моря. Они размножились, одичали, и потомки их совершенно утратили разум. Иными словами, еху - это выродившиеся люди, утратившие свою культуру и цивилизованность, но зато сохранившие все пороки человеческого общества.

Свифт здесь полемизирует с Дефо и его образом идеального, разумного буржуа, поскольку история еху - это антиробинзонада. В четвертой части сатира Свифта достигла своего апогея. Смешное становится страшным. Свифт нарисовал картину вырождения человеческого общества, живущего по законам еху.

Четвертая часть - конечный вывод, итог этого философского путешествия. Пока человечеством движет жажда наживы, власти и телесных наслаждений, общество не будет построено по законам разума. Более того, оно пойдет по пути деградации и разрушения. Свифт последовательно и логично развенчивает просветительско-буржуазную идеологию, идя от частного к общему, от одной конкретной страны к всечеловеческому обобщению.

Гениальный сатирик намного опередил свою эпоху. В чем для нас современность звучания романа? Не потеряли ли актуальность предостережения Свифта?

Если жадность, обман, власть денег и вещей, пьянство, наркомания, шантаж, сервильность, непомерное честолюбие и амбиции, не реализованные в прошлом и которые не удается реализовать в настоящем, провокации и бесконечные распри с себе подобными, превращающиеся в страшные, кровопролитные войны, будут царить над человечеством, то люди рискуют обратиться в еху. И никакая цивилизованность и высокий уровень научно-технического прогресса их от этого не спасет. Страшно, если культура безнадежно отстает от цивилизации! Люди меняют одежды, а пороки, приобретая цивилизованный вид, остаются.

Словарь основных понятий.... 419

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ И СХЕМЫ

Произведение архитектуры

При анализе произведений архитектуры необходимо учитывать особенности архитектуры как вида искусства. Архитектура – это вид искусства, явленного в художественном характере сооружения. Поэтому анализу должны подвергнуться облик, масштаб, формы сооружения.

1. Какие объекты сооружения заслуживают внимания?

2. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

3. Какое впечатление производит произведение?

4. Какое ощущение может испытывать реципиент (воспринимающий)?

5. Как эмоциональному впечатлению от произведения помогают его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, распределение света в архитектурном памятнике?

6. Что видит посетитель, стоя перед фасадом?

7. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

8. Какими средствами архитектор выделяет главное? Охарактеризуйте основные художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб).

9. Как в архитектурном сооружении составляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

10. Охарактеризуйте принадлежность данного объекта к определённому виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм), градостроительная.

11. Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

12. Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: купол, арка, свод, стена, башня, штиль?

13. Каково название произведения? А как бы вы его назвали?

14. Определите принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

16. Как соотносятся форма и содержание данного произведения?

17. Какова связь между внешним и внутренним обликом данного архитектурного сооружения? Гармонично ли оно вписано в окружающую среду?

18. Какое воплощение, по вашему мнению, нашла в этом произведении формула Витрувия: польза, прочность, красота?

19. Использованы ли другие виды искусства в оформлении облика данного архитектурного объекта? Какие? Оправдан ли, по-вашему, выбор автора?

Произведение живописи

Для того чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала важно проанализировать базовые параметры произведения.

1. Размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный)?

2. Формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

3. В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

4. С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

Анализ изображения.

5. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

6. На основании анализа изображения сделайте вывод о жанре (портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический).

7. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению?

Анализ композиции

8. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

9. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

10. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

11. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?

12. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

13. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)?

Анализ рисунка.

14. Насколько выражено в картине линейное начало?

15. Подчеркнуты или сглажены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

16. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

17. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический)? Прочитывается ли источник/направление света?

18. Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

19. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

20. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.)?

Анализ колорита.

21. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию)?

22. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

23. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

24. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

25. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

26. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

Другие параметры

1. Какие объекты эмоционального отношения автора к объекту (факту, событию, феномену) заслуживают внимания?

2. Определите принадлежность данного произведения к жанру живописи (исторический, портрет, натюрморт, батальный, другое).

3. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

4. Какое впечатление производит произведение?

7. Как помогает эмоциональному впечатлению использование определенных цветов?

8. Что изображено на картине?

9. Выделите главное из того, что вы увидели.

10. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

11. Какими средствами художник выделяет главное?

12. Как в произведении сопоставляются цвета (цветовая композиция)?

13. Попробуйте пересказать сюжет картины.

14. Есть ли в произведении сюжеты, которые что-либо символизируют?

15. Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

16. Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб?

Произведение скульптуры

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому анализу должны подвергнуться объём, пространство и то, как они взаимодействуют.

1. Какое впечатление производит произведение?

3. Каков характер произведения?

4. Какие объекты эмоционального отношения автора к объекту (факту, событию, феномену) заслуживают внимания?

5. С помощью каких приемов и средств выражены идеи автора в данном произведении?

6. Каков размер скульптуры? Размер скульптуры (монументальная, станковая, миниатюрная) влияет на ее взаимодействие с пространством.

7. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

8. Охарактеризуйте материал оригинала, использованный автором, его особенности. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)? Сочетаются ли его свойства с идеей произведения? Можно ли представить это же произведение из других материалов? Каким бы оно стало?

9. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

10. Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей?

11. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

12. Кого (что) вы видите в скульптуре?

13. Выделите самое главное, особенно ценное из того, что вы увидели.

14. Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам самым главным, особенно ценным?

15. Какими средствами скульптор выделяет главное?

16. Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

17. В каком пространстве располагалось произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку восприятия оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

18. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько у нее законченных выразительных силуэтов? Каковы они (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как связаны друг с другом?

19. Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она «оживет»?

20. Каково название произведения? В чем его (названия) смысл, как вы думаете? Как оно соотносится с сюжетом и символикой?

21. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то)?

22. Какие мировоззренческие позиции, по-вашему, хотел передать людям автор произведения?

23. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

24. Как Вы считаете, почему скульптуру предпочтительнее рассматривать непосредственно, а не на фотографиях или репродукциях? Аргументируйте свой ответ.

Предметы декоративно-прикладного искусства

Анализируя предметы декоративно-прикладного искусства, следует помнить, что они в первую очередь играли в жизни человека прикладную роль и далеко не всегда несут в себе эстетическую функцию. При этом форма предмета, его функциональные особенности влияют на характер изображения.

1. Для чего подобный предмет предназначен?

2. Какого его размеры?

3. Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?

4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?

5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?

6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?

7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?

8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?

9. Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.

10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

11. Постарайтесь сделать вывод об отдельных закономерностях данного вида декоративно-прикладного искусства.

Алгоритмы анализа произведений искусства

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

Как бы Вы назвали эту картину?

Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным).

Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который её не знает, мог составить о ней представление.

Какие чувства вызывает у Вас эта картина?

Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи

Смысл названия картины.

Жанровая принадлежность.

Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?

Особенности композиции картины.

Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.

Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?

Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?

Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?

Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).

Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.

Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.

Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?

Какое впечатление оказало произведение на Вас?

Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

История создания произведения.

Принадлежность к художественной эпохе.

Смысл названия произведения.

Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).

Использование материала и техника его обработки.

Размеры скульптуры (если это важно знать).

Форма и размер пьедестала.

Где находится данная скульптура?

Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?

Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Анализ истории фильма.

Первая часть анализа. История появления. Режиссерская задумка. Работа со сценаристом и оператором.

1. Анализ характеров героев.

Насыщенность фильма персонажами. Характеристика главных персонажей (детали персонификации). Характеристика второстепенных персонажей (их функции по отношению к главным персонажам, к действию фильма). Работа актеров над ролью. Анализ актеркой игры.

2. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера

Художественное кино как самостоятельное художественное произведение. Авторская, т.е. режиссерская позиция (чаще всего она проявляется в его интервью, можно ее обнаружить в интервью, воспоминаниях, статьях участников создания кино). Влияние реальных событий в его личной и социальной жизни на фильм. Отражение внутреннего мира режиссера.

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис­ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре­менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем­ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука­зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА

Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.

2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631

Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле­во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен.

Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ­ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.

Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.

2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.

В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен­це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых - персики на тарелке в центре картины. Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об­щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.

По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по­этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло­кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре­менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти - этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.

2.1.3. И. Машков. Снедь московская. 1924

Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квад­рату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плот­ная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предме­ты в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холод­нее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысло­вым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию.

В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдержива­ют «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две гори­зонтальные полосы боковины полки и столешницы.

Если сравнить натюрморты Сезанна и Машкова, то создается впечатление, что, используя колорис­тические достижения великого Сезанна, Илья Машков обращается и к великолепной колористике «мо­нохромного» Хеды. Конечно, это только впечатление; такой большой художник, как Машков, вполне самостоятелен, его достижения выросли естественным образом из его художественной природы.

2.2. КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в карти­не обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу распо­ложить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, - нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо ил­люстрирует произведение П. Брейгеля.

2.2.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.

Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна, на первый взгляд несколько за-мельчена в деталях, но при внимательном анализе весьма крепко скроена. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепен­ного персонажа (пахаря) - в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо.

При множестве деталей композиция держится классическим приемом - цветовым акцентом, со­здаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: па­дения Икара мир не заметил.

2.2.2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.

По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря - это работа великого мастера.

Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в пере­кличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух вооб­ражаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перс­пективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции вве­ден альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа.

Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармо­нично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует - это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокой­ных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам греб­цов и матросов.

2.2.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957

Нисский создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры, не делал массу предварительных этюдов. Пейзажи он запоминал, впитывал в сознание наи­более характерные черты и детали, делал мысленный отбор еще до начала работы у мольберта.

Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье». Локальность цве­товых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверен­ные силуэты елей на среднем плане и дальнего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе - все это создает ощущение современности, за этим видится индуст­риальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему:

Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения про­странства, чтобы лес не вьщелялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизон­тальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает рабо­те композиционную драматичность.

2.3. КОМПОЗИЦИЯ ПОРТРЕТА

Художники по-разному трактуют потрет как произведение. Одни уделяют внимание только челове­ку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.

Ангишола Софонисба. Автопортрет

2.3.1. Тинторегто. Мужской портрет. 1548

Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо­вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.

2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.

В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен­но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре­тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.

Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло­женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно­стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения.

Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо­вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио­нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на­звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за­ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность.

2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911

Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри­вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став­ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.

Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози­ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.

Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли - ремень - бокал - руки).

Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер.

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513

Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо­конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос­тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.

Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, та­ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря­щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.

Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу­ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.

Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны - на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей.

2.4.2. А.Е.Архипов. По реке Оке. 1890

Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго­нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины - это созда­ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч­ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер­спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем­ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали - симметричные легкие цветовые акценты.

2.4.3. Н. Ерышев. Смена. 1975

Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма условные), единственное деревце, фигуры людей - все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита­ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по­чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь­ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.

Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга­ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор­мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Вот и пришло время говорить о тех качествах произведения, которые, собственно, и являются носителями эстетических ценностей, духовной наполненности, жизненности художественных обра­зов. Это тонкая материя, много здесь неуловимого, замешанного на душевной энергии художника, на его индивидуальности, отношении к миру. Роль композиции сводится к грамотности, возможности выразить задуманное на языке красоты и гармонии, к возможности построения добротной и крепкой формы.

1. ОБОБЩЕНИЕ И ТИПИЗАЦИЯ

В традициях классической художественной практики принято избегать нагромождения случайно­стей, разрушающих целостность образа, его знаковую определенность. Этюд как средство набрать фактологический материал, как разведка в стане объективной действительности несет в себе излиш­нюю репортажность, сиюминутность, иногда многословность. Отбирая в законченное произведение наиболее характерные черты, делая обобщения и смещая акценты, автор добивается наиболее близ­кого сходства со своей художественной идеей. В результате обобщения и отбора рождается типич­ный образ, не единичный, не случайный, а вбирающий в себя самое глубинное, общее, истинное.

Таким образом рождается тип героя или пейзажа, как, например, протодиакон в портрете И. Репи­на или абсолютно русский пейзаж в картинах И. Левитана.

Виды искусствоведческого анализа и возможности
их применения на уроках МХК
.Потребность в методических нововведениях и приобщении учащихся к современным теоретическим знаниям в области искусствознания весьма насущна в силу ряда причин. В прошлое ушло идеологическое единообразие оценок явлений культуры и искусства, и в связи с этим отпала необходимость в жесткой ориентации на искусство критического и социалистического реализма. Кроме того, огромное значение в трансляции и тиражировании искусства приобрели современные СМИ, Интернет, массовая продукция книжных издательств.
Изменились и сами реалии современной культуры. В последнее время жизненная среда в не меньшей мере, чем художественное произведение, становится формой существования искусства. Общение с искусством перемещается из специализированных учреждений в сферу повседневной жизни. Наблюдается и встречный процесс – внедрения искусства в жизнь. В результате понятие «художественная культура» расширяется, в него включаются не только феномены высокой культуры, но и факты культуры повседневности, с которой тесно переплетены проблемы масс-культуры, ее места и роли в жизни общества.
В данном контексте учитель утрачивает позиции исключительного оценочного авторитета и основного источника сведений об искусстве. Но в то же время он приобретает статус навигатора, указывающего основные ориентиры развития и деятельности учащихся.
Д. С. Лихачев писал: «Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»
Поэтому при анализе художественного произведения нельзя обходиться лишь эссеическим изложением собственного видения объекта искусства. На этом фоне актуальным становится применение методик искусствоведческого анализа в преподавании МХК.
Основными видами искусствоведческого анализа, используемыми на уроках МХК, могут быть сравнительно-исторический, формальный иконографический, структурный.
1. Сравнительно-исторический анализ
Это один из наиболее эффективных видов анализов. Он основывается, с одной стороны, на сравнении – простейшей познавательной операции выявления сходства и различия объектов, а с другой – на принципах историзма, согласно которым, действительность рассматривается в перспективе постоянного изменения во времени.
Простейший тип отношений, которые возникают в результате сравнения – отношения тождества (равенства) и различий, - применим к любым наблюдаемым и мыслимым объектам. В результате этого сама операция сравнения позволяет представить мир как связное разнообразие. Эта первичная операция и выводы, которые следуют в результате ее применения, очень важны для осознания художественной культуры как единого целого.
В любом феномене культуры необходимо видеть как его уникальность и особенности, так и общность с культурой в целом. Сравнение – операция динамичная. Оно изначально предполагает некую оппозицию.
Чтобы осмыслить свою культуру, надо посмотреть на нее как бы извне.
Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно в творческом плане. Чем отдаленнее по времени, стилю, выразительным средствам художественного языка предлагаемые учащимся для сравнения произведения, тем легче проводить сравнение и тем оригинальнее и неожиданнее могут быть его результаты. При этом хотя бы по одному параметру произведения должны иметь что-то общее – это может быть общность жанра (портрет, пейзаж, натюрморт), типологии форм (древнеегипетская и мезоамериканская пирамида), общность назначения и функции (храм в разных культурах, мемориальный надгробный памятник), сюжета, иконографических констант, формата (вертикальный, горизонтальный, рондо) и др.
Разность потенциалов особенно значима на первых этапах знакомства учащихся с проблематикой МХК, когда они еще не в курсе специфических проблем предмета. Для сравнения близких по стилистике вещей у учащихся недостаточно опыта. Так сопоставление портретов Крамского и Перова вряд ли будет результативным. Продуктивнее брать портреты неизвестных учащимся людей и только по окончании анализа знакомить с их судьбой, создавая тем самым условия для дополнительной рефлексии учащихся по поводу качества их анализа и способности судить о человеке в символическом поле иной знаковой системы.
Приемы сравнительно-исторического анализа могут быть использованы и для создания и фиксирования у учащихся собственного эмоционального образа художественного произведения, эпохи, стиля. Так, сравнение храмовой архитектуры Новгородского и Владимиро–Суздальского княжеств позволяет вычленить черты отличия, особенности, общность и в результате создание образа и одно, и другой архитектуры, рождая некий собственный эмоциональный код у ребенка.
Основными формами сравнительно-исторического метода являются:
- сравнительно-сопоставительный анализ;
- историко-типологическое и историко-генетическое сравнение;
- выявление сходства на основе взаимовлияния.
Сравнительно-сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов. Это может быть сопоставление:
- крупных культурных ареалов (Восток-Запад);
- культурных регионов (Россия - Западная Европа);
- стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество-христианство»);
- стилей (Ренессанс-барокко, барокко-классицизм и т.п.);
- разных видов искусства и их выразительных возможностей.
Такой тип сравнения на выявление крупных, глубинных проблем.
Историко-типологическое сравнение нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений. Например, культуры Древнего Египта, Месопотамии и Центральной Америки не связаны генетически, и их сходство определяется их типологической принадлежностью к цивилизации Древнего мира.
В историко-типологическом сравнении важны два взаимодополняющих друг друга процесса: анализ, направленный на выявление различий и синтез, направленный на осознание общности.
Общими чертами культур Древнего мира является:
- их магический характер;
- иерархичность, каноничность и традиционализм;
- преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм;
- доминирование коллективного начала над индивидуальным.
В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности (пирамида – гора, колонна – дерево, святилище – пещера, дворец - лабиринты пещеры).
Образ мировой горы является общей базисной моделью Вселенной (зиккурат, пирамида, ступа), а архетип Мирового древа – основой символической организации пространства.
Историко-генетическое сравнение нацелено на выявление сходства в связи с общим происхождением. В учебной деятельности этот метод актуален в связи с кардинальной сменой художественных основ русской культуры в двух поворотных моментах ее истории.
Принятие христианства привело к переходу на византийские каноны, а петровская реформа – к своеобразному прыжку через ряд этапов и к восприятию формального языка западноевропейского искусства нового времени, как уже сложившейся системной данности.
К интересным выводам и обогащению эстетического восприятия может привести сравнение древнерусской архитектуры с генетически близкими архитектурными школами средневеково Армении, Грузии, Болгарии. Их исходным образцом является крестово-купольный тип храма, созданный в Византии. Крестово-купольные храмы сформировались с использованием применявшегося в Иране приема опирания купола на отрезки внутренних стен. Этот принцип объемно-пространственного построения здания, привычный для зодчих Передней Азии, послужил основой при разработке композиционной схемы зданий первых христианских церквей.
В 1017-1037 гг. при Ярославе Мудром в Киеве был построен Софийский собор. Этому сооружению не было прямых аналогий в Византии, хотя ядро собора сформировано по крестово-купольной схеме.
С методической точки зрения сравнение древнерусской архитектуры с другими национальными образцами обостряет понимание ее самобытности, чего не происходит при традиционном обучении внутреннего ряда региональных школ – Владимиро-Суздальской, Новгородской и пр. Перечисление особенностей школ порождает у учащихся впечатление однообразности древнерусской архитектуры. Проблемы национальной специфики отечественной художественной культуры, ее оригинальных художественных достижений взывают у школьников повышенный интерес. На контрасте легче донести до них суть ответа на вопрос: «А что, собственно, создали наши предки?»
Взаимовлияние в культуре – еще один вид сравнительного анализа, нацеленный на выявление органичности усвоения внешних заимствований, оригинальности интерпретации. При обсуждении этих вопросов наиболее плодотворной является концепция Ю. Лотмана, который считал, что «народ, имеющий свою развитую культуру, не теряет своеобразия от пересечения с чужими культурами, а напротив того, еще более обогащает свою самобытность. Самобытность достигается не знанием чужого, а богатством своего. Тогда чужое фактически перестает быть чужим».
2.Формальный анализ
Первый шаг в изучении специфики языка разных видов изобразительного искусства сделала так называемая формальная школа искусствоведения. Ее достижения весьма актуальны для преподавания МХК. Во-первых, анализ на базе основных положений формальной школы - это первая ступень в постижении замысла автора и специфических задач эпохи, зашифрованных в произведении искусства. Во-вторых, с помощью категорий формального анализа появляется возможность понять метафорический язык изобразительного искусства, а также проверить спонтанные реакции и оценки учащихся.
Система формального анализа произведений архитектуры, скульптуры и живописи включает в себя такие параметры, как материал, формат, размер, пропорции, текстура, свет, цвет, ритмическое и композиционная организация, конструкция, взаимодействие с внешней средой, соотношение внутренней и внешней структуры и пространства, временные ориентиры восприятия и проживания.
Вышеперечисленные параметры формального анализа вошли в текст стандартов нового поколения по изобразительному искусству для средней школы. Но, к сожалению, зачастую мы, как педагоги, забываем учить учеников самой методике анализа, подменяя эссеическим описанием произведения искусства или описанием эмоций по его поводу. Хотя бы раз учащиеся должны самостоятельно проанализировать произведение архитектуры, скульптуры и живописи по заданным координатам. Иначе ни о каком деятельностном, проблемном или практико-ориентированном образовании не может быть и речи.
Набор параметров для каждого вида искусства слегка различается сообразно его специфике.
Анализ архитектуры
В связи с абстрактным (нет аналогий в натуре) характером архитектуры, которая имеет своей главной задачей организовать пространство, основными пунктами ее анализа должны быть:
- предназначение и функция сооружения;
- абсолютные размеры и соотношение с окружающей средой;
- избранные для строительства материал и особенности его образного осмысления;
- план;
- общая организация пространства и масс(что превалирует: первое или второе и почему?);
- конструкция и заложенные в ней идеи;
- масштаб здания (соотнесённость с размером человека, с окружением);
- пропорции (соотношение частей здания между собой и их отношение к целому);
- ритм (пространство и массы, различных пространственных ячеек, членения конструкции, проемов и др.);
- светотеневая организация фасадов и внутреннего пространства;
- роль цвета и звука;
- соотношение со скульптурой и монументальной живописью;
- временная организация восприятия сооружения и протекающей в ней жизни.
Анализ архитектуры требует и личного проживания произведения, или весьма большого количества наглядного материала – планы, разрезы, ландшафтные съемки, фотографии фасадов с нескольких точек зрения, фотографии интерьеров и проч.
Анализ живописи
При анализе живописи надо учитывать, что, с одной стороны, она оперирует не абстракциями, а узнаваемыми образами реальности, но, с другой стороны, живописное изображение – это иллюзорное (то есть не менее абстрактное) изображение на двухмерной плоскости, некая интерпретация реальности, ее преображенный образ.
Зачастую узнаваемость реалий, сюжетность создают ложное впечатление легкой доступности расшифровки авторского послания. Это необходимо учитывать при анализе. Формальный анализ в применении к живописному произведению должен в корне отличаться от примитивного пересказа сюжета, которому учат еще в первом классе.
Анализ лучше начинать, определившись с видом живописного изображения: что это – настенная живопись или станковая картина? Далее следует остановиться на изобразительной и экспрессивно-декоративной функциях живописного изображения, которые связаны с оформлением двухмерной плоскости – поверхности картины.
Размеры, формат (горизонтальный, вертикальный круг и иные варианты) и рама (рама как объемный объект) определяют пороговые параметры соотношения изображения иллюзорного и реального.
С основой, на которую нанесено изображение (камень, дерево, штукатурка, стекло), и с техникой, в которой выполнено живописное произведение (фреска, темпера, мозаика, масло, пастель и др.), зачастую связаны важные метафорические и символические категории. Проблемы фактуры – это не только проблемы оформления поверхности, но и проблемы внутренней интерпретации образа.
С пространственной организацией (плоскостное или иллюзорное пространство) связаны вопросы:
- интерпретации линии, силуэта, пластики объемов, светотени;
- выбора точки зрения, линии горизонта;
- организации правой и левой сторон картины (своеобразных входов и входов из живописного пространства);
- ритмической структуры и композиции в целом.
Анализ скульптуры
Спецификой скульптуры является ее реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное воздействие и переживание. Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой – требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободно стоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношения с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветной метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика - движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Это особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры.
3.Иконологический анализ
Кроме «чистой формы», у искусства как специфической информационной структуры есть в запасе еще множество способов хранения и передачи информации, а также воздействия на зрителя.
Для неискушенного средневекового зрителя были более актуальны совсем другие стороны языка искусства, а именно типовые формально-сюжетные схемы, или, иными словами, иконография изображения персонажей или событий Священного писания. «Средневековое сознание, пронизанное идеей иерархии, формирует к XI-II векам иерархию святых, символов, даже цвета. Не зная этой символики, мы не можем постигнуть содержание иконы полностью, оно будет от нас ускользать. Это одна из основ образного строя иконы. И если на картине цвет играет эмоциональную и информативную роли, то в иконописной иерархии играют каноническую роль»
Канонические схемы в церковном искусстве являются своеобразной сверхформой, сверхтекстом, который воздействует на зрителя молниеносно, позволяя ему почти мгновенно воспринимать содержание священного изображения, с одной стороны, и его святость, то есть, принадлежность к другому миру, - с другой.
Каноническими аспектами языка искусства в искусствоведении занимается иконография. Ее методы – это описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении какого-либо лица или сюжетных схем, анализ совокупности изображений какого-либо лица, характерных для искусства какой-либо эпохи, направления.
Для преподавателя МХК в этом методе скорее важен уже готовый результат, с которым необходимо ознакомить учащихся. Это позволит учащимся, с одной стороны, лучше «читать» и понимать иконопись, канонические изображения буддизма и индуизма, расшифровывать произведения северного и итальянского Ренессанса, а с другой – сделает их чувствительнее к изменениям внутри канона и поможет заново оценить завоевания Искусства Возрождения и сам факт отказа от строго регламентированного канона.
Иконология как направление в искусствоведении шире, чем иконография, так как исследует не только закрепленные религиозными культами каноны, но и любые устойчивые сюжеты и изобразительные мотивы в художественных произведениях (композиционные схемы, фрагменты схем, темы, сюжеты, атрибуты, символы и геральдические знаки), переходящие их эпохи в эпоху, от одного вида искусства к другому, от мастера к мастеру. Эти устойчивые элементы языка искусства рассматриваются иконологической школой искусствоведения в качестве своеобразных носителей памяти форм, или иными словами, «символической формы», которая содержит в себе «скрытые смыслы и послания» культуры, зашифрованные коды искусства.
При всей сложности иконологического метода он вполне доступен учащимся на уроках МХК. Дело в том, что определенными базовыми знаниями о памяти форм обладают все дети, которые читали в детстве сказки. Всем известно, что боги и герои мифологии, эпоса, сказок обладают предметами с особыми волшебными свойствами, которые не только помогают им выполнять их функции, но и зачастую содержат в себе их жизненную силу.
Постоянство атрибутов может быть использовано в тех случаях, когда мифологические персонажи утрачивают свой целостный образ и продолжают существовать в культуре последующих времен в фрагментарном виде. В этом случае атрибуты могут послужить путеводной нитью для истолкования многих культурных явлений, помогают проследить за преемственностью, казалось бы, несовместимых образов.
Структурный анализ
Структурный анализ осуществляется на основе знаковых систем, тем самым оказывается тесно связанным с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о смыслах). Рассмотрение истории искусства с точки зрения закономерностей развития знаковых и символических систем, связанных с такими понятиями, как культурные коды, бинарные оппозиции, архетип, мифологема, позволяет, с одной стороны, усилить смысловую, содержательную составляющую изучения художественной культуры, что волнует подростка в первую очередь, а с другой – акцентировать личностное прочтение этого содержания.
С точки зрения ценностных ориентаций, понимание единства всей мировой художественной культуры ведет к выработке более терпимого отношения к формам и ценностям чужих культур. Общие для всех культур первообразы как Мировое древо, дорога, Мать-Земля, Тень, Мудрый Старик, Мудрая Старуха, Анима, герой, антигерой в процессе самостоятельной учебной и проектной деятельности в рамках МХК усиливает деятельностный компонент в обучении и работает на повышение личностной заинтересованности учащихся.
Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками (кодами) других предметов и понятий и символически заменять их.
Одними из наиболее древних является код геометрических символов и тесно связанная с ним числовая символика
Коды могут быть самыми разными: зооморфными, растительными, цветовыми, пищевыми, химическими, числовыми, геометрическими и пр.
В применении на уроках МХК структурный анализ важен тем, что на первый план выходят операции преобразования, что очень важно в плане развития мышления учащихся. Выполняя такие операции, как выделение первичного множества объектов, разделение объектов на первоэлементы, выявление отношений преобразования, учащиеся развивают свои аналитические способности, умение видеть общее, структурировать и систематизировать свои знания.
Развивающий потенциал курса мировой художественной культуры напрямую связан с мировоззренческим характером самого предмета, с творчеством, самопознанием. В этих условиях учитель становится сопровождающим лицом, своеобразным заинтересованным наблюдателем за самостоятельной работой школьников.
Искусствоведческий анализ дает возможность учащимся выбрать направление своего хода размышлений, на основе систематического знакомства с памятниками культуры получить представление о целостной и многомерной картине духовного развития человечества и на основе этого выработать собственный вариант развития. Учитель МХК должен обладать разносторонними специальными знаниями в области искусствоведения. Это становится особой проблемой, поскольку специальность «учитель МХК» не готовит ни один педагогический ВУЗ. Сегодня учителя, отважившиеся преподавать этот предмет, поставлены в рамки жесткого и постоянного самообразования. Это касается не только методики преподавания, но и изучения самого предмета искусствоведения.
Ограничение анализа художественного произведения рамками формы и содержания, либо эссеическим восприятием не может быть единственно избранным методом знакомства, а уж тем более изучения объекта искусства.
С другой стороны, анализ художественного произведения невозможен без обширных знаний в области фактологии, элементарных теоретических основ. В этом случае, большую роль могут сыграть разнообразные инструктивные и информативные карты-задания, применение поисковых методов обучения, использование информационных технологий. Ведь в условиях вступления общества в век информатизации одним из непременных требований к учителю МХК становится овладение разнообразными способами добычи, работы и использования информации (компьютерные программы учебного назначения, Интернет, аудиовизуальные средства и пр.).
При соблюдении этих условий преподавание МХК в школе будет служить решению продуктивных учебных задаччто даст возможность детям самостоятельно конструировать задачные формулировки, анализировать решение задач в практическом контексте и тем самым развивать продуктивное критическое мышление.