Skriv detta. Litteraturens figurativa specificitet som en form av socialt medvetande och kunskap om verkligheten (prof.
En specifik egenskap hos konstnärligt-fantasifull medvetenhet är förkroppsligandet allmänt hos individen. Problemet visar sig med andra ord skriver. Typifiering i konsten - detta generaliserad bild av mänsklig individualitet, kännetecknande för en viss social miljö. Det typiska är inte på något sätt ett slumpmässigt fenomen, utan det mesta troligt, exemplariskt fenomen för ett givet system av anslutningar.
Ursprunget till denna syn på innehållet i det "typiska" i konsten noteras i verk av Aristoteles, som upprepade gånger skrev att "konst återskapar det troliga, det möjliga." Den europeiska klassicismen lade fram tesen "om den konstnärliga bildens exemplariska karaktär." Upplysningen förde fram idén om det "normala", det "naturliga" som konstens grund." Hegel skrev att konst skapar bilder av "ideala fenomen av sitt slag". Begreppet typifiering blir dock definierande först inom estetiken. XIX i samband med realistisk konst.
Marxismen fäster särskild vikt vid begreppet typifiering. Detta problem ställdes först av K. Marx och F. Engels i korrespondens med F. Lassalle angående hans drama "Franz von Sickingen". I ett brev daterat den 18 maj 1859 framhåller F. Engels: ”Din Sickingen har ett absolut korrekt tillvägagångssätt: huvudpersonerna är verkligen representanter för vissa klasser och trender, och därför vissa idéer från sin tid, och de härleder inte motiven. för deras handlingar i små individuella nycker, men i den historiska ström som bär dem” (Engels - F. Lassalle 1859-05-18. Verk. T. 29.- S. 493). I ett annat brev till M. Harkness kommer F. Engels att koppla typifiering direkt med 1800-talets realistiska konst: "realism förutsätter, förutom sanningshalten i detaljer, en sanningsenlig återgivning av typiska karaktärer under typiska omständigheter" (F. Engels) - M. Harkness 04.1888. Op. T. 37.- S. 35).
På 1900-talet försvinner gamla idéer om konsten och den konstnärliga bilden, och innehållet i begreppet ”typifiering” förändras också.
Det finns två inbördes relaterade tillvägagångssätt till denna manifestation av konstnärligt och figurativt medvetande.
För det första, maximal approximation till verkligheten. Det måste understrykas dokumentär, hur önskan om en detaljerad, realistisk, pålitlig återspegling av livet har blivit mer än bara ledande trenden för konstnärlig kultur på 1900-talet. Modern konst har förbättrat detta fenomen, fyllt det med tidigare okänt intellektuellt och moraliskt innehåll, vilket till stor del avgör den konstnärliga och figurativa atmosfären i eran. Det bör noteras att intresset för denna typ av figurativa konventioner fortsätter idag. Detta beror på de fantastiska framgångarna för journalistik, facklitteratur, konstfotografi och publiceringen av brev, dagböcker och memoarer från deltagare i olika historiska händelser.
För det andra, maximal förstärkning av konventionen, och i närvaro av ett mycket påtagligt samband med verkligheten. Detta system av konventioner för den konstnärliga bilden innebär att lyfta fram integrerande aspekter av den kreativa processen, nämligen: urval, jämförelse, analys, som verkar i organiskt samband med fenomenets individuella egenskaper. Typifiering förutsätter i regel en minimal estetisk deformation av verkligheten, varför denna princip i konsthistorien har fått namnet verklighetstrogen, som återskapar världen "i livets former självt".
I slutet av analysen av typifieringens plats och betydelse i konstnärligt och figurativt medvetande är det nödvändigt att betona att typifiering är en av huvudlagarna för världens konstnärliga utveckling. Till stor del tack vare den konstnärliga generaliseringen av verkligheten, identifieringen av vad som är karakteristiskt och väsentligt i livsfenomen, blir konsten ett kraftfullt medel för att förstå och omvandla världen.
De viktigaste riktningarna för bildandet av modernt konstnärligt och figurativt medvetande
Modernt konstnärligt och figurativt medvetande borde vara antidogmatisk, det vill säga kännetecknas av ett beslutsamt förkastande av varje absolutisering av en enda princip, attityd, formulering, utvärdering. Ingen av de mest auktoritativa åsikterna och uttalandena bör gudomliggöras, bli den ultimata sanningen eller förvandlas till konstnärliga normer och stereotyper. Upphöjningen av det dogmatiska förhållningssättet till den konstnärliga kreativitetens "kategoriska imperativ" absolutiserar oundvikligen klasskonfrontationen, vilket i ett specifikt historiskt sammanhang i slutändan resulterar i våldets rättfärdigande och överdriver dess semantiska roll inte bara i teorin, utan också i den konstnärliga praktiken. Dogmatisering av den skapande processen visar sig också när vissa konstnärliga tekniker och attityder får karaktären den enda möjliga konstnärliga sanningen.
Modern inhemsk estetik måste elimineras och imitation, så karakteristiskt för henne i många decennier. Att frigöra sig från metoden att oändligt citera klassiker i frågor om konstnärlig och figurativ specificitet, från okritisk uppfattning om andra, även de mest frestande övertygande synpunkter, bedömningar och slutsatser, och sträva efter att uttrycka sina egna, personliga åsikter och övertygelser, är nödvändigt för varje modern forskare, om han vill vara en riktig vetenskapsman, och inte en funktionär på en vetenskaplig avdelning, inte en tjänsteman i någon eller någots tjänst. I skapandet av konstverk manifesterar epigonismen sig i mekanisk anslutning till principerna och metoderna för någon konstskola eller riktning, utan att ta hänsyn till den förändrade historiska situationen. Under tiden har epigonism ingenting med äkta att göra kreativ utveckling klassiskt konstnärligt arv och traditioner.
Ett annat mycket betydelsefullt och viktigt inslag i modernt konstnärligt och figurativt medvetande borde vara dialogism det vill säga ett fokus på kontinuerlig dialog, som har karaktären av konstruktiv polemik, kreativ diskussion med företrädare för eventuella konstskolor, traditioner, metoder. Dialogens konstruktivitet bör bestå i den kontinuerliga andliga ömsesidiga berikningen av de tvistande parterna och vara av en kreativ, verkligt dialektisk karaktär. Konstens själva existens är betingad evig dialog artist och mottagare (tittare, lyssnare, läsare). Kontraktet som binder dem är oupplösligt. Den nyfödda konstnärliga bilden är en ny upplaga, en ny form av dialog. Konstnären betalar tillbaka sin skuld till mottagaren i sin helhet när han berättar något nytt. Idag, mer än någonsin, har konstnären möjlighet att säga något nytt och på ett nytt sätt.
Alla de listade riktningarna i utvecklingen av konstnärligt och fantasifullt tänkande bör leda till godkännande av principen pluralism i konsten, det vill säga till bekräftelsen av principen om samexistens och komplementaritet mellan flera och olika, inklusive motsägelsefulla synpunkter och ståndpunkter, åsikter och övertygelser, riktningar och skolor, rörelser och läror.
LITTERATUR
Gulyga A.V. Principer för estetik. - M., 1987.
Zis A. Ya. På jakt efter konstnärlig mening. - M., 1991.
Kazin A. L. Konstnärlig bild och verklighet. - L., 1985.
Nechkina M. F. Den konstnärliga bildens funktioner i den historiska processen. - M., 1982.
Stolovich L. N. Skönhet. Bra. Sanning: Essä om estetisk axiologi. - M., 1994.
Samlingsutdata:
OM PROBLEMET MED "TYPOLOGI" OCH "TYPISERING" I RYSSK LITTERATUR
Bulycheva Vera Pavlovna
lärare vid institutionen på engelska för ekonomiska specialiteter Astrakhan State University, Astrakhan
För lingvistik är problemet med typologi inte nytt. Termen " typologi"ansågs i verk av antika retoriker, och listan över verk som ägnas åt studien typologier, har hundratals titlar. Liksom några andra grundläggande begrepp, termen typologi bred och mångfacetterad, den förstås olika inom olika vetenskaper, vilket gör uppgiften att definiera den extremt svår. Till exempel inom filosofi typologi(från grekiska - avtryck, form, prov och - ord, doktrin) - detta är "en metod för vetenskaplig kunskap, som är baserad på uppdelningen av system av objekt och deras gruppering med hjälp av en generaliserad, idealiserad modell eller typ", i Bolsjoj Encyklopedisk ordbok- detta är "en vetenskaplig metod, vars grund är dissektion av system av objekt och deras gruppering med hjälp av en generaliserad modell eller typ; används för jämförande studier av väsentliga egenskaper, samband, funktioner, relationer, nivåer av organisering av objekt.
Endast i Big Encyclopedic Dictionary hittar vi information om lingvistisk typologi - detta är "en jämförande studie av språkens strukturella och funktionella egenskaper, oavsett arten av de genetiska relationerna mellan dem"
Kanske är det just på grund av själva begreppets komplexitet som termen "typologi" saknas i ett antal specialiserade terminologiska ordböcker. Därför tror vi att termen "typologi" i första hand är en allmän vetenskaplig term, och inte en litterär.
Mycket oftare i litteraturvetenskapen stöter vi på termen "typifiering", även om denna term också saknas i terminologiska ordböcker inom filologi. Typifiering är ”utvecklingen av standarddesigner eller tekniska processer baserat på gemensamt för ett antal produkter (processer) tekniska egenskaper. En av metoderna för standardisering".
Karaktärsbilder, liksom alla andra typer av bildspråk, är så att säga ett kluster av vad författaren ser omkring sig. En sådan kondensering av väsentliga fenomen i en bild är typifiering, och en bildkaraktär som speglar de ledande dragen i en epok, grupp, samhällsklass och liknande brukar kallas en litterär typ.
Det finns litterära typer tre typer: epokal, social, universell.
Epokaltyper kondenserar egenskaperna hos människor under en viss historisk tidsperiod. Det är ingen slump att uttrycket "sin tids barn" existerar. Sålunda utvecklades litteraturen på 1800-talet i detalj och visade typen av överflödig person, som manifesterade sig i så olika bilder: Onegin, Pechorin, Oblomov - de tillhör alla olika generationer av människor, men vad förenar dem i en gemensam typ är missnöje med sig själv och livet, oförmågan att förverkliga sig själv, att hitta en användning av sina förmågor, men detta visar sig varje gång i enlighet med tidens krav och individualitet: Onegin är uttråkad, Pechorin jagar livet, Oblomov ligger på soffan. Epokaltyper uttrycker tydligast tillfälliga egenskaper hos människor.
Sociala typer koncentrerar egenskaperna och egenskaperna hos människor i vissa sociala grupper. Det är genom dessa indikatorer som vi kan avgöra i vilken miljö denna typ uppstod. Således visade Gogol i "Döda själar" mycket övertygande typen av markägare. Var och en av dem, enligt författarens plan, kännetecknas av ett unikt förstorat karaktärsdrag: Manilov är en drömmare, Korobochka är ett klubbhuvud, Nozdre är en historisk person, Sobakevich är en knytnäve, Plyushkin är ett hål i mänskligheten. Sammantaget återskapar alla dessa egenskaper den allmänna typen av markägare.
Sociala typer gör det möjligt för oss att återskapa de levande typiska egenskaperna hos människor i en viss social grupp, med betoning på dess mest naturliga egenskaper, indikatorer med vilka vi kan bedöma samhällets tillstånd, dess hierarkiska struktur och dra lämpliga slutsatser om relationerna mellan sociala grupper i en Speciell period.
Universella typer koncentrerar i sig egenskaperna hos människor av alla tider och folk. Denna typ är syntetisk, eftersom den visar sig i både epokala och sociala typer. Detta koncept är flerdimensionellt, oberoende av tillfälliga eller sociala kopplingar och relationer. Sådana egenskaper som till exempel kärlek och hat, generositet och girighet kännetecknar människor från det ögonblick de förverkligade sig själva fram till vår tid, det vill säga dessa kategorier är konstanta, men fyllda med unikt innehåll i den historiska utvecklingsprocessen. Mer exakt manifesterar dessa universella mänskliga kategorier sig individuellt varje gång, så Pushkin i den snåla riddaren, Gogol i Plyushkin, Moliere i Tartuffe avbildade typen av snål person, men i varje författare fann den sin egen förkroppsligande.
Genom att skapa typiska karaktärer gör författaren varje gång sin egen bedömning av den avbildade personen. Hans dom kan låta i olika former, till exempel i form av satir - direkt förlöjligande, som vi hör redan i titeln på Saltykov-Shchedrins saga " Vild markägare"; ironi - dold förlöjligande, när det direkta innehållet i ett uttalande motsäger dess interna betydelse, till exempel i Krylovs fabel "Räven och åsnan" säger räven: "Okol smart ditt huvud är förvirrat." Författarens dom kan också uttryckas i form av patos, det vill säga en entusiastisk skildring av positiva fenomen, till exempel början av Mayakovskys dikt "Bra":
Jag är världen
Jag gick nästan runt allt!
Och livet är bra!
Karaktären av författarens bedömning beror på konstnärens världsbild och kan i vissa fall vara felaktig, vilket leder till fel i typifieringen, vilket leder till att atypiska karaktärer uppträder. Deras främsta skäl: författarens ytliga förståelse av problemet och en kris i världsbilden, till exempel på 1900-talets 1900-talet, skildrade många författare barns och tonåringars deltagande i fruktansvärda händelser inbördeskrig i en heroisk-äventyr, romantisk mening, och läsarna fick intrycket av krig som en kedja av bedrifter, vackra gärningar och segrar. Till exempel, i "The Little Red Devils" av Pyotr Blyakhin, begår tonåringar handlingar som är atypiska för deras ålder och livserfarenhet, det vill säga karaktärerna skapades av författaren, men de är inte typiska. En viktig faktor i uppkomsten av sådana karaktärer är en kris i världsbilden. Ibland räcker inte en författare till konstnärlig skicklighet, detta händer oftast med unga, nybörjare författare, vars första verk kvarstår i kategorin studentverk, till exempel A.P. Gaidar skrev sin första berättelse, "Days of Defeats and Victories", för vilken han fick allvarlig kritik från redaktören: vaghet, föga övertygande bilder. Den publicerades aldrig, men nästa berättelse gav författaren berömmelse.
Det händer att författaren inte har hittat en komplett konstform för att uttrycka sina livsintryck och iakttagelser, till exempel A.I. Kuprin planerade att skriva en stor roman om militärens liv, för vilken han samlade mycket självbiografiskt material, men när han arbetade med den kände han att han drunknar i denna volym och att hans plan inte förverkligades i den avsedda formen. novellen. Kuprin vände sig till Gorkij, som rekommenderade berättelsen till honom. Den önskade blanketten hittades och "Duell" dök upp.
Ibland har författaren helt enkelt inte arbetat tillräckligt hårt för att fullända bilden han skapade.
I alla dessa fall innehåller bilden antingen mycket mindre, eller inte alls, vad författaren ville säga. Av ovanstående följer att bilden och typen står i följande relation: en typ är alltid en bild, men en bild är inte alltid en typ.
Genom att arbeta med bilden och försöka förkroppsliga de väsentliga lagarna för tiden, samhället och alla människor i den, anger författaren en mängd olika fenomen i den:
· massiv. Det faktum att ett visst fenomen är utbrett indikerar dess typiska karaktär för en viss grupp människor eller samhället som helhet, därför skapas litterära typer oftast av en författare som använder en massgeneralisering, till exempel typen av en liten man i XIX litteraturårhundrade;
Sällsynta isolerade fenomen kan också klassificeras. Varje nytt fenomen vid dess uppkomst är få till antalet, men om det innehåller utsikter till ytterligare spridning är ett sådant fenomen typiskt, och genom att rita det förutspår författaren social utveckling, till exempel Gorkijs sånger om falken och petrellen skrevs före 1905, men de blev symboler för annalkande händelser, som snart fick vidsträckt räckvidd;
· en konstnär kan till och med avbilda en typisk karaktär genom att generalisera dess exceptionella egenskaper, till exempel återskapade A. Tolstoy, i bilden av Peter den store i sin roman med samma namn, de typiska egenskaperna hos en suverän och en person, trots faktum att Peter I:s personlighet är ett exceptionellt fenomen i historien. Genom att återskapa denna bild följer Tolstoy Pushkin-traditionen, enligt vilken Peter var utrustad med de bästa egenskaperna hos sitt folk. Det som är exceptionellt med honom är inte hans egenskaper, utan deras djup och koncentration hos en person, vilket gör honom till ett undantag från regeln. Så, typifieringen av det exceptionella är kondensationen i en bild av ett stort antal positiva och negativa egenskaper, vilket gör att den sticker ut från alla andra. Dessa egenskaper innehas i regel av framstående historiska personer, genimän inom olika vetenskaps- och konstområden och politiska brottslingar;
· negativa fenomen är också typiska i bilden, tack vare vilka en person behärskar begreppet negativt. Exempel inkluderar olika negativa handlingar av barn i Mayakovskys dikt "Vad är bra...";
· typifiering av det positiva uppstår när idealet direkt realiseras och idealkaraktärer skapas.
Så typifiering är konstens lag, och litterär typ är det yttersta målet som varje konstnär strävar efter. Det är ingen slump att den litterära typen kallas den högsta bildformen.
När de arbetar med en text, skapar sina konstnärliga målningar, tar författare material från livet, men bearbetar det annorlunda. I enlighet med detta särskiljs inom litteraturvetenskapen två sätt att skapa en litterär typ.
1. Kollektiv, när författaren observerar olika temperament människor och lägga märke till dem gemensamma drag, reflekterar dem i bilden (Don Quijote, Pechorin, Sherlock Holmes).
2. Prototyp. En typiseringsmetod där skribenten utgår från en verkligt existerande eller existerande person, i vilken de egenskaper och egenskaper som finns i en viss grupp människor yttrade sig särskilt tydligt, och utifrån denne skapar sin egen bild. Nikolenka Irtemyev, A. Peshkov, Alexey Meresyev avbildas på detta sätt. Genom att använda direkt material för att skapa en bild kopierar konstnären den inte bara, utan också, som i det första fallet, bearbetar den, det vill säga kasserar det oviktiga och betonar det mest karakteristiska eller viktiga. Om när det gäller en kollektiv bild är vägen från det allmänna till det specifika, så är det i fallet med en prototyp från det specifika till det allmänna.
Skillnaden mellan dessa två metoder är att i det andra fallet uppfinner konstnären mindre, men den kreativa bearbetningen av livsmaterial sker även här, så bilden är alltid rikare än prototypen, det vill säga skribenten kondenserar det råa livsmaterialet och tar med sig sin egen bedömning av bilden.
Tillsammans med skrivmetoder, för att skapa en bild, använder konstnärer skrivtekniker eller sätt att skapa en bild. Det finns 12 grundläggande tekniker.
Naturligtvis tömmer detta nummer inte ut all poetikens rikedom och mångfald. litterär text. Låt oss uppehålla oss vid egenskaperna hos anläggningstillgångar:
1. porträttkarakterisering - en skrivteknik där en persons utseende beskrivs, till exempel "Lensky är rik och stilig";
2. objekt-livsegenskaper - en typifieringsteknik som består i att skildra den miljö med vilken en person omgav sig, till exempel Onegins kontor;
3. biografi - en skrivteknik som avslöjar historien om en persons liv, dess individuella stadier. Som regel introduceras en biografi av författare för att visa hur exakt en given mänsklig typ bildades, till exempel placeras biografin om Chichikov i den första volymen av Dead Souls i slutet, och det är från den som läsaren drar en slutsats om hur typen av företagare bildades i Rysslands;
4. uppförande och vanor - en typteknik med hjälp av vilken stereotypa former av mänskligt beteende avslöjas, som utformats utifrån allmänna regler (skick) och unika personlighetsegenskaper (vanor), till exempel Gogol i " Döda själar"understryker provinsdamernas önskan att vara som kvinnorna i det sekulära Moskva och St. Petersburg: "Ingen dam kommer att säga att det här glaset eller den här tallriken stinker, men de sa att "uppför sig illa." Vi kan ge ett exempel på en vana genom att komma ihåg Manilovs favoritsysselsättning: röka en pipa och lägga askan på fönsterbrädan;
5. beteende - en typifieringsteknik genom vilken konstnären visar en persons handlingar.
Ordna en hylla med en grupp böcker,
Jag läser och läser – och allt till ingen nytta;
6. skildring av känslomässiga upplevelser - en typifieringsteknik genom vilken författaren visar vad en person tänker och känner vid olika ögonblick: "Åh, jag, som en bror, skulle vara glad att omfamna stormen";
7. attityd till naturen - en typifieringsteknik, med hjälp av vilken en person ger en direkt bedömning av ett visst naturfenomen, till exempel:
Jag gillar inte våren
På våren är jag sjuk;
8. världsbild - en typifieringsteknik med hjälp av vilken en persons synssystem på naturen, samhället och sig själv avslöjas, till exempel representanter för olika övertygelser - nihilisten Bazarov och liberalen Kirsanov;
Förlåt mig, jag älskar dig så mycket
Min kära Tatiana;
10. karakterisera efternamn - en skrivteknik när en person är utrustad med ett efternamn som indikerar den viktigaste, dominerande egenskapen hos individen, talar för sig själv, till exempel Prostakova, Skotinin;
11.talkaraktäristik- en skrivteknik som innehåller en uppsättning lexikaliska-frasologiska, figurativa, intonationsegenskaper hos en person, till exempel i Krylovs fabel säger apan till björnen: "Titta, min kära gudfar, vad är det för ansikte där" - denna talkaraktär är ett tydligt bevis på apans okunnighet;
12. ömsesidig karaktärisering - en skrivteknik där deltagarna i handlingen utvärderar varandra, till exempel säger Famusov om Liza: "Åh, drycken är bortskämd," och Liza om Famusov: "Som alla Moskva-folk, din far är så här: Jag skulle vilja ha en svärson med stjärnor och med rang."
Metoder och tekniker för typifiering utgör bildens form eller sammansättning. För att analysera innehållet i en bild sätter skribenten den i en viss form, det vill säga bygger bilden med metoder och tekniker för att karakterisera den. Eftersom innehåll och form inte kan skiljas från varandra, och bilden är den huvudsakliga betydelsefulla kategorin av en konstnärlig text, gäller lagen om enhet av innehåll och form för hela verket.
Bibliografi:
- VARA S. 2000. [Elektronisk resurs] - Åtkomstläge. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094, http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
- Efimov V.I., Talanov V.M. Universella mänskliga värden [Elektronisk resurs] - Åtkomstläge. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (tillgänglig 30 april 2013).
- New Philosophical Encyclopedia: I 4 vols. M.: Tänkte. Redigerad av V.S. Stepina. 2001 [Elektronisk resurs] - Åtkomstläge. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (tillgänglig 30 april 2013).
- Chernaya N.I. Realistisk konvention i modern sovjetisk prosa. Kiev: Nauk Dumka, 1979. - 192 sid.
Den analytiska artikeln undersöker formerna för konstnärlig typifiering i modern ossetisk prosa. Den huvudsakliga uppmärksamheten ägnas åt karaktärernas rörelse, som äger rum i olika tidsplaner, där tidernas koppling blir ett viktigt plot-komponerande element och medel. konstnärlig bild. Skärningen mellan olika tidsplaner (modernitet och det förflutna, avlägset och nyligen) blir livsnödvändigt för att tydligare lyfta fram huvudlänkarna i samhällsutvecklingen, som sker längs en stigande linje. Formerna för konstnärlig typifiering när man återskapar liv och karaktärer beror direkt på författarens världsbild och kreativa position. Den ideologiska och konstnärliga likheten mellan många verk om modernitet är obestridlig. Man kan urskilja äktheten och träffsäkerheten i skildringen av vardagliga relationer, arbetsliv, konsten att psykologisk analys, förmågan att känna igen det goda och det vackra i vardagen. modernt liv, i karaktärernas karaktärer osv. Dessa egenskaper av realism och konstnärlig typifiering är inneboende i verk av Nafi Dzhusoity, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Georgy Tedeev, Gastan Agnaev, Meliton Kaziev, Yuri Gabaraev och andra prosaförfattare. Deras arbete övertygar oss om att konstnärlig psykologism som konsten att analytisk gestaltning av karaktär får mer och mer tyngd i realismens poetik.
begreppet människa och samhälle
konstnärlig typificering
personlighetshistoria
typisk karaktär
psykologisk plan
specifik analys
tankeflöde
inslag av episk och lyrisk poesi
realismens poetik
estetiska ideal
1. Agnaev G. Temyrs yngsta dotter: roman, elegi, berättelser. – Vladikavkaz: Ir, 2013. – S. 6-222.
2. Bitsoev G. Evening Star: A Novel. Berättelse. – Vladikavkaz: Ir, 2003. – 336 sid.
3. Guchmazty A. Din själs nåd // Sjung på ossetiska, killar: roman, berättelser. – Vladikavkaz: Ir, 1993. – 424 sid.
4. Maliev V.G. House of Surme: roman / översättning från ossetiska. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. – 288 s.
7. Mamsurov D. Akhsarbek: en roman. – Ordzhonikidze: Ir, 1974; Mamsurov D. Dikt om hjältar: en roman. – M.: Sovjetisk författare, 1981.
8. Marzoev S.T. Ödet // Herald: uppsatser. – Ordzhonikidze: Ir, 1986. – S. 363-432.
9. Tedeev G. Svår uppstigningsväg // Litterära Ossetien. – 1987. – Nr 69. – S. 69-70.
I modern ossetisk prosa bekräftas de former av generalisering som är baserade på historicism av tänkande, forskning och analys av verkligheten. I nationell litteratur konstnärligt skapande skapas begreppet människa och samhälle. Dess viktigaste aspekt är personlighetshistoria, karaktär, genom vilken vi erkänner vår tid, människor, deras andliga och moraliska ideal.
Men har den nuvarande ossetiska litteraturen behållit funktionen av konstnärlig typifiering och generalisering? Förklarar den för oss mönstren för den historiska utvecklingen eller, tvärtom, registrerar den våldsamma avbrott i det naturliga händelseförloppet? Vilka ideal predikar den, och motsvarar den de ideal som växer fram ur själva verkligheten där vi alla lever och överlever? Dessa svåra frågor innebära andra: förblir den moderna litteraturen fortfarande tankarnas härskare, gör den ossetiske författaren anspråk på att vara en lärare i livet? För att svara bör man presentera en bild av den moderna litterära processen i dess huvudströmmar.
Typisk karaktär har sina rötter i verkliga livet eller till det förflutna, eftersom ossetisk litteratur är fast förbunden med verkligheten: från "Janaspi" Arsena Kotsoeva, "Äder av förfäder" Tsomaka Gadieva, "Brossen kedja" Baron Botsiev, "Stormens brus" Kosta Farnieva för romanen "Poet om hjältar" Dabe Mamsurova, "Fram" Tatari Epkhiev, andra moderna romaner och berättelser om ossetiskt liv. Karaktärens existensvillkor är specifika, avbildade exakt och tillförlitligt: detta är situationen på slagfältet, kollektiviseringen av jordbruket, industrialiseringen av landet, en persons vardagliga miljö - d.v.s. världen som visas i tid och rum. Om vi kommer ihåg böckerna om Kudzag Dzesov, Maxim Tsagaraev, Alyksi Bukulov, Nafi Dzhusoity, Sergei Marzoev och Vladimir Gagloev, kan vi lätt bli övertygade om detta.
Karaktärernas rörelser flyter i olika tidsplaner: tidernas koppling blir ett viktigt intrig-komponerande element och ett medel för konstnärlig skildring. Tillvaron av karaktärer förstås som flerdimensionell med dåtid och nutid. Vi finner en liknande princip för skildring i militärprosan av Totyrbek Dzhatiev ( "Sabelring", "Dika"), Sergei Kaytov ( "Det var min son", "andra far"), Georgy Dzugaev ( "På kanten av en kniv"), Michala Basieva ( "Stamtavla), Akhsarbek Aguzarova ( "Smedens son"), David Darchieva ( "Plikt"), Vasily Tsagolov ( "Och de döda uppstod"). Denna princip bör dock inte absolutiseras som värdefull och universell. Utan tvekan kommer det i framtiden att finnas nya former och representationsmedel. Sergei Morzoev, till exempel, föredrar sekvensen av karaktärsutveckling över tid, och använder ibland bakgrundshistorien som ett ställe (" Kakhtisar", "Hammaren och städet"). Det är viktigare för författaren att ge sina hjältar den största handlingsfriheten under de förhållanden, ödets vändningar, dramatiska situationer från vilka en hel era av militär och efterkrigsåren. Dessa är de organiskt utvecklande karaktärerna av Akhsar Tokhov, Ivan Bogucharov, Sakhandzheri Mamsurov, Andrei Gromov, Tsyppu Baimatov och utrikesspecialisten Scholz.
Dabe Mamsurov i sina romaner skildrar karaktärer som bildats i förkrigsåren(till exempel Gappo, Khariton, Batyrbek, Goska och andra); När de befinner sig i förhållanden med att bryta ner gamla grunder, oöverträffat svåra och tragiska, testas dessa karaktärer för styrka. Och det är de som har en djupare ideologisk övertygelse som klarar dessa prövningar. I I detta fall principen följs Identifiering, erkänner karaktärens väsen under ovanliga förhållanden. "Vasilij Tsagolov i sina verk skildrar ungdomens tragiska sammandrabbning, ungdom med krig och död. I denna konfrontation vinner hjältarnas mänsklighet, beväpnad med övertygelse, höga uppfattningar om sin plikt och en djup patriotisk känsla.”
Uppmärksamhet bör också ägnas åt den konstnärliga och filosofiska tolkningen av ödesbegreppet i ossetisk prosa, som upprepade gånger ingår i titeln konstverk. Till exempel i berättelsen av Sergei Morzoity "Öde" och från Gastan Agnaev, som fortsatte sin tradition "Spöke" en persons öde blir en omfattande symbol för historien om ett folk som fritt uttrycker sin vilja och handlar medvetet. En persons och karaktärs öde i dessa verk är oskiljaktiga begrepp. Betydelsen av ett enda människoliv erkänns i historiska situationer i "fatala ögonblick" ofrånkomlighet, vars förutbestämning emellertid avlägsnas av hjältens aktivitet och övervinner de tragiska omständigheterna för nationell och personlig olycka. På den breda duken av Elioz Bekoevs trilogi "Fatimat" i Hafez romaner "God eftermiddag, folk" och "Eremiten" av Meliton Gabulov visar på ett övertygande sätt utvecklingen av handlingen och konfliktsituationer. I alla fall tolkas det individuella ödet som ett slags historisk enhet av personlighet och händelse, som ett liv skapat av en hjälte.
Psykologisk analys blir dominerande i systemet med visuella medier, som det mest flexibla sättet för multilinjär, tredimensionell bild andliga världen, inre motivationer, själens dialektik och hjärtats liv. Genom att noggrant bevara det andliga livets individualitet och unika, avslöjar författaren dess komplexitet bland människor från olika sociala grupper och klasser - kollektiv bonde, arbetare, militär, vetenskapsman, läkare, intellektuell. Det här är resultatet av de dramatiska historiska förändringarna som förändrade människors andliga värld. Det finns inget behov av att lista de nya egenskaperna hos psykologismen hos hjältens personlighet. En specifik analys kommer att leda till en förståelse av frågans kärna. Här är det nödvändigt att lyfta fram de allmänna trenderna i utvecklingen av psykologism i ossetisk prosa. För det första är detta en förstärkning av rollen berättare, agerar som en hjälte eller författare. Ibland, redan i ett verk, sker en migration av två narrativa plan: personligt-individuellt och objektivt.
I enlighet med detta finns det ett samspel mellan olika psykologiska planer eller till och med system, som vart och ett skiljer sig internt (uppfattning, synvinkel, typ av tänkande, förändring av stämningar och känslor) och yttre talstruktur. Det sker en demokratisering av berättarstilen, en bred penetration i författarens berättelse om olika former av vardagstal, betingat av en viss sociopsykologisk sammansättning och moraliskt tillstånd skådespelare. Vi hittar liknande former av psykologism i verk av Nafi Dzhusoity, Sergei Marzoity, Ruslan Totrov, Grisha Bitsoev, Gastan Agnaev. I Nafi Jusoitys romaner ligger författarens berättande tal i många fall så nära folkligt talspråk som möjligt, ibland sammansmält med det, men bevarar författarens stilistiska originalitet. Specifik analys av hans romaner "Tears of Syrdon" och "Snöfall" vi är djupt övertygade om detta.
I memoarverk stärks den objektiva principen, eftersom författarna strävar efter att förkroppsliga det som är universellt betydelsefullt och upplevt av många. I verk av den memoarbiografiska genren råder tvärtom den personliga synen, den privata tillvarons patos, introspektion, självkännedom och ibland medvetandeströmmen. Lyrik får den konstnärliga psykologins kvaliteter och form när den uttrycker särdragen av verklighetsuppfattning, spänningar i känslor, en romantiskt upphöjd stämning och en speciell karaktär. Men lyrikens ursprung utforskas i konkreta termer: det kan vara författarens allmänna intresse och hans patriotiska känsla, en känsla av engagemang i höga upplevelser. Synens horisonter, styrkan och betydelsen av känslomässiga upplevelser, betydelsen av moralisk erfarenhet - allt detta kan förklara ursprunget till lyrik och dess kvaliteter (se: "Är på hjärtat" Kudzaga Dzesova, "Mina minnen" Andrey Guluev, "Igår och idag" Dabe Mamsurova, "Minnen" Alexandra Tsarukaeva, "Från ungdomens minnen" Izmail Aylarova, " Första dagarna på hemlandet" Gogi Bekoeva, "Rötter och grenar" Zaura Kabisova, "Mitt hjärta blödde" Gersan Kodalaev).
Lyrism eftersom ett visst känslomässigt och psykologiskt tillstånd och kvalitet i uppfattningen är attityd till verkligheten karakteristisk för episka och lyriska verk(dagbok, reseanteckningar, anteckningsböcker), förkroppsligas i en viss stil och stilistiskt sätt (patetiskt, uppmärksamhet på berättelsens tillstånd, etc.). Historien om Gastan Agnaev "Långa höstvägar"- syntetiserar element av episk och lyrisk poesi. Att känna till skönheten i en person, förstå bitterhet, introducera honom till de moraliska och kreativa grunderna för människors liv - detta är riktningen för psykologisk analys i "Långa höstvägar" där lyrik bestäms av olika omständigheter, men alltid blir ett uttryck för hjältens sinnesstämningar, mentala tillstånd och innerliga känslor. Dessa problem utvecklas aktivt av oss i I.V. Mamieva. I sin forskning berör hon även frågor om konstnärlig typificering och typologi.
Naturligtvis används andra psykologiska principer i episka verk (berättelser, romaner om krig, stad, by), eftersom objektivitetens patos dominerar i dem. Du måste vara uppmärksam på det konstnärliga syntes av händelser och karaktärer, ge riktning åt psykologisk analys och bestämma dess specificitet i detta fall. Till exempel Vaso Malievs psykologi i romanen "Huset av Surme" bygger på en djup förståelse av verklighetens dramatik, komplicerad av krigsförhållanden och efterkrigstidens svårigheter, så hårda och aldrig tidigare skådade, moderna verkligheter, komplicerade av individens och samhällets problem, att extraordinära, starka karaktärer, endast de som är involverade i en gemensam sak och att leva med ett mål, skulle kunna överleva i dem. Det gemensamma livets dramatik återges i sammandrabbningar av åsikter och synpunkter och avslöjar gemensamma erfarenheter. Mot denna bakgrund framträder tydligt den komplexa och motsägelsefulla världen av känslor och upplevelser av Surme, Tsaray, Aslanbek, Saban, Zalina, OS, etc.
På senare år har tendensen till en sociofilosofisk förståelse av det ossetiska samhällets öde vid sekelskiftet 20-2000, i dess nutid, förflutna och framtid, blivit mer uttalad; romaner handlar om detta "Nåd åt din själ"- Alyosha Guchmazty, "Faded Dreams" - Izatbega Tsomartova, "Aftonstjärna"- Grisha Bitsoeva och "Temyrs yngsta dotter"- Gastana Agnaev, där en vändpunkt i hjältarnas liv och världsbild inträffar på tröskeln till kollapsen av ett stort land. Den tidigare förvirringen av vår litteratur före denna ödesdigra händelse, tillståndet av orimlighet och tystnad, gick över med tiden. Det manifesterades klarhet har kommit (genom konstnärligt medvetande) historiskt faktum. Men vi erkänner att, trots alla ideologiska och konstnärliga förändringar, har den nuvarande ossetiska litteraturen förlorat sin status av vördnad i läsarens medvetande. Åren av den "stora vändpunkten" påverkade också folkets litterära medvetande. Med tanke på livets nuvarande komplexitet, som ibland är ansträngd till den grad av ansträngning, är den nationella läsarens önskan att dra sig tillbaka in i sig själv ganska förståelig.
Å andra sidan, låt oss ställa oss frågan om vad den fördrivna personen är kapabel till. socialt liv en kreativ arbetare som är tänkt att visa upp, stärka, glorifiera? Det behöver inte sägas att en socialt oskyddad författare oundvikligen förvandlas till en protestförfattare. Och istället för verk som skänker estetisk njutning fylls vår litteratur allt mer av protesttexter som negativt belyser det rådande tillståndet i samhället och landet. Vilka är de möjliga beröringspunkterna mellan litteratur och makt - dessa kommunikationsvägar som behovet nu verkligen är mogen? Det är ingen hemlighet att vi lever i svåra tider av förändring. Genuina vägar för nationell självmedvetenhet - och detta är det enda villkoret för att undvika onödiga rörelser! - oundvikligen gå igenom vår seriösa, ärliga litteratur, som kräver djupgående analytisk läsning.
Upplevelsen av ossetisk prosa, representerad av verk av Kudzag Dzesov, Dabe Mamsurov, Elioz Bekoev, Gafez, Georgy Dzugaev, Maxim Tsagaraev, Sergei Kaytov, Nafi Dzhusoity, Sergei Marzoity, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Gasty Agnaev och andra prosaförfattare övertygar. Vår poäng är att konstnärlig psykologism som konsten att analysera karaktärsskildring får mer och mer tyngd i realismens poetik. Naturligtvis kommer det i framtiden att vara nödvändigt att uppmärksamma andra former av konstnärlig typifiering. I synnerhet om de stilistiska egenskaperna hos verk som aktivt bidrar till att identifiera karaktärens väsen, övertyga författarens position och hans estetiska ideal (komposition, visuella konsterna, detaljer, objektivitet, etc.).
Recensenter:
Fidarova R.Ya., doktor i filologi, chefsforskare vid avdelningen för litteratur och folklore vid Federal State Budgetary Institution "SOIGSI im. IN OCH. Abaev All-Russian Scientific Center vid Ryska vetenskapsakademin och regeringen i Republiken Nordossetien-Asien", Vladikavkaz;
Bekoev V.I., doktor i filologi, professor vid avdelningen för ryska och utländsk litteratur FSBEI HPE "North Ossetian State University uppkallad efter K.L. Khetagurova", Vladikavkaz.
Bibliografisk länk
Khozieva I.Kh., Gazdarova A.Kh. FORMER AV LITTERÄR TYPERING I MODERN OSSETISK PROSA // Samtida frågor vetenskap och utbildning. – 2015. – Nr 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (åtkomstdatum: 02/01/2020). Vi uppmärksammar tidskrifter utgivna av förlaget "Academy of Natural Sciences"
Vädjan till en folkhjälte och den gradvisa förvandlingen av denna hjälte till litteraturens huvudansikte har sina rötter i de processer som började på 40-talet. Vid den här tiden blev studiet av samhället genom dess typer, genom representanter för alla sociala miljöer, som tillsammans utgör dess levande struktur, parollen för ung realistisk litteratur, "naturskolan".
I början av utvecklingen av "naturskolan" bönderna och " liten man" - en fattig tjänsteman, en socialt och politiskt undertryckt representant för de urbana lägre klasserna - framträdde i litteraturen endast som typer som karaktäriserade samhällets struktur och dess funktioner riktade mot individen.
I litteraturen om den "naturliga skolan" rådde avgörande hjältens klassställning, hans yrkesmässiga tillhörighet och den sociala funktion han utför över hans individuella karaktär. När allt kommer omkring bestämdes hjältens opersonlighet av de relationer som rådde i samhället, och typen var av intresse för författare som ett uttryck för det allmänna i det enskilda. Således blev hjälten tjänsteman, vaktmästare, orgelslipare, bagare och förlorade sina personlighetsdrag. Även om han fick ett namn så var det en hyllning litterär tradition eller ett uttryck för stereotypiseringen av hjälten - en vanlig bärare av socialt typiska drag, som inte uppfattades som en individ.
Samtidigt var grunden för denna objektiva och till synes vetenskapliga beskrivning av samhället i 40-talets litteratur djupt missnöje med moderna samhällsordningar, idealet om universellt broderskap och indignation mot social orättvisa hämtad från personlig erfarenhet.
Människan avbildades fortfarande satiriskt som en social mask, även om författaren var genomsyrad av önskan att skydda människan från omgivningens tyranni, att återuppliva och väcka personligheten i henne. Detta var inställningen till typen och dess litterära och sociala betydelse i avancerad fiktion i början av 40-talet. Detta drag av typifiering i verken från naturskolan under första hälften av 40-talet gav Samarin, som 1847 publicerade en kritisk artikel "Om åsikterna från "Sovremennik" historiska och litterära", en anledning att anklaga författarna för denna trend att inte finna ”någon sympati för folket”, att folktyper i sina verk är lika opersonliga som företrädare för överklassen. Den naturliga skolan ger inte individuella personligheter alls, "detta är alla typer, det vill säga egennamn med patronymer: Agrafena Petrovna, Mavra Terentyevna, Anton Nikiforovich, och alla med svullna ögon och hängande kinder," argumenterade Samarin.
Samarin fångade, även om han överdrev, några av de svaga sidorna av fiktionen om naturskolan i början av 40-talet. Anklagelser om skissartad skissighet och en schematisk och ibland standardtolkning av metoden för social typifiering hade välkända grunder. Kritikern hade dock avgörande fel i de viktigaste punkterna i sin analys. Efter att ha sett i naturskolans verksamhet konstens underordning under politiken och sociala "frågor", och därmed sett början på en våldsam invasion av politiska intressen i litteraturen (här kan man inte förneka hans insikt), anklagade Samaria naturskolan för förtal av verkligheten, förtal moderna samhället, förvägra henne en "fri", objektiv inställning till livet och sympati för folket. Det förvrängde själva essensen litterär riktning.
Oundvikligheten för varje medlem av klassen av en "typisk" väg, typiska tragedier, omvandlingen av socialt förtryck till öde, berövar en person den naturliga rätten att leva, utvecklas och agera enligt naturen, deformationen av till och med naturen själv, de naturliga begären i sig - det var detta som utgjorde de dramatiska sammanstötningarna av naturskolans essäer och uttryckte författares sympati för de förtryckta klasserna. Naturskolan präglades inte mindre än negationens patos av studiers och forskningens patos. Författare av denna riktning förde konstnärlig typificering närmare metoderna för vetenskaplig systematisering. I denna mening strävade de efter korrekta beskrivningar, reproduktion av fakta och införandet av nytt material i litteraturen som utökade läsarens information om det moderna livet och utbudet av litterära generaliseringar. För att försvara författarna till den naturliga skolan, i synnerhet Grigorovich, från Samarins attacker, hänvisade Belinsky till statistiska forskningsdata och liknade således litteraturens sanningsenlighet och objektivitet med vetenskaplig noggrannhet och typiskhet med statistiskt etablerad prevalens. Vi ska naturligtvis inte glömma att han gjorde detta som svar på anklagelser om att förtala verkligheten. Konvergensen av typifieringsmetoden med den vetenskapliga statistikmetoden var möjlig i förhållande till den fysiologiska uppsatsen på 40-talet på grund av en annan, mycket betydelsefull egenskap hos den.
Författare av denna rörelse var de första som såg på samhället från den "kvantitativa" sidan. När man betraktade en person som en representant för en viss social grupp, var de inte likgiltiga för om denna grupp var stor eller liten, om den utgjorde en stor "art" eller "klass" av mänskligheten. Det var väsentligt för dem att majoriteten av mänskligheten lider, förtryckt och missgynnat, att den "lilla mannen", vars varje vana, varje gest, varje önskan motsvarar samma egenskaper hos andra representanter för samma grupp, är en bärare av massegenskaper, en person av "skaran." I 40-talets litteratur blev ett kollektiv, en folkmassa, för första gången en hjälte. Denna egenskap hos fysiologiska uppsatser var förknippad med betydande förändringar i psykologin hos tänkare och figurer från eran, i deras självmedvetenhet och förhållningssätt till verkligheten, och hade en betydande inverkan på utvecklingen av realistisk litteratur. Varje vanlig människa i "skaran" ges så mycket moralisk styrka, energi och initiativ som samhället tillåter dessa egenskaper i varje enhet av de många tusentals människorna i underklassen.
I D. V. Grigorovichs "Literary Memoirs" finns det ett avsnitt där det, genom en liten, till synes mycket obetydlig touch, förmedlas impulser som fick unga realistiska författare att gå bortom en sådan skissartad typifiering och leta efter nya sätt att skildra verkligheten och generalisera dess fenomen. Efter att ha avslutat sin uppsats "St. Petersburg Orgelslipare", där orgelslipare kännetecknades av "led", i enlighet med det "kapital" som de investerar i sitt mikroskopiska "företag", och där enskilda representanter inte alls var isolerade från sina miljö, deras "verkstad", läste Grigorovich, som vid den tiden tog sina första steg i litteraturen och samarbetade i Nekrasovs almanackor, sin uppsats för Dostojevskij, som var lika ung som han själv. "Han var tydligen nöjd med min uppsats ... han gillade inte bara ett uttryck ...," kom Grigorovich senare ihåg. ”Jag lät skriva så här: när orgelkvarnen slutar spela kastar funktionären ut ett nickel genom fönstret, som faller ner för orgelkvarnen. "Inte det, inte det," sa Dostojevskij plötsligt irriterat, "inte det alls!" Du låter för torr: nickeln föll vid dina fötter... Du skulle ha sagt: nickeln föll på trottoaren, ringande och studsande...” Denna kommentar - jag minns mycket väl - var en uppenbarelse för mig. Ja, verkligen: ringande och studsande kommer ut mycket mer pittoresk, fullbordar rörelsen. Konstnärlig känsla låg i min natur; uttryck: penny föll inte bara, utan klirrande och studsande - dessa två ord räcker för att jag ska förstå skillnaden mellan ett torrt uttryck och en levande, konstnärlig och litterär anordning."
Detta fall visar så tydligt som möjligt att ingen " konstnärliga tekniker”, som inte bär en semantisk och ideologisk belastning. Det är inte svårt att lägga märke till att nickelfallet i Grigorovichs originaltext avbildades av en man som tittade ut genom fönstret, men Dostojevskij såg det, om inte genom ögonen på en orgelkvarn, så i alla fall som från folkmassan som omgav honom, och själva uppmärksamheten på nickelets fall och dess ringsignaler förmedlade en attityd till kopparmynt en stackars man som uppfattar denna höst som ett betydelsefullt ögonblick värt ett nära intresse. Dostojevskijs "irriterade" ord "inte det här, inte det, inte alls" syftade inte på frånvaron av en litterär anordning i essän, utan till den välkända torrheten i författarens inställning till sina stackars hjältars erfarenheter. Denna undermedvetet irriterade uppfattning av Dostojevskijs av gestaltningen av människan i naturskolans essäer fick snart ett ganska medvetet uttryck i romanen "Fattiga människor", där han genom sin hjälte Makar Devushkins mun uttryckte den förbittring som missgynnade människor, essäns favorithjältar, kan mycket riktigt hysa humana författare som beskriver, studerar dem som ett objekt, utan respekt för sin utsatta och sårade själ, utan vördnad för deras lidande.
Dostojevskijs nya syn på principerna för att skildra "fattiga människor" var historiskt logisk. Han förvånade sina samtida, men uppfattades omedelbart av unga realister som en position nära dem, och några år senare skrev Grigorovich, som utvecklades helt självständigt och organiskt, "The Village" och "Anton the Miserable", där Tolstoy såg en skildring av den ryska bonden "i full höjd, inte bara med kärlek, utan med respekt och till och med vördnad" (66, 409).
I berättelserna om den naturliga skolan under andra hälften av 40-talet bildades äntligen den nya litterära typen, som var avsedd att bli en av de grundläggande typerna av rysk litteratur, att gå igenom ett betydande antal verk av ryska realister, för att modifieras, för att uppleva polemiska slag och för att överleva kritiska analyser. Det här är den "lilla mannen"-typen, som kan likställas med världens supertyper.
Vi kallar en sådan litterär typ en supertyp, eftersom den, efter att ha uppstått i en författares verk, i ett av hans verk, sedan under en tid underordnar tankarna hos författare från en hel generation, "flyttar" från verk till verk, förändras dess individuella egenskaper, några detaljer om dess öde och position, men bibehåller den allmänna innebörden av dess egenskaper. Bara det faktum att författare sedan, under loppet av decennier, vänder sig till bilden av en person som krossats av fattigdom och socialt förtryck, alltid utgick från denna typ som skapades av Gogol i "The Overcoat" och utvecklades av den naturliga skolan, talar om närhet av dess litterära existens form till den specifika funktion som vissa världstyper i konsthistorien, särskilt i litteraturen.
Således överge de "starka", "personliga" hjältar som skapats av tidigare litterär utveckling och genetiskt och delvis ideologiskt förknippade med pan-europeiska processer, och förkunnade den grundläggande jämlikheten för alla människor - som bärare av sociala egenskaper, som produkter av miljön - innan hovet för en författare som studerade sociala seder, den naturliga skolan presenterade sin supertyp, sin hjälte, som tog sinnen i besittning och började vandra genom böckernas sidor och genom epoker. Denna hjälte blev en antiromantisk, antidemonisk vanlig person. Men han blev det inte förrän hans bild var försedd med allt patos av protest, humanism och skydd av individuella rättigheter, som mänsklighetens kreativa geni tidigare hade introducerat i bilderna av Hamlet, Don Quijote, Faust, Childe Harold, Chatsky, Onegin, Pechorin. Från Dostojevskijs första, instinktiva utrop: "Inte det här, inte det" - och hans råd att titta på det fallande myntet genom ögonen på en orgelkvarn som passionerat väntar på det, leder en direkt väg till eran av dominansen av det "lilla" man” i litteraturen, ökat intresset för den fattige tjänstemannens personlighet och sedan bonden. Om i början av 40-talet den naturliga skolan, inte utan någon anledning, anklagades för att försumma individualitet, personlighet och ett monotont satiriskt förhållningssätt till alla samhällsklasser, så ansåg A. Grigoriev i början av 50-talet en av de viktigaste "lasterna" i detta litterär trend just det faktum att författarna tog på sig uttrycket för de "småliga anspråken" från hjältarna i de "stinkande hörnen", höjde deras krav "till rätt nivå" och genomsyrades av "exceptionell, smärtsam sympati" för dem. Det var inte längre frånvaron av hjältens individualitet, utan dess överskott som skylldes på författaren.
A. Grigoriev utropar Dostojevskij som ledare för denna rörelse, men nämner omedelbart I. S. Turgenev och kallar honom "den begåvade författaren till "Notes of a Hunter"" och förklarar att han bara "hyllade" den smärtsamma riktningen av naturskolan i "Ungkarlen."
Det finns dock ett organiskt samband mellan metoden för generalisering och typifiering av den lilla mannen i naturskolans verk och skildringen av människorna i "Notes of a Hunter". Den första uppsatsen av "Notes of a Hunter", som, liksom spannmål, innehöll de viktigaste idéerna som senare uttrycktes i boken, skildrar två karaktärer, två bönder, ytterst specifikt, socialt och etnografiskt noggrant, och representerar samtidigt huvudtyper av mänsklighet.
Uppsatsen "Khor och Kalinich" löste alla problem som författarna till fysiologiska uppsatser ställde upp för sig själva. Här gavs noggranna beskrivningar av levnadssättet och hjältarnas utseende, så karakteristiska för en fysiologisk skiss; hjältarna avbildades som representanter för sin klass - livegna bönder, och detta var och förblev huvudinnehållet i uppsatsen. Men författaren gick bortom detta innehåll. Hans hjältar visade sig inte vara opersonliga bärare av egenskaperna i deras miljö, utan ljusa individer som kan representera hela folket i sina högsta drag. Det är fundamentalt viktigt att de samtidigt förblir "små människor", vanliga bönder som delar alla livegnas öde. Uppsatsen inleds med en typiskt "fysiologisk" jämförelse av bönderna i provinserna Oryol och Kaluga, men det är inte denna etnografiska jämförelse, utan kombinationen och kontrasten mellan de två huvudsakliga psykologiska typerna av kreativa naturer som blir handlingen i uppsatsen. Den interna närheten och den djupa interna skillnaden i principen om sådan opposition i Gogols "Sagan om hur Ivan Ivanovich och Ivan Nikiforovich grälade" och i Turgenevs essä är intressanta. Gogol tröttnar aldrig på att prata om sina hjältars motsatser. Denna opposition uttrycks groteskt även i deras utseende, men jämförelsen avslöjar den imaginära karaktären hos deras olikheter. I huvudsak, i mänsklig, moralisk mening, såväl som i social mening, är de samma, de är varianter av samma typ, inte bara lika, utan helt sammanfallande, identiska. Turgenevs hjältar är individer, och de får namn som inte bara är olika, utan också grammatiskt utformade enligt olika principer (Khor är en figurativ jämförelse som blev ett smeknamn, Kalinich är ett patronym som blev ett namn). De representerar i grunden motsatta typer, tillsammans (de är bundna av öm vänskap) bildar de en enhet vars namn är mänsklighet. I en fysiologisk essä om bönder hittade Turgenev en ny typologisk princip, skisserade karaktärer som var avsedda att utgöra den inre kärnan i många stora psykologiska bilder av romaner från 60-talet. Dessa är typerna av en skeptisk tänkare, kapabel att agera rationellt i den praktiska sfären, men besviken och ser på livet genom hårda personliga erfarenheter, och ett evigt barn, en poet-profet, omedelbart, nära naturen.
Redan från början av berättelsen om hjältarna, utan att bryta sig loss från specificiteten, höjer författaren sina karaktärer till en hög, extraordinär rang. Han betonar att hans hjältar är livegna till godsägaren Polutykin, och ger deras herre en karaktärisering helt i andan av satiriska "fysiologiska" porträtt. Det är känt att det i hela boken "Anteckningar om en jägare" finns en kontrast mellan jordägaren Ryssland och bonderyssland, men i uppsatsen "Khor och Kalinich", som i vissa andra essäer, är det bara den yttre, första skal; folkets värld är så upphöjd över mästarnas värld att den, socialt och i vardagslivet, utgör ett enda samhälle med dem – livegna Ryssland – framställs som kärnan och roten till landets liv. När det gäller karaktärernas styrka och betydelse kan bonden och mästaren som avbildas i "Notes of a Hunter" inte mätas på samma skala. Markägaren Polutykin är inte korrelerad med vare sig Khorem eller Kalinich. Hur karaktärerna i berättelsen jämförs med varandra Khor och Kalinich - två bönder. Samtidigt känner författaren ett behov av att gå bortom den avbildade världen och hitta en skala för att utvärdera sina karaktärer. Denna skala visar sig vara de högsta bilder som mänskligheten bevarar som ideal. "På tröskeln till kojan mötte en gammal man mig - flintskallig, kort, bredaxlad och tjock - Khor själv... Formen på hans ansikte liknade Sokrates: samma höga, knöliga panna, samma små ögon, samma snub nos" (IV, 12) , - så här "introducerar" författaren Khor, och beskrivningen av utseendet, vanlig i en fysiologisk uppsats, blir ett sätt att lyfta hjälten, inklusive honom i ett antal karaktärer värda mänsklighetens minne. Detta förhållningssätt till bondehjältarna förs genom hela uppsatsen. I hans tidskriftstext slutade den jämförande beskrivningen av de båda männen naturligtvis med en jämförelse: "Khor var med ett ord mer lik Goethe, Kalinich mer lik Schiller" (IV, 394). Den "signal" som gavs i början av uppsatsen om den höga poetiska struktur i vilken berättelsen om bönderna berättas - jämförelsen mellan Khor och Sokrates - tycktes författaren vara en tillräcklig stämgaffel, särskilt eftersom uppsatsen innehöll en annan avsnitt som påminde läsaren om "skalan" av hjältens karaktär. I "Kören och Kalinich", liksom senare i hela boken "Anteckningar om en jägare", agerar bonden som en representant för nationen, dess högsta drag, förkroppsligandet nationalkaraktär. "Khor var en positiv, praktisk man, en administrativ chef, en rationalist" (IV, 14), förklarar författaren och, baserat på observationer av bondens karaktär, kommer han till slutsatsen: "Från våra samtal tog jag bort en övertygelse. .. att Peter den store var vid excellens rysk man, rysk just i sina förvandlingar. Den ryske mannen är så säker på sin styrka och styrka att han inte är emot att bryta sig själv: han ägnar lite uppmärksamhet åt sitt förflutna och blickar djärvt framåt” (IV, 18). Således uppstår återigen en jämförelse mellan Khor och en stor man som har blivit en legend. Bonden, med sin personlighet och individuellt inneboende drag, liknar inte bara Peter, utan tjänar också som motivering för hans verksamhet och vittnar om dess historiska fruktbarhet.
Kalinich tecknas utan hjälp av sådana jämförelser, men detta är den "parade" karaktären hos Khoryu, mitt emot honom i hans psykologiska sammansättning, men lika i skala och utgör en organisk enhet med honom. Efter att ha kryssat över jämförelsen mellan Kalinich och Schiller, verkade författaren öppna utrymme för läsarens oberoende associationer, och i läsarens fantasi, inställd på en sublim stämning, uppstår analogier - folkpoetiska bilder från legender, antika liknelser, hagiografisk litteratur. Idealisten Kalinich visar sig för jägaren-poeten som vandrar genom bonden och godsägaren Rus, omgiven av komforten av en ren och fattig, cellliknande hydda, upphängd med klasar av medicinalväxter; han ger resenären källvatten att dricka och matar honom med honung. Kalinich kommer till sin vän - Khorya - med ett gäng vilda jordgubbar, som en ambassadör för naturen, och naturen, som erkänner hans släktskap med sig själv, ger honom mystisk kraft: han charmar blod och sjukdomar, lugnar människor och lugnar djur, "hans bin har aldrig dött”, med honom kommer kärlek och frid in i huset. En fattig person som inte har någonting och inte bryr sig om jordiska välsignelser, han kan skänka välbefinnande till en rik person: "Khor bad honom att ta med en nyinköpt häst till stallet, och Kalinich uppfyllde den gamla skeptikerns begäran med samvetsgrannhet betydelse. Kalinich stod närmare naturen; Illern är till för människor, för samhället...” (IV, 15).
Kalinich är begåvad med vänlighet, "välvilja" och begåvad med förmågan att tro. Turgenev betonar denna egenskap hos honom: "Kalinich tyckte inte om att resonera och trodde på allt blint." Denna egenskap folk hjälte kommer därefter att utgöra grunden för bilderna av idealister, quijoter av Turgenev och samtidigt tvinga författaren att fördjupa sig i problemet med populära "hobbyer" för profeter, ursprunget till förmågan hos poetiskt entusiastiska människor bland folket att oansvarigt lyda förslag från någon annans vilja. Kalinich, till skillnad från Khor, som "såg rakt igenom" mästaren, idealiserar markägaren, älskar och respekterar honom.
Khor "höjer" sig själv till en "ironisk syn på livet", men han medger att den opraktiska Kalinich har någon hemlighet. Således sätter Kalinichs tro en gräns för Khors skepsis. Ett av tecknen på Kalinichs "mysterium", hans släktskap med elementen, med naturen, med det eviga, är hans lösryckning. Genom att i bondevärlden skilja mellan skeptiker, praktiskt sinnade och benägna att analysera, och poeter, kapabla till gränslös passion och blind tro, delar Turgenev också in denna värld i "vandrare" och "hemkroppar". Turgenev skildrar urgamla Rus, livegenskap, knuten till landet, beaktat av revideringssagor och dömt av lagstiftningsåtgärder att leva orörligt, och skildrar samtidigt den oupphörliga rörelsen, konvektion som sker bland massorna.
Han ser historiskt framväxande nya livsformer och verksamhet bland folket. De livliga bönderna i de icke-svarta jordprovinserna, frigivna på quitrent, går till städerna, de mest fyndiga av dem blir köpmän och köper sedan linne av sin egen broderbonde, rånar honom eller väntar i kulisserna för att "bli handlare" till varje pris (" värdshus"). Dessa processer, mycket viktiga för det historiska livet i Ryssland före reformen, uppmärksammades också av Grigorovich och skildrade dem i hans "bonde" berättelser och romaner ("The Village", "Anton the Miserable", "De fyra årstiderna", "Fiskare"), tolkade han dem som en av de viktigaste ondskan i den moderna byn. Men i "Notes of a Hunter" är Turgenev huvudsakligen inte intresserad av denna rörelse som är karakteristisk för modern tid, utan av den eviga rörelsen, utan vilken det mest stillasittande och patriarkala livet inte existerar. En sådan rörelse utförs endast av vissa representanter för folket som är utrustade med en speciell karaktär och är förknippad med "hemliga", dolda, okända och kanske obegripliga, som det verkar för Turgenev i detta skede, processer som sker i massan av människor.
Turgenev skapade ett helt galleri av bilder av människor från folket, som är omgivna av en miljö som är fast förbunden med det moderna systemet av relationer ( träldom), de lever som utanför den. Dessa är sökare, vagabonder, resenärer (Kalinich, Stepushka, Kasyan, etc.). De är exponenter för massornas drömmar, deras poetiska medvetande. I "Notes of a Hunter" betraktar Turgenev ännu inte folket som bärare av en originell världsbild. Men hans uppmärksamhet på "speciella människor" från folket, till "märkliga människor" förutsåg att intresset för folkets ideologiska strävan och för massornas världsbild, vilket till fullo manifesterades i 60-talets litteratur och utgjorde en av dess karakteristiska egenskaper.
Skildringen av människorna i "Notes of a Hunter" var inte bara ett steg framåt i förhållande till rysk litteratur på 40-talet, utan öppnade också en ny sida i europeisk litteratur.
Turgenev gav mysteriets egendom inte bara till den poetiska, vandrande karaktären hos en person från folket, utan också till bönderna som helhet. Utan att utvidga idén om det okända som helhet till den ryska nationalkaraktären (jfr den senare teorin om den slaviska själens mysterium), genomsyrar Turgenev samtidigt hans skildring av folket med en känsla av enorm innehåll och mystik i den vanliga människans andliga värld, som tar sig uttryck i mångfald folkkaraktärer och det "oväntade" i deras manifestationer. En jägare som gräver ner sig i livet i byn gör fantastiska upptäckter vid varje steg; alla hans möten med män lämnar känslan av att han har kommit i kontakt med en hemlighet, inte kunnat svara på frågan han ställdes inför, inte förstod motiv som motiverar dessa människor. Så, i mer detalj Genom att beskriva den bekymmerslösa och godmodige Ermolai's läggning i berättelsen "Yermolai och mjölnarens fru", märker den observante "jägaren" plötsligt i honom oväntade blixtar av demonism, manifestationer av någon form av dyster grymhet. Liksom en fågels flygningar är de plötsliga övergångarna från by till by för denna till synes prosaiska man oförklarliga och mystiska. I berättelsen "Raspberry Water" tillbringade två gatutjänare och en slumpmässigt förbipasserande bonde en halvtimme vid källan med poetiskt namn i författarens sällskap. Hur betydelsefulla är deras enkla, vardagliga samtal, hur originella är deras karaktärer! En av dem skapar med några snabba drag bilden av sin gamle herregreve, och bakom hans ord uppstår en svunnen tid av ädla bons storhetstid, vansinnig lyx och grym tyranni på 1700-talet. Känslan av att hans minne är fullt av hemligheter från den svunnen tid, hemligheter endast bevarade av sådana gamla tjänare, får den unge jägaren att leda "Mist" (som denna tjänare har smeknamnet) för att berätta historier om gamla dagar. En aura av mystik omger även den enfaldiga gestalten Stepushka, som alltid är upptagen med att oroa sig för mat, och bonden Vlas, som talar om sin sorg - sin sons död och den hopplösa situation som hela familjen befann sig i. , efter att ha förlorat huvudförsörjaren - sätter sitt hopp på det faktum att ägaren - Greven inte kan ta något annat ifrån honom. Vlas döljer försiktigt sin förtvivlan för sina lyssnare, skrattar Vlas.
"Notes of a Hunter" i sin skildring av folket var ett betydande steg framåt inte bara i förhållande till " Döda själar"Gogol, men även till hans "överrock". Om i "Overrocken" en fattig tjänsteman - en "liten man" - kallas "bror" till en tänkande och socialt mer välmående person och i fantastiskt slut I berättelsen visade sig generalens överrock bara vara upp till honom, det vill säga i huvudsak, enligt hans mänskliga egenskaper, visade han sig vara lika med generalen, sedan i Turgenev, herrarna Polutykin, greve Valerian Petrovich, Penochkin, Zverkov visar sig vara bortom armenierna Khorya och Kalinich, Ermolai eller Biryuk, Kasyan eller Yasha-Turk. Temat för barens missförstånd av bönderna går igenom hela boken. Samtidigt innehåller "Notes of a Hunter" ständigt auktoritativa recensioner från bönder om den eller den markägaren, om borgmästaren, bedömningar av den moraliska kärnan i människors beteende, diskussioner om det ryska livet och andra folks liv. Författaren hänvisar till böndernas åsikt som ett avgörande argument till förmån för varje synpunkt och vill ge sitt omdöme större tyngd, förstärker det med den dom som hörts från böndernas läppar.
I detta avseende skiljer sig Turgenevs position i hans berättelser från slutet av 40-talet och början av 50-talet kraftigt från Grigorovichs position. Hela patoset i Grigorovichs första bondeberättelser bestod i det faktum att bonden, som är jämställd med godsägaren i sin förmåga att känna, i sin törst efter lycka och i alla andliga egenskaper, befinner sig i positionen av en maktlös, driven, skrämd. djur som kollapsar av överarbete. Naturligtvis, även i Grigorovich, avbildades bonden med sympati, och hans förföljare, vare sig det var en godsägare, förvaltare eller mjölnarkulak, med antipati, men både bonden och godsägaren representerade i hans berättelser, först och främst, deras position . Huvudsaken i karaktäriseringen av både Akulina (“Village”) och Anton (“Anton den eländige”) var hjältens förföljelse, hans ödmjukhet, vilket funktionellt hade innebörden att det bekräftade orättfärdigheten av hans grymma behandling. Bondens lidande är en direkt följd av hans livegenskap. Antons ruin, plåga och död, all den uppenbara orättvisan som drabbar honom, är en bild av livegenskap.
Turgenevs folkhjältar är bärare av de bästa dragen av nationell karaktär. I dem, som författaren visar, kan man hitta nyckeln till de viktigaste mänskliga problemen, och de placeras i positionen som "egendom" för en eller annan, mestadels obetydlig, dum och vulgär gentleman. Varje gång fraser som: "Yermolai tillhörde en av mina grannar ..." dyker upp i författarens text, förvånar det läsaren, det förvånar inte för att berättelsens hjälte upplever klagomål och förtryck, även om det finns manifestationer av social orättvisa, tyranni och våld i boken visas mycket, men på grund av diskrepansen mellan sättet att avbilda hjälten och det faktum att han "tillhör" ägaren, hans existens i en saks position. Böndernas gestalter, visade av Turgenev i all sin komplexa rikedom och i den mänskliga personlighetens outtömliga möjligheter, som agerar som representanter för nationen med allt mysterium om dess framtida öden, genom själva väsen och själva tonen i deras bilder, hävdade de livegenskapets omänsklighet, moraliska orättfärdighet och historiska undergång mycket mer vältaligt än några eldiga journalistiska tirader eller bilder av våld.
I berättelserna på 40- och 50-talen tog Turgenev bort aura av mystik från den intellektuella hjältens inre värld, vars oändliga komplexitet godkändes av Lermontov, han reducerade honom till skalan av en provinsiell liten man vars anspråk är obegränsade. Samtidigt lade han mystik till bonden, som tidigare i litteraturen framställts som en "liten man". Efter att ha fortsatt Lermontovs arbete i sina romaner, efter att ha analyserat den intellektuella inre världen, visade han samtidigt den inre rikedomen i den vanliga människans andliga värld. Men han skildrade det sistnämnda syntetiskt, utan att tränga in i dess psykologiska "mekanism". Bonden, liksom naturen, framstod för Turgenev som en kraft som bestämmer livet i landet, en attraktiv och vacker kraft, men integrerad och inte mottaglig för analys.
I denna inställning av Turgenev till bönderna påverkade författarens egenhet honom. Allt som var honom intimt nära och fullt förståeligt förlorade snabbt sin makt över honom, och han, som lätt alienerade sig från sådana företeelser och karaktärer, utsatte dem för en strikt, opartisk bedömning och ritade ofta satiriskt. Och så hände det att Turgenev, som skrev en poetisk bekännelse i imitation av Lermontovs "Duma" och i denna bekännelse öppet klassade sig själv som " extra personer”, blev den första avslöjaren av denna kategori av tänkande intelligentsia och gjorde detta just i ”Notes of a Hunter”. Han äger, utan sympati, målade bilder av "svaga" människor som är kapabla att lyda en "demonisk kvinnas" vilja ("Spring Waters") och som inte vet hur man förstår betydelsen och nödvändigheten av livets risker ("Asya) ”), en konstnär för vilken konst är huvudintresset i livet ("På kvällen"), och en bärare av traditionerna för ädel kultur, dess etiska föreskrifter, dess förståelse av andliga hemligheter (Pavel Petrovich Kirsanov i "Fäder och söner" ”). Samtidigt, särskilt lyriskt skrivna av Turgenev och fläktade med största sympati i hans verk, är bilder som är socialt och psykologiskt mer avlägsna från författaren: en demokratisk allmänning, en materialist och en anhängare av "positiv kunskap" (Bazarov), drömmande flickor som går till bedriften självförnekelse i en idés eller tros namn, bönder.
I "Notes of a Hunter" är fokus för bokens poetiska linje (det finns också en satirisk linje i boken, som inte är mindre betydelsefull i den) berättelsen "Bezhin Meadow". Här är författaren-"jägaren" omgiven av mystisk nattlig natur, som lever sitt eget liv, oberoende av honom, människan.
Det samhälle han befinner sig i är dubbelt främmande för honom. "Jägaren" är omgiven av bönder för vilka han är främling - en mästare, och dessa bönder är barn som också är främmande för honom som vuxen. Berättaren känner akut sitt främlingskap från både naturen och människorna som han träffade en varm natt under den mystiska sommarhimlen. Allt som kan orsaka en känsla av ensamhet och melankoli hos en annan, i Turgenev väcker lyrikern en törst efter att smälta samman med andra, en kärlek till allt som är annorlunda än honom, en önskan att förenas med universum. "Jägaren" lyssnar med spänning på bondpojkarnas samtal, fördjupar sig i legenderna de berättar och uppfattar känsligt poesin i miljön och samtalet. Oförmågan att ansluta sig till den naiva tron på det mirakulösa hos deltagarna i samtalet leder honom inte. att fullständigt förneka att han lyssnar. Författaren förmedlar bondebarns konstlösa samtal, den primitiva enkelheten i de tecken och övertygelser som skrämmer dem, och konstaterar att nattens mystiska händelse, tolkad av pojkarna som en dyster profetia, faktiskt föregick en av dems död. Han förblir en skeptiker, helt främmande för bondebarns uråldriga halvhedniska vidskepelser, och medger att i något trossystem kan deras tro vara rationell.
I berättelsen "Mumu" skapar Turgenev en episk bild av en livegen bonde - Gerasim. Hjälten avbildas som en person med exceptionell andlig integritet, utrustad med egenskaperna hos den ideala mänskliga naturen: fysisk styrka, vänlighet, styrka, moralisk renhet och förmågan att hitta glädje i arbetet. Gerasim kan betraktas som en modell av Turgenevs folkhjälte på grund av det faktum att kvaliteten på ett visst mysterium som författaren förmedlade till bönderna i sina berättelser och berättelser är tydligast uttryckt i honom. Han är döv och stum, och detta har hans fysiska defekt symbolisk betydelse. Inre värld Den här hjälten är stängd för andra, och hans handlingar verkar mystiska. Han gör allt som om "plötsligt". Logiken i hans motiv förblir ett mysterium och kan bara gissas till. Oväntat för omgivningen blir han genomsyrad av kärlek till en nedtryckt, omärklig tjej, sedan till en hund och, tvingad att avsäga sig båda dessa känslor, gör han detta varje gång skarpt, beslutsamt och grymt. Lika plötsligt och beslutsamt ersätts hans fullständiga och ödmjuka underkastelse till sin älskarinna av "uppror", vägran att lyda och avfärd.
Vi noterade ovan att Turgenev i "Notes of a Hunter" uttryckte idén om folket som "psyket" i nationens liv. Bönderna i hans berättelser går dock aldrig utöver den personliga tillvarons smala sfär. Khors intelligens, hans förmåga att kritisera, hans revolutionära rationalism leder bara till det faktum att den gamle mannen lyckas skapa sig ett relativt välbefinnande, mycket osäkert, eftersom det bygger på det faktum att "mästaren", inser att det är inte i hans intresse att förstöra bonden, trycker inte på Khor och låter honom resa sig. Khor vill inte ens köpa av sig sin frihet, eftersom han inser att under livegenskapen och under den moderna administrationen, efter att ha köpt av sig, förblir han maktlös och, utan att förvärva verklig självständighet, berövas skyddet av mästaren, som till sin egen fördel , kan stå upp för honom inför tjänstemännen.
Således är "Notes of a Hunter" - en bok om människorna och deras enorma förmågor - samtidigt en berättelse om ouppfyllda förhoppningar, förstörda krafter. I detta avseende tog Turgenev, enligt eget erkännande, i berättelsen "The Inn" "ett steg framåt" efter "Notes of a Hunter" och "Mumu" (Letters, II, 97).
Både i "Mumu" och i "The Inn" står två världar emot varandra - bondevärlden och jordägarnas "samhälle". I båda berättelserna svarar bondehjälten på godsägarens godtycke genom att lämna. Men skillnaden, och en betydande, mellan dessa två verk är att Akims avgång är förknippad med vissa moraliska åsikter som tar en religiös form. Närvaron av ett slags "teoretiskt", principiellt svar på livets ondska och dess "olösliga" frågor i hjälten är den viktigaste egenskapen som förebådar nya tolkningar av det populära temat på 60-talet.
Den andra sidan av dessa nya tolkningar förutses av D. V. Grigorovichs roman "Fishermen". Grigorovich, som skrev den här romanen efter uppkomsten av de flesta av berättelserna i "Notes of a Hunter", gjorde ett försök att skapa en episk stor bild av en folkhjälte i Gleb Savinichs person. A. I. Herzen ansåg Grigorovichs positiva bidrag till den ryska litteraturen vara det faktum att hans roman saknar en idyllisk touch, att han realistiskt skildrar folklivets hårda liv och samtidigt skapar en idealisk gestaltning av den starka nationalkaraktär som utvecklades under villkoren för gemensamt markägande, en representant för den "cyklopiska rasen av bondefiskare" (XIII, 180). Herzen fäste särskild vikt vid det faktum att "romanen "Fiskarna" för oss till början av den oundvikliga kampen (evolutionära kampen) mellan "bonde" och "urban" element, mellan bondeodlaren och bondefabriksarbetaren" ( XIII, 178).
Grigorovich var en av de första som på 40-talet uppmärksammade och reflekterade i sina berättelser de borgerliga relationernas penetration i livegenbyn, början på proletariseringen av byn, dess skiktning. Det är sant att Turgenev avslutade berättelsen "The Burmister" med de auktoritativa, som alltid för honom, domar från bönderna att byarna hos godsägaren Penochkin endast i form tillhör mästaren, men i huvudsak är de burmist Sofrons odelade arv. , en lokal kulak. I "The Inn" kontrasterade Turgenev också damen med två folkkaraktärer på en gång - den snälla ägaren Akim, som förvärvade uppfinningsrikedom, artighet och tålamod, och den cyniske, rovdjur Naum, som lever som en varg. Turgenev visar övertygande att livegenskap inte är ett hinder för sådana affärsmän som Naum, utan vänder sig alltid mot den arbetande bonden och slår ner hela kraften av dess straffmekanism på en ärlig person som respekteras av folket. Således "splittrade" Turgenev så att säga folkvärlden, som presenterar olika etiska och psykologiska typer som tillhör bönderna.
I Grigorovichs "Fiskare" förenas folkets värld som en enda moralisk patriarkal miljö och förkroppsligas i bilden av Gleb Savinych. I Turgenevs "Värdshus" bestämdes vulgariseringen av människor bland folket till stor del av livegenskapens inflytande; Grigorovich distraheras fullständigt från livegenskapets existens. Han skildrar fiskares liv fria från livegenskap och ger sig i uppdrag att i en folkromans episka duk visa de processer som äger rum i människornas miljö som sådan. Han tecknar det vanliga flödets dramatik Vardagsliv människor - arbete, kamp med naturen. Grigorovich uppmärksammar problemet med kampen för tillvaron, som blev den viktigaste i litteraturen om "folkrealism" på 60-talet. stor uppmärksamhet. Författaren kopplar samman patriarkala livsformer och familjeliv med bondearbete och dess traditionella särdrag.
Det förefaller honom att, precis som eposet om bondens kamp med naturen och kommunikationen med den är evig och oföränderlig, precis som den arbetserfarenhet som samlats av generationer av bönder är evig och evigt värdefull, så är formerna för folkets familjeliv. och de hårda förhållanden som skapas av dem är orubbliga, utan vars fortsättning är omöjlig att bevara det eviga "förhållandet" mellan människan och naturen. Familjens historia och ödet för folkets patriarkala livsformer - detta är vad D. V. Grigorovich använder som grund för att konstruera sin roman, detta är vad som förefaller honom vara problematiskt, värt att ligga till grund för en roman från människors liv. Den kraft som undergräver patriarkala-familjeförhållandena i romanen är den yngre generationens "olydnad", som inte förstår den högsta moraliska och praktiska innebörden av sina äldres auktoritet, såväl som stadens och fabrikens korrumperande inflytande. . Författaren tycks glömma att han själv observerade redan på 40-talet och visade i den tidens berättelser processen för kulakens - köpman och köpare - in i byn. Nu anser han att fabriken, som aktiverar den onda viljan hos "rastlösa" naturer, är den huvudsakliga källan till inflytande av penningrötning och omoralism på bönderna. Grigorovich finner två ömsesidigt polära typer bland folket: ödmjuk och rovdjur. Båda dessa karaktärer är organiskt inneboende i henne, även om en ödmjuk karaktär, som bär principerna om familj, kreativitet, arbete och hängivenhet till landet, är den inhemska och grundläggande folktypen. Om Gleb Savinych förkroppsligar det patriarkala livets enhet, bondens historiskt etablerade gemensamma drag, så uttrycker många av romanens hjältar motsättningen mellan skapandets och förstörelsens krafter inom den patriarkala världen; deras karaktärisering ges genom ömsesidig jämförelse och opposition, och handlingen i romanen är baserad på deras sammandrabbningar. Identifieringen av två antagonistiska typer bland folket låg till grund för berättelsen i Grigorovichs roman "Fishermen". Grigorovich använde denna metod för att avbilda folkkaraktärer här för första gången; Därefter fick den stor spridning både i verk som skildrar folklivet och i teoretiska och kritiska artiklar. Grigorovichs försök att överväga historien om en bondefamilj i tiden, att se de konflikter som är inneboende i folkets miljö i dess ursprungliga utveckling, fri från livegenskapens inflytande, var också av stor betydelse för bildandet och bildandet av litteratur som skildrar folket.
Samtidigt Grigorovichs uppfattning bondelivet hur det patriarkala livet och hans utnämning av den patriarkala bonden till huvudpersonen i folkskildrande litteratur påverkade kritikens inställning till folkromanen. Baserat främst på Turgenevs och Grigorovichs erfarenhet, hävdade P. V. Annenkov i sin artikel "Angående romaner och berättelser från det gemensamma livet" (1854), att romaner och berättelser från folklivet är en genre som inte är avsedd att utvecklas och utvecklas. Han trodde att Turgenev och Grigorovich i princip hade uttömt möjligheterna med denna genre, eftersom den patriarkala bonden - integrerad, inte mottaglig för psykologisk analys - inte kan tillhandahålla tillräckligt material för att utveckla det breda och mångfacetterade narrativ som motsvarar det moderna utvecklingsstadiet för en stor genre i litteraturen.
Annenkov höll alltså med Grigorovich om att hjälten i modern litteratur som skildrar folket först och främst borde vara den patriarkala bonden, och delade inte Turgenevs idé om hemligheten som ligger bakom bondens personlighets yttre integritet och ogenomtränglighet. P. V. Annenkov var inte nöjd med vissa aspekter av Turgenevs inställning till skildringen av människorna i "Notes of a Hunter." I mitten av 50-talet, tillsammans med återupplivandet av det offentliga livet, återupplivades essän, till synes oåterkalleligt utträngd ur litteraturen av berättelsen, och fick återigen en enorm litterär betydelse. Det blev återigen ett verktyg för att studera samhället och en av de litterära formerna för att skildra människorna. P. V. Annenkov uppmärksammade inte bara essäns nya blomstring, utan gav den en speciell betydelse och kontrasterade, med ett positivt tecken, det essäistiska sättet att skildra människorna med Grigorovichs och Turgenevs "lyriska" sätt.
Han noterade omedelbart uppkomsten och förstärkningen av en ny "uppsatsskola", kallade den "Dals skola" och hänvisade P. I. Melnikov-Pechersky till den. I ett brev till Turgenev i januari 1853 gjorde han det klart att särdragen i "dokumentär" författares arbete - kunskap om folklivet i alla dess detaljer, etnografisk noggrannhet i beskrivningar och emotionell återhållsamhet hos författaren - var mer förenliga med ämnen från bondelivets moderna liv än Turgenevs lyriska stil.
I detta brev till Turgenev förutsåg P. V. Annenkov några tankar i Chernyshevskys artikel "Är detta början på förändring?", skriven generellt från helt andra positioner. Faktum är att om den lyriska och poetiska stilen att skildra folket - Turgenevs och Grigorovichs stil - inte förlorade sin betydelse på 60-talet, gav behovet av ett annat förhållningssätt till människors liv och dess konflikter snart upphov till en kraftfull litterär rörelse som satte sin prägel på hela utvecklingen av rysk konst under den efterföljande perioden. Chernyshevsky ansåg att utseendet på en samling verk av N. Uspensky, där det skissartade sättet att skildra verkligheten, var ett tecken på början på bildandet av ett nytt stadium i realistisk litteratur.
Uppsatsen blev inte bara en central företeelse litterär prosa 60-70-talet, men på många sätt kontrasterade sig själv med psykologiska och filosofiska berättelser och romaner. Genom själva sin enorma framgång hos läsaren och sitt inflytande på litteraturen tycktes han ifrågasätta villkorslösheten hos det överordnade litterär betydelse en psykologisk och filosofisk berättelse, samt en handlingshistoria från den ädla intelligentsians liv. Problemet med en uppsats och en uppsats baserad på material från verkliga berättelser från folklivet stod som ett av de viktigaste inför samtida som förstod den litterära processens utvecklingsmönster under andra hälften av 1800-talet.
För Leo Tolstoy, en av de mest aktiva skaparna av psykologiska och filosofiska berättelser och romaner, var förståelsen av folkprincipens betydelse i samhällets liv och den konstnärliga förkroppsligandet av folktemat grunden för världsbild och kreativitet. Men som teoretiker funderar på lagar samtida konst och genom att kritisera sina modeller undvek han inte att kontrastera två strömmar av litteratur och två synsätt på att skildra livet, som smälte samman i hans skrivpraxis. Att polemisera med Goncharovs uttalande, som han utan tvekan hörde på 50-60-talet och i sin teoretiska del ordagrant upprepa bestämmelserna i P. V. Annenkovs artikel "Om romaner och berättelser från det gemensamma livet", skrev Tolstoj: "Jag minns hur författaren Goncharov, en intelligent , utbildad, men helt urban man, en estetiker, berättade för mig att efter Turgenevs "Notes of a Hunter" fanns det inget kvar att skriva om människors liv. Allt är uttömt. Det arbetande folkets liv föreföll honom så enkelt att det efter Turgenevs folkberättelser inte fanns kvar att beskriva... Och denna åsikt att arbetarnas liv är innehållsfattigt, och vårt liv, sysslolösa människor, är fullt av intresse, delas av väldigt många personer i vår krets » (30, 86-87). Tolstoj själv i "Sevastopol Stories" gjorde både människorna och sanningen i berättelsen om dem till sin hjälte. Den skissartade äktheten av fakta som skildras i "Sevastopol Stories" och införandet av nya skikt av livsmaterial i litteraturen, karakteristiska för skissgenren, kombinerades i denna bok av Tolstoj med psykologism, klarhet i handlingens sammansättning och uppmärksamhet på individuella, ömsesidigt motsatta hjältars öden. Dessa sista drag i verket gör att det liknar berättelsen, och just därför konstnärliga drag"Sevastopol Stories" kan betraktas som författarens första inställning till inte bara de viktigaste historiska och filosofiska problemen, utan också till litterära problem, som han sedan löste i romanen "Krig och fred."
"Sevastopol Stories", när det gäller genre nära både en essä och en berättelse, bar prägeln av "ögonvittneshistorier", svepte undan falska och felaktiga rapporter om Sevastopols försvar och förmedlade deras direkta observationer. I denna cykel av Tolstoj, inom en författares arbete, avslöjades en allmän trend i utvecklingen av genrer i litteraturen under mitten av 1800-talet: utvecklingen från essä till berättelse, från berättelse till berättelse (eller cykel av berättelser och essäer). ) och sedan - från berättelser eller cykel - till roman, vilket ledde till att romangenren blomstrade på 50- och 60-talen. Det bör dock noteras att när Tolstoj startade sitt stora romanepos var Tolstoj själv inte helt fri från påverkan av den synvinkel som Annenkov formulerade.
I en av utkastutgåvorna av texten till "Krig och fred" hävdade Tolstoj att "livet för köpmän, kuskar, seminarister, straffångar och bönder" föreföll honom "enformigt, tråkigt", och alla deras handlingar härrörde "från samma källor: avundsjuka på gladare klasser, girighet och materiella passioner" (13, 239). Tolstoj utmanade alla demokratiska trender inom 60-talets litteratur i detta resonemang. Det räcker med att komma ihåg att köpmännens liv var ett av huvudobjekten för skildringen i Ostrovskys verk, att kusken var hjälten i historien "Mumu" av Turgenev, och bondeberättelserna från "Notes of a Hunter" och Grigorovichs berättelser och romaner, som skildrar folklivet, erkändes vid den tiden som klassiker. Om Tolstoj hävdade: "Jag kan bara inte förstå... vad en seminarist tänker när han leds till att bli piskad för hundrade gången." (13, 239), så visar Pomyalovsky i "Essays on the Bursa" bara vad ett barn, dömt att vara seminarium, tänker under sådana omständigheter. Om Tolstoj tycker att de dömdas liv är "enformigt, tråkigt" och deras motiv är uteslutande basala, så visade Dostojevskij i "Anteckningar från de dödas hus" hur meningsfullt det inte är tråkigt, men hemskt liv hårt arbete och hur olika typerna av människor som befinner sig på denna fruktansvärda plats är, hur komplexa deras karaktärer är och hur motsägelsefulla deras känslor är.
Tolstoj tog, som om demonstrativt, positionen som hjälten i Turgenevs roman "Fäder och söner" av Pavel Petrovich Kirsanov, som bekräftade aristokratins princip i en tvist med demokraten Bazarov: "Jag är en aristokrat för", skriver Tolstoj, "Jag växte upp från barndomen i kärlek och respekt för överklassen och i kärleken till nåden, uttryckt inte bara i Homer, Bach och Raphael, utan i alla små saker i livet." I texten överstruken nedan förklarade Tolstoy i vilka "små saker i livet" aristokratin manifesteras: "i kärleken till rena händer, vacker klänning, elegant bord och vagn" ( 13, 239).
Kirsanov argumenterade med Bazarov i romanen "Fäder och söner" om Raphael, om betydelsen av konst i allmänhet och om aristokratin. Bazarov tyckte i sin tur att Kirsanovs elegans, hans naglars slankhet, omsorgen med vilken han rakades och klippte håret, hans stärkta kragar och eleganta kläder var roliga. Turgenev kontrasterade engagemanget för nåd i vardagen som en egenskap som är inneboende i Kirsanov med Bazarovs yttre "cynism" och slarv, asketiskt likgiltig för den yttre "formen" av liv.
Tolstoj berörde denna utvikning, som inte senare ingick i romanens slutliga text, och huvudämne demokratisk, heterogen litteratur: teman i kampen för tillvaron. Han uttryckte förakt för de materiella intressen som förslavade folk från de lägre klasserna och kränkte medvetet den demokratiska intelligentian med anmärkningen: "Jag är en aristokrat eftersom jag var så glad att varken jag, min far eller min farfar visste behovet och kampen mellan samvete och nöd, inte de hade aldrig behov av att avundas eller böja sig för någon, de visste inte behovet av att utbilda sig för pengar och för en position i världen, etc., de tester som människor i nöd är för. utsätts.” (13, 239).
Tolstoj berörde här ämnet för vanliga människors speciella stolthet - deras inneboende medvetenhet om att arbete och yrkesskicklighet gör dem till nödvändiga och oberoende människor, att de själva är skaparna av sin egen lycka. Tolstoj ser deras professionalism i ett annat ljus, för honom är den oskiljaktig från slaviskt beroende och kompromisser. Han döljer inte att hans resonemang är skarpt polemisk till sin natur, att han motsätter sig majoriteten av allmänhetens åsikt. Detta är alltså Tolstojs vanliga sätt att tänka i kontroverser, störtandet av "axiom". När man förstår Tolstojs aristokratiska deklarationer bör man ta hänsyn till att i mitten av 19:e c., i en atmosfär av snabb utveckling av kapitalismen och bristande förståelse hos majoriteten av landets befolkning av vilken livsstil som "passar" i stället för de vanliga livsformerna, var orienteringen mot den "aristokratiska principen" inte alltid menar reaktionära, mycket mindre retrograda, tendenser. I Turgenevs roman Fathers and Sons hävdade Kirsanov att aristokratins princip redan har spelat en historiskt positiv roll och kan spela den i framtiden. Bazarov protesterade mot Kirsanov med ironiska kommentarer, vars innebörd kokar ner till det faktum att Ryssland måste lösa problemen i sin framtid självständigt och på nya historiska vägar. Bazarov förstod mycket väl att hans motståndare, en övertygad angloman, vägleddes av Englands historiska erfarenhet när han talade om aristokratins betydelse. Försök att förstå de avancerade europeiska ländernas historia - England och Frankrike - och, i ljuset av deras politiska erfarenheter, att fastställa vägarna för sociala framsteg i Ryssland, utsikterna för dess utveckling och de faror som hotar det skapades av tänkande människor av 40-talet. V. G. Belinsky insåg den oundvikliga och historiska progressiviteten av industriell tillväxt och samtidigt fruktade de attityder och moral som bourgeoisin bär, vände sig V. G. Belinsky till erfarenheten av England, där "medelklassen uppvägs av aristokratin." ”Adelstiden i England kommer att ta slut, folket kommer att smuggla in i medelklassen; annars kommer England kanske att presentera ett ännu äckligare skådespel än vad Frankrike nu presenterar”, skrev han i december 1847 (XII, 451).
Leo Tolstoj följde tecknen på den kapitalistiska utvecklingen i Ryssland mycket mer försiktigt och kompromisslöst än Belinsky, och symptomen på framväxten av de borgerliga relationerna i det ryska samhället i början av 60-talet var mer synliga och uppenbara än i slutet av 40-talet. Tolstoj såg ofta borgerliga element i det demokratiska tänkandet och såg den borgerliga essensen av liberala begrepp. Denna sida av hans inställning till moderna ideologiska debatter och trender drev honom ofta på vägen att lägga fram "aristokratins princip", som, för att använda Belinskys uttryck, "motvägar" bourgeoisins ideal - "medelklassen". Tolstojs inneboende törst efter debatt, kritisk bedömning av alla politiska begrepp i vår tid - typiskt inslag 60-talets tänkare. Hårt kämpande mot "epidemin" av begrepp som hade blivit vardag, redo att välkomna Askochensky "trots alla", förblev Tolstoj en modernt sinnad person, absorberad i modernitetens intressen.
Polemik med en så stark motståndare som hela samhället och dess allmänt accepterade idéer var ett viktigt incitament för Tolstoj att utveckla sina ursprungliga idéer och koncept. I en tvist med den triumferande, nå spetsen för den ryska social tanke Med sin demokratiska världsbild lägger han fram "aristokratism som en princip" (i Pavel Petrovich Kirsanovs terminologi), och sedan, i en tvist med idén om aristokrati, i andra änden av kedjan av hans tankar, idén om folket som historiens huvudsakliga aktiva kraft mognar, idén som blev kärnan i romanen "Krig och fred" " Det är inte utan anledning att det "aristokratiska" resonemanget mycket snart togs bort av författaren från romanens text, bort som "byggnadsställningar", vars behov försvann efter att ha identifierat huvudidéerna i berättelsen. Samtidigt kan man inte framställa saken som om det demokratiska idealet i Krig och fred helt upphäver de idealideer som förknippas med den "aristokratiska principen". Om det historiska konceptet av Tolstoj och bilden av Pierre Bezukhov uttrycker de demokratiska dragen i hans världsbild och sympati, så förkroppsligas aristokratins ideal i bilden av prins Andrei Bolkonsky och hela Bolkonsky-familjen.
Denna kombination av ömsesidigt uteslutande och motstridiga tendenser var ett märkligt fenomen även i 60-talets mest komplexa, "dialektiska" romaner. För Tolstoj rådde tydligt demokratiska lösningar på historiens och etikens viktigaste problem. Men bevarandet av den "aristokratiska principen" som ett visst resultat av de kulturella och etiska landvinningarna under en stor historisk period gav dess demokrati originalitet.
Samtidigt bör det noteras att Turgenev också kände dualitet när han arbetade med romanen "Fäder och söner", och denna dualitet av tillvägagångssätt ("hemlig" men stark attraktion till Bazarov och lyrisk sympati för den förbigående ädla kulturen) var källan till ambivalensen i romanens bilder och möjligheten till deras motsatta läsning.
Om Tolstoj i "Sevastopol Stories" avslöjade falska idéer om försvaret av Sevastopol, genererade av officiella rapporter och odiska beskrivningar av det i litteraturen, så gick han i "Krig och fred" in i en oförsonlig kamp med den tolkning som historiker gav till händelserna av 1805-1815. Tolstoj förlitar sig på omfattande dokumentärt material och strävar efter att återställa händelserna från det förflutna i all sin autenticitet, den autenticitet som han såg genom en konstnärs ögon. Vi bör inte glömma att händelserna som han skildrade i eposet inte var så långt borta, att decembristernas återkomst från exilen var ett faktum från det mycket nära förflutna, att folk för första gången vid denna tid började prata och skriva om Decembrists och Alexander-eran, studera det från memoarer levande människor. Diskussion om dessa händelser utgjorde en integrerad del av det andliga livet i samhället på 60-talet.
Inte bara första hälften av 1800-talet, utan även 1700-talet. omvärderas. Livegenskapets fall väckte ett intensivt intresse under dess storhetstid. Många verk om denna era har dykt upp. Kontrovers med bilden av XVIII och tidiga XIX V. i fiktionen på 60-talet finns också i utkastutgåvorna av War and Peace. Decembriströrelsen, avbildad i slutet av romanen och som gav den första drivkraften åt författarens plan, betraktades av honom som en produkt av folkkriget 1812, som ett historiskt fenomen som var organiskt kopplat till utvecklingen av den andliga kulturen. Det ryska samhället och med den ideologiska strävan efter de bästa representanterna för adeln under flera decennier.
Hjälten i vilken Tolstoj förkroppsligade den bästa, idealiska bäraren av ädel kultur från det tidiga 1800-talet, som organiskt växte fram ur 1700-talets upplysning, är prins Andrej Bolkonskij i romanen Krig och fred. Tolstoj mäter en persons värdighet genom hans inställning till folket och de kopplingar som kan uppstå mellan honom och vanliga människor: bönder, soldater. Prins Andrei är, trots all sin aristokrati, älskad av soldaterna. De kallar honom "vår prins", ser honom som en förebedjare och litar oändligt på honom. En blygsam och modig man, kapten Tushin, säger om honom: "älskling", "kära själ", ord som ingen i det höga samhället skulle säga om den stolte och arrogante Bolkonsky. Prins Andrei vänder sig till soldaterna, till Tushin, såväl som till Pierre, med sina bästa egenskaper: hans inneboende riddarliga adel, vänlighet och känslighet. "Jag vet att din väg är hederns väg", säger Kutuzov till Bolkonsky, och soldaterna som är underordnade Bolkonsky känner instinktivt detsamma. Prins Andrei Bolkonsky tillhör i sin andliga make-up och världsbild de tänkare som naturligt kom till decembrisismen i slutet av 1800-talets första fjärdedel. Som ni vet älskade soldaterna från de regementen där decembristerna var officerare sina befälhavare och följde dem.
Låt oss i detta avseende påpeka att i vetenskaplig litteratur senare åråsikten var allmänt spridd att L. Tolstoj fördömde prins Andrejs aristokrati, att Bolkonskij inte kunde gå samman med massan av soldater och att även hans död var en meningslös och värdelös följd av stolthet eller hängivenhet till den ädla hederskoden. Samtidigt var det i avsnittet av Bolkonskys sårande som Tolstoj direkt visade sin hjälte, officeren som befälhavande soldaterna, medveten om deras situation. Prins Andrei och hans regemente är i reserv, i öppna områden. Hans regemente kommer under hård eld och lider stora förluster. Under dessa förhållanden såras Bolkonsky dödligt utan att "böja sig" för granaten. ""Jag kan inte, jag vill inte dö, jag älskar livet, jag älskar det här gräset, jorden, luften..." Han tänkte så och kom samtidigt ihåg att de tittade på honom." (11, 251). Hans ödmjuka gärning är nödvändig för att stärka soldaternas mod i den situation de befinner sig i. När allt kommer omkring, om en officer lägger sig på marken framför en granat, måste soldaten placeras i skyttegravarna, som förresten först utfördes i Sevastopol under kampanjen där L. Tolstoy deltog.
Karakteriserar Nikolai Andreevich Bolkonsky, far till prins Andrei, som en typisk representant för adeln XVIII kultur c., L. Tolstoj genomsyrade berättelsen om honom med memoaruppsatselement och polemiskt patos. Han försökte återskapa en typisk och levande bild av en person på 1700-talet, befriade honom från stereotyperna från 60-talets berättelser och återställde denna typ enligt familjelegender, som om han förvandlade dem till "vittnen" om hans sanning.
I romanens utkast till texter, där polemikerna med modern litteratur är mer explicita och uppriktiga, ger Tolstoj en direkt författarbedömning av Nikolai Andreevich Bolkonsky och grundar den, karakteristiskt nog, på böndernas åsikt (här kallar han också sin hjälte Volkhonsky) ). ”Oavsett hur mycket jag inte vill uppröra läsaren med en beskrivning som är ovanlig för honom, hur mycket jag än inte vill beskriva motsatsen till alla dåtidens beskrivningar, måste jag varna för att prins Volkhonsky var inte en skurk alls, märkte ingen, satte inga fruar i väggarna, åt inte för fyra, hade inte seraglios, var inte bara intresserad av att döda människor, jaga och utsvävningar, utan tvärtom kunde han inte stå ut med allt detta och var en intelligent, bildad och... anständig man... Han var, med ett ord, exakt samma person "som vi människor, med samma laster, passioner, dygder och med samma och lika komplexa mental aktivitet som vår”, förklarar han (13, 79).
Först och främst uppmärksammas det faktum att Tolstoj är säker på att hans objektiva, sanningsenliga porträtt av en aristokrat från 1700-talet. kommer att svika förväntningarna hos de flesta läsare som är vana vid normen för tillrättavisning. Tolstoj uttalar sig som vanligt mot rådande åsikter och ståndpunkter som blivit axiom i hans samtids ögon.
När han talar om böndernas hängivenhet till prinsen, lurar han inte sig själv och noterar att denna hängivenhet var av slavisk karaktär och var baserad på det faktum att prinsen är stolt, mäktig och främmande för dem, och inte på hans sanna mänskliga meriter. Och här anser Tolstoj att han förolämpar demokrater som tror på folkets moraliska oberoende och deras interna oberoende från sina herrar. Saken var dock inte så enkel. Låt oss komma ihåg det karakteristiska utbytet av kommentarer mellan Kirsanov och Bazarov i en av deras dispyter:
"- Nej nej! - utbrast Pavel Petrovich med en plötslig impuls, - Jag vill inte tro att ni, mina herrar, verkligen känner det ryska folket, att ni är representanter för deras behov, deras strävanden! Nej, det ryska folket är inte vad du föreställer dig att vara. Han hedrar traditioner heligt, han är patriarkal, han kan inte leva utan tro...
"Jag kommer inte att argumentera emot detta," avbröt Bazarov, "jag är till och med redo att hålla med om att du har rätt i detta... Och ändå bevisar detta ingenting... Du fördömer min riktning, men vem har sagt det det är i Det är en olycka för mig att det inte är orsakat av själva andan hos människorna i vars namn du så förespråkar” (VIII, 243-244).
Således förnekar Bazarov inte förekomsten av patriarkala åsikter och vanor bland folket, men han anser dem vara illusioner som måste bekämpas och som folket kommer att besegra, med förlitning på sin egen revolutionära potential.
Han intog en mycket liknande ståndpunkt i artikeln "Är det här början på förändring?" Chernyshevsky, som gav en speciell, epokgörande betydelse åt författarens arbete, som inte skildrade starka, originella människor från folkets miljö, utan "rutinmässiga" karaktärer och fall som visar bondemassornas efterblivenhet och mörker. Förutom att N. Uspensky, tillhörande en demokratisk miljö, kände till dess liv väl och introducerade nytt material i litteraturen, visade han sig stå Chernyshevsky nära i det att hans verk genomsyrades av patoset att avslöja alla former av idealisering av dåtid och nutid i folkets moderna liv. N. Uspensky förstörde skoningslöst illusionen om okränkbarheten hos patriarkala livsformer, avvisade idén om betydelsen av den patriarkala karaktären hos en person från folket, viktig inte bara för författare som Grigorovich, utan också för Herzen . Chernyshevsky likställde patriarkatet med rutin och konstaterade att kampen mot den rutinmässiga, konservativa världsbilden bland folket är en uppgift av största vikt. Undertexten i Chernyshevskys artikel var hans polemik med synen på Turgenev, som såg det okända, mysteriet bakom många "märkliga" manifestationer av människors liv. Chernyshevsky bifogad stor betydelse N. Uspenskys förmåga att visa de drag av sociala seder som manifesteras i böndernas liv och i andra klassers liv, såväl som författarens förmåga att avslöja relationer och processer som täcker hela samhället och påverkar människors karaktärer. från folket.
Bland verken av N. Uspensky, som väckte Chernyshevskys speciella uppmärksamhet, var berättelsen "Den gamla kvinnan", som skildrade en incident i en bondfamiljs liv, liknande situationen som senare låg till grund för en av de centrala episoderna av Chernyshevskys egen roman "Prolog" och handlingen i hans berättelse "Natalya Petrovna Svirskaya". I "Prolog" utvecklas en sådan familjesocial situation bland de högsta byråkraterna, i "Natalya Petrovna Svirskaya" - bland provinsadeln. Genom att i sin artikel jämföra bondefamiljens beteende som avbildas av N. Uspensky i berättelsen "Den gamla kvinnan" med moralen hos företrädare för högre samhällsskikt, noterar kritikern det korrumperande inflytandet av falska relationer på moderna människors hela liv. .
Chernyshevsky betonar att rutinmässiga åsikter inte är typiska för de flesta människor, än mindre för hela nationen: ”Vårt samhälle består av människor med väldigt olika sätt att tänka och känna. Det finns människor med vulgära åsikter och ädla åsikter, det finns konservativa och progressiva, det finns opersonliga människor och oberoende människor. Alla dessa skillnader finns i varje by och i varje by” (VII, 863), skriver han och påminner om att man av böndernas ”dussintals”, ”färglösa”, ”opersonliga” representanter inte kan bedöma ”vad man kan av.” vårt folk, vad de vill och vad de förtjänar” (VII, 863). Samtidigt ställer han inför litteraturen och inför alla försvarare av folket i allmänhet uppgiften att bekämpa sociala fördomar och passivitet, uppvuxen bland folket genom århundraden av slaveri. Det bör noteras att betoningen på att väcka folkets politiska initiativ och andliga oberoende uttrycks i artikeln genom kritik av humanismen i litteraturen på 40-talet - Gogol, Turgenev, Grigorovich. Denna kritik i många av dess aspekter sammanfaller med kritiken av Saint-Simonism i Chernyshevskys artikel "Julimonarkin".
Tolstojs kritik i ovanstående textutkast från Krig och fred är inte riktad mot de ädla författarna, hans föregångare i utvecklingen av det populära temat och i skildringen av livegenskap. Tolstoj själv medgav senare att Grigorovich och Turgenev avslöjade för honom "att den ryska bonden - vår familjeförsörjare och - jag skulle vilja säga: vår lärare ... kan och bör skrivas till sin fulla höjd, inte bara med kärlek utan med respekt och till och med vördnad." (66, 409). Förutom medvetenheten om dessa författares speciella förtjänster i utvecklingen av populära teman, som Tolstoj själv medgav redan vid sexton års ålder, var den kritik som hördes i deras anförande från sådana auktoritativa domare som Annenkov och Chernyshevsky kunde inte sätta Tolstoj på polemisk i förhållande till dessa hans föregångare. Tolstoj bråkade inte här med unga demokratiska vardagsförfattare. Dessa författare hade precis börjat dyka upp i litteraturen, och den första av dems arbete, noterat av Chernyshevsky som ett tecken på en ny litterär period - N. Uspenskys verk - var sympatiskt för Tolstoj. Tolstojs skarpa polemik riktar sig mot den anklagande rörelse som åtnjöt enorma framgångar och auktoritet i början av 60-talet, närmare bestämt mot Melnikov-Pechersky. Det var Saltykov-Shchedrin och Melnikov-Pechersky, som de starkaste representanterna för den anklagande trenden, som för de författare som framträdde i Sovremennik i slutet av 40-talet och början av 50-talet verkade som stjälare av allmän uppmärksamhet, vilket gav litteraturen ett främmande intresse för tidskrifters aktualitet, utilitaristisk praktisk (direkt avslöjande av missbrukande tjänstemän) och sensationsförmåga. Tolstoj ville motsätta sig denna trend med äkta fiktion, för vilken han till och med tänkte ge ut en tidskrift.
Melnikov-Pechersky kom in i fiktionen som en rutinerad man, en erfaren tjänsteman som kände till byråkratins yrkeshemligheter och som en historiker som var bekant med dokument från officiella arkiv. Dokumentär, skissartad noggrannhet, ibland på gränsen till publicering av dokument, var hans yrke de foi. Från denna principiella ståndpunkt närmade han sig skildringen av 1700-talets moral och hävdade ett uppriktigt, djärvt samtal med läsaren och sensationella avslöjanden. Skildring av vardagslivet på 1700-talet. Melnikov-Pechersky tillägnade två berättelser: "Mormors berättelser" och "Gamla år". L. Tolstoj polemiserade med den sista av dem och kontrasterade sin hjälte, en aristokrat från 1700-talet. - en stolt feodalherre, men en human och upplyst man, en patriot och en fritänkare - till prins Zaborovskij tecknad av Pechersky, en sadistisk tyrann som torterade bönder till döds, hade en seraglio av livegna kvinnor och murade sin sons fru levande.
Melnikov-Pechersky skildrade de livegna bönderna som en röstlös, nedtryckt miljö utan initiativ. Som en typisk adelsman på 1700-talet. i hans berättelse fanns en hovman som inte förlitade sig på militära bedrifter, sina egna och sina förfäders, som prins Nikolai Andreevich Bolkonsky (Volkhonsky) i Tolstoy - en medarbetare till Suvorov och en vän till Kutuzov - utan på förmågan att "vinna över” de tillfälligt anställda, att använda intriger för att uppnå sina karriärmål. Detta är inte bara en hedersman, utan i själva verket en mörk skurk, till vilken den feodala maktens briljans och stödet från den byråkratiska oligarkin ger honom möjligheten att ostraffat begå skurk.
Följaktligen hela 1700-talet. tolkades i berättelsen "Gamla år" som ett århundrade av övertillåten tortyr av folket och rån, ett århundrade av markägarnas otyglade karaktär och folkets fullständiga slaveri. Inte bara attityden till livegenskap, utan också attityden till folket bestämde författarens historiska koncept och hans bedömning av hela perioden av rysk historia.
Medan han sanningsenligt skildrade adelns blodiga nöjen och gärningar, skapade levande bilder av livegna ägare och deras slavar, kunde Melnikov-Pechersky inte i sitt arbete ge en realistisk bild av livegna människor som helhet, för att återspegla den sanna attityden hos bönderna mot herrarna. De stora folkrörelserna som präglade 1700-talet, som i slutändan ledde till det stora bondekriget – Pugachevupproret – verkade inte betydelsefulla för honom. En anhängare av den statliga skolan i historisk vetenskap, Melnikov trodde att statsapparatens verksamhet avgör folkets liv, landets historia och individens öde. Statsmaktens "instabilitet" på 1700-talet, enligt författaren, befriade onda naturer från ansvar, släppte lös rovdriftsinstinkter och bidrog till det ökande förtrycket av ett svarslöst och röstlöst folk. I hans berättelser framställs folket som en historiskt passiv kraft, helt beroende av statens interna politiska tillstånd, av regeringsorder. Under andra hälften av 60-talet, medan han arbetade med romanerna "In the Woods" och "On the Mountains", flyttade författaren bort från detta koncept; i vilket fall som helst, vid den tiden såg han proaktiva karaktärer bland folket. Den religiösa rörelsen av schismen och den traditionella stabiliteten i den gammaltroende livsstilen uppfattades av honom i detta skede av hans arbete som manifestationer av originaliteten och andliga självständigheten hos bondebefolkningen i stora regioner i Ryssland. Författarens hjälte var den smarte, oberoende – om än envist konservativa – Potap Maksimych Chapurin, en rik bonde, en köpman när det gäller kapital och affärsomfång, en bonde när det gäller familjeliv, självkännedom och vanor. Idén om folklivets originalitet, som trängde in i Melnikov-Pecherskys verk, utseendet i hans verk av ljusa, individuella karaktärer av Volga-bönderna och det förhållningssätt han utvecklade till vanliga människors liv som en historisk varelse , hade en inverkan på genrekaraktären i hans berättelse. Från en essä, en novell och en novell gick författaren vidare till en roman och sedan en serie romaner.
En detaljerad och omfattande beskrivning av problemen och stildragen i den ryska fysiologiska uppsatsen finns i monografin av A. G. Tseitlin "The Formation of Realism in Russian Literature" (M., 1965, s. 90-273).
Yu. F. Samarin. Uppsatser. T.I.M., 1900, sid. 86, 88-89.
Om naturalistiska trender i realistisk litteratur på 40-talet, se: V. Vinogradov. Den ryska naturalismens utveckling. L., 1929, s. 304; V. I. Kuleshov. Naturskola i rysk litteratur. M., 1965, sid. 100-108; Yu. V. Mann. Filosofi och poetik i "naturskolan". — I boken: Problems of typology of Russian realism. M., 1969, sid. 274, 293-294.
G. A. Gukovsky. Gogols realism. M.-L., 1959, sid. 457-461.
D.V. Grigorovich. Full samling op. i 12 volymer. Sankt Petersburg, 1896, volym XII, s. 267-268. — Ytterligare hänvisningar till denna publikation finns i texten.
A. Grigoriev. Uppsatser. T. I. St. Petersburg, 1876, s. 32.
Värdefullt material om uppfattningen av "Notes of a Hunter" i väst finns i artikeln av M. P. Alekseev "The World Significance of "Notes of a Hunter"." — I boken: "Notes of a Hunter" av I. S. Turgenev. Orel, 1955, s. 36-117.
Det är karakteristiskt att Dostojevskij senare i romanen "Bröderna Karamazov" lade uttalandet i munnen på tysken Herzenstube: "Ryssarna skrattar ofta där de borde gråta" (F. M. Dostojevskij. Samlade verk i 10 volymer. M., 1956 - 1958, vol. X, s. 212. - Ytterligare hänvisningar till denna utgåva finns i texten).
Se: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - författare och kritiker av 1840-talet - 1850-talet. Usch. zap. Syrlig. stat un-ta. Vol. 209. Transaktioner om rysk och slavisk filologi, XI, 1968, s. 72-73.
P. Biryukov. Lev Nikolaevich Tolstoj. Biografi. T. 1. M., 1906, s. 397.
Hur betydelsefull och underskattad i kritisk litteratur är bilden av Pavel Petrovich Kirsanov, "besegrad" och överskuggad av den enorma figuren Bazarov, man kan få en uppfattning om vi kommer ihåg att denna hjälte förkroppsligar comme il faut och väktarnas ädla ideal, kapabel. Men att föra hans stora ambition och alla viktiga karriäröverväganden för honom offras till en alltförtärande passion och, tillsammans med förlusten av sin älskade kvinna, att förlora all mening med tillvaron, föregriper några av hans drag Vronsky från L. Tolstojs roman "Anna Karenina".
E. N. Kupreyanova. "Krig och fred" och "Anna Karenina" av Leo Tolstoj. — I boken: Ryska romanens historia. T. 2. M.-L., 1964, s. 313.
S. Bocharov. L. Tolstojs roman "Krig och fred". M., 1963, s. 107.
Skapandet av en ideologisk och tematisk grund, översättningen av denna grund till bilder och former, är endast möjligt med den avgörande roll i denna process av vad som i litteraturkritiken kallas begreppen "typifiering" och "individualisering". Därför fungerar dessa kategorier med rätta som tänkandets viktigaste lagar i bilder. Typifiering och individualisering hänvisar till processen för konstnärlig syntes, tillväxten av ett stadium i litteraturens kunskapssfär med hjälp av abstrakt tänkande. Resultatet av typifiering och individualisering är bilder - typer.
Kärnan i typifiering och individualisering. En betydelsefull definition av dessa kategorier är den etablerade bedömningen om arten av konstnärlig generalisering: den mest karakteristiska är lånad från fonden för liknande verkligheter. Faktumet av typifiering ger verket estetisk perfektion, eftersom ett fenomen på ett tillförlitligt sätt kan visa en hel rad återkommande bilder av livet.
Specifika kopplingar mellan det individuella och det typiska särskiljer karaktären hos varje konstnärlig metod. Ett av de viktigaste områdena där olikheter ständigt utspelar sig är förknippat med romantik och realism. Principerna för konstnärlig generalisering blir nycklarna med vilka du kan komma in i konstens värld. När karaktären på det typiska och individuella bestäms, bör man komma ihåg att sätten och medlen för konstnärlig generalisering härrör från naturen hos de tankar som utvecklats av författaren, från den ideologiska förutbestämdhet som just denna bild har.
Ta till exempel stridsscenerna från Krig och fred. Varje strid har sin egen interna logik, ett speciellt urval av de fenomen och processer som utgör och som bestäms av slagets utveckling. Och författarens val faller på den episka skildringen av arméernas slag genom prismat av de finaste detaljerna. Striderna vid Borodino och Shengraben kan jämföras, och en skarpt särskiljande princip kan ses mellan dem. Skillnaderna observeras i vad konstnärens uppmärksamhet dras till och vad han spelade in. På romanens sidor finns en vardaglig strid, här skildras de vanliga massornas levnadssätt under Shengraben. Soldaterna tittar på köket med giriga ögon. De är intresserade av magar. När Borodino avbildas finns det inga strider där, ingen armé, folket agerar där: "Hela folket vill attackera." Alla soldaterna vägrade vodkan de fick före striden; detta är en generalisering av händelsen. Sålunda spelar detaljering och generalisering sin väsentliga roll i typifiering och individualisering. Bärarna av generalisering är karaktärer, bilder och detaljer som förbinder dem. Det är nödvändigt att analysera inte bara bilder och episoder, utan också helheten av de minsta detaljerna. När vi pratar om en hjälte bör vi tänka på den andra och vilken roll han spelar i den förstas öde. Den typiska och individuella återskapar världen enligt skönhetens lagar.
Bilden innehåller en bild, en bild, en enhet av generalisering (typifiering) och specificering (individualisering). Således representerar bilden av en karaktär nödvändigtvis en viss kollektivitet och unikhet hos personligheten i all dess specificitet, i alla dess unika egenskaper. När bilderna av Gobsek, Fader Grande, Plyushkin, Bubble, Glytay, Kori Ishkamba undersöks, hamnar de alla under en generalisering - den tragiska typen av snåljåp, som till och med deras "talande" namn indikerar (Gobsek - den levande slukaren; Bubbla - omätbar snålhet; Glytay - sväljer girigt och hastigt; Ishkamba - mage). Var och en av dessa bilder personifierar sina egna unika särdrag: utseendeegenskaper, personliga vanor, karaktär. Precis som det inte finns två otvivelaktigt identiska personer, så finns det inte två helt lika, till den grad av fullständig identiska, bilder. Till exempel, i många franska romaner från 1800-talet, fungerar bilder av det så kallade "Napoleonska lagret", de är mycket lika och innehåller samma generalisering. Forskaren presenteras för en typ av Napoleon i fredstid, då han ersätts av miljonären Rothschild. Och ändå är dessa karaktärer olika, de kännetecknas av sin ovanlighet. Individualisering av konstnärlig kreativitet kommer så nära verkligheten som möjligt, till livet. Inom vetenskapen återspeglas verkligheten endast i rena generaliseringar, abstraktioner och abstraktioner.
Så den allmänna definitionen av en bild kommer ner på följande: en bild som har egenskaperna generalisering eller typifiering, och å andra sidan specificiteten (konkretiseringen) av ett enda, individuellt faktum. Utan enheten av konkretisering (individualisering) och generalisering (typisering) blir bilden i sig inte essensen av konstnärlig kreativitet, ett konstfenomen. Ensidig typifiering kallas schematism, inom konsten är den helt omöjlig och destruktiv för den; och begränsad specifikation är lika oacceptabelt och skadligt. När litteraturvetare ställs inför obetydlig individualisering eller en mycket svag allmän slutsats, som inte står i proportion till bildens verkliga sida, kallar de det för fakta. Här är uppgifterna extremt deklarativa till sin natur. Verkliga händelser, ryckta från själva verkligheten, kommer att leda författaren till ett konstnärligt misslyckande. Låt oss komma ihåg klassikerns instruktion: Jag tittar på staketet - jag skriver ett staket, jag ser en kråka på staketet - jag skriver en kråka på staketet.
I sådana fall talar litteraturkritiker inte bara om schematismen i att återskapa målningar, utan noterar bristen, den sårbara sidan av faktabildning. Med andra ord är detta ett extremt fel som deformerar bilden och konstnärskapet. I verkligt konstnärlig skildring bör det inte finnas någon ensidighet i generalisering och specificering. Typiska ögonblick måste vara i balans med specifika, sakliga aspekter, först då dyker bilden upp, en fullfjädrad konstnärlig skildring.
Fråga 30. Stil som formkategori. Förhållandet mellan begreppen "metod" och "stil". I en holistisk analys av formen i dess innehållsbaserade konditionering kommer den kategori som speglar denna integritet – stil – i förgrunden. Inom litteraturkritiken förstås stil som den estetiska enheten av alla element i en konstnärlig form, som besitter en viss originalitet och uttrycker ett visst innehåll. I denna mening är stil en estetik och därför en utvärderande kategori. När vi säger att ett verk har en stil menar vi att den konstnärliga formen i den har nått en viss estetisk perfektion och fått förmågan att estetiskt påverka det uppfattande medvetandet. I denna mening står stilen å ena sidan emot stillöshet (frånvaron av någon estetisk mening, den konstnärliga formens estetiska inexpressiveness), och å andra sidan mot epigonisk stilisering (negativ estetisk mening, enkel upprepning av redan hittad konstnärlig effekter).
Ett konstverks estetiska inverkan på läsaren bestäms just av närvaron av stil. Liksom alla estetiskt betydelsefulla fenomen kan stil orsaka estetisk kontrovers; För att uttrycka det enkelt kan du gilla eller ogilla en stil. Denna process sker på nivån för den primära läsarens uppfattning. Naturligtvis bestäms estetisk utvärdering både av de objektiva egenskaperna hos själva stilen och av egenskaperna hos det uppfattande medvetandet, som i sin tur bestäms av en mängd olika faktorer: psykologiska och till och med biologiska egenskaper hos individen, uppfostran, tidigare estetik erfarenhet osv. Som ett resultat väcker olika egenskaper hos stilen antingen en positiv eller negativ estetisk känsla hos läsaren: någon gillar en harmonisk stil och gillar inte disharmoni, någon föredrar ljusstyrka och färgstarka, och någon föredrar lugn återhållsamhet, någon gillar enkelhet i stilen och transparens, för vissa, tvärtom komplexitet och till och med förvirring. Sådana estetiska bedömningar på nivån av primär perception är naturliga och legitima, men de är inte tillräckliga för att förstå stil. Vi måste ta hänsyn till att vilken stil som helst, oavsett om vi gillar den eller inte, har objektiv estetisk betydelse. Vetenskaplig förståelse av stil syftar först och främst till att avslöja och avslöja denna betydelse; visa den unika skönheten i en mängd olika stilar. Ett utvecklat estetiskt medvetande skiljer sig från ett outvecklat i första hand genom att det kan uppskatta skönheten och charmen hos så många estetiska fenomen som möjligt (vilket naturligtvis inte utesluter förekomsten av individuella stilpreferenser). Arbetet med stil i undervisningen i litteratur bör utvecklas i denna riktning: dess uppgift är att utöka det estetiska utbudet av elever, att lära dem att estetiskt uppfatta harmonin i Pushkins stil och disharmonin i Bloks stil, den romantiska ljusstyrkan i Lermontovs stil och den återhållsamma stilen. enkelheten i Tvardovskys stil, etc.
Stil är en parad kategori, dialektiskt kopplad till kategorin "kreativ metod", eftersom den uppsättning ideologiska och estetiska principer som stilen uttrycker är grunden för den kreativa metoden. Om konstnärens konstruktiva tecken-aktivitet utförs genom stil, så förkroppsligar metoden konstens kognitiva-värdeförhållande till verkligheten. Båda sidor är oupplösligt förbundna. Ideologiska och estetiska principer i ett verk kan endast förverkligas genom ett visst figurativt system, ett system av visuella och uttrycksfulla medel, det vill säga stil, medan stil, liksom hela det uttrycksfulla systemet, inte är ett mål i sig, utan ett medel genom att som konstnären uttrycker sin inställning till den uppfattade verkligheten... Översatt från grekiska betyder "metod" (Metod) ordagrant "vägen till något" - ett sätt att uppnå ett mål, ett visst sätt att ordna aktivitet. Inom speciella filosofiska vetenskaper tolkas metod som ett kognitionsmedel, ett sätt att återge det ämne som studeras i tänkandet. Alla kognitionsmetoder är baserade på en eller annan verklighet. I konsten sysslar vi med kreativ metod. I vår estetiska litteratur stöter vi ibland på åsikten att begreppet "metod" inte har så mycket historia, men kategorin uppstod i de tidiga stadierna av utvecklingen av det estetiska tänkandet. Om forntida filosofer ännu inte hade använt termen "metod" sökte de ändå aktivt lösningar på metodiska problem. Aristoteles, till exempel, lägger fram idén om olika sätt att imitera beroende på olika föremål; var och en av imitationerna kommer att ha skillnader som motsvarar föremålet för imitationen: "Eftersom poeten är en imitatör, som en målare eller någon annan konstnär, måste han verkligen imitera en av tre saker: antingen måste han avbilda saker som de var eller är, eller hur man talar och tänker på dem, eller vad de borde vara." Naturligtvis är dessa överväganden ännu inte en metodlära, men i dem kan man hitta metodens logik, uppfattad som en effektiv mekanism för kreativitet. Hegels koncept för konstnärlig metod kräver speciella studier. Till skillnad från Kant, som inte alls accepterade den konstnärliga metoden, i motsats till konst mot vetenskap, talade Hegel om två metoder för konstnärlig representation - subjektiv och objektiv.
