En slags profetia om utvecklingsvägarna för den litterära processen i Tyskland under 1900-talet. Detta är orden av Friedrich Nietzsche från ett tal han höll vid universitetet i Basel den 28 maj 1869: "Philosophia facta est, quae philologia fait" (Filosofin har blivit det som var filologi). Med detta vill jag säga att varje filologisk verksamhet måste ingå i en filosofisk världsbild, där allt individuellt och särdeles förångas som onödigt och bara helheten och det allmänna förblir orörda."

Intellektuell rikedom litterärt arbete - ett karakteristiskt drag konstnärligt medvetande XX-talet - får särskild betydelse i tysk litteratur. Tragedin i Tysklands historiska väg under det senaste århundradet, på ett eller annat sätt projicerad på den mänskliga civilisationens historia, fungerade som en slags katalysator för utvecklingen av filosofiska trender i tysk konst i modern tid. Inte bara specifikt livsmaterial, utan också hela arsenalen av filosofiska och etisk-estetiska teorier som utvecklats av mänskligheten används att modellera författarens uppfattning om världen och människans plats i den. Bertolt Brecht, som noterade processen att öka intellektualiseringen, skrev: "Men med hänsyn till en stor del av modern konstverk vi kan tala om en försvagning av den emotionella påverkan på grund av dess separation från sinnet och om dess återupplivande som ett resultat av förstärkningen av rationella tendenser... Fascismen med dess fula hypertrofi av den emotionala principen och det rationella elementets hotande kollaps även i vänsterförfattarnas estetiska begrepp föranledde oss att särskilt skarpt betona den rationella principen.” . Ovanstående citat anger processen för en viss "återbetoning" inom konstvärlden konstverk från 1900-talet åt sidan stärka den intellektuella principen jämfört med känslomässigt. Denna process har djupa objektiva rötter i själva verkligheten under det senaste århundradet.

Utländsk litteratur från 1900-talet. startade inte enligt kalendern. Dess karakteristiska egenskaper, dess specificitet bestäms och avslöjas först under det andra decenniet av 1900-talet. Litteratur vi studerar född av tragiskt medvetande, kris, en era av revidering och devalvering av sedvanliga värderingar och klassiska ideal, atmosfär av allmän relativism, en känsla av katastrof och sökandet efter en väg ut ur den. Ursprunget till denna litteratur och kultur som helhet är första världskriget, en monumental katastrof för sin tid som krävde miljontals liv. Det markerade en milstolpe i hela mänsklighetens historia och var den viktigaste milstolpen i den västeuropeiska intelligentsians andliga liv. De efterföljande turbulenta politiska händelserna under 1900-talet, novemberrevolutionen i Tyskland och oktoberrevolutionen i Ryssland, andra omvälvningar, fascism, andra världskriget - allt detta uppfattades av den västerländska intelligentian som en fortsättning och konsekvens av första världskriget . "Vår historia utspelar sig vid en viss gräns, och före en vändning som djupt splittrade vårt liv och vårt medvetande<...>"i dagarna före det stora kriget, med början av vilket", sade Thomas Mann i förordet till Det magiska berget, "har så många saker börjat att de aldrig slutade börja."

Det är känt att ämne för konstnärlig kunskap i romanen är det inte en person i sig själv och inte samhället som sådant. Detta alltid en relation mellan människor(av en individ eller en gemenskap av människor) och "fred"(samhälle, verklighet, sociohistorisk situation). En av anledningarna till den globala intellektualiseringen av kulturen, och i synnerhet romanen, är människans naturliga önskan, bland "eskatologiska föraningar", att hitta en ledstråd, att bestämma sin historisk plats och tid.

Behovet av en översyn av värderingar och en djupgående intellektualisering av litteraturen orsakades också av konsekvenserna av den vetenskapliga revolutionen inom olika kunskapsområden (upptäckter inom biologi och fysik, allmän teori relativitetsteori och tidskategoris relativitet, atomens "försvinnande", etc.). Det finns knappast en mer krisperiod i mänsklighetens historia, när vi inte längre talar om individuella katastrofer, utan om den mänskliga civilisationens överlevnad.

Dessa omständigheter leder till att den filosofiska principen börjar dominera i verkets ideologiska och konstnärliga struktur. Det är så historiskt-filosofiska, satirisk-filosofiska, filosofiskt-psykologiska romaner framstår. I mitten av 1900-talets andra decennium. en typ av verk skapas som inte passar in i den vanliga ramen för en klassisk filosofisk roman. Det ideologiska konceptet för ett sådant verk börjar bestämma dess struktur.

Namnet "intellektuell roman" användes och definierades först av Thomas Mann. 1924, efter publiceringen av "The Magic Mountain" och O. Spenglers verk "The Decline of Europe", kände författaren ett akut behov av att förklara för läsaren den ovanliga formen av hans och liknande verk. I artikeln "On the Teachings of Spengler" konstaterar han: epoken med världskrig och revolutioner, tiden själv "suddar ut gränserna mellan vetenskap och konst, drar in levande blod i abstrakta tankar, andliggör plastbilden och skapar den typ av bok som kan kallas en "intellektuell roman". T. Mann inkluderade verk av F. Nietzsche och verk av O. Spengler bland liknande verk. Det var i de verk som beskrevs av författaren som för första gången, som N.S. noterar. Pavlova, "det akuta behovet av tolkning av livet, dess förståelse, tolkning, överstiger behovet av att "berätta", förkroppsligandet av livet i konstnärliga bilder". Enligt forskare skulle en tysk roman av denna typ kunna kallas filosofisk. I de bästa varelserna I det förflutna tyska konstnärliga tänkandet var den filosofiska principen alltid dominerande (kom bara ihåg Goethes "Faust"). Skaparna av sådana verk har alltid strävat efter att förstå alla tillvarons hemligheter. Själva typen av filosofering i sådana verk från 1900-talet är av ett speciellt slag, därför blir den tyska "intellektuella romanen" ett unikt fenomen i världskulturen" (N.S. Pavlova). Det bör noteras att denna genre av roman inte bara är ett tyskt fenomen (T. Mann, G. Hesse, A. Döblin). Sålunda tilltalades han i österrikisk litteratur av R. Musil och G. Broch, i amerikansk litteratur av W. Faulkner och T. Wolfe, i tjeckisk litteratur av K. Capek. Var och en av nationella litteraturer har sina egna etablerade traditioner i utvecklingen av den intellektuella romangenren. Så den österrikiska intellektuella romanen, konstaterar N.S. Pavlova, kännetecknas av begreppsmässig ofullständighet, asystemism ("Människa utan egenskaper" av R. Musil), förknippad med den viktigaste principen i österrikisk filosofi - relativism. Tvärtom bygger den tyska intellektuella romanen på en global önskan att känna till och förstå universum. Härifrån kommer hans strävan efter integritet, omtänksamheten i begreppet existens. Trots detta är den tyska intellektuella romanen alltid problematisk. Konstverk 30-40-talet vände sig först och främst till problemet, som kortfattat kan formuleras

simulera som "humanism och fascism". Den har många varianter (mänsklighet-barbari, förnuft-galenskap, makt-laglöshet, framsteg och regression, etc.), men varje gång man vänder sig till den kräver författaren att göra allmänt giltiga, universella generaliseringar.

Till skillnad från 1900-talets sociala science fiction är den tyska intellektuella romanen inte baserad på skildringen av utomjordiska världar och civilisationer, den uppfinner inte fantasmagoriska sätt för mänsklig utveckling, utan utgår från vardagens existens. Men samtal om den moderna verkligheten sker som regel i en allegorisk form. Särskiljande drag sådana verk är att ämnet för skildringen i sådana romaner inte är karaktärer, utan mönster, den filosofiska innebörden av historisk utveckling. Handlingen i sådana verk är inte beroende av logiken i verklighetsliknande reproduktion. Den lyder logiken i författarens tanke, förkroppsligar ett visst koncept. Systemet med bevis för idé underordnar utvecklingen bildligt system en liknande roman. I detta avseende, tillsammans med det vanliga begreppet en typisk hjälte, föreslås begreppet en typologisk hjälte i förhållande till intellektuella, filosofiska romaner. Enligt A. Gulyga är en sådan bild naturligtvis mer schematisk än den typiska, men den filosofiska och moraliskt-etiska innebörden i den speglar eviga problem varelse. Genom att dra en parallell med dialektikens gång, minns forskaren att tillsammans med den sensoriska konkretiteten hos ett enskilt fenomen finns det också en logisk konkrethet, konstruerad från enbart abstraktioner. En typisk bild, ur hans synvinkel, ligger närmare sensorisk konkrethet, en typologisk - till konceptuell.

En intellektuell roman kännetecknas av en ökad roll för den subjektiva principen. Attraktionen till konventioner provocerar den paraboliska karaktären hos författarens tänkande och önskan att återskapa vissa experimentella omständigheter (T. Mann "The Magic Mountain", G. Hesse " Steppenwolf”, ”Glaspärlspelet”, ”Pilgrimsfärd till östlandet”, A. Dsblin ”Berg, hav och jättar” etc.). Romaner av denna typ kännetecknas av den så kallade "flerskiktigheten". Människans vardagliga existens ingår i universums eviga liv. Dessa nivåers interpenetration och ömsesidiga beroende säkerställer verkets konstnärliga enhet (tetralogi om Joseph och "Det magiska berget" av T. Mann, "Pilgrimsfärd till österlandet", "Glaspärlspelet" av G. Hesse, etc.).

Tidsproblemet intar en speciell plats i 1900-talets romaner, särskilt i intellektuella. I sådana verk är tiden inte bara diskret, utan linjär kontinuerlig utveckling, utan från en objektiv fysisk och filosofisk kategori förvandlas den till en subjektiv. Detta var utan tvekan influerat av A. Bergsons begrepp. I sitt verk "Immediate Data of Consciousness" ersätter han tiden som en objektiv verklighet med subjektivt upplevd varaktighet, där det inte finns någon tydlig gräns mellan det förflutna, nuet och framtiden. Ofta är de ömsesidigt reversibla. Allt detta visar sig vara efterfrågat inom 1900-talets konst.

Myten spelar en viktig roll i den ideologiska och konstnärliga strukturen hos en intellektuell roman.. Intresset för myter i det nuvarande århundradet är verkligen omfattande och visar sig inom olika konst- och kultursfärer, men främst inom litteraturen. Användningen av traditionella intrigar och bilder av mytologiskt ursprung, såväl som författarens mytologisering, är en av de grundläggande dragen i modern litterär medvetenhet. Förverkligandet av myten i 1900-talets litteratur, inklusive i den tyska intellektuella romantiken, orsakades av sökandet efter nya möjligheter att skildra människan och världen. Vid 1800- och 1900-talsskiftet. i jakt på nya principer för konstnärlig representation, när realismen har nått sin gräns för att skapa verklighetstrogna former, vänder sig författare till myten, som på grund av sin specificitet kan fungera i linje med även motsatta konstnärliga metoder. Myten fungerar ur denna synvinkel både som en anordning som håller ihop berättelsen och som en viss filosofiskt begrepp vara (ett typiskt exempel i detta avseende är tetralogin om Joseph av T. Mann). Slutsatsen av R. Wyman är rättvis: "Myten är en evig sanning, typisk, allmänsklig, bestående, tidlös"3'. K.G:s läror var av stor betydelse för bildandet av begreppen författares mytskapande (T. Mann, G. Hesse, K. Wolf, F. Fümann, I. Morgner). Jung om det kollektiva omedvetna, arketyper, det mytiska. Det omedvetna, som en historisk undergrund som bestämmer det moderna psykets struktur, manifesterar sig i arketyper - de mest allmänna mönstren för mänskligt beteende och tänkande. De tar sitt uttryck i symboliska bilder som finns i myter, religion, folklore och konstnärlig kreativitet. Det är därför mytologiska motiv och bilder som finns bland olika folkslag delvis är identiska och delvis lika varandra. Jungs tankar om arketyper och det mytiska, om kreativitetens natur och konstens särdrag visade sig vara extremt överensstämmande med många tyska författares kreativa uppdrag, inklusive T. Mann från 30-40-talet. Under denna period fanns det i författarens arbete en konvergens av begreppen typiska och mytiska, såväl som en kombination av myt och psykologi som är karakteristisk för 1900-talet. Utforska den långsammaste jag-

utvecklande mönster av mänsklig existens, inte föremål för relativt snabba förändringar i sociala faktorer, kommer författaren till slutsatsen att dessa relativt ihållande mönster speglar just myter. Författaren kopplade sitt intresse för dessa problem med kampen mot filosofisk irrationalism. Författaren kontrasterar den arketypiska andliga stabilitet som utvecklats av mänskligheten, fångad i myter, med fascistisk ideologi. Detta kom tydligast till uttryck i T. Manns konstnärliga praktik i den ideologiska och konstnärliga strukturen i tetralogin om Joseph.

Det är omöjligt i en uppsats att överväga det mesta betydande verk av denna genre, men att prata om den intellektuella romanen vänder oss oundvikligen till tiden för själva termens framträdande och det arbete som är förknippat med detta fenomen.

Roman "Det magiska berget" ("Der Zauberberg", 1924) skapades redan 1912. Den öppnar inte bara ett antal tyska intellektuella romaner från 1900-talet, T. Manns "Det magiska berget" är ett av det senaste århundradets mest betydelsefulla fenomen inom litterärt medvetande. Författaren själv, som karakteriserar den ovanliga poetiken i hans verk, sa:

”Berättelsen fungerar med medel realistisk roman, men det går gradvis bortom det realistiska, symboliskt aktiverande, lyftande och ger möjlighet att se igenom det in i det andligas, in i idéernas sfär"

Vid första anblicken är detta en traditionell bildningsroman, särskilt eftersom associationerna till Goethes "Wilhelm Meister" är uppenbara för den eftertänksamma läsaren, och författaren själv kallade hans Hans Castorp "lilla Wilhelm Meister". Men i ett försök att skapa en modern version av den traditionella genren, skriver T. Mann samtidigt en parodi på den, den innehåller drag av såväl sociopsykologiska som satiriska romaner.

Innehållet i romanen är vid första anblicken vanligt, det finns inga exceptionella händelser eller mystiska retrospektiv i den. En ung ingenjör från Hamburg, från en förmögen borgarfamilj, kommer i tre veckor till Berghofs tuberkulossanatorium för att besöka sin kusin Joachim Ziemsen, men fascinerad av livets annorlunda tempo och den chockerande moraliska och intellektuella atmosfären på denna plats, är han fortfarande där i sju långa år. Att bli kär i en gift rysk kvinna, Klavdiya Shosha, är det inte främsta orsaken denna märkliga fördröjning. Som noterats av S.V. Rozhnovsky, "strukturellt representerar Det magiska berget berättelsen om frestelserna hos en ung man som befinner sig i den hermetiska miljön i det europeiska "högsamhället". Perfekt representerar hon kollisionen livsprinciper"slätten", det vill säga det normala vardagslivet i den borgerliga världen före kriget, och charmen från det "exklusiva samhället" på Berghof-sanatoriet, denna "sublima" frihet från ansvar, sociala förbindelser och sociala normer." Men allt är inte så enkelt i detta fantastiska verk. Romanens intellektuella karaktär förvandlar en specifik situation (en ung mans besök hos en sjuk släkting) till en symbolisk situation, vilket gör det möjligt för hjälten att se verkligheten på ett visst avstånd och utvärdera hela epokens etiska och filosofiska sammanhang i dess helhet. Därför är den huvudsakliga handlingsbildande funktionen inte berättelsen, utan den intellektuella och analytiska principen. De tragiska händelserna under de första decennierna av 1900-talet tvingade författaren att tänka på erans väsen. Som N.S. riktigt noterar. Leites, på Thomas Manns tid, ligger i sitt övergångstillstånd, medan det för författaren är uppenbart att hans era inte är uttömd av förfall, kaos och död. Den innehåller också en produktiv början, livet, "en föraning om en ny humanism." T. Mann ägnar mycket uppmärksamhet åt döden i sin roman och begränsar hjälten till ett tuberkulossanatorium, men skriver om "sympati för livet". Själva valet av hjälten, placerat av författarens vilja i en experimentell situation, är märkligt. Framför oss finns en "utomstående hjälte", men samtidigt en "simpel hjälte", som Wolfram von Eschnbachs Parzival. Litterära anspelningar förknippade med denna bild täcker ett stort antal karaktärer och verk. Det räcker med att påminna om Candide och Huron Voltaire, och Gulliver Swift, och Goethes Faust, samt den redan nämnda Wilhelm Meister. Men framför oss ligger ett mångskiktigt verk, och romanens tidlösa lager leder oss till en ironisk omtanke om den medeltida legenden om Tannhäuser, exkommunicerad från människor i sju år i Venusgrottan. Till skillnad från Minnesinger, som avvisades av folk, kommer Hans Castorp att komma ner från ”berget” och återgå till vår tids trängande problem. Det är märkligt att hjälten som T. Mann valt för det intellektuella experimentet är en eftertryckligt genomsnittlig person, nästan en "man av folkmassan", till synes olämplig för rollen som skiljedomare i filosofiska diskussioner. Det var dock viktigt för författaren att visa processen för aktivering av den mänskliga personligheten. Detta leder, som det står i inledningen till romanen, till en förändring av själva berättelsen, "symboliskt aktiverar, lyfter den och gör det möjligt att se igenom den in i det andliga, in i idéernas sfär." En historia om andliga och intellektuella vandringar

Hans Castorp är också berättelsen om kampen för sitt sinne och sin "själ" i den säregna "pedagogiska provinsen" Berghof.

I enlighet med traditionerna i den intellektuella romanen är människorna som bor i sanatoriet, karaktärerna som omger hjälten, inte så mycket karaktärer som, med T. Manns ord, "enheter" eller "budbärare av idéer", bakom vilka stå filosofiska och politiska begrepp, vissa klassers öden . "Som en "icke-klass" faktor som för en mängd olika människor under en gemensam nämnare, uppstår en farlig sjukdom, som Camus senare gjorde i romanen "Pesten", som ställer hjältarna inför den förestående döden." Hjältens huvuduppgift är möjligheten till fritt val och "tendensen att utföra experiment från olika synvinklar." Det moderna Parzivals intellektuella "frestare" - den tyske kusinen Joachim Ziemsen, den ryska Claudia Shosha, doktor Krokovskij, italienaren Lodovico Settembrini, den holländska "övermannen" Pepekorn, juden Leo Nafta - representerar ett slags intellektuell Olympus från epoken förfall. Läsaren uppfattar dem som ganska realistiskt övertygande avbildade bilder, men de är alla "budbärare och sändebud som representerar andliga sfärer, principer och världar." Var och en av dem förkroppsligar en viss "essens". Således förkroppsligar "ärliga Joachim" - en representant för de preussiska junkrarnas militära traditioner - idén om ordning, stoicism och "värdigt slaveri." Temat "ordningsstörning" - närmare bestämt tyska (kom bara ihåg romanerna av B. Kellerman, G. Böll, A. Segers) - blir ett av de ledande ledmotiven i romanen, byggd på symfonins principer, vilket är karaktäristiskt drag 1900-talets konstnärliga tänkande, som T. Mann själv upprepade gånger har noterat. N.S. Leites menar med rätta att T. Mann inte kommer till en entydig lösning av detta problem i romanen: i en tid präglad av militära och revolutionära element bedömdes oreglerad kärlek till friheten tvetydigt. I kapitlet "An Excess of Euphonies", i en intressant författares analys av konflikten mellan Jose och Carmen, konstaterar T. Mann att kulten av livsfullhet och hedonisk löshet i sig inte löser någonting. Detta bevisas av ödet för den rike mannen Pepekorn - bäraren av idén om en hälsosam fullhet av livet, förkroppsligandet av glädjen att vara, som ( tyvärr!) inte kan förverkligas fullt ut. Det är han (som jesuiten Nafta), som inser instabiliteten i sin ideologiska position, som frivilligt kommer att dö. Claudia Shosha tar också med vissa anteckningar till detta motiv, vars bild återspeglar den populära idén

om den slaviska själens irrationalitet. Claudias befrielse från ordningens ramar, som skiljer henne så gynnsamt från stelheten hos många av invånarna på Berghof, förvandlas till en ond kombination av sjuka och friska, frihet från alla principer. Men den huvudsakliga kampen för Hans Castorps "själ" och intellekt äger rum mellan Lodovico Settembrini och Leo Nafta.

Italienaren Settembrini är en humanist och liberal, en "förespråkare för framsteg", så han är mycket mer intressant och attraktiv än den demoniska jesuiten Nafta, som försvarar styrka, grymhet, den mörka instinktiva principens triumf över ljus andlighet, predikar totalitarism och kyrkans despoti. Diskussionerna mellan Settembrini och Naphta avslöjar dock inte bara den senares omänsklighet, utan också svagheten i abstrakta ståndpunkter och den förras tomma fåfänga. Det är ingen slump att Hans Castorp, som tydligt sympatiserar med italienaren, fortfarande kallar honom för sig själv "Orgelsliparen". Tolkningen av Settembrinis smeknamn är tvetydig. Dels hade Hans Castorp, bosatt i norra Tyskland, tidigare bara träffat italienska orgelslipare, så en sådan förening är ganska motiverad. Forskare (I. Dirzen) ger en annan tolkning. Smeknamnet "Organ Grinder" påminner också om den berömda tyska medeltida legenden om Pied Piper of Hamelin - en farlig förförare som förhäxar själar och sinnen med en melodi som dödade barnen i den antika staden.

Nyckelplatsen i berättelsen intar kapitlet "Snö", som beskriver hjältens flykt, "plågades" av intellektuella diskussioner, till bergstopparna, till naturen, till evigheten... Detta kapitel är också karakteristiskt från synvinkel på den konstnärliga tidens problem. I romanen är det inte bara en subjektivt upplevd kategori, utan också kvalitativt fylld. Precis som beskrivningen av den första, viktigaste dagen för vistelse på sanatoriet, tar upp mer än hundra sidor, tar Hans Castorps korta sömn ett betydande konstnärligt utrymme. Och detta är ingen slump. Det är under sömnen som förståelsen av vad som har upplevts och intellektuellt uppfattats uppstår. Efter att hjälten vaknar, uttrycks resultatet av hans tankar i en betydande maxim: "I kärlekens och godhetens namn bör en person inte tillåta döden att dominera hans tankar." Hans Castorp kommer att återvända till folket, bryta sig ur "Det magiska bergets" fångenskap, så att han i verkligheten med dess akuta problem och katastrofer finner svaret på frågan som ställdes i slutet av romanen: "Och från detta världsomspännande dödsfest, från krigets fruktansvärda brand, kommer någon att födas från att någonsin älska dem?

Bland intellektuella tyska romaner är enligt vår mening närmast "Det magiska berget" G. Hesses roman "Glaspärlspelet", som traditionellt jämförs i litterär kritik med "Doktor Faustus". Faktum är att själva eran av deras skapelse och T. Manns uttalanden om likheten mellan dessa verk stimulerar motsvarande analogier. Ändå tvingar den ideologiska och konstnärliga strukturen i dessa verk, bildsystemet och den andliga strävan från hjälten i "The Glass Bead Game" läsaren att minnas T. Manns första intellektuella roman. Låt oss försöka motivera detta.

tysk författare Hermann Hesse, 1877 -1962), sonen till pistpredikanten Johannes Hesse och Marie Gundsrt, som kom från familjen till en indolog och missionär i Indien, anses med rätta vara en av de mest intressanta och mystiska tänkarna för tolkning.

Den speciella religiösa och intellektuella atmosfären i familjen, närheten till österländska traditioner gjorde ett outplånligt intryck på den framtida författaren. Han lämnade sin fars hem tidigt och flydde vid femton års ålder från Maulbronns seminarium, där teologer utbildades. Likväl, som E. Markovich med rätta noterar, strikt kristen moral och moralisk renhet, lockade den "icke-nationalistiska" världen i hans föräldrars hem och seminarium honom hela livet. Efter att ha hittat ett andra hem i Schweiz beskriver Hesse i många av sina verk "klostret" Maulbronn, och vänder hela tiden sina tankar till denna idealiserade "andens boning". Vi känner också igen Maulbronn i romanen Glaspärlspelet.

Som forskare noterar var den avgörande orsaken till Hesses flytt till Schweiz händelserna under första världskriget, författarens negativa inställning till efterkrigssituationen och sedan nazistregimen i Tyskland. Författarens samtida verklighet fick honom att tvivla på möjligheten av existensen av ren kultur, ren andlighet, religion och moral, och fick honom att tänka på de moraliska riktlinjernas föränderlighet. Som N.S. riktigt noterar. Pavlova, "högare än de flesta tyska författare reagerade Hesse på ökningen av det omedvetna, okontrollerbara i människors handlingar och det spontana i Tysklands historiska liv<...>till och med de odödliga Goethe och Mozart, som dök upp i romansen "Steppenwolf", personifierade för Hessen inte bara det stora andliga arvet från det förflutna<...>men också den djävulska hettan i Mozarts "Don Giovanni" 1. Författarens hela liv är upptaget av problemet med mänsklig labilitet: den förföljde och förföljaren kombineras i form av Harry Haller ("Steppenwolf"), precis som den misstänksamma saxofonisten och drogmissbrukaren Pablo har en märklig likhet med Mozart, verkligheten in i evigheten, det ideala Castalia är bara till synes oberoende av livets "dalar".

Romanen "Demian" ("Demian", 1919), berättelsen "Klein und Wagner" ("Klein und Wagner", 1919), romanen "Steppenwolf" ("Steppenwolf", 1927) speglade mest efterkrigstidens disharmoni verklighet. Berättelsen "Pilgrimsfärd till österlandet" ("Die Morgenlandfahrt", 1932) och romanen "The Glass Bead Game" ("Das Glasperlenspiel"», 1943) genomsyrad av harmoni störde inte ens tragedin vid Joseph Knechts bortgång livsflödet i naturen (inte elementen!) som accepterade honom:

"Knecht, som kom hit, hade ingen avsikt att bada eller simma, han var för kall och för orolig efter en dålig natt. Nu, i solskenet, när han var upprymd av vad han just hade sett och på ett vänligt sätt inbjuden och uppringd av sitt husdjur, skrämde detta riskabla företag honom mindre<...>Sjön, matad av glaciärvatten och även under den hetaste sommaren användbar endast för de mycket härdade, mötte honom med den isande kylan av genomträngande fientlighet. Han var beredd på en stark kyla, men inte för denna häftiga kyla, som omslöt honom som i eldtungor, omedelbart brände honom och började snabbt tränga in i honom. Han dök snabbt upp, såg först Tito simma långt fram och kände hur något iskallt, fientligt, vilt pressade honom grymt, trodde han också att han kämpade för att minska avståndet, för målet med detta simhopp, för kamratlig respekt, för pojkens själ, och Han kämpade redan med döden, som överföll honom och omfamnade honom för att slåss. Han stod emot henne med all sin kraft medan hans hjärta slog.”

Ovanstående passage är ett utmärkt exempel på författarens stil. Denna stil kännetecknas av klarhet och enkelhet, eller, som forskare noterar, delikatess och klarhet, transparens i berättelsen. Enligt N.S. Pavlova och sig själv ordet "transparens" antydde för Hessen, för romantikerna innebar en speciell betydelse tvättning och renhet, andlig upplysning. Allt detta är helt utmärkande för huvudpersonen i detta verk. Precis som Hans Castorp befinner sig Joseph Knecht i en experimentell situation, en intellektuell "pedagogisk provins" - Castalia, påhittad av författaren. Han är utvald för en speciell lott: intellektuell träning och service (hjältens namn på tyska betyder "tjänare") i namnet att bevara mänsklighetens intellektuella rikedom, vars totala andliga värde symboliskt ackumuleras i det så kallade spelet . Det är intressant att Hesse ingenstans specificerar denna tvetydiga bild och därigenom kraftfullt förbinder läsarens fantasi, nyfikenhet och intelligens: ”...vårt spel är varken filosofi eller religion, det är en speciell disciplin, till sin natur är det mest besläktat med konst. .. »

"Glaspärlspelet" - ett slags modifikation av den tyska utbildningsromanen. Denna fantastiska roman är en liknelse, en allegoriroman, som innehåller delar av en pamflett och historisk uppsats, dikter och legender, delar av livet, fullbordades 1942, på höjden av andra världskriget, när dess avgörande strider fortfarande låg framför. Påminnande om den tid han arbetade med det skrev Hesse:

"Jag hade två uppgifter: att skapa ett andligt utrymme där jag kunde andas och leva även i en förgiftad värld, någon form av tillflyktsort, någon form av brygga, och för det andra att visa andans motstånd mot barbari och om möjligt , stödja mina vänner i Tyskland, hjälp dem att stå emot och uthärda. För att skapa ett utrymme där jag kunde finna tillflykt, stöd och styrka räckte det inte med att återuppliva och kärleksfullt skildra ett visst förflutet, eftersom det förmodligen skulle ha motsvarat min tidigare avsikt. Jag var tvungen att, i trots av den hånfulla moderniteten, visa andens och själens rike existerande och oemotståndlig, så mitt arbete blev en utopi, bilden projicerades in i framtiden, den dåliga nutiden fördrevs in i det övervunna förflutna.”

Så handlingens tid är placerad flera århundraden framåt efter vår tid, den så kallade "feuilleton-eran" av den falska masskulturen på 1900-talet. Författaren beskriver Castalia som ett slags rike av den andliga eliten, samlat efter destruktiva krig i denna "pedagogiska provins" för det ädla målet att bevara det rena intellektet. Gvese beskriver kastaliernas andliga värld och använder sig av traditioner olika nationer. Den tyska medeltiden samexisterar med det antika Kinas visdom eller den yogiska meditationen i Indien: "Pärlspelet är ett spel med alla betydelser och värderingar i vår kultur; mästaren leker med dem, precis som under målningens storhetstid lekte konstnären med färgerna i sin palett." Vissa forskare skriver att författaren, genom att likna framtidens elits andlighet vid ett spel med glaspärlor – det tomma nöjet med att sortera genom glas – kommer fram till att det är fruktlöst. Men med Hesse är allt tvetydigt. Ja, Joseph Knecht kommer, precis som Hans Castorp i Det magiska berget, att lämna detta rike av ren, destillerad kultur och gå (i en version av sin livshistoria!) till människor i "dalen", men liknar arvet efter andlighet med spelet med ömtåliga glaspärlor, Förmodligen ville författaren också betona kulturens bräcklighet och försvarslöshet mot barbariets anstormning. Det har upprepade gånger noterats att Hesse inte ger en entydig, heltäckande definition av själva spelet i sitt arbete, ändå dess bästa väktare har en känsla av konstant, fridfull glädje. Denna detalj indikerar Hesses nära samband med begreppet lek i Schillers estetiska åsikter ("En man är bara en man i full mening när han spelar"). Det är känt att "poeten uppfattade glädje som ett tecken på att människan, estetiskt och harmoniskt, är en universell varelse, därför är människan verkligen fri." Din frihet bästa hjältar Hesse förverkligas i musik. Musikfilosofin har traditionellt fått en speciell plats i tysk litteratur, kom bara ihåg T. Mann och F. Nietzsche. Hesses koncept för musikalen är dock annorlunda. Sann musik saknar en spontan, disharmonisk början, den är alltid harmonisk: "Perfekt musik har en underbar grund. Det uppstår ur balans. Balans uppstår från det sanna, det sanna uppstår från meningen med världen<...>Musik vilar på överensstämmelsen mellan himmel och jord, på harmonin mellan mörker och ljus." Det är ingen slump att en av de mest innerliga bilderna i romanen är bilden av Musikmästaren.

Man kan inte annat än hålla med N.S. Pavlova, det i kontrasternas (och motsättningarnas) relativitet. - T.III.) ligger en av de djupaste sanningarna för Hessen. Det är ingen slump att det i hans romaner är möjligt att närma sig antagonister, och läsarna är förvånade över frånvaron av negativa hjältar. Det finns också heroiska enheter i romanen som liknar Manns "budbärare av idéer." Detta är musikens mästare, den äldre brodern, fader Jacob, vars prototyp var Jacob Burghardt (schweizisk kulturhistoriker), den "ärkekastaliske" Tegularius (han fick några drag av Nietzsches andliga utseende), mästare Alexander, Dion, Indisk yogi och, naturligtvis, huvudantagonisten till Knecht - Plinio Designori. Det är han som är bärare av idén att isolerat från världen utanför, från det sanna livet, förlorar Castalians produktivitet och till och med renheten i sin andlighet. Men hjältarnas antagonism är verkligen inbillad. Med tidens gång, utvecklingen av handlingen, hjältarnas "mognad", visar det sig att motståndarna "växer" andligt; i en ärlig tvist mellan motståndarna kommer deras positioner närmare. Slutet på romanen är problematiskt: inte i alla versioner som författaren föreslår kommer Knecht, eller hans invariant, ut till folk. Det räcker med att påminna om historien om Dasa. Och ändå förblir en sak oföränderlig för författaren: kontinuitet, kontinuitet i andlig tradition. Musikens mästare dör inte, han "svämmar över", "inkarnerar" andligt till sin älskade student Joseph, och han i sin tur, på väg till en annan värld, överlämnar den andliga stafettpinnen till sin elev Tito. Som forskare noterat höjer Hesse individen, individen, till den högsta nivån av det universella. Hans hjälte, som en mytisk eller saga, förkroppsligar det universella i sin privata upplevelse, utan att upphöra att vara en person. "En övergång äger rum till allt bredare livsvidder eller, för att använda uttrycket av Thomas Mann, ett "tyskt pedagogiskt försakelse" av det egoistiska, materiella, privata för det upphöjda, storskaliga och universellas skull." Dessa ord kan med rätta hänföras till hela samlingen av verk som har gått till världslitteraturens historia som ett speciellt kulturellt fenomen - den tyska intellektuella romanen från 1900-talet, vars liv av Friedrich Nietzsche profetiskt kopplades samman med utvecklingen och fördjupningen. av den filosofiska världsbilden.

LITTERATUR

Averintsev S.S. Hermann Hesses väg // Hermann Hesse. Favoriter / Per. med honom. JA... 1977.

Och fre S. Ovanför sidorna av T. Mann. M.. 1972.

Berezina A.G. Hermann Hesse. L., 1976.

Dirzen I. The Epic Art of Thomas Mann: DAVIOUS VIEW AND LIFE. M., 1981.

Dneprov V. Intellektuell roman av Thomas Mann // Dneprov V. Idéer om tid och tidsformer. M., 1980.

Karshashvili R. Romanernas värld av Hermann Hesse. Tbilisi, 1984.

Kureinyan M. Romaner av Thomas Mann (Former och metod). M., 1975.

Leites N.S. Tysk roman 1918-1945. Perm, 1975.

Pavlova N.S. Typologi av den tyska romanen. DA., 1982.

Rusakova A.V. Thomas Mann. L.. 1975.

Fedorov A. Thomas Mann: Dags för mästerverk. M., 1981.

Sharypina T.A. Antiken i det litterära och filosofiska tänkandet i Tyskland under första hälften av 1900-talet. N. Novgorod, 1998.

• Utländsk litteratur från 1900-talet / Ed. L.G. Andreeva. M., 1996. s. 202.
• Precis där. S. 204.
• Weiman R. Litteraturhistoria och mytologi. M., 1975.
• Citerat från: Dirzen I. Thomas Manns episka konst: världsbild och liv. M., 1981. S. 10.
• Berättelse utländsk litteratur XX-talet / Ed. Ya.N. Zasursky och L. Mikhailova. M., 2003. S. 89.

Termen "intellektuell roman" myntades först av Thomas Mann. 1924, året då romanen "The Magic Mountain" publicerades, noterade författaren i artikeln "On the Teachings of Spengler" att den "historiska och världsliga vändpunkten" 1914-1923. med extraordinär kraft intensifierade i hans samtidas medvetande behovet av att förstå eran, och detta bröts på ett visst sätt i konstnärlig kreativitet.

T. Mann klassificerade också p:s verk som "intellektuella romaner". Nietzsche. Det var den "intellektuella romanen" som blev den genre som för första gången realiserade ett av de karakteristiska nya dragen av realismen på 1900-talet - det akuta behovet av tolkning av livet, dess förståelse, tolkning, som översteg behovet av att "berätta ”, förkroppsligandet av livet i konstnärliga bilder. I världslitteraturen representeras han inte bara av tyskarna - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, utan också av österrikarna R. Musil och G. Broch, ryssen M. Bulgakov, tjecken K. Capek, den Amerikanerna W. Faulkner och T. Wolfe och många andra. Men T. Mann stod vid dess ursprung.

Flerskiktighet, multikomposition, närvaron av lager av verklighet långt borta från varandra i en enda konstnärlig helhet blev en av de vanligaste principerna vid konstruktionen av 1900-talets romaner.

Den tyska "intellektuella romanen" skulle kunna kallas filosofisk, vilket betyder dess uppenbara samband med det traditionella filosoferandet inom konstnärlig kreativitet för tysk litteratur, med början i dess klassiker. Tysk litteratur har alltid försökt förstå universum. Ett starkt stöd för detta var Goethes Faust. Efter att ha stigit till en höjd som inte nåddes av tysk prosa under andra hälften av 1800-talet, blev den "intellektuella romanen" ett unikt fenomen inom världskulturen just på grund av sin originalitet.

Själva typen av intellektualism eller filosoferande var här av ett speciellt slag. I den tyska "intellektuella romanen" har dess tre största företrädare - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - en märkbar önskan att gå från ett fullständigt, slutet begrepp av universum, ett genomtänkt begrepp om den kosmiska strukturen, till lagarna om vilken mänsklig tillvaro "underkastas". Detta betyder inte att den tyska "intellektuella romanen" svävade i höjden och inte var kopplad till de brinnande problemen med den politiska situationen i Tyskland och världen. Tvärtom gav de ovan nämnda författarna den mest djupgående tolkningen av moderniteten. Och ändå strävade den tyska "intellektuella romanen" efter ett allomfattande system. (Utanför romanen är en liknande avsikt uppenbar hos Brecht, som alltid försökte koppla den mest akuta samhällsanalysen med människans natur, och i sina tidiga dikter med naturlagarna.)

T. Manns eller G. Hesses romaner är intellektuella inte bara för att det finns mycket resonemang och filosoferande. De är "filosofiska" genom själva sin konstruktion - genom den obligatoriska närvaron i dem av olika "våningar" av att vara, ständigt korrelerade med varandra, bedömda och mätta av varandra.

Den historiska tiden gick nedanför, i dalen (som i "Det magiska berget" av T. Mann och i "Glaspärlspelet" av Hessen).

Episk teater Brecht. Nya konstprinciper.

Brecht är en tysk författare, dramatiker och teaterreformator.

"The Ballad of a Dead Soldier" är ett satiriskt verk varefter Brecht uppmärksammades.

"Baal" är en pjäs.

"Drum in the Night" - belönades med ett pris i Tyskland.

Brechts estetiska system bildades av marxism, realism och expressionism.

Threepenny Opera (1928) är baserad på Tiggaroperan. I den beskriver författaren de lägre klasserna i Londons samhälle.

Chockerar publiken med orden: "Bra först och moral senare!" Han trodde att moral bara kan existera när en person har drägliga levnadsförhållanden.

skrev: " en snäll person från Sichuan", "The Life of Galileo", "The Caucasian Purple Circle", "The Career of Arthur Louis that Might Not Happen." "Mother Courage" är en profetisk pjäs.

Brechts kreativa metod bildades under inflytande av expressionism (han pekade ut en egenskap, den är betydelsefull för alla objekt) och marxism (överdriver personliga egenskaper). Brecht kallar detta alienation – en ny rimlig blick på det bekanta gamla, utan stereotyper. Han behöver inte betraktaren för att känna empati, han måste argumentera (”Lidandet förringar tanken...”). Han kallar sin teater för icke-arestotelisk.

*Du måste först förändra världen, och sedan blir en person snäll

*Det finns inga intriger i pjäserna (tittaren ska tänka och inte distraheras av känslor, som Aristoteles)

* Dramformen är en lekliknelse (skådespelarna vänjer sig inte vid rollen, det finns ingen smink, kostymer eller kulisser)

Han involverar inte tittaren i föreställningen. Teater måste vara filosofisk, episk, fenomenal och främmande.

Absurditet som filosofisk och ideologisk kategori i utländsk litteratur under 1900-talet.

Det var konceptuell dramaturgi, som implementerade den absurdistiska filosofins idéer. Verkligheten, tillvaron framställdes som kaos. För absurdisterna var tillvarons dominerande kvalitet inte kompression, utan förfall. Den andra betydande skillnaden från det tidigare dramat är i förhållande till personen. Människan i den absurdistiska världen är personifieringen av passivitet och hjälplöshet. Han kan inte inse något annat än sin hjälplöshet. Han är berövad valfrihet. Absurdister utvecklade sitt eget koncept av drama - antidrama. Tillbaka på 30-talet talade Antonei Artaud om sitt perspektiv på teatern: genom att överge skildringen av en persons karaktär, flyttar teatern till en total skildring av en person. Alla hjältar i det absurda dramat är totala människor. Händelser måste också betraktas ur synvinkeln att de är resultatet av vissa situationer skapade av författaren, inom vilka en bild av världen avslöjas. Det absurdas drama är inte en diskussion om det absurda, utan en demonstration av det absurda.

Pjäsen "Rhinoceros". Visa livets absurda genom det absurda.

IONESCO: "Bal girl". I själva dramat finns det ingen som ser ut som den kala tjejen. Uttrycket i sig är vettigt, men i princip är det meningslöst. Pjäsen är full av absurditet: klockan är 9, och klockan slår 17 gånger, men ingen i pjäsen märker detta. Varje gång jag försöker sätta ihop något slutar det i ingenting.

BECKETT: Beckett var Joyces sekreterare och lärde sig skriva av honom. "Waiting for Godot" är en av absurdismens grundtexter. Entropi representeras i ett tillstånd av förväntan, och denna förväntan är en process, vars början och slut vi inte känner till, d.v.s. Det går inte ihop. Väntans tillstånd är det dominerande tillståndet där hjältarna existerar, utan att undra om de behöver vänta på Godot. De är i ett passivt tillstånd.

Hjältarna (Volodya och Estragon) är inte helt säkra på att de väntar på Godot på just den plats där de behöver vara. När de nästa dag efter natten kommer till samma plats till det vissna trädet tvivlar Estragon på att detta är samma plats. Uppsättningen av föremål är densamma, bara trädet blommade över natten. Estragons skor, som han lämnade på vägen i går, är på samma plats, men han hävdar att de är större och av annan färg.

Enligt en artikel av Eugene Rose (den ständigt minnesvärda hieromonken Serafim) – Filosofin om det absurda är trots allt inte ny; den består i negation, och från början till slut bestäms av vad som exakt är föremål för negation. Det absurda är endast möjligt i förhållande till något icke-absurt; idén om världens nonsens kan bara komma till sinnet hos någon som trodde på meningen med tillvaron, och på vilken denna tro inte har dött. Filosofin om det absurda kan inte förstås separat från dess kristna rötter.

Det är helt klart att de (det absurdas skapare) inte gillar universums absurditet; de känner igen det, men vill inte stå ut med det, och deras konst och filosofi motsvarar i huvudsak försök att övervinna den. Som Ionesco sa, "att fördöma det absurda är att bekräfta möjligheten av det icke-absurda", och tillade att han "ständigt söker efter upplysning, uppenbarelse." Denna förväntansstämning, som noterades ovan i vissa absurda konstverk, är inget annat än en bild av upplevelserna av en samtida, ensam och besviken, men ändå inte förlora hoppet om något oklart, okänt, som plötsligt öppnar sig för honom och återlämna hans liv både mening och syfte. Även i förtvivlan kan vi inte klara oss utan åtminstone lite hopp, även om det är "bevisat" att det inte finns något att hoppas på.

Den "intellektuella romanen" förenade olika författare och olika trender i världslitteraturen på 1900-talet: T. Mann och G. Hesse, R. Musil och G. Broch, M. Bulgakov och K. Chapek, W. Faulkner och T. Wolfe etc. d. Men huvuddraget i den "intellektuella romanen" är 1900-talets akuta behov av att tolka livet, att sudda ut gränserna mellan filosofi och konst.

T. Mann anses med rätta vara skaparen av den "intellektuella romanen". 1924, efter publiceringen av "Det magiska berget", skrev han i artikeln "On the Teachings of Spengler": "Historisk och världsvändpunkt 1914 - 1923. med extraordinär kraft intensifierade hans samtidas medvetande behovet av att förstå eran, som bröts i konstnärlig kreativitet. Denna process raderar gränserna mellan vetenskap och konst, ingjuter levande, pulserande blod i abstrakta tankar, andliggör plastbilden och skapar den typ av bok som kan kallas en "intellektuell roman." T. Mann klassificerade F. Nietzsches verk som "intellektuella romaner".

En av de generiska egenskaperna hos en "intellektuell roman" är mytbildning. Myten, som får karaktären av en symbol, tolkas som ett sammanträffande av en allmän idé och en sensorisk bild. Denna användning av myten fungerade som ett sätt att uttrycka tillvarons universal, d.v.s. upprepande mönster i en persons allmänna liv. Mytens vädjan i T. Manns och G. Hesses romaner gjorde det möjligt att ersätta en historisk bakgrund med en annan, vilket utökade verkets tidsram, vilket gav upphov till otaliga analogier och paralleller som kastade ljus över moderniteten och förklarar den.

Men trots den allmänna trenden med ett ökat behov av att tolka livet, att sudda ut gränserna mellan filosofi och konst, är den "intellektuella romanen" ett heterogent fenomen. Mångfalden av former av den "intellektuella romanen" avslöjas genom att jämföra verk av T. Mann, G. Hesse och R. Musil.

Den tyska "intellektuella romanen" kännetecknas av ett väl genomtänkt koncept av en kosmisk anordning. T. Mann skrev: ”Det nöje som kan finnas i ett metafysiskt system, det nöje som levereras av världens andliga organisation i en logiskt sluten, harmonisk, självförsörjande logisk struktur, är alltid övervägande av estetisk natur. ” Denna världsbild beror på inflytandet från nyplatonsk filosofi, i synnerhet Schopenhauers filosofi, som hävdade att verkligheten, d.v.s. den historiska tidens värld är bara en återspegling av idéernas väsen. Schopenhauer kallade verkligheten "maya", med hjälp av en term från buddhistisk filosofi, dvs. spöke, hägring. Kärnan i världen är destillerad andlighet. Därav Schopenhauers dubbla värld: dalens värld (skuggornas värld) och bergets värld (sanningens värld).

De grundläggande lagarna för att konstruera den tyska "intellektuella romanen" är baserade på användningen av Schopenhauers dubbla världar: i "Det magiska berget", i "Steppenwolf", i "Glaspärlspelet" är verkligheten mångskiktad: detta är världen av dalen - den historiska tidens värld och bergets värld - den sanna essensens värld. En sådan konstruktion innebar en avgränsning av berättelsen från vardagliga, sociohistoriska realiteter, som bestämde ett annat drag i den tyska "intellektuella romanen" - dess hermeticitet.

Tätheten i den "intellektuella romanen" av T. Mann och G. Hesse ger upphov till ett speciellt förhållande mellan historisk tid och personlig tid, destillerad från sociohistoriska stormar. Denna genuina tid existerar i den sällsynta bergsluften på Berghof-sanatoriet (Det magiska berget), i den magiska teatern (Steppenwolf), i den hårda isoleringen av Castalia (spelet med glaspärlor).

Om historisk tid skrev G. Hesse: "Verkligheten är något som under inga omständigheter är värt att tillfredsställa."

att slåss och det ska inte gudomliggöras, för det är en olycka, d.v.s. livets skräp."

R. Musils "intellektuella roman" "Man without Properties" skiljer sig från den hermetiska formen hos T. Manns och G. Hesses romaner. Verket av den österrikiska författaren innehåller noggrannheten av historiska egenskaper och specifika tecken på realtid. Musil ser den moderna romanen som en "subjektiv formel för livet" och använder det historiska panorama av händelser som bakgrund mot vilken medvetandestriderna utspelas. "En man utan egenskaper" är en blandning av objektiva och subjektiva narrativa element. I motsats till det fullständiga slutna begreppet universum i T. Manns och G. Hesses romaner, är R. Musils roman betingad av begreppen oändlig modifiering och relativitet av begrepp.

Thomas Mann (1875 – 1955)

T. Manns kreativa väg sträcker sig över mer än ett halvt sekel - från 90-talet av 1800-talet till 50-talet av 1900-talet. Författarens arbete förkroppsligade en av karaktäristiska egenskaper 1900-talets konst – konstnärlig syntes: en kombination av den tyska klassiska traditionen (Goethe) med Nietzsches och Schopenhauers filosofi. För den tidiga T. Mann - perioden från 90-talet till 20-talet av XX-talet - det nietzscheanska konceptet om "dionysisk esteticism", som glorifierar den "vitala impulsen" (livets irrationella grundvalar) och hävdar livets estetiska berättigande, är väldigt viktigt. Den "dionysiska" orgiastiska uppfattningen kontrasteras med kontemplationens och reflektionens position, som definieras av Nietzsche som en rationell apollonsk princip som dödar den "vitala impulsen".

Den kreativa utvecklingen av T. Mann beror på den ständiga attraktionen och frånstötningen av Nietzscheansk filosofi. Denna tvetydiga inställning till Nietzsches idéer förkroppsligas i författarens mogna verk ("Det magiska berget", "Joseph och hans bröder", "Doktor Faustus") i idén om "mitten", dvs. syntes av den "dionysiska" orgiastiska livsuppfattningen och konstens "Apollo"-princip, genomträngd av andlighetens och förnuftets ljus (syntes av andens sfär och sfären av det irrationella).

Denna idé om "mitten" bryts ner i dialektiska motsatser: ande - liv, sjukdom - hälsa, kaos - ordning. Idén om "mitten" inkluderade begreppet "borgarkultur", som T. Mann definierade som ett högt utvecklat element i livet, en slags sammanfattande definition av europeisk humanistisk kultur. Beståndsdelen av burgherism, i författarens koncept, är den eviga utvecklingen av livsformer, vars krona är människan, och de viktigaste erövringarna är kärlek, vänlighet, vänskap. Genom att koppla ihop borgarnas ursprung med framgångsrika tider i historien - renässansen, trodde T. Mann att även i sådana olyckliga tider som 1900-talet kan dessa humanistiska principer för mänskliga relationer inte förstöras. Begreppet "borgarkultur" utvecklades av författaren i ett antal artiklar: "Lubeck som en form av andligt liv", "Essäer om mitt liv", alla artiklar om Goethe, om rysk litteratur. Den konstnärliga syntesen av T. Manns idéer formaliseras till metoden ”humanistisk universalism”, dvs. uppfattning om livet i all dess mångfald. T. Mann ställer "burgerkulturen" i kontrast till dekadens baserad på Schopenhauers "tragiska pessimism", som lyfter upp livets bekymmer och ondska till en universell lag.

Tidiga noveller av T. Mann - "Tonio Kroeger"(1902) och "Döden i Venedig"(1912) - representerar ett slående exempel på förkroppsligandet av Nietzsches koncept om "dionysisk esteticism." Bipolariteten i författarens världsbild uttrycks i polariteten hos hjältetyperna: Hans Hansen (“Tonio Kröger”) och Tadzio (“Döden i Venedig”) - personifieringen av livets sunda organiska krafter, dess direkta uppfattning, inte grumlas av en skärm av reflektion och introspektion.

Tonio Kröger och författaren Aschenbach förkroppsligar typen av "kontemplativ konstnär", för vilken konsten tjänar som den högsta formen av kunskap om världen, och uppfattar livet genom skärmen av bokaktiga upplevelser. Hans Hansens utseende: "guldhårig", blåögd är inte bara en individuell egenskap, utan också en symbolisk.

oxen av en äkta "burgare" för den tidiga T. Mann. Längtan efter blåögda och guldhåriga människor som Tonio Kröger är besatt av är inte bara en längtan efter specifika personer – Hans Hansen och Inge Holm, utan det är en längtan efter andlig integritet och fysisk perfektion.

Begreppet "burgerism" i detta skede bär tydliga drag av den Nietzscheanska filosofins inflytande och är ekvivalent med begreppet en vital impuls som förkroppsligar livets irrationella grundvalar. Hans Hansen och Tadzio uppfattar livet i dess syntes: som smärta och njutning, som förnimmelsernas apoteos i deras omedelbara manifestationer. Tonio Kroeger och Aschenbach uppfattar livet ensidigt och lyfter upp dess negativa drag till ett slags universell lag. Till skillnad från sina motståndare är de inte deltagare i livet, utan dess betraktare. Därför är konsten de skapar kontemplativ och, från T. Manns synvinkel, bristfällig. Med hjälp av Nietzsches term "dekadens", som den tyske filosofen använde för att beteckna romantiken och Schopenhauers filosofi, definierar författaren med denna term konsten av en kontemplativ typ, som endast återger livet utifrån en negativ personlig upplevelse.

I den tidiga T. Manns världsbild förekommer alltså två definitioner av konst: falsk, eller dekadent, och äkta, borgare. Dessa begrepp genomgående kreativ biografi författaren är fylld med ny mening, vilket kommer att bero på en förändring i hans inställning till F. Nietzsches filosofi.

I sin sista roman, "Doktor Faustus", kommer T. Mann att kalla dekadent konst en reproduktion av livets irrationella grundvalar, som återspeglas i Adrian Leverkühns musik, "sprängande av underjordens hetta."

Grunden för romanens filosofiska struktur "Magiskt berg"är idén om "mitten". Romanen präglas av en speciell tidstolkning. Tiden i det magiska berget är diskret inte bara i betydelsen av frånvaron av kontinuerlig utveckling, utan den slits också i kvalitativt olika bitar. Historisk tid i romanen är tid i dalen, i vardagens fåfängas värld. På övervåningen, i Berghof-sanatoriet, går tiden, destillerad från historiens stormar. Romanen berättar historien om en ung man, ingenjören G. Castorp, son till "hederliga borgare", som hamnar på Berghofs sanatorium och fastnar där i sju år av ganska komplicerade och vaga skäl. I en rapport tillägnad Det magiska berget betonade T. Mann att denna roman inte kan klassificeras som en utbildningsroman, eftersom huvudkonflikten inte ligger i önskan om självförbättring och inte i att skaffa positiva erfarenheter, utan i sökandet efter nya idéer om människans väsen och tillvaro. Hjälte, enligt tysk tradition klassisk litteratur från Novalis till Goethe, ändrar inte sitt utseende, dess karaktär är stabil. Allt som händer, som Goethe sa om sin Faust, är "outtröttlig aktivitet fram till livets slut, som blir högre och renare." T. Mann är inte intresserad av att klargöra hemligheten bakom G. Castorps dolda liv, utan i hans generaliserade väsen som representant för människosläktet.

Berghof Sanatorium, isolerat från världen, är en sorts testflaska där olika former av dekadens utforskas. Dekadens i detta skede tolkas av T. Mann som det skenande kaoset, instinkterna, som ett brott mot livets etiska principer. Många aspekter av den lediga tillvaron för sanatoriets invånare präglas i romanen av betonad biologi: rikliga måltider, uppblåst erotik. Sjukdomen börjar uppfattas som en konsekvens av promiskuitet, brist på disciplin och oacceptabelt frossande av den kroppsliga principen. Hans Castorp går igenom kaosets frestelse och den skenande instinkten i olika manifestationer: var och en av frestelsens former reproduceras enligt antitesprincipen. Figurerna för hjältens första mentorer – Settembrini och Naphtha – är i huvudsak motsatta. Settembrini förkroppsligar andan av humanismens abstrakta ideal, som förlorade sitt verkliga stöd under 1900-talet; Nafta, som Settembrinis ideologiska motståndare, personifierar totalitarismens position. Efter att ha upplevt negativa upplevelser i sin ungdom sprider han hat till hela mänskligheten: han drömmer om inkvisitionens bränder, avrättningen av kättare, förbudet mot fritt tänkande böcker. Nafta personifierar kraften i den mörka instinktiva principen. I författarens koncept är denna position motsatsen till borgarelementet och är en av formerna för dekadens.

Nästa fas av frestelsen är frestelsen av elementen av otyglade passioner, uttryckt i bilden av Claudia Shosha. I ett av de centrala avsnitten i romanen, "Valborgsmässoafton", som introducerar faustiska associationer, uppstår en förklaring mellan Claudia Chauch och Hans Castorp. För G. Castorp är kärlek evolutionens högsta prestation, sammansmältningen av natur och ande: ”Jag älskar dig. Jag har alltid älskat dig, för du är du, som du har letat efter hela ditt liv, min dröm, mitt öde, min eviga önskan.” För Claudia Shosha har kärlek karaktären av en romantisk passion: passion för henne är självglömska, livets irrationella element, sammansmältning med kaos, d.v.s. vad T. Mann kallar dekadens.

Drömmen som beskrivs i kapitlet "Snö", som löser etiska och filosofiska problem om förhållandet mellan kaos och ordning, förnuft och instinkt, kärlek och död. "Kärlek står emot döden. Bara hon, och inte sinnet, är starkare än henne. Bara hon inspirerar oss de goda tankarna på en rimlig, vänlig gemenskap med en tyst blick på den blodiga festen. I kärlekens och godhetens namn bör en person inte tillåta döden att dominera livet.”

Den ömsesidiga kampen mellan kaos och ordning, fysiskt och andligt, expanderar i "The Magic Mountain" till dimensionerna av universell existens och mänsklig historia.

Roman "Joseph och hans bröder"(1933 – 1942) skapades på höjden av andra världskriget. Hela det konstnärliga utrymmet för detta verk är fyllt av den bibliska myten om Josef den vackra. Den unge mannen Josef, Jakobs älskade son, den hebreiske kungen av fårhjordarna, väckte sina bröders avund. De kastade honom i brunnen. En förbipasserande köpman räddade pojken och sålde honom till den rike egyptiske adelsmannen Potifar. I Egypten får Josef, som om han föddes på nytt, ett annat namn - Osarsiph. Tack vare sina förmågor lyckades han förtjäna Potifars vänskap och bli hans förvaltare. Potifars hustru, den vackra Mut-em-Enet, blev kär i Josef, men blev avvisad, förtalade honom och nådde hans fängelse. Josef är räddad även denna gång. Chance för honom samman med en ung egyptisk fa-

distrikt. Josef blir en allsmäktig minister och räddar under svåra år Egypten från svält och pest. T. Mann lämnar denna bibliska berättelse oförändrad.

Till förgrunden, som skribenten noterade, i detta biblisk berättelse ut kommer ett intresse för det typiska, evigt mänskliga, d.v.s. till den ”sedan urgamla karaktärsformen” och några stereotypa situationer, som inom 1900-talets konst, med Jungs lätta hand, brukar kallas för en arketyp. Hos Josef finns huvudkonturerna av myten om Adonis (eller bland de gamla grekerna - om Dionysos) bevarade. Den unge hjälten förödmjukas, slits i stycken, gryningen ger vika för mörkret. Josef – Adonis-Dionysos – Gilgamesh – Osiris – denna mytologiska arketyp väcker de mediokras avund, och de dödar honom i någon speciell, konkret manifestation. Men kraften i denna arketyp är obegränsad, livet föder den om och om igen. Detta, enligt T. Mann, innehåller världens "esoteriska rättvisa". Men i författarens resonemangssystem har tillvarons grundläggande princip en dubbel karaktär - ondskan är också dess oundvikliga element. Därför går Josef för att möta honom halvvägs, utan att göra det minsta försök att stoppa bröderna, eller, senare, att rättfärdiga sig inför Potifar. När Joseph inser predestinationen av sitt öde, försöker han förbättra sin mytologiska formel, sin arketyp.

Vid 17 års ålder representerade Joseph, som såldes till slaveri, noll ur social synvinkel. Vid fyrtio blir han en allsmäktig minister som räddade Egypten från svält. Josephs "skönhet" är medvetenheten om hans Adonis öde, önskan att vara värdig det och förtroendet för att han är tvungen att förbättra sin mytologiska prototyp. Detta är, enligt T. Mann, den sanna grunden för den djupa "esoteriska" processen att vara, den eviga förbättringen av andligt liv. För författaren är berättelsen om Josef en symbolisk väg för mänskligheten. Användningen av myter gjorde det möjligt för T. Mann att identifiera analogier och korrespondenser som kastade ljus över den fruktansvärda eran av andra världskriget, för att förklara hur kombinationen av hög kulturnivå och vilda barbari, folkmord, böckers eldar och utrotningen av all oliktänkande blev möjlig.

Roman "Doktor Faustus"(1947) T. Mann kallade det en "hemlig bekännelse", och sammanfattar hans många år av tankar om 1900-talets andliga kultur. Romanen är endast externt strukturerad som en sekventiell kronologisk biografi om den tyske kompositören Adrian Leverkühn. Leverkühns vän, krönikören Zeitblom, talar först om sin familj, sedan om det bevarade medeltida utseendet hemstad Leverkühn Kaisersascherne. Sedan, i strikt kronologisk ordning, om Leverkühns år av kompositionsstudier hos Kretschmar och deras allmänna syn på musik. Men i enlighet med genren "intellektuell roman" talar vi inte om huvudpersonens biografi, utan om en filosofisk och estetisk studie av uppkomsten av den ideologi om korruption som förstörde Tyskland under fascismens år.

Tysklands öde (romanen skapades under andra världskriget) och huvudpersonens öde Adrian Leverkühn visar sig vara nära sammankopplade. Musik, enligt Kretschmars och hans elevs förståelse, är "arkisystemisk"; den är förkroppsligandet av livets irrationella grundvalar. Detta koncept, allmänt antaget efter verk av F. Nietzsche, återspeglas i modern musik och i synnerhet i Schoenbergs arbete, som på något sätt är prototypen för A. Leverkühn. Ett av de viktiga problem som det "faustianska temat" introduceras för är problemet med förhållandet mellan konst och liv, en omvärdering av Nietzsches filosofi och den roll den spelade i Tysklands öde.

I sina dagböcker kallade T. Mann sin roman för en roman om Nietzsche: ”Och var det inte han (”Nietzsches filosofi i ljuset av vår erfarenhet”) som visade på hans temperaments glöd, ett oemotståndligt sug efter allt gränslöst, och , tyvärr, grundlös uppenbarelse av sitt eget "jag". Leverkühn lyfter liksom sin historiska prototyp upp ”livets tvetydighet”, ”smutsens patetik” till ett slags universell lag. Så, ett smutsigt äventyr med Esmeralda, denna "smaragdsköka", kommer för honom att bli en evig "kränkande känsla av sjukt kött", som för alltid kommer att döda känslan av kärlek i honom. Den misslyckade matchningen med Maria Godot genom en mellanhand, en vän till Leverkühn, beror på den atrofi av känslor som skiljer honom från mänsklighetens värld och dömer honom till den eviga "själens kyla". Inte konstigt att Serenius Zeitblom kommer att säga: "Adrians kyskhet kommer inte från renhetens etik, utan från smutsens patos." T. Mann kallar i sina dagböcker chocken som hans hjälte upplevde "ett mytiskt drama om äktenskap och vänner med en kuslig och speciell upplösning, bakom vilken djävulens motiv ligger."

I artikeln "Tyskland och tyskarna" (1945) skrev T. Mann: "Djävulen Leverkühn, djävulen Faust förefaller mig vara en extremt tysk karaktär, och en överenskommelse med honom, pantsätta själen till djävulen, vägra att rädda själen i namn av så att under en viss period äga alla skatter, all makt i världen - en sådan överenskommelse är mycket frestande för en tysk i kraft av sin natur. Är inte det rätta tillfället nu att se på Tyskland i just denna aspekt - nu, när djävulen bokstavligen bär bort hennes själ." Adrian Leverkühn skapar sin musik under tecknet "smutsens patos", eftersom han tror att "i musik är tvetydighet upphöjd till ett system." I hans oratorier och kantater finns en hejdundrande bekräftelse på det godas impotens. Ett adekvat uttryck för detta koncept var parodi, som ersatte melodi och tonala kopplingar som grunden fruktbar för konst. Djävulen i romanen, liksom i Goethes tragedi, är "principen i förklädd", förkroppsligandet av att övervinna det omöjliga. I A. Leverkühns fall är detta att övervinna kreativ impotens. Djävulen erbjuder sig att "sälja tid - tiden för flygningar och insikter, en känsla av frihet, frihet och triumf." Det enda villkoret är förbudet mot kärlek. Samtidigt betonar djävulen att "en sådan allmän frusenhet i livet och kommunikationen med människor" är inneboende i Adrians natur. "Kylan i din själ är så stor att den inte tillåter dig att värma dig ens vid inspirationens eld."

Leverkühns sista verk, kantaten "Lamentation of Doctor Faustus", uppfattades som motpolen till Beethovens nionde symfoni, som om den "vänder sångens väg till glädjen av att vara". Hans kantat låter inte bara som en perifras av "Song to Joy", utan också som en perifras av "The Last Supper", eftersom "helighet" utan konst är otänkbar och den mäts av en persons syndiga potential, säger Adrian Leverkühn.

A. Leverkühn avslutar sin resa med galenskap, vilket är ett citat från Nietzsches biografi. I termer av filosofisk allegori är Leverkühns galenskap en metafor för "Fausts nedstigning till helvetet", som förkroppsligar Tysklands historiska realiteter under fascismens period.

Hermann Hesse (1877 – 1962)

Den näst största representanten för den tyska "intellektuella romanen" är G. Hesse. I Hesses "intellektuella roman", i motsats till T. Manns verk, var det höga exemplet inte bara Goethe, utan också den tyska romantiken. Författaren var intresserad av den dolda, osynliga sidan av världen, vars centrum var verkligheten i individens inre liv. Hesse var i samklang med Novalis syn på världens subjektiva natur, vilket återspeglas i hans teori om "magisk idealism": hela världen och hela verkligheten som omger en person är identiska med hans "jag". Författaren anammade och tänkte om den romantiska traditionen. Objektet för bilden i hans romaner är "magisk verklighet", "en återspegling av kärnan", "individens djupa väsen", som författaren uttrycker det. Alla författarens verk - "Demian" (1919), "Klein och Wagner" (1921), "Pilgrimsfärd till österlandet" (1932), "Sidhartha" (1922), "Steppenwolf" (1927), " The Glass Bead Game” (1940 – 1943) – söka efter symboliska motsvarigheter till tillvarons universal. Detta bestämmer det konstnärliga rummets avgränsning från det sociohistoriska sammanhanget och den hermetiska karaktären hos hans romaner. "Steppenwolf" och "The Glass Bead Game" förde författaren världsberömmelse och erkännande.

I romanen "Steppenwolf" G. Hesse förmedlade inte bara den alarmerande atmosfären under efterkrigsåren, utan också faran med fascism. "Stäppen" i det europeiska sinnet är en hård vidd som motsäger den mysiga och inlevda världen, och bilden av "vargen" är oupplösligt kopplad till idén om något vilt, starkt, aggressivt och otämjt.

I sina dagböcker betonade Hesse att romanen Steppenwolf har en struktur som påminner om sonatform: trestegsutveckling av handling, spiralplottmönster, "vändpunkter", binär karaktär av organisationen av ledande teman, genererar episk energi. Romanen är uppdelad i fyra delar: "Publisher's Preface", "Notes of Harry Haller", "Treatise on Steppenwolf", "Magic Theatre". Romanens rörelse styrs av en tendens att frigöra handling från sociohistoriska realiteter och en övergång till allegorin om intramentala processer. "The Notes of Harry Haller" representerar ett slags internt självporträtt av hjälten. "Publisher's Notes" kompletterar dem med ett externt porträtt. "Treatise on the Steppenwolf", som "The Magic Theatre", uppfattas som ett inlägg, "en bild i en bild." Behovet av inlägg beror på författarens önskan att skilja overkliga och fantastiska händelser från den huvudsakliga plotutvecklingen, uppfattad som en viss verklighet.

C. Jungs teori om det mänskliga psykets arketyp och integritet, som förenar både det medvetna och det omedvetna, bestämde begreppet personlighet i romanen. Jung kallar denna arketyp den hermafroditiska enheten av den "rundade personligheten", och Hesse, som utvidgar begreppet "runda personligheten" och introducerar syntesen av "yin" och "yang", Ande och Natur, kallar en sådan arketyp för perfekt personlighet, eller "odödliga". Förkroppsligandet av denna arketyp i romanen är Goethe och Mozart.

G. Hesses roman erbjuder inte så mycket "livsbilder" som bilder av medvetande. Förlaget beskriver Harry Haller som en något märklig, ovanlig och samtidigt vänlig och till och med attraktiv person. Ett sorgligt, andligt ansikte, en genomträngande, desperat blick, ett oorganiserat mentalt och bokaktigt liv, eftertänksamma, ofta obegripliga tal - allt vittnar om hans originalitet och exklusivitet. En atmosfär av mystik omger Harry Haller: ingen vet var han kom ifrån eller vad hans ursprung är. En sluten livsstil avgränsar hans tillvaro från omgivningen och ger honom en touch av mystik.

I Treatise on Steppenwolf bygger bilden av Harry Haller på den romantiska principen om antites. Steppenwolf, Haller, hade två naturer: människa och varg. "Mannen och vargen kom inte överens i honom... utan var alltid i dödlig fiendskap, och det ena plågade bara det andra." I Haller kombinerades Steppenwolfs vildhet och okuvlighet med vänlighet och ömhet, en kärlek till musik, särskilt Mozart, såväl som "med önskan att ha mänskliga ideal." Uppdelningen i varg och människa är en uppdelning i Ande och Natur (instinkter), medvetna och omedvetna. Hesse bekräftar idén om flerskiktad, tvetydighet i personlighet, och motbevisar den stereotypa idén om dess integritet och enhet.

Hesse generaliserar sin hjältes medvetandetyp och utökar den till arketypen för konstnärligt medvetande. "Det finns ganska många människor som Harry i världen; i synnerhet många artister tillhör den här typen. Alla dessa människor innehåller två själar, två varelser, en gudomlig princip och en djävulsk.”

G. Hallers typ av medvetande är en modifiering av det romantiska medvetandet, som motsatte sig vardagslivet eller, enligt Hesse, filistinismens värld. ”Enligt sin egen idé stod Steppenwolf utanför den borgerliga världen, eftersom han inte ledde familjeliv och inte kände till social ambition, kände han sig bara som en enstöring, ibland en märklig osällskaplig, en sjuk eremit, ibland en utöver det vanliga med ett geni.” Men till skillnad från romantisk hjälte, G. Haller insåg och bekräftade alltid med ena hälften av sitt medvetande vad den andra hälften förnekade. Han kände sig kopplad till känslolivet. Filistinismen tolkas av Hessen som den "gyllene medelvägen" mellan de otaliga ytterligheterna av mänskligt beteende. Till skillnad från romantikerna trodde författaren att elementet av känslomässighet inte vilar på medelmåttighetens egenskaper, utan på egenskaperna hos utomstående som genererats av känslomässighet på grund av "idealens vaghet". Utomstående som G. Haller genereras av detta element av balans, men kliver utanför dess gränser - beteendestereotyper, sunt förnuft.

Hela berättelsen om G. Haller är berättelsen om individens befrielse från sitt yttre skal, den "sociala masken" (psykets yttre attityd) och sökandet efter själens sanna värld (den inre attityden hos själen). psyke), som syftar till att uppnå harmoni.

fin enhet av den egna själens splittrande värld, dvs. syntes av det medvetna och omedvetna, Ande och Natur, feminina (”yin”) och maskulina (”yang”) principer. Denna önskan är orienterad mot idealet om de "odödliga", som förkroppsligar syntesen av motsatta sfärer av psyket i en högre enhet. De "odödliga" - Goethe och Mozart - tillhör samma arketyp som Kristus: "storheten i att ge sig själv, beredskapen för lidande, förmågan till extrem ensamhet... ensamheten i Getsemane trädgård."

"Magic Theatre" är finalen i romanen, där ett experiment med att bygga en perfekt personlighet genomförs. Denna värld utan tid tillhör fantasins och drömmarnas rike, registrerar interna mentala processer i plast och synlig utföringsform. Allt som händer är en symbolisk personifiering av författarens idéer. Tillgång till "Magic Theatre" är endast öppen för "galna människor". "Crazy" i romanen är människor som lyckades frigöra sig från den allmänt accepterade idén att en person är en sorts enhet, vars centrum är medvetandet, och som bakom den skenbara enheten kunde se mångfalden av själ. Haller, som i sig själv upptäckte fragmenteringen, själens polaritet - Steppenwolf och människan, är typen av "galning" som har rätt att komma in i "Magic Theatre". Men innan detta händer måste han säga adjö till fiktionen om sitt "jag", till sin sociala mask.

Maskeradbalen i Globens salar är en sorts "skärselden" som förbereder Harry Hallers inträde i Magic Theatre. Det var inte för inte som Hesse valde elementet maskerad, där "botten" och "top", kärlek och hat, födelse och död är tätt sammanflätade. Med hjälp av karnevalens ambivalens försöker G. Hesse visa att Harry Hallers död, eller snarare hans sociala mask, är kopplad till födelsen av " inre människa", "bilden av hans själ." Hallers dans med Hermine, "call girl", kallas en "bröllopsdans" i romanen. Detta är inte ett vanligt bröllop, utan ett "kemiskt" bröllop, som förenar motsatser i en högre androgyn enhet. Detta blir möjligt tack vare den talrika symboliken som är utspridda i romantexten. En sådan symbol är lotus. Lotusen i forntida indisk filosofi, som Hesse var förtjust i, uttryckte arketypiskt motsatsernas hermafroditiska enhet. Lotusen har sina rötter i det mörka vattnet och det svarta träsket och tar sig från urmörkret till solljuset i form av en vacker blomma, bländande vit i sin urrenhet. Lotusen symboliserar inte bara varats enhet utan också själens enhet, och pekar både på världens primära materialitet och det omedvetnas bottenlösa djup. Den androgyna karaktären av "bröllopsdansen" betonas också av yttre bilder: Termina dyker upp på karnevalen i en manskostym, vilket betonar hennes tvåstatuskaraktär. Denna bisexualitet hos Termina beskrivs långt före maskeradbalen: hon påminner vagt Harry Haller om hans barndomsvän Herman. Likhetsmotivet framhävs av namnens identitet – Herman och Termina. Hesse vidgar detta närmande och hittar nya perspektiv i det; Termina visar sig vara hjältens dubbelgångare, förkroppsligandet av hans omedvetna, eller snarare, "bilden av hans själ", "... Jag är som du... Du behöver mig så att du lär dig att dansa, lära dig att skratta , lär dig att leva." Uppgiften för Haller, som identifierar sig med sin mask, är att utveckla den "inre attityden" som förkroppsligas i bilden av Termina. Därför fungerar "call girl" i "Magic Theatre" som Harry Hallers livslärare, och saxofonisten Pablo fungerar som en guide till "sin egen själs värld". "Jag kan bara ge dig det du redan bär inom dig själv; jag kan inte öppna en annan bildsal för dig förutom din själs bildsal... Jag ska hjälpa dig att göra din egen värld synlig."

Den mänskliga personlighetens mångsidighet, gömmer sig bakom den synliga enheten av yttre manifestation ett helt kaos av former, symbolik

är bokstavligen förkroppsligad i avsnittet med den magiska spegeln, där Harry ser många gallers - gamla som unga, stillsamma och roliga, allvarliga och glada. Biljaktsscenen är också symbolisk, när pacifisten och humanisten Harry upptäcker i sig själv närvaron av aggressiva och destruktiva principer som han inte ens kände till. "Magic Theatre" avslöjar för hjälten hemligheten bakom identiteten för musikern Pablo och Mozart, baserat på hela psykets integritet: Pablo är förkroppsligandet av absolut sensualitet och elementär natur; Mozart är personifieringen av sublim andlighet. I Pablo-Mozarts dubbla enhet, enligt författarens plan, förverkligas idealet om de "odödliga", dvs. sammansmältningen av motsatta sfärer av psyket äger rum, harmonisk balans och "astral" dispassion uppnås.

Galler, som blandar bilder av själen med verkligheten, kan inte bli av med sin "sociala mask". Terminas handling, som går in i en relation med Pablo, uppfattas av honom som svek, och han reagerar på situationen i enlighet med stereotyperna om den yttre attityden - han dödar henne. Haller är omedveten om att Termina, som förkroppsligar den omedvetna naturliga principen, enligt spelreglerna för "Magic Theatre", är tänkt att ingå en allians med Pablo-Mozart. Harry, som bryter mot lagarna för "Magic Theatre", lämnar med avsikten att återvända igen för att bättre bemästra spelet.

Den lekfulla början i "Magic Theatre" uttrycker författarens ironiska inställning till förverkligandet av möjligheten till en perfekt personlighet. Öppenheten och öppenheten i slutet beror på författarens uppfattning om vägen till förbättring som en väg till oändligheten. På ett metafysiskt plan tar detta på sig rollen som en symbol, på ett eventuellt plan betyder det att hjältens liv, hans inre tillväxt alltid måste förbli ofullbordat.

Ovanför romanen "Glaspärlspelet" Hesse arbetade i 13 år. Handlingen i romanen utspelar sig i en avlägsen framtid, bort från århundradet av världskrig, "epok av andlig slapphet och oärlighet." På ruinerna av denna era, från andens outtömliga behov av att existera och återfödas, uppstår glaspärlspelet - först enkelt och primitivt, sedan allt mer komplext och förvandlat till förståelse av den gemensamma nämnaren och det gemensamma kulturspråket. "Med all erfarenhet, alla höga tankar och konstverk... Med all denna enorma massa av andliga värden spelar spelets mästare som en organist på orgeln, och perfektionen av denna orgel är svår att föreställa sig - dess tangenter och pedaler täcker hela det andliga kosmos, dess register är nästan oräkneliga, teoretiskt spelar på Med detta instrument kan man återskapa allt andligt innehåll i världen... idén om Spelet har alltid funnits."

En lekfull attityd till hela "andliga kosmos", som etablerar de finaste mönstren av överensstämmelse mellan olika typer konst och vetenskap, innebär en ironisk inställning till en allmänt giltig, en gång för alla etablerad sanning. Spelets värld är en värld av relativitet av begrepp och ett uttalande av den eviga andan av omväxlande och valfrihet. Castaliska forskare lovar att inte utveckla, utan bara att bevara, fördjupa och klassificera konst och vetenskap, eftersom de tror att all utveckling, och särskilt praktisk tillämpning, hotar anden med en förlust av renhet. Spelets centrum blir Republiken Castalia, designat för att bevara den andliga rikedomen som mänskligheten har samlat intakt. Republiken kräver att sina medborgare inte bara besitter spelets färdigheter, utan också kontemplativ koncentration och meditation. Obligatoriska levnadsvillkor för kastalier är avstående från egendom, askes och försummelse av komfort, d.v.s. ett sken av en klosterstadga.

Romanen berättar om en viss Joseph Knecht, som en gång fördes till Castalia som en blygsam student, som med åren blir en mästare i spelet, men sedan, i motsats till alla traditioner och seder, lämnar andens republik för den skull. av en värld full av ångest och fåfänga, för att uppfostra en enda elev. Innehållet i romanen, om du följer handlingen, kommer ner till förnekandet av den kastaliska isoleringen, men den filosofiska strukturen i romanen är mycket mer komplex.

Den centrala platsen i romanen intas av diskussioner och sammandrabbningar mellan de två huvudkaraktärerna - Joseph Knecht och Plinio Desi-

nyori. Dessa tvister började även när Knecht var en blygsam student i Castalia, och Plinio, en ättling till en patricierfamilj länge förknippad med Castalia, var en volontär som kom till Castalia från en värld av bullriga städer. I sammandrabbningen mellan två motsatta positioner avslöjas ett av 1900-talets mest angelägna problem: har kultur, kunskap och ande rätt att bevaras i all renhet och okränkbarhet på åtminstone en enda plats. Knecht är en anhängare av kastalisk isolering, Plinio är hans motståndare, som tror att "glaspärlspelet busar med bokstäver", som består av kontinuerliga associationer och leker med analogier. Men med åren tas konflikten bort, motståndarna möter varandra halvvägs och utökar sin egen livsförståelse på bekostnad av motståndarens rätt. Dessutom, i slutet av romanen verkar de byta plats - Knecht lämnar Castalia för världen, Plinio flyr från den vardagliga fåfängavärlden till Castalias isolering. På olika sätt ställer romanen en aktiv och kontemplativ inställning till livet, men ingen av sanningarna bekräftas som absoluta. Författaren ger inga lektioner om livets struktur och tillvarons fullhet.

Genom Knechts mun avslöjar Hesse underlägsenheten och skadan av absoluta, obestridliga sanningar: "På grund av sina försök att lära ut "mening" förstörde historiefilosofer hälften av världshistorien, lade grunden för feuilleton-eran och är skyldiga till strömmar av utgjutet blod." Hesse, som ger sin hjälte namnet Knecht (tyska för tjänare), introducerar temat tjänst i romanen, som han kallar "att tjäna den högsta mästaren." Denna idé är förknippad med ett av de mest djupgående begreppen - "belysning" eller "uppvaknande". Tillståndet av "uppvaknande" innehåller inte något slutgiltigt, utan evig andlig tillväxt och personlighetsförändring.

Kommunikation med fader Jacob fungerade som en kraftfull drivkraft för "Joseph Knechts tvång". Frågan gällde den kastaliska andlighetens förhållande till världshistorien, till livet, till människan: "Ni, kastalier, är stora vetenskapsmän och esteter, ni mäter vikten av vokaler i en gammal dikt och korrelerar dess formel med formeln för omloppsbanan för någon planet. Det är fantastiskt, men det är ett spel... The Glass Bead Game.” Fader Jacob betonar infertiliteten

den kastaliska isoleringens kreativitet, "en fullständig avsaknad av känsla för historia": "Du känner honom inte, människa, du känner varken hans djuriska natur eller hans gudaliknande. Du känner bara till kastalianerna, kasten, det ursprungliga försöket att odla några speciella arter.”

Knecht, för första gången i Mariafels, upptäckte historien för sig själv och kände den inte som ett kunskapsområde, utan som verklighet, och "detta betyder att korrespondera, att förvandla sin egen historia till individuellt liv" Knechts "upplysning", som förblev Castalia trogen, tvingade honom att "vakna, avancera, förstå och förstå verkligheten", dvs. inse omöjligheten att fortsätta livet inom samma gränser.

G. Hesse skildrade aldrig sina hjältars slutliga uppnående av målet. Knechts liv, som symboliserar den mänskliga existensens universal, är en väg till oändligheten. I de sista kapitlen dör Knecht när han försöker rädda sin elev, som drunknar i en bergssjös vågor. Men Knechts död tolkas av författaren inte som slutet och förstörelsen, utan som "urkroppsligandet" och skapandet av en ny. Knechts andliga exempel kommer att bli utgångspunkten i Titos bildning och självskapande. Läraren, som om han gav sig själv till eleven, "strömmar in i honom." Konflikten i romanen är inte bara i Knechts brytning med Castalia, utan också i bekräftelsen av evig andlig tillväxt och personlighetsförändring.

Robert Musil (1880 – 1942)

Berömmelse kom till R. Musil, en av 1900-talets största tänkare och konstnärer, först efter hans död. Han dog i dunkel och fattigdom, i emigration. Alla verk av R. Musil, som börjar med den tidiga romanen "The Confusion of the Pupil Törless" (1906), novellcykeln "Tre kvinnor" (1924) och slutar med den storslagna romanen "Mannen utan egenskaper" (1930) – 1934), är ett försök att visa typologin för det moderna medvetandet, installation på "vyn från insidan". Nära intresse för medvetandets "anatomi" bestämmer strukturen för konstnärliga bilder, som är författarens självprojektioner.

Musil bedömde modernt medvetande som en kombination av rent praktiskt, steril reflektion och ohämmade instinkter, och försökte förstöra stereotypa uppfattningar och idéers klyschighet, för att förändra en person som hade förlorat sina naturliga egenskaper. Utopi blir huvudstrukturen i hans världsbildssystem, och "annan existens" som en harmonisk implementering av alla rationella och känslomässiga förmågor hos en person blir det centrala begreppet i hans huvudverk, romanen "Människa utan egenskaper."

Författarens ideologiska ställning formas i essän "The Mathematical Man" (1913). En efterträdare till de romantiska och rousseauistiska traditionerna, Musil anser att världen av sociala normer och lagar är fientliga mot individen och dödar honom " levande själ" Författaren ser källan till klarheten av sinnesförnimmelser i mystisk "belysning", dvs. i ett tillstånd av sublim vibration av alla sinnen. Musil visade intresse för verklighetens "mystik" och försökte presentera ett verkligt, klart tillstånd av mystisk belysning av själen, "för att beräkna mekanismen för extas." Han finner det verkligt rationella ("rationella", i Musils terminologi) i upplysningstraditionerna av konsekvent rationalism, inte fördunklat av den utmattande och fruktlösa reflektionen av senare skikt. Syntesen av rationella och emotionella möjligheter proklameras av Musil som det enda sättet att uppnå världsbildens integritet och varats fullhet.

Författarens världsbildsposition bestämde tendensen till syntesen av olika stilistik i romanen "En man utan egenskaper." Det första lagret som ligger på ytan är lagret av objektivt berättande, som återger det habsburgska imperiets episka duk. Med absolut precision bestämde Musil tid och plats för handlingen: Österrike, eller närmare bestämt Wien, 1913, kvällen före mordet på den habsburgska tronföljaren och början av första världskriget. Den yttre rörelsen av händelser organiseras av den berömda "parallella handlingen". I kretsar nära tronen blir det känt om förberedelserna i Tyskland inför firandet i juni 1918 av trettioårsdagen av Vilhelm II:s trontillträde. Samma år firas årsdagen av kejsar Franz Joseph av Österrike-Ungern, sjuttioåriga regeringstid; Österrikarna beslutar sig för att hålla jämna steg med de "arroganta tyskarna" och förbereder en "parallell aktion". Men det historiska panoramat av händelser är för Musil bara bakgrunden mot vilken huvudstriderna utspelas - det moderna medvetandets strider. Som författaren betonade är det viktigaste för honom "inte en riktig förklaring verkliga händelser, men andligt typiskt.”

Enligt Musils uppfattning är den moderna romanen en "subjektiv livsformel" som omfattar hela människan och hela komplexiteten i hans förhållande till tid, historia och tillstånd. Denna attityd bestämde att "Mannen utan egenskaper" tillhörde genren av den intellektuella romanen. Sann verklighet i romanen kontrasteras mot det vanliga medvetandets värld - fastigheternas värld, d.v.s. reproducera utplånade klyschor och stereotyper, en gång för alla etablerade ”stora ideal” och lagar. Detta är en värld av lögn, hyckleri, en värld av "oäkta", "olämplig" existens. Hela denna värld av banala, vardagliga medvetande presenteras i den planerade "parallella handlingen". Deltagarna i "aktionen" är människor med olika "yrken". Begreppet ”yrke” fungerar som en pelare i Musils ideologiska struktur och har likheter inte bara med Hölderlins definition av vardagsmedvetandets tröghet, utan är ett slags en gång för alla förstenad social mask, antitesen till det ständigt föränderliga och andens svårfångade natur. ”En bosatt i ett land har minst 9 tecken - professionell, nationell, statlig, klass, geografisk, kön, medveten och omedveten, och kanske även privat; han förenar dem i sig själv, men de upplöser honom, och han är i själva verket inget annat än en urholkning som sköljs ut av dessa många bäckar.” I Musils karaktärer är deras grundläggande egenskaper förvrängda, sociala masker stämplade och klichéformade av stereotyper.

I det stora utrymmet av Musiles roman avbildas tjänstemän, militärer, industrimän, aristokrater, journalister - "typer av yrkesmän" i vilka, som Hölderlin uttrycker det, själens levande, omedelbara väsen har dödats. Det här är viktigt

den kåte tjänstemannen Tuzzi, som inte styrs av sin egen åsikt, utan av myndigheternas logik, att bli en del av den byråkratiska maskinen; arrangören av aktionen, greve Leinsdorf, hopplöst bevarad i sin arkaiska aristokrati; miljonärintellektuellen Arnheim och den skumle generalen Stumm, som försöker dra nytta av den "parallella handlingen". Det här är Tuzzis hustru, vars antika utseende hos Ulrich väcker associationer till Platons Diotima. Inspirerad av drömmen om att skriva historia hoppas Diotima kunna åstadkomma en "andlig bedrift" med sitt deltagande i "parallellaktionen": Ulrich, som Leinsdorfs sekreterare, bevittnar hur rörelsen, kallad "parallellhandlingen", attraherar vissa och stöter bort andra . Förslag läggs fram, det ena mer absurt än det andra, ändlösa möten sammankallas, mottagningar hålls; Alla möjliga uppfinnare, fanatiker, drömmare skickar projekt till kommittén, var och en mer fantastisk än den andra. Men varken organisationskommittén eller regeringen och det kejserliga kansli som står bakom den har en idé under flaggan för vilken monarkens årsdag ska firas. Allt går av sig självt och det är huvudsaken. Och idén kommer förmodligen att förverkligas. Vid någon tidpunkt börjar det verka som att detta lovar att bli skapandet av "kejsar Franz Josephs sopputdelningsmatsal."

Den akut satiriska modellen av en dömd värld har en annan dimension: trots aktiviteten hos alla deltagare i den "parallella handlingen" sker inga förändringar. Som Ulrich uttrycker det, "samma sak händer" eller "samma sak händer igen."

"Repetition av liknande saker", som ingår i titeln på den andra delen av romanen, har en funktionell och semantisk betydelse. Denna aforism lånades av Musil från F. Nietzsche (Nietzsche använde den i "The Gay Science" (1882), "Så sa Zarathustra" (1884)). Trots alla ansträngningar att förändra någonting, producerar den orörliga världen, frusen i klichéer och dogmer, "sin egen sort", dvs. ett visst ordningssystem som ger andlig tröst och tillfredsställelse till deltagarna i handlingen: "... mänsklighetens viktigaste mentala knep tjänar till att bevara ett jämnt sinnestillstånd, och alla känslor, alla världens passioner är ingenting jämfört med de monstruösa, men helt omedvetna ansträngningar som mänskligheten gör för att bevara sin sublima sinnesfrid!” Musil lyfter fram ett av huvuddragen i arketypen av vardagsmedvetande: upprepning och stabilitet. Det är inte för inte som Ulrich definierar traditionell moral som "problemet med en långsiktig stat som alla andra stater är underordnade."

En värld av stabilitet och upprepning exponeras av Musil med hjälp av ironi. Till skillnad från romantisk ironi, som övervinner livets inkonsekvens genom lek, delar Musils ironi analytiskt upp världen av "upprepning av liknande saker". Ulrich, författarens självprojektion, håller ständigt ett avstånd från vilken position som helst, från varje stabil form av beteende, vilket för honom är en förstörelse av den ständigt föränderliga Andens verkliga förmågor. Anden, svårfångad för statiska definitioner av moral, enligt Musils koncept, förvärvar status av evig öppenhet och ofullständighet i livet, vilket bestämmer implementeringen av individens orealiserade naturliga förmågor. Musils ironi, som fungerar som en "tragisk negation", förkroppsligade förkastandet av stabila system som förvandlar livets ständigt föränderliga substans till något orörligt och fruset.

Ironi delar upp Musiles romans värld i en värld av "verkligheten" ("upprepning av liknande saker") och världen av "annan existens", där kategorierna "möjligheter" härskar. En sådan "dubbel värld" bestämmer berättelsens natur i två skikt: romanens "realistiska plan" är livets språk, efter systemets stabilitet. Verklighetens egenskaper är "en ofrivilligt förvärvad disposition av upprepningar ("egendomarnas värld")." Det andra lagret av berättelsen är organiserat av någon osynlig, immateriell verklighet, eller Andens sfär, som symboliskt förkroppsligar ett "annat tillstånd", en värld av möjligheter. Denna narrativa plan, som definierar romanens inre, djupa struktur, representerar den ständiga splittringen och polysemin av semantiska komplex, som personifierar de symboliska överensstämmelserna mellan orealiserade, undertryckta möjligheter. Romanen byggdes som ett oändligt spel av analogier och likheter (Musil erkände sin passion för analogier i sina dagböcker). Analogier som inte följer några lagar är baserade

baserat på godtyckliga associationer, motsvarade det mesta av författarens avsikt: inte att hävda en viss ordning av saker, utan att skapa ett tillstånd av instabilitet och "svävande", interpenetration av positioner och idéer.

En av de viktigaste är motivet till våld eller beredskapen för det. Ulrich blir slagen på gatan. Men Ulrich själv hyser också en latent passion för våld: han letar efter en fickkniv för att döda den preussiske industrimannen Arnheim. Clarissa kräver att Ulrich ska döda sin kvinnliga make Walter och känner sig samtidigt redo att döda Ulrich om han inte blir hennes älskare. Och Ulrichs syster, Agatha, är redo att döda sin egen man och vänder sig till sin bror för att få hjälp.

Beredskapen att begå ett brott, som upprepas i olika situationer, avslöjar i romanen manifestationen av det omedvetnas mystiska sfärer. "...Fullständigt anständiga människor med stort nöje, fastän, naturligtvis, bara i fantasin, begår brott", konstaterar Ulrich.

En viktig roll i romanen spelas av mördaren och sexualgalen Moosbrugger, som förkroppsligar brottets tema, som i talrika samband och korrespondenser ger upphov till analogier och ett spel av variationer. Bilden av Moosbrugger, som personifierar det omedvetna, "svämmar över dess stränder", förknippades med ett komplex av idéer om det medvetna och omedvetna, den Nietzscheanska "livsimpulsen" och den övermänniska som passerar gränsen, vilket var viktigt för Musils era. I resonemanget från Musiles hjältar, som följer Moosbruggers öde, utspelas både nietzscheansk omoralism och freudianska idéer ironiskt. Clarissa, ett "fan" av Nietzsches idéer, ser i Moosbruggers brott uppfyllandet av en vital impuls, en inre kallelse från det omedvetnas djup. Motivet med det omedvetna antar olika former av likheter och motsvarigheter i romanen.

Den psykiskt sjuke Moosbruggers dans, som ibland varade i flera dagar, förkroppsligar det "otroliga och dödligt ohämmade tillståndet" som resulterade i en våldtäkt eller mord. Kärnan i dansen jämförs med det otroliga nöjet som upplevs av att ta bort alla förbud.

Kamrat Detta motiv får en oväntad expansion på grund av införandet av definitionen av musikalitet som en egenskap som är inneboende hos mördare. Musik tolkas inom ramen för Nietzscheansk filosofi som en reproduktion av livets irrationella grundvalar. Det extatiska tillståndet av extrem njutning som musiken kastar sig in i Clarissa och Walter genererar i Clarissa en kraftfull impuls av associativ korrespondens med mordtillståndet. Inte konstigt att hon kallar Moosbrugger en "musikalisk man".

Motivet av det omedvetna förkroppsligar i romanen de kraftfulla grundläggande principerna för livet, som bestämmer den oändliga variationen av mänskliga handlingar och omöjligheten av deras entydiga tolkning. Musil delade upp livet i "rationellt" och "icke-rationellt". "Icke-rationell", i författarens tolkning, i motsats till freudiansk determinism, är något som inte kan förstås, placerat i en prokrusteisk bädd av formler och begrepp. Därför försökte Musil fånga "själens glidande logik" i oändliga analogier och symboliska överensstämmelser. Detta avgör det ständiga spelandet av återkommande bilder, objekt och fenomen. Moosbrugger föreställer sig alltså att varje sak och fenomen har ett elastiskt band som hindrar dem från att komma nära andra och "passera genom varandra", d.v.s. gör vad du vill, "och plötsligt är dessa gummiband borta." Detta tillstånd i Moosbrugger sammanfaller med hans känslor vid tiden för mordet. Bilden av gummibandet upprepas på en helt annan nivå av berättelsen – Agatha och Ulrich vid sin fars kista: Agatha tar plötsligt bort gummistråpen från benet och lägger den i kistan. I en realistisk narrativ mening är denna handling motiverad av barndomsminnen av båda; En gång i tiden gillade de att begrava "en del av sig själva" i trädgården - "klippa naglar." I det symboliska planet av berättelsen om oändliga likheter och variationer förkroppsligar borttagandet av gummistumpebandet upphävandet av alla förbud och karaktärerna som inleder en incestuös relation.

Karaktärernas idéer och positioner spelas ut på samma sätt. Betydelsen av varje avsnitt passar in i den övergripande polyfonin i romanen, som representerar ett system av ändlösa reflektioner. Baserat på specifikt livsmaterial bygger Musil en kedja av analogier och likheter kring det aktuella problemet med aktivitet och passivitet för eran, som löper som ett ledmotiv genom hela romanen. Industrimannen Arnheim menar alltså att en tänkande människa nödvändigtvis måste vara en handlingsman. Denna position förknippas i romanen med motståndet mot "preussisk aktivitet" och österrikarens passivitet nationalkaraktär; General Stumm informerar Ulrich om att huvudlösenordet för den "parallella åtgärden" är handling. Det är alltid något som händer i salongen till Diotima, en aktivist för "parallellaktionen". Diotima, besatt av önskan att gå till historien, hävdar behovet av aktivt arbete i namn av enhet i en multinationell stat. Romanen karakteriserar upprepade gånger det österrikisk-ungerska riket som förkroppsligandet av frusen orörlighet. "Tankarna om ämnet" som är utspridda i hela verket, ironiskt nog kommenterade av författaren, smälter samman i ett av romanens huvudteman: om vakuumet av idéer i den moderna världen, om omöjligheten att välja positiv aktivitet och om nackdelarna av passivitet. Den oändliga variationen av dessa kvaliteter och egenskaper, förändras och får ny betydelse i olika situationer och hjältarnas positioner, personifierar epokens universella drag.

Denna teknik att likna och analogi gjorde det möjligt för Musil att avslöja en av tillvarons grundläggande strukturer (lagar): genom erans egenskaper, stämplade i sin trögflytande repeterbarhet, är tillvarons eviga lagar synliga. Musil betonade att han inte var intresserad av händelser, utan av "strukturer".

Huvudpersonens, Ulrichs, position är distanserad från alla handlingar, från varje inblandning i vad som händer. Han känner hela tiden att det är omöjligt att reducera orealiserade möjligheter till formler och diagram. Positionen som sekreterare för den "parallella aktionen" ger honom tillgång till alla deltagare i denna aktion. Men Ulrich observerar bara, vill inte förverkliga sig själv, d.v.s. ge ditt liv någon verklig form. Han betonar att han skulle vilja "leva hypotetiskt". Ulrich som en "hypotetisk hjälte" fängslas inte av "yrke", "karaktär", "klyschig", stereotypt medvetande. Han är en "man utan egenskaper". Författarens självprojektion, Ulrich osoz-

erkänner livets eviga föränderlighet, "vars mening ännu inte har upptäckts." Hjälten, som inte accepterar någon av de tillgängliga positionerna, är en symbolisk förkroppsligande av livets fragmentering, utan syfte och mening, till de irreducibla motsättningarna mellan det "rationella" och "icke-rationella", verklighetens och världens värld. världen av "annanhet". Utopin om "millenniet" förkroppsligar i symbolisk form möjligheten att syntetisera dessa motsättningar. I den, enligt Musils plan, uppnås uppnåendet av "ett annat väsen", dvs. harmonin mellan enhetens alla rationella ("rationella") och emotionella ("icke-rationella") egenskaper hos en person. Mytologen om "tusenårsriket", eller "guldåldern", som fanns i olika myter som en symbol för ett visst tidlöst rum, oftast "Edens trädgård", korrelerar med det jordiska paradiset, som är förkroppsligandet av avlägsnande av alla motsägelser och skillnader.

I centrum för Musiles utopi, som syftar till att avskaffa verkligheten, "dess egenskaper", är incest, Ulrichs kärlek till sin egen syster. I incest betonas extremt tanken på att upplösa alla moraliska lagar, alla tabun och restriktioner. Ensamheten hos brodern och systern, som har klippt av alla yttre band och bekanta, har en dubbel betydelse. Å ena sidan framkallar denna tillvaro tillsammans, i ensamheten i "Edens trädgård", associationer till de bibliska Adam och Eva före syndafallet. Det är inte för inte som kärleken till Ulrich och Agatha tolkas i romantisk mening som tröghet, förväntan, vilket ger upphov till en sublim vibration av alla känslor: "Drömmarna om kärlek är närmare för båda än fysisk attraktion." I detta tillstånd av "upplysning" sker en utopisk sammansmältning av motsatser till en helhet, Ulrich känner sig vara en del av Agatha: "Jag vet att du är: min själviskhet."

Å andra sidan, myten om "tusenåriga riket", underblåst av Platons myt om kärlek, om den efterlängtade sammansmältningen av två halvor - "De kramades, flätades samman och, som passionerat ville växa tillsammans, dog av hunger och passivitet. , eftersom de inte ville göra något separat" (Platon) - introducerar motivet för tvetydighet, ironiskt spel om möjligheten att uppnå "annorlighet". Ulrich förklarar för Agatha att "bara vid det stora

"Trots sin styrka är känslan inte den mest självsäkra", att "i den största lyckan finns det ofta någon form av speciell smärta."

När han reflekterar över historien om Agatha och Ulrich, kallar Musil sin roman för en "ironisk utbildningsroman", där det finns ett självbestridande av författarens ansträngningar att syntetisera, att harmoniskt smälta samman motsatser. Musils analogier, genomsyrade av oändlighet av tolkningar, leder aldrig till viss betydelse. "Även i vilken analogi som helst", säger Ulrich, "finns det en rest av identitetens magi." Meningen med livet för författaren förblev ett mysterium och ett mysterium som bara kan förkroppsligas i symbolisk form. "Sanningen är inte en kristall som du kan stoppa i fickan, utan en oändlig vätska som du är helt nedsänkt i." Frånvaron av logiska, kausala samband avgör öppenhet och underdrift i det ändlösa spelet av analogier och likheter. Musiles "två världar", baserade på syntesen av logiska och sensoriska idéer, ger upphov till en känsla av en oändlig oändlighet av möjligheter.

Romanen, som författaren arbetade med hela sitt liv, förblev oavslutad. Denna ofullständighet är så att säga ett symboliskt inslag i ett verk riktat mot oändligheten. Musil skapade en form av roman där estetiken hos analogier och likheter bestämmer sammansmältningen av olika stilistik. Arbetets mångskiktade konstnärliga värld förkroppsligas på ett adekvat sätt huvudtanken: "Allt vi gör är bara en likhet." Romanen "Mannen utan egenskaper" gav författaren odödlig berömmelse.

Litteratur

1. Mann T. Det magiska berget. Doktor Faustus.

2. Hesse G. Steppenwolf. Pärlspel.

3. Musil R. En man utan egenskaper.

4. Den tyska litteraturens historia. T. V, 1918 – 1945. – M., 1976.

5. Karelsky A.V. Från hjälte till människa // Utopier och verklighet (prosa av Robert Musil). – M., 1990.

6. Karalashvili R. Romanernas värld av Hermann Hesse. – Tbilisi, 1984.

I Getsemane trädgård tillbringade Kristus den sista natten före sin avrättning och lärde sig om Judas förräderi och det kommande lidandet. I mental ångest bestämmer han sig för att acceptera "lidandets törnekrona" i namn av försoning för mänsklighetens fel och laster.

1. Drag av en intellektuell roman.
2. T. Manns kreativitet
3. G. Mann.

Termen föreslogs 1924 av T. Mann. Den "intellektuella romanen" blev en realistisk genre, som förkroppsligade ett av 1900-talets realisms egenskaper. - ett akut behov av tolkning av livet, dess förståelse och tolkning, som överstiger behovet av att "berätta".

I världslitteraturen arbetade de inom genren intellektuell roman; Bulgakov (Ryssland), K. Chapek (Tjeckien), W. Faulkner och T. Wolf (Amerika), men T. Mann stod vid ursprunget.

Ett karakteristiskt fenomen för tiden har blivit modifieringen av den historiska romanen: det förflutna blir en språngbräda för att klargöra modernitetens sociala och politiska mekanismer.

En vanlig princip för konstruktion är flerskiktning, närvaron i en enda konstnärlig helhet av lager av verklighet långt borta från varandra.

I 1:a halvlek. Under 1900-talet växte en ny förståelse av myten fram. Den fick historiska drag, d.v.s. uppfattades som en produkt av ett avlägset förflutet, som belyser återkommande mönster i mänsklighetens liv. Vädjan till myten vidgade verkets tidsgränser. Dessutom gav det möjlighet till konstnärligt spel, otaliga analogier och paralleller, oväntade motsvarigheter som förklarar moderniteten.

Den tyska "intellektuella romanen" var filosofisk, för det första för att det fanns en tradition att filosofera i konstnärlig kreativitet, och för det andra för att den strävade efter systematik. De tyska romanförfattarnas kosmiska begrepp låtsades inte vara en vetenskaplig tolkning av världsordningen. Enligt skaparnas önskemål skulle den "intellektuella romanen" inte uppfattas som filosofi, utan som konst.

Lagar för att konstruera en "intellektuell roman":

* Närvaron av flera icke sammansmältande lager av verkligheten(Tyska I.R. är filosofisk i sin konstruktion - den obligatoriska närvaron av olika nivåer av existens, korrelerade med varandra, bedömda och mätta av varandra. Konstnärlig spänning ligger i kombinationen av dessa lager till en enda helhet).

* En speciell tolkning av tiden på 1900-talet (fria pauser i handling, rörelser in i det förflutna och framtiden, godtycklig acceleration och nedgång av tiden) påverkade också den intellektuella romanen. Här är tiden inte bara diskret, utan också sliten i kvalitativt olika bitar. Endast i tysk litteratur observeras ett sådant spänt förhållande mellan historiens tid och personlighetens tid. Olika tidshypostaser är ofta spridda över olika utrymmen. Inre spänningar i en tysk filosofisk roman genereras till stor del av den ansträngning som krävs för att hålla tiden intakt och förena den faktiskt sönderfallna tiden.

* Specialpsykologi: En "intellektuell roman" kännetecknas av en förstorad bild av en person. Författarens intresse är inte inriktat på att klargöra hjältens dolda inre liv (efter L.N. Tolstoj och F.M. Dostojevskij), utan på att visa honom som en representant för mänskligheten. Bilden blir mindre utvecklad psykologiskt, men mer voluminös. Själsliv karaktärer fick en kraftfull extern regulator, detta är inte så mycket miljön som händelserna i världshistorien, världens allmänna tillstånd (T. Mann ("Doctor Faustus"): "... inte karaktär, utan världen") .

Den tyska "intellektuella romanen" fortsätter traditionerna för utbildningsromanen från 1700-talet, bara utbildning förstås inte längre bara som moralisk förbättring, eftersom hjältarnas karaktär är stabil, utseendet förändras inte nämnvärt. Utbildning handlar om befrielse från det slumpmässiga och överflödiga, så det viktigaste är inte den interna konflikten (försoning av strävan efter självförbättring och personligt välbefinnande), utan konflikten om kunskap om universums lagar, med vilken man kan vara i harmoni eller i opposition. Utan dessa lagar är riktlinjen förlorad, så genrens huvuduppgift blir inte kunskap om universums lagar, utan att övervinna dem. Blind efterlevnad av lagar börjar uppfattas som bekvämlighet och som ett svek i förhållande till anden och till människan.

Thomas Mann(1873-1955). Utestående tysk författare, romanförfattare, essäist, vinnare av Nobelpriset i litteratur 1929 och en av 1900-talets mest lysande och inflytelserika europeiska författare, Thomas Mann såg sig själv och sågs av andra som den ledande förkämpen för germanska värderingar och den främsta representant för den tyska kulturen från 1900 till sin död 1955 En övertygad motståndare till nationalsocialismen (nazismen) och den tyske diktatorn Adolf Hitlers regim, blev han väktaren av livskraften hos dessa värderingar och denna kultur under en av de mörkaste perioderna i tysk historia. Otaliga människor från hela världen har läst, njutit, studerat och beundrat Manns romaner och berättelser, översatta till många språk. Och hans berättelse "Döden i Venedig" känns igen bästa arbete 1900-talets litteratur, bland dem som ägnas åt ämnet samkönad kärlek.

Thomas Mann föddes den 6 juni 1873, 4 år efter sin äldre bror Heinrichs födelse, i en adlig och rik köpmansfamilj (rik spannmålshandlare) i hamnen i Lübeck, ett viktigt handelscentrum vid Nordsjön. I denna urgamla, tysta tyska stad blev de kommande förändringarna i samband med den gyllene skuren av gottgörelser från Frankrike, resultatet av kriget det förlorade, inte omedelbart märkbara. Senare var det han som orsakade affärsfeber i Tyskland, det hastiga grundandet av alla typer av företag och aktiebolag.

Familjen som framtiden växte upp i känd författare, med alla dess vanor, levnadssätt, ideal hörde till den tidigare eran. Hon försökte förgäves att bevara handelspatricierfamiljens traditioner, odlade sederna i den "fria staden", som i århundraden var och fortsatte att betraktas i sent XIXårhundradet Lubeck.

Unge Thomas var dock mer intresserad av poesi och musik än av familjeföretaget eller skolverksamheten. Efter faderns död 1891 såldes det ärvda handelskontoret och familjen flyttade till München. Thomas, medan han arbetade på en försäkringsbyrå och sedan studerade på universitet, vände sig till journalistik och frilansskrivande. Det var i München som Thomas började sin litterära karriär på allvar och nådde så hyfsad framgång med ett antal noveller att hans förläggare föreslog att han skulle prova ett större verk.

Även efter faderns död var familjen ganska rik. Därför skedde förvandlingen från borgare till borgerlig inför författarens ögon.

Wilhelm II talade om de stora förändringar som han ledde Tyskland till, men T. Mann såg dess nedgång.

Båda bröderna – Thomas och Heinrich Mann – bestämde sig tidigt för att ägna sig åt litteratur. De tog sina första steg på detta område i full överenskommelse och stöttade varandra. Hans förhållande till sin bror Heinrich Mann var svårt och de gick snart skilda vägar. Långt och långt. De två brödernas åsikter och livspositioner (Henry levde längre) skilde sig åt på många punkter.

Anledningen var troligen delvis den berömmelse som drabbade den yngre mannen så fort han gav ut Buddenbrooks. Hon överträffade vida den äldres berömmelse och kunde väcka en känsla av förståelig svartsjuka hos honom. Men det fanns djupare skäl till den ömsesidiga nedkylningen – skillnader i idéer om vad en författare bör och inte bör göra. Henry och Thomas blev nära igen årtionden senare. De förenades av en gemensam humanistisk ståndpunkt och hat mot fascismen.

Efter romantiken gick den tyska litteraturen mot en tillfällig nedgång och unga människor ställdes inför uppgiften att återupprätta den tyska litteraturens anseende. Följaktligen är situationen även här när en person går in kreativt liv, börjar skriva, är det första han gör att börja förstå vad som händer omkring honom, vad den litterära situationen är, vilken väg han ska välja. Och detta rationalistiska förhållningssätt, karakteristiskt för Galsworthy och Rolland, fanns också i högsta grad hos den unge Mann.

Om Heinrich Mann valde Balzac och den franska litteraturens traditioner som sitt ideal och exempel (H. Manns intresse för Frankrike var konstant), och hans första romaner i allmänhet byggdes efter Balzacs berättelsemodell, så fann Thomas Mann återigen en referenspunkt för själv i rysk litteratur. Han attraherades av berättelsens omfattning, forskningens psykologiska djup, men samtidigt fascinerades det fortfarande dystra tyska geniet T. Mann av den ryska litteraturens förmåga, viljan att komma till vad som sågs som livets rötter, vår önskan att känna livet i alla dess grundläggande principer. Detta är karakteristiskt för både Tolstoj och Dostojevskij.

Författaren var mycket medveten om den problematiska karaktären av hans plats i samhället som konstnär, därav ett av huvudteman i hans verk: konstnärens ställning i det borgerliga samhället, hans alienation från "normalt" (som alla andra) sociala liv . ("Tonio Kröger", "Döden i Venedig").

Efter första världskriget tog T. Mann under en tid positionen som en utomstående observatör. 1918 (revolutionens år!) komponerade han idyller i prosa och poesi. Men efter att ha omprövat revolutionens historiska betydelse avslutade han 1924 utbildningsromanen "Det magiska berget" (4 böcker).

På 1920-talet T. Mann blir en av de författare som, under inflytande av kriget de upplevde, efterkrigstiden, och under inflytande av den framväxande tyska fascismen, kände att det var deras plikt "att inte stoppa huvudet i sanden i verklighetens ansikte, utan att kämpa på sidan av dem som vill ge jorden mänsklig mening.”

År 1939.v. - Nobelpriset, 1936..v. - emigrerade till Schweiz, sedan till USA, där han var aktivt involverad i antifascistisk propaganda. Perioden präglades av arbetet med tetralogin "Joseph och hans bröder" (1933-1942) - en mytroman där hjälten är engagerad i medveten statlig verksamhet.

En familjs förfall - undertiteln till den första romanen "Budennbroki" (1901). Den fullständiga titeln på romanen är "Buddenbrooks, eller berättelsen om en familjs liv." Författare är Thomas Mann, som var 25 år gammal. Det var hans andra stora publikation, och romanen gjorde honom omedelbart känd. Men vid 25 år är det psykologiskt tidigt att bli ett nationellt geni och en stor börda. Och med vetskapen om att han var ett nationellt geni levde Thomas Mann resten av sitt liv, inget hindrade honom från att skriva vackra verk.

Genrens egenhet är en familjekrönika (traditioner från flodromanen!) med inslag av episk (historisk-analytisk ansats). Romanen absorberade erfarenheten av 1800-talets realism. och dels tekniken för impressionistiskt skrivande. T. Mann ansåg sig själv vara en fortsättning på den naturalistiska rörelsen.

I centrum för romanen står ödet för fyra generationer Buddenbrooks. Den äldre generationen är fortfarande i fred med sig själv och omvärlden. Nedärvda moraliska och kommersiella principer leder den andra generationen i konflikt med livet. Tony Buddenbrook gifter sig inte med Morten av kommersiella skäl, men förblir olycklig, hennes bror Christian föredrar självständighet och förvandlas till en dekadent. Thomas upprätthåller energiskt utseendet av borgerligt välstånd, men misslyckas eftersom den yttre formen som man bryr sig om inte längre motsvarar vare sig staten eller innehållet.

T. Mann öppnar redan nya möjligheter för prosa och intellektualiserar den. Social typifiering dyker upp (detaljen blir symbolisk betydelse, deras mångfald öppnar möjligheten till breda generaliseringar), drag av en pedagogisk "intellektuell roman" (karaktärerna förändras knappt), men det finns fortfarande en intern konflikt om försoning och tiden är inte diskret.

Samtidigt var Thomas Mann en man av sin tid i en specifik nationell situation. Varför blev romanen "Buddenbrooks" så populär? Eftersom de läsare som öppnade denna roman när den publicerades fann i den en utforskning av det nationella livets huvudtendenser.

"Buddenbrooks" är ett verk som också kännetecknas av dess storskaliga täckning av verkligheten, och hjältens liv, Buddenbrooks, är en del av landets liv. Detta är samma familjekronik, samma episka roman, före oss är en berättelse om livet för fyra generationer av Buddenbrook -familjen. Dessa är burgare från staden Lubeck, en ganska rik familj, och tidpunkten för romanen är det mesta av 1800 -talet. Thomas Mann använder i berättelsen vissa data och verkligheter i sin familj, som också kom från staden Lübeck. När det gäller mannerna är de ättlingar till en familj av fria burgare, de bär i sig själva denna känsla av att tillhöra klanen. Men när det gäller Manns avslutades denna familjetradition mycket plötsligt; Deras far gifte sig med dotter till sin partner, och när han dog beslutade mamman (deras styvmor) av ytterligare två döttrar att hennes söner skulle göra allt annat än handel. Hon sålde företaget, hennes söner var beredda på ett modernt sätt, för ett annat liv, de var inriktade på att skriva böcker, de fördes till Italien och Frankrike från barndomen. Vi hittar alla dessa biografiska detaljer i Buddenbrooks. Familjen Manns fick en utmärkt utbildning.

Thomas Mann förde allt detta material om sin familj, inklusive situationen med sina bröder och systrar, i denna roman i den tredje generationen, men detta material genomgår förändringar i tolkning, något läggs till i det.

Varje representant för Buddenbrooks -familjen är en representant för sin tid: han bär sin tid inom sig själv och försöker på något sätt att bygga sitt liv under denna tid.

Gamla Johann Buddenbrook, en typisk representant för turbulenta tider, en man med sällsynt intelligens, mycket energisk, tog över företaget. Och din son? - En produkt från den heliga unionens era, en man som bara kan bevara vad hans far gjorde. Han har inte en sådan inre styrka, men det finns ett engagemang för grunden.

Och slutligen 3:e generationen. Han uppmärksammas i romanen: Thomas Buddenbrook blir den centrala figuren. Thomas och hans bröder och systrar upplever den tid då dessa dramatiska förändringar börjar inträffa i det tyska livet. Familjen och företaget måste hantera dessa förändringar, och det visar sig att detta engagemang för tradition, denna medvetna burgherism av Buddenbrooks redan blir en slags broms. Buddenbrock är kanske mer anständigt än spekulanter; de kan inte snabbt använda nya former av relationer som uppstår på marknaden. Det är samma inuti familjen: anslutning till tradition är källan till oändliga drama, som har absorberat burgher -andan.

Och oavsett hur vi ser på livet för den tredje generationen Buddenbrooks - de befinner sig på sin plats i tid, på något sätt i konflikt med tiden, med situationen, och detta leder till familjens nedgång. Resultatet av Hannos kommunikation med andra barn är smärtsamt för honom: hans favoritplats att bo är under piano i sin mors vardagsrum, där han kan lyssna på musiken hon spelar, ett sådant stängt liv.

(Den sista representanten för Buddenbrooks är Thomas son, lilla Hanno; den här svaga pojken blir sjuk och dör.)

Den här boken är en analys av familjekrönikor, en av de första seminella krönikorna, effekterna av föränderliga epoker på människors öden. Och detta var efter en lång paus i tysk litteratur, det första arbetet i en sådan skala, en sådan nivå, ett sådant djup av analysen. Det var därför Thomas Mann blev ett geni vid 25 års ålder.

Men så småningom, när de första intrycken och njutningarna avtog, började det framkomma att det fanns en andra botten, en andra nivå i den här boken.

Å ena sidan är detta en sociohistorisk krönika som berättar om Tysklands liv på 1800-talet.

Å andra sidan är detta arbete byggt med andra mål. Det var ett av de första litteraturverken på 1900-talet designat för minst två nivåer av läsning. Den andra botten, den andra nivån är förknippad med de filosofiska åsikter från T. Mann, med bilden av världen som han skapar för sig själv (Thomas Mann var intresserad av den högsta förståelsen av verkligheten).

Om vi ​​tittar på familjen till Buddenbrooks-familjen från en annan vinkel, kommer vi att se att en lika viktig roll som tid och sociohistoriska förändringar, vissa konstanter spelar i sina öden.

Manns Buddenbrooks utvecklas från burgherism till konstnärskap. Johann Buddenbrook Sr. är en 100% burgare. Ganno är 100% en artist.

För Mann är en borgare inte bara en person av 3:e ståndet, han är en person helt sammansmält med den omgivande verkligheten, som lever i en oupplöslig förening med omvärlden, berövad vad Thomas Mann betecknar med ordet "själ", men inte i den kanoniska betydelsen av ordet ”själlös”, och borgaren saknar helt den konstnärliga principen enligt T. Mann, men inte i den meningen att dessa människor är analfabeter, döva för skönhet.

Gamla Johann är inte bara en utbildad man, utan lever också av vad han vet; men detta är en person som är oupplösligt sammansmält med den värld han lever i, som njuter av varje minut av sin existens, för honom är livet på det fysiska planet ett stort nöje. Alla livsplaner. Detta är den typ av människor.

Den motsatta typen är konstnärer. Det betyder inte att det är människor som målar bilder. Detta är en person som lever själens liv; för honom verkar inre existens, andligt liv och den yttre världen vara separerad från honom av en hård, hög barriär. Detta är en person för vilken kontakt med denna omvärld är smärtsam och oacceptabel.

Mycket ofta genier, mycket kreativt begåvade - de är konstnärer. Men inte alltid. Äta kreativa personligheter med världsbilden för en burgher. Och det finns vanliga människor med en konstnärs världsbild, som Thomas Mann.

Hans första novellsamling (den heter efter titeln på en av berättelserna som ingår i den) är "Lille herr Friedemann". Denna lilla Mr. Friedemann är en typisk allman, men denna lilla allman med själen av en konstnär som bor i sig själv, med sitt liv i ande, är han helt i kraften i denna konstnärliga princip, även om han inte producerar någon konstnärlig aktivitet , han producerar bara omöjligheten att existera i denna värld, en känsla av omöjlighet av kontakt med andra människor. Det vill säga, för Thomas Mann har dessa ord "burgare" och "artist" en mycket speciell betydelse. Och vem som gör vad professionellt, oavsett om han äger ett företag eller inte, det spelar ingen roll. Om han målar bilder eller inte är inte viktigt.

Visar denna omvandling, tragedi och död av Buddenbrook -familjen, T. Mann förklarar också det som en process för ackumulering av konstnärliga egenskaper i Buddenbrooks själar. Vilket gör deras existens i den omgivande verkligheten mer och svårare, och sedan smärtsam för dem och berövar dem möjligheten att leva. När det gäller deras professionella hobbyer spelar detta ingen speciell roll här. Thomas ägnar sig åt handel och väljs in i senaten. Och hans bror lämnar familjen och förklarar sig själv som konstnär i ordets bokstavliga bemärkelse.

Det viktiga är att de båda är halv "borgare" och "konstnär" i Manns bemärkelse av ordet. Och denna halvhjärtighet hindrar någon av dem från att åstadkomma någonting här i livet.

Tillståndet av instabil balans där både Thomas och hans bror befinner sig blir smärtsamt. Å ena sidan fängslas Thomas av böcker. Men när man läser dem är det något som stöter bort honom - det här är den borgerliga början. Och att gå till senaten, börja hantera företagets angelägenheter, han kan inte hantera dem, eftersom den konstnärliga principen inte kan stå allt detta. Kastningen börjar. Thomas gifte sig med Gerda, en flicka som tillhörde en annan värld, han kände andlighet och konstnärliga början i henne. Ingenting lyckades. Hannos son bor i sin mammas lilla värld, och denna separation från världen tillåter Hanno att existera inom sig själv.

T. Mann ser till att Hanno blir sjuk i tyfus, och en kris uppstår. Den består av 2 element: å ena sidan närmar den sig den lägsta punkten, men från den lägsta punkten kan den börja falla ner. Och Thomas Mann konfronterar Hanno med ett val; förutbestämningen av boken kommer fram, eftersom varken Balzac eller Dickens eller Galsworthy hade råd med en sådan godtycklig behandling. Hanno ligger i sängen i sovrummet, halm läggs ut framför fönstren för att förhindra att vagnarna skramlar. Han känner sig väldigt dålig, och han ser plötsligt en stråle av solljus som bryter genom gardinerna, hör det dämpade, men fortfarande brus från dessa vagnar längs gatan.

"Och just nu, om en person lyssnar på det ringande, ljusa, något hånande samtalet från" livets röst ", om glädje, kärlek, energi, engagemang för det brokiga och tuffa live väcker i honom igen, kommer han att vända tillbaka och leva. Men om röstlivet kommer att få honom att skrika av rädsla och avsky, om han som svar på detta glada, trassiga gråt bara skakar på huvudet och vinkar bort det, är det tydligt för alla - han kommer att dö. "

Och så verkar Hanno vara i den här situationen. Detta orsakas inte av själva sjukdomen, krisen, inte själva tyfusen, men av det faktum att Hanno någon gång blir rädd, när han hör denna livets röst, har han en återgång till denna ljusa, brokiga, grym verklighet- det är smärtsamt. Han vill inte uppleva att beröra den omgivande varelsen igen, och då dör han, inte för att sjukdomen är obotlig.

Om vi ​​tittar på vad som ligger bakom detta begrepp om burgherism och konstnärskap ser vi att bakom dem finns Schopenhauer, först och främst med sin uppfattning om världen som vilja och representation. Och faktiskt var T. Mann vid denna tid mycket intresserad av filosofin om Schopenhauer. Och därmed denna princip - de överger principen om objektiv utveckling. I dessa filosofier (Nietzsche, Schopenhauer) finns det en motsatt tendens - sökningen efter absoluta gungor. Världen är byggd på vissa absoluta principer, de är mycket olika, men principen är densamma. Enligt Schopenhauer system finns det två: vilja och representation. Viljan genererar dynamik, och idén skapar statistik. Och oppositionen "konstnär - Burgher" är som det var ett derivat av Schopenhauer idé. Dessa är också några absolutes som kännetecknar den interna kvaliteten på den mänskliga personligheten; de är inte föremål för tid.

Gamla Johann Buddenbrook är en absolut burgher, inte för att han lever i sin tid, utan för att han är så. Ganno är en absolut konstnär, för det är vad han är. Det är bara att de egenskaper som är inneboende i den mänskliga själen inte förändras, men situationen som T. Mann visas är interna förändringar som kan inträffa; kan också hända i motsatt riktning. Sedan skrev han en hel serie historier om hur en enkel burgare förvandlas till en konstnär. Denna förvandling kan också ske: från en borgare till en konstnär, från en konstnär till en borgare, vad du vill, men det är några absoluter som förverkligas i den mänskliga själen antingen helt eller relativt, men de finns.

Det vill säga universums system förvärvar således en viss statisk karaktär. Och ur denna synvinkel får romanen "Buddenbrooks" en helt annan kvalitet – det är inte så mycket en sociohistorisk krönika, det är ett verk där någon specifik filosofisk idé förverkligas. Och därför är det ur denna synvinkel frestande att kalla T. Manns roman filosofisk. Men det kan inte kallas filosofiskt, eftersom det inte är ett filosofiskt narrativ. Detta är en intellektuell roman(Analys av filosofiska idéer).

Detta gäller den litterära sidan. När det gäller platsen för denna roman i världslitteraturens sammanhang är det uppenbart att "Buddenbrooks" öppnar ett nytt stadium i den litterära utvecklingen inte bara med typen och formen av berättande, utan också öppnar nästa sida av världslitteraturen, som börjar. att medvetet bygga sig på filosofiska absoluter när man skapar sin bildfrid.

Thomas Mann, som förblir en konservativ pessimist som ändå tror på pågående, skriver sin andra fullskaliga roman, The Magic Mountain (Der Zauberberg, 1924, engelska trans. 1927), som presenterar en grandios panorama över nedgången europeisk civilisation. Med publiceringen av denna roman etablerade Mann sig som den ledande författaren i Weimar Tyskland.

Den ambivalenta inställningen till kärlek av samma kön, som han beundrar och som han samtidigt fördömer, går igenom många av Thomas Manns verk. Denna roman är inget undantag från detta.

Huvudkaraktär"Det magiska berget" unga ingenjör Hans Castorp övervinner besattheten av sina tonåringar - samtidigt 14 år! - att bli kär i en klasskamrat i uppfylld kärlek till en kvinna som liknar den här pojken.

Efter publiceringen av Det magiska berget publicerade författaren en speciell artikel, som polemiserade med dem som, efter att inte ha hunnit bemästra nya former av litteratur, i romanen bara såg en satir över moral i ett privilegierat högbergssanatorium för lungpatienter . Innehållet i Det magiska berget var inte begränsat till de uppriktiga debatterna om de viktiga sociala och politiska trenderna i eran som upptar dussintals sidor i denna roman.

En omärklig ingenjör från Hamburg, Hans Kastorp, hamnar på Berghof sanatorium och sitter fast här i sju under långa år av ganska komplicerade och vaga skäl, inte alls att reducera till hans kärlek till ryskan Claudia Shosha. Lärare och mentorer för hans omogna sinne är Lodovico Settembrini och Leo Nafta, vars dispyter korsar många av de viktigaste problemen i Europa, som står vid ett historiskt vägskäl.

Tiden som skildras av T. Mann i romanen är eran före första världskriget. Men den här romanen är fylld av frågor som har blivit oerhört angelägna efter kriget och revolutionen 1918 i Tyskland.

Settembrini representerar i romanen den gamla humanismens och liberalismens ädla patos och är därför mycket mer attraktiv än sin motbjudande motståndare Nafta, som försvarar styrka, grymhet och den mörka instinktiva principens övervägande i människan och mänskligheten över förnuftets ljus. Hans Castorp ger dock inte direkt företräde åt sin första mentor.

Lösningen av deras tvister kan inte alls leda till en lösning av romanens ideologiska knutar, även om i figuren Naphtha T. Mann återspeglade många sociala trender som ledde till fascismens seger i Tyskland.

Anledningen till Castorps tvekan är inte bara den praktiska svagheten i Settembrinis abstrakta ideal, som förlorade sin betydelse under 1900-talet. stöd i verkligheten. Anledningen är att dispyterna mellan Settembrini och Naphtha inte speglar livets komplexitet, precis som de inte speglar romanens komplexitet.

Politisk liberalism och ett ideologiskt komplex nära fascismen (Nafta i romanen är inte en fascist, utan en jesuit, drömmer om totalitarism och kyrkans diktatur med inkvisitionens eldar, avrättningar av kättare, förbud mot fritt tänkande böcker , etc.), uttryckte författaren på ett relativt traditionellt "representativt" sätt . Det enda som är extraordinärt är betoningen på sammandrabbningarna mellan Settembrini och Naphtha och antalet sidor som ägnas åt deras dispyter i romanen. Men just denna press och denna extremitet behövs av författaren för att så tydligt som möjligt för läsaren identifiera några av verkets viktigaste motiv.

Konflikten mellan destillerad andlighet och skenande instinkter inträffar i "Det magiska berget" inte bara i tvister mellan två mentorer, precis som det inte bara förverkligas i politiska sociala program i livet.

Det intellektuella innehållet i romanen är djupt och uttryckt mycket mer subtilt. Som ett andra lager, ovanpå det som skrivs, ger den levande konstnärliga konkretiteten den högsta symboliska innebörden (som den till exempel gavs till själva Magiska berget, isolerat från omvärlden - en testflaska där upplevelsen av att lära sig livet genomförs), genomför T. Mann de för honom viktigaste teman, och temat om det elementära, otyglade och instinktiva, starka inte bara i Naftas febrilska visioner, utan också i livet självt.

När Hans Castorp först går längs sanatoriets korridor hörs en ovanlig hosta bakom en av dörrarna, "som om du såg en persons inre." Döden passar inte in på Berghofs sanatorium i den högtidliga aftonklänning där hjälten är van att hälsa honom på slätten. Men många aspekter av den lediga tillvaron för invånarna på sanatoriet präglas i romanen av betonad biologi. De stora måltiderna som girigt slukas av sjuka och ofta halvdöda människor är skrämmande. Den uppblåsta erotiken som härskar här är skrämmande. Sjukdomen i sig börjar uppfattas som en konsekvens av promiskuitet, brist på disciplin och otillåten festlighet för den kroppsliga principen.

Genom att se på sjukdom och död (Hans Castorps besök i de döendes rum), och samtidigt vid födseln, generationsskiftet (kapitel tillägnade minnen av hans farfars hus och fonten), genom hjältens ihärdiga läsning av böcker om cirkulationssystemet, hudens struktur etc. . och så vidare. ("Jag fick honom att uppleva fenomenet medicin som en händelse", skrev författaren senare) Thomas Mann talar om samma ämne som är viktigast för honom.

Gradvis och gradvis förstår läsaren likheten mellan olika företeelser, inser gradvis att den ömsesidiga kampen mellan kaos och ordning, kroppsligt och andligt, instinkter och förnuft förekommer inte bara i Berghofs sanatorium, utan också i den universella tillvaron och i mänsklighetens historia.

Intellektuell roman "Doktor Faustus"(1947) - toppen av den intellektuella romangenren. Författaren själv sa följande om denna bok: "I hemlighet behandlade jag Faustus som mitt andliga testamente, vars utgivning inte längre spelar någon roll och som förläggaren och exekutorn kan göra som de vill."

"Doktor Faustus" - en roman om tragiskt öde kompositör som gick med på att samarbeta med djävulen inte för kunskapens skull, utan för obegränsade möjligheter i musikalisk kreativitet. Återbetalningen är döden och oförmågan att älska (påverkan av freudianism!).

För att göra romanen lättare att förstå skapar T. Mann "The History of Doctor Faustus", utdrag från vilka kan hjälpa till att bättre förstå romanens avsikt:

"Om mina tidigare verk förvärvade en monumental karaktär, visade det sig utanför förväntan, utan avsikt"

"Min bok är i princip en bok om den tyska själen."

”Den huvudsakliga vinsten är när man introducerar figuren av en berättare, förmågan att upprätthålla berättelsen i en dubbel tidsplan, polyfoniskt sammanvävande händelser som chockar författaren i själva ögonblicket av arbetet, till händelserna som han skriver.

Här är det svårt att urskilja övergången av det påtagliga-verkliga till teckningens illusoriska perspektiv. Denna redigeringsteknik är en del av själva designen. ”

”Om du skriver en roman om en konstnär finns det inget mer vulgärt än att berömma konsten, geni, verket. Det som behövdes här var verkligheten, konkretheten. Jag var tvungen att studera musik."

”Det svåraste av uppgifterna är en övertygande pålitlig, illusorisk-realistisk beskrivning av det sataniska-religiösa, demoniskt fromma, men samtidigt något mycket strikt och rent kriminellt hån mot konst: vägran av slag, till och med en organiserad sekvens av ljud... "

"Jag bar med mig en volym av Schwanks från 1500-talet - trots allt gick min berättelse alltid tillbaka till den här eran, så på andra ställen krävdes en lämplig smak i språket."

« Huvudmotiv min roman - infertilitetens närhet, epokens organiska undergång, predisponerande för en uppgörelse med djävulen."

"Jag blev förhäxad av idén om ett verk som, från början till slut en bekännelse och självuppoffring, inte känner nåd för medlidande och som låtsas vara konst, samtidigt går utanför konstens räckvidd och är sann verklighet."

”Var det en prototyp av Hadrian? Det var svårigheten, att uppfinna gestalten av en musiker som kunde ta en rimlig plats bland verkliga gestalter. Han - kollektiv bild, en man som bär inom sig all tidens smärta.

Jag fängslades av hans kyla, hans distans till livet, hans brist på själ... Det är märkligt att han samtidigt nästan berövades mitt lokala utseende, synlighet, kroppslighet... Här var det nödvändigt att observera det största återhållsamhet i lokal konkretisering, som hotade att omedelbart förringa och vulgarisera det andliga planet med dess symbolik och tvetydighet.”

”Epilogen tog 8 dagar. Doktorns sista rader är Zeitbloms innerliga bön för sin vän och fäderneslandet, som jag har hört länge. Jag transporterade mig mentalt genom de 3 år och 8 månader jag levde under stressen av den här boken. Den majmorgonen, när kriget var i full gång, tog jag upp min penna.”

"Doktor Faustus" är ett landmärkeverk, ett av de mest kända, komplexa, en av de mest konsekventa versionerna av litteraturen. Adrian Leverkühns livsberättelse är en metafor för viktiga, ganska abstrakta saker. Mann väljer en ganska komplex struktur, en ram som spricker under tyngden. För det första uppfattas Adrian som inkarnationen av Faust (som sålde sin själ till djävulen). Om vi ​​tittar närmare kommer vi att se att alla kanoner är observerade. Mann talar om en annan Faust, ingalunda densamma som Goethes. Han drivs av själens stolthet och kyla. Thomas hjälper till att minnas från en folkbok från slutet av 1500-talet.

Mann är en mästare på ledmotivet. Själs kyla, och den som är kall blir djävulens byte. (Här är en uppsättning föreningar, kommer Dante att tänka på). Möte med Hetero Esmeralda (det finns en fjäril som efterliknar - ändrar färg). Hon belönar Leverkühn med en sjukdom som också gömmer sig i hans kropp. Esmeralda varnade för att hon var sjuk. Han testar sig själv för att se hur långt han kan gå. Det här är egocentrum, beundran. Ödet ger honom chanser. Last Chance Echo är en pojke som får hjärnhinneinflammation. Han blev kär i den här pojken. Om denna värld tillåter lidande, står denna värld på ondska, och jag kommer att dyrka detta onda. Och så kommer djävulen. Berättelsen hålls i en viss riktning. Leverkühn betalade med sin egen sönderdelning, men när den här musiken spelas kastar den lyssnaren i skräck.

Tillsammans med temat Faust ser den bildade tyska läsaren att Leverkühns biografi är en parafras på temat Friedrich tiggarna. Levnadsår: 1885-1940. Stadierna i livet är desamma. Leverkühn talar med citat från Nietzsche (särskilt mötet där han pratar om konst). Men Faustian -motivet utvidgar bilden av Leverkühn.

Mann började skriva anteckningar om Leverkühn 1943 och slutade 1945. Faustian-skiktet (tiden för bildandet av dessa legender är alltså 15-16 århundraden). Romanens längdkedja är mycket lång, från 1500 -talet till 1940. Ny tid i historien räknas från början av eran med stora geografiska upptäckter (sent på 15: e - 1500 -talet).

1500 -talet är det sekel där reformationsrörelsen började. Det faustianska motivet är inte bara en saga, det är ett av de första försöken att förstå de nya saker som dyker upp i en persons karaktär när världen förändras och personen själv förändras. 1945 är en milstolpe i modern historia. Thomas Mann började skriva romanen 1943. Den här tiden sammanfaller. Zeitblanc (?) avslutar sin berättelse 1945. "Gud förbarma dig över min vän, mitt land!" - sista ord i Zeitblancs anteckningar. Romanens tidsram visar tydligt att Mann inte överväger resultatet 1945.

1885 - Året för Leverkühns födelse - året bildandet av imperiet började. Det faustianska motivet vidgar romanens tidsram till 1500-talet, då en ny inställning till världen och till sig själv formas, när det borgerliga samhällets utveckling tar sin början.

Den religiösa frågan är stämningen, ideologin för den tredje gården. Mann skriver om dessa aspekter: ”Mitt jag” kan etablera sig i den här världen.

Detta är en höjdpunkt för en person, en något självförsörjande individ. Det är här allt börjar och allt kraschar 1945. I huvudsak bedömer Mann civilisationens öde. Den sista katastrofen är bedömningen av en era. Enligt Mann är detta naturligt.

Individens självtillräcklighet började driva denna världs framsteg, men började samtidigt lägga en gruva av själviskhet.

Var går gränsen mellan självkärlek och likgiltighet för andra? Leverkühns kyla är själviskhet. Mann utvärderar ett av de realiserade livsalternativen. Leverkühn kunde inte övervinna denna kyla. Leverkühns kärlek till musik, brorson osv. ibland övermannar hans kärlek till sig själv honom. Det var denna synpunkt som ledde till hans fall.

Själviskhet gav samhället enorma möjligheter och det ledde också till dess kollaps. Konst och filosofi ledde till världens "ossifiering", till dess kollaps.

Vilken kvalitet på musik skrev Leverkühn? En gång skrev han musik enligt Stravinskij, sedan stötte han på Schomberg, där allt byggdes på harmoni, när man när vi kom närmare 1900-talet oftast inte använde harmoni, dessutom var de disharmoniska. Detta materialiseras inte bara i musiken, utan också i musikfilosofin. Och Leverkühn vill skapa ett verk som "kommer att lyfta Beethovens nionde symfoni." Och Beethovens nionde symfoni följer alla dess kanoner och mottot från Schiller: "Från lidande till glädje." Och Leverkühn vill skriva musik, vars epigraf skulle vara "genom glädje till lidande." Det är tvärtom.

Den nionde symfonin är en av konstens högsta prestationer, som förhärligar människan. Genom drama, genom tragedi kommer en person till högsta harmoni.

Nietzsche skapade bara filosofi, inkl. och konstfilosofi, kat. arbetade också för att förstöra harmonin. Ur Nietzsches synvinkel ger olika epoker upphov till olika typer konst.

Följaktligen katastrofen 1943-1945. - resultatet av långsiktig utveckling. Det är inte för inte som denna roman anses vara en av 1900-talets bästa romaner, en av de viktigaste.

Med denna roman drog Mann en gräns inte bara i sitt arbete (varefter han skapade ett antal verk), han drog en gräns i utvecklingen av tysk konst. Den här romanen är oerhört storskalig, och som ett resultat omfattar den en kolossal period i mänsklighetens historia).

Om tidigare romaner var pedagogiska, så finns det ingen i Doktor Faustus att utbilda. Det här är verkligen en slutetroman, där olika teman dras till det yttersta: hjälten dör, Tyskland dör. Visar den farliga gränsen för vilken konsten har kommit, och den sista linjen som mänskligheten har närmat sig.

Efter 1945 börjar en ny era ur alla synvinklar, socialt, politiskt, ekonomiskt, filosofiskt, kulturellt. Thomas Mann förstod detta före någon annan.

1947 publicerades romanen. Och då uppstod frågan: vad kommer att hända? Efter kriget upptog denna fråga allt och alla. Det fanns många möjliga svar. Å ena sidan finns det optimism, och å andra sidan finns det pessimism, men pessimism är inte okomplicerat. Mänskligheten har börjat bete sig och känna sig "mer blygsam", främst för att man i samband med upptäckter inom vetenskap och teknik avslöjar ett sätt för människor att döda sin egen sort.

Enastående tysk författare Heinrich Mann (1871 – 1950) Han föddes i en gammal borgarfamilj och studerade vid universitetet i Berlin. Under Weimarrepubliken var han medlem (från 1926) och sedan ordförande för litteraturavdelningen vid Preussiska konstakademin. 1933-40 i exil i Frankrike. Sedan 1936, ordförande för kommittén för den tyska folkfronten, skapad i Paris. Sedan 1940 bodde han i USA (Los Angeles).

Tidiga verk M. bär spår av de motsägelsefulla influenserna från de klassiska traditionerna i tysk och fransk litteratur och modernistiska rörelser i slutet av seklet. Konstens och konstnärens problem betraktas av M. genom det moderna samhällets prisma av sociala kontraster och motsättningar.

I romanen "Det förlovade landet" (1900) presenteras den kollektiva bilden av den borgerliga världen i toner av satirisk grotesk. M:s individualistiska, dekadenta hobbyer återspeglades i trilogin ”Gudinnor” (1903).

I M:s efterföljande romaner förstärks den realistiska principen. Romanen "Lärare Gnus" (1905) är en exponering av den preussiska övningen som genomsyrade ungdomsutbildningssystemet och hela rättsordningen i Wilhelmine Tyskland.

Romanen "Small Town" (1909) i en anda av munter ironi och tragikomiska bufflar skildrar den demokratiska gemenskapen i en italiensk stad. Sedan början av 10-talet av 1900-talet har M:s journalistiska och litteraturkritiska verksamhet utvecklats (artiklarna "Ande och handling", "Voltaire och Goethe", båda - 1910; pamflett "Reichstag", 1911; uppsats "Zola", 1915).

En månad före början av första världskriget (1914-18) avslutade M. ett av sina mest betydelsefulla verk - romanen "Lojalt ämne" (1914, rysk översättning från manuskriptet 1915; första upplagan i Tyskland 1918). Det ger en djupt realistisk och samtidigt symboliskt grotesk bild av moralen i kejsarens imperium. Hjälten Diederich Gesling - en borgerlig affärsman, en rabiat chauvinist - föregriper den Hitleritiska typen på många sätt. "Lojala subjekt" inleder trilogin "Empire", som fortsätter i romanerna "De fattiga" (1917) och "Huvudet" (1925), som sammanfattar en hel historisk period i livet för olika skikt av det tyska samhället på kvällen. av kriget.

Dessa och andra romaner av M., skapade före början av 30-talet, är i realistisk klarhet och djup underlägsen Det lojala ämnet, men de är alla präglade av skarp kritik av kapitalismens rovdjursväsen. Journalistiken hos M. utvecklades i samma riktning under 20- och början av 30-talet. M:s besvikelse över den borgerliga republikens förmåga att förändra det offentliga livet i den sanna demokratins anda leder efter hand att han förstår socialismens historiska roll. I utövandet av gemensam antifascistisk kamp kommer M. i exil närmare KKE:s ledare, etablerar sig i den militanta humanismens positioner och inser på ett nytt sätt proletariatets historiska roll (artikeln "The Path of de tyska arbetarna”); Artikelsamlingar av M. "Hat" (1933), "The Day Will Come" (1936) och "Courage" (1939) var riktade mot Hitlerism.

I den historiska duologin "The Young Years of King Henry IV" 1936 och "The Mature Years of King Henry IV" 1938 lyckades han skapa en övertygande och levande bild av en idealisk monark. Den historiska berättelsen är byggd av författaren som en biografi om hjälten från barndomen till det tragiska slutet av hans liv. Själva namnen på de romaner som skapade duologin talar om detta.

Dilogins historiska bakgrund är den franska renässansen; hjälten Henrik IV, "en humanist till häst, med ett svärd i handen", avslöjas som en bärare av historiska framsteg. Romanen har många direkta paralleller med modern tid.

Henrys biografi inleds med en betydelsefull fras: "Pojken var liten, men bergen var upp till himlen." I framtiden var han tvungen att växa upp och hitta sin speciella plats i världen. Dagdrömmen och vårdslösheten som kännetecknar hans unga år, allt eftersom arbetet fortskrider, ger vika för visdom i hans mogna år. Men just i det ögonblicket när alla livsfaror avslöjades för honom, förklarade han inför ödet att han accepterade dess utmaning och för alltid skulle bevara både sitt ursprungliga mod och sin medfödda munterhet.

När han reste över landet mot Paris var Henry aldrig ensam. "Hela gruppen av hans unga likasinnade, som också sökte äventyr och var lika fromma och vågade som han, sluten omkring sig, bar honom framåt med en otrolig hastighet." Alla som omgav den unge kungen var inte mer än tjugo år gamla. De kände inte till problem, olyckor och nederlag och "ville inte erkänna vare sig jordiska institutioner eller makter som finns." Full av övertygelse om att hans sak var rättvis, behöll Henry i sitt minne dikten av sin vän, Agrippa d'Aubigné, och beslutade "att han aldrig skulle få män att ligga dödade på slagfältet och betala med sina liv för utbyggnaden av hans rike." Och också, bara han insåg fullt ut att "han och hans kamrater kan knappast räkna med vår Herre Jesu Kristi sällskap. Enligt hans åsikt hade de inget mer hopp om en sådan ära än katoliker.” I detta skiljde han sig väsentligt från många protestanter, eldsjälar i den sanna tron ​​och katoliker, som var lika i sin önskan om överlägsenhet över resten - kättare. Henry hade aldrig så radikala böjelser, som han kommer att berätta om i framtiden.

Men inte desto mindre, efter att ha blivit bekant med det parisiska hovet, dess moral och regler, måste en del av den unge kungens tidiga övertygelse försvinna, och några måste återigen bevisa sin riktighet och rättvisa. Endast en känsla av att leva var viktigare än att hämnas följde honom under hela hans liv, och Henry höll alltid fast vid denna övertygelse.

Nästa steg i hans liv var en vistelse i Paris, den franska statens huvudstad, han började med en bekantskap med Louvren och människorna som bodde i detta palats. Där "sviktade hans kritiska kvickhet honom inte, och ingen prålig briljans kunde fördunkla hans blicks vaksamhet." I denna miljö lärde sig Henry att förbli lugn och glad i det mesta svåra situationer, och fick också förmågan att skratta åt sina likasinnade, för att förtjäna det kungliga hovets gunst och välbehövliga förtroende. Men sedan hade han ingen aning om hur många gånger till han skulle behöva uppleva ensamhet och bli ett offer för svek, och därför "tvistade han och vände sitt djärva och framtidsorienterade ansikte, fastän ännu inte präglat av livet, mot resterna av senaste århundradet sittande framför honom (amiral Coligny).” , kallade sin generation ungdom och försökte ena sitt land mot dess fiende. Han såg självsäkert fram emot, skrattade glatt och uppriktigt. Och detta skratt hjälpte honom många fler gånger i framtiden, under de timmar då Henry, som kände hat, uppskattade hyckleriets stora fördelar. "Skratta inför farorna" var den unge kungens motto för resten av sitt liv.

Men naturligtvis påverkade Bartolomeusnatten i hög grad Henrys åsikter och psykologi. På morgonen dök en helt annan Henry upp i Louvren än den som hade festat glatt i den stora salen den kvällen. Han sa adjö till vänlig kommunikation mellan människor, till ett fritt, modigt liv. Denne Henry i framtiden "kommer att vara undergiven, kommer att vara helt annorlunda, gömma sig under en bedräglig skepnad, den tidigare Henry, som alltid skrattade, älskade outtröttligt, inte visste hur man hatar, inte visste misstänksamhet." Han tittade på sina undersåtar, vanliga människor, med helt andra ögon och insåg att det var mycket lättare och snabbare att uppnå ondska från dem än att åstadkomma något gott. Han såg att han "uppförde sig som om människor kunde hållas tillbaka av krav på anständighet, förlöjligande, lättsinnig ynnest." Det är sant att han efter detta inte ändrade sin humanistiska övertygelse och valde en svår väg, det vill säga en vars mål fortfarande är att uppnå godhet och barmhärtighet från människor.

Men Henry var fortfarande tvungen att gå igenom alla helvetets cirklar, utstå förnedring, förolämpningar och förolämpningar, men en speciell egenskap som var inneboende i hans karaktär hjälpte honom att ta sig igenom detta - medvetenheten om hans utvalda och förståelse för hans sanna öde. Så han gick modigt sin egen väg livsväg, säker på att han måste gå igenom allt som är avsett för honom av ödet. Bartholomew's Night ger honom inte bara kunskapen om hat och "helvetet", utan också förståelsen att efter döden av hans mor, drottning Joan, och den sanna trons främsta eldsjäl, amiral Coligny, hade han ingen annan att lita på och han var tvungen att hjälpa sig själv. Slughet blir hans lag, eftersom han har lärt sig att det är list som styr detta liv. Han gömde skickligt sina känslor för andra, och bara "under täckmantel av natt och mörker uttrycker Navarras ansikte äntligen sina sanna känslor: hans mun krullade, hans ögon glittrade av hat."

"Otur kan ge oavslutade vägar till kunskap om livet", skriver författaren i moraliten för ett av kapitlen. Faktum är att Henry efter många förnedringar lärde sig att skratta åt sig själv, "som om han vore en främling", och en av hans få vänner, D'Elbeuf, säger om honom: "Han är en främling som går igenom en hård skola."

Efter att ha gått igenom denna skola av olyckor som kallas Louvren, och slutligen bryta sig fri, bekräftar Henry återigen sina egna slutsatser att religion inte spelar någon speciell roll." "Den som gör sin plikt är av min tro, men jag bekänner mig till religionen som de har. som är modiga och snälla”, och kungens viktigaste uppgift är att stärka och förena folket och staten. Detta är en annan skillnad mellan honom och andra monarker - hans önskan om makt inte för att tillfredsställa sina egna intressen och få fördelar för sig själv, utan för att göra hans stat och undersåtar lyckliga och skyddade.

Men för att uppnå detta måste kungen inte bara vara modig, för det finns många modiga människor i världen, huvudsaken är att vara snäll och modig, vilket inte ges till alla. Detta är precis vad Henry kunde lära sig i livet. Han ursäktade lättare andra för deras missgärningar än han själv, och fick också en sällsynt egenskap för den tiden som var ny och obekant för folket - mänskligheten - som fick människor att tvivla på styrkan i deras välbekanta värld av skuldförbindelser, betalningar och grymhet. När han närmade sig tronen visade han världen att man kan vara stark samtidigt som man förblir human, och att man genom att försvara sinnets klarhet också försvarar staten.

Den utbildning han fick under fångenskapsåren förberedde honom för att bli humanist. Kunskap mänsklig själ, som gavs honom så hårt, är den mest värdefulla kunskapen om den tid då han kommer att vara suverän.

Trots sådant stormigt liv, som leddes av Henry, och trots alla hans många fritidsintressen spelade bara ett namn en riktigt stor roll i hans ungdom. Drottningen av Navarra, eller helt enkelt Margot, kan kallas en dödlig figur i Henrys liv. Han älskade och hatade henne, ”du kan skilja dig från henne, precis som med vem som helst annan; men hennes bild präglade hela hans ungdom, som magi eller förbannelse, som båda fångar livets essens, inte som de sublima muserna." Margot gav honom inga speciella gåvor, övergav inte sin familj för honom, men alla de tragiska och vackra ögonblicken i kung Henrik IV:s ungdom är kopplade till henne.

Men även efter att ha gift sig med Valois-prinsessan blev Henry inte en allvarlig fiende i kungahusets ögon och det mäktiga året Guise, han var ingen tragisk figur och var inte i allas ögon, i händelsernas centrum. Och så, under en sammandrabbning med den kungliga armén, kommer en vändpunkt. "Han blir till och med något mer: en kämpe för tron ​​på bibliska hjältars bild och likhet. Och alla människors tvivel om honom försvinner. Han kämpar ju inte längre för jordens eller pengarnas skull och inte för tronens skull: han offrar allt för Guds ära; med orubblig beslutsamhet tar han parti för de svaga och förtryckta, och över honom är himlens konungs välsignelse. Han har en klar blick, som en sann kämpe för tron.”

Vid den här tiden tar han sitt största och mest betydelsefulla steg på vägen till tronen. Men den slutliga triumfen kommer inte bara att köpas på bekostnad av hans egna uppoffringar: ”Henry bevittnar offret av människor som han skulle vilja rädda. På slagfältet i Ark gråter kung Henrik, dränkt av svett efter så många strider, till segerns sång. Dessa är glädjetårar, han utgjuter andra för de dödade och för allt som slutade med dem. Den här dagen tog hans ungdom slut.”

Som vi ser var hans väg till tronen fylld av hårda skolor och prövningar, men hans sanna framgång ligger i det faktum att han hade en enorm medfödd karaktärsstyrka, uttryckt i tron ​​att denna långa väg, trots alla motgångar, är segerrik, att Henry genom tragiska misstag och omvälvningar långsamt rör sig längs vägen för moralisk och intellektuell förbättring, och att den unge kungen definitivt kommer att möta ett rättvist och troget mål vid slutet av denna väg.

M:s sista böcker - romanerna "Lidice" (1943), "Breath" (1949), "Reception in the World" (utgiven 1956), "The Sad Story of Frederick the Great" (fragment publicerade i DDR i 1958-1960) präglas av stor skärpa i samhällskritiken och samtidigt en skarp komplexitet i litterärt sätt.

Resultatet av M:s journalistik är boken "Review of the Century" (1946), som kombinerar genrerna memoarlitteratur, politisk krönika och självbiografi. Boken, som ger en kritisk bedömning av eran, domineras av idén om Sovjetunionens avgörande inflytande på världshändelser.

Under efterkrigsåren upprätthöll M. nära band med DDR och valdes till den första presidenten för den tyska konstakademin i Berlin. M:s flytt till DDR förhindrades av hans död. DDR:s nationella pris (1949).

Intellektuell roman från 1900-talet. (T. Mann, G. Hesse)

På tal om de negativa konsekvenserna av expansion, bör det noteras att efter anslutningen av CEE-länderna till EU kan konkurrenskraften för ryska företag minska, eftersom den fria rörligheten för varor, tjänster och kapital inom integrationsgruppens gränser kommer att stärkas fördelarna med västeuropeiska företag på marknaderna i CEE-länderna. Under förhållanden då Ryssland agerar i förbindelserna med CEE-länderna huvudsakligen som leverantör av bränsle och råvaror, är detta hot inte givet. Av stor betydelse. Det kan dock bli ett allvarligt hinder för att ändra den ryska exportens ensidiga struktur, att gå över till en annan typ av handelsförbindelser med CEE-länderna, baserad på specialisering av produktion och utbyte av högteknologiska industrivaror.

De nya EU-medlemmarnas tillämpning av EU:s antidumpningsregler hotar Ryssland med påtaglig skada. Hittills har dessa länder nästan inte tillgripit antidumpningsåtgärder (undantaget är Polen) på grund av antidumpningsförfarandenas komplexitet och höga kostnader, avsaknaden av eller svagheten i den nationella rättsliga ramen. Efter utvidgningen kommer de antidumpningsförfaranden som gäller i EU att gälla även för CEE-länderna. Dessutom kan antalet antidumpningsutredningar öka på grund av klagomål från nya EU-medlemsländer. Samtidigt finns det inga garantier för att deras anspråk kommer att ha reell grund: anledningen till dem kan till exempel vara en enkel önskan att minska underskotten i handelsbalansen med Ryssland.

Så länge som rysk export domineras av råvaror som inte är föremål för certifiering, kommer den direkta skadan på den ryska ekonomin från övergången av nya EU-medlemmar till europeiska tekniska standarder och strikta sanitära, fytosanitära, miljömässiga och andra normer inte att vara särskilt betydande. (cirka 6,5 ​​miljoner euro i år). Men på lång sikt, vilket är önskvärt för oss, för att differentiera råvarustrukturen för den ryska exporten och öka andelen färdiga produkter som omfattas av EU:s certifieringskrav, kan mängden skador inte bara öka, utan praktiskt taget blockera tillgången till marknaderna i CEE-länderna för ryska maskintekniska produkter, komplicerar vår elförsörjning och har en negativ inverkan på samarbetet inom kärnenergiområdet, hämmar den ryska jordbruksexporten. Att bringa produkter som levereras till CEE-länder i överensstämmelse med EU-standarder kommer att kräva att Ryssland moderniserar exportproduktionen, och dess certifiering enligt EU:s regler kommer att kräva enorma finansiella kostnader.

Med tanke på bränsle- och råvaruinriktningen för den ryska exporten till CEE-länderna är utsikterna för genomförandet av bestämmelserna i EU:s energipolitik av nya medlemmar av särskild betydelse för Ryssland. Särskilt den sistnämnda innehåller rekommendationer om att "för att säkerställa energisäkerhet" begränsa energiimporten till en nivå av 25-30 % av förbrukningen och att diversifiera källorna till importerad energiförsörjning genom att begränsa andelen enskilda länder trettio%. Det är uppenbart att kandidatländernas genomförande av dessa rekommendationer skulle orsaka enorm skada för Ryssland, som tillgodoser upp till 75 % av deras behov av energiråvaror. Ett allvarligt hot hänger över ryska leveranser av bränsle till kärnkraftverk till central- och östeuropeiska länder. Officiella EU-dokument kräver redan idag att dess medlemsländer begränsar andelen import av kärnkraftsprodukter från en enda källa till 25 %, medan Ryssland tillhandahåller upp till 90 % av de nya EU-medlemmarnas behov av bränslestavar. Vissa länder har redan börjat delvis ersätta förbrukat ryskt kärnbränsle med import från andra länder.

CEE-ländernas anslutning till EU:s gemensamma jordbrukspolitik (CAP) kommer att ha en dubbel negativ effekt för Ryssland. Å ena sidan kan den förväntade moderniseringen av de agroindustriella komplexen i dessa länder på bekostnad av Europeiska unionen och dess praxis att subventionera jordbruksproducenter från strukturfonder öka flödet av billig mat till den ryska marknaden, vilket kommer att skada nationella producenter. Fram till 2006 lovades nya EU-medlemmar 7,6 miljarder euro bara för moderniseringen av jordbrukssektorn. Samtidigt kommer den totala stödnivån till jordbrukare att fördubblas. Ett orimligt stort flöde av billig mat skulle kunna drabba den ryska marknaden, vilket skulle resultera i förluster för ryska jordbruksproducenter på 300-400 miljoner dollar. Som jämförelse: vinsten för råvaruproducenter under det mest framgångsrika året 2001 uppgick till mindre än 1 miljard dollar.

Å andra sidan kommer den uttalade protektionismen i EU:s gemensamma jordbrukspolitik att begränsa möjligheterna för rysk jordbruksexport till CEE-länderna, vilket gör våra produkter okonkurrenskraftiga på deras marknader. I allmänhet kommer mängden möjliga skador från försämrade villkor för rysk jordbruksexport, på grund av dess ringa volym, inte att vara lika betydande som i andra industrier. Men vårt agroindustriella komplex, med sin låga och instabila lönsamhet, kommer att känna det ganska akut, eftersom den årliga handelsvolymen med jordbruksprodukter med de tio anslutande länderna, som uppgår till cirka 300 miljoner dollar, kan sjunka till 50-60 miljoner dollar efter EU utvidgning.

Inte mindre viktiga än i handeln kan de negativa konsekvenserna av CEE-ländernas anslutning till EU vara för utvecklingen av moderna former av ekonomiskt samarbete som går utöver det traditionella utbytet av varor. Vi talar först och främst om investeringssamarbete, skapandet av joint ventures och produktionssamarbete inom tillverkningsindustrin och ryska företags placering av produktion av varor och tjänster i CEE-ländernas territorium. Modern världspraxis visar att ett stabilt ekonomiskt samarbete som regel bygger på gemensamt ägande. De nuvarande konkurrensreglerna i EU ger vissa fördelar när det gäller tillgång till egendom för partners från EU-länder, vilket för alltid kan beröva ryska företag möjligheten att utöka sin närvaro i CEE-länderna.

En negativ konsekvens av EU:s utvidgning för samarbetet mellan Ryssland och länderna i Central- och Östeuropa, som båda sidor redan har stött på, är införandet av Schengenvisumsystemet vid Europeiska unionens nya östra gränser. Under inflytande av EU-kommissionens ultimatum införde kandidatländerna visum för ryska medborgare redan ett eller två år innan deras planerade anslutning till EU och cirka fem år före anslutningen till Schengenområdet. Som ett resultat säkerställs "säkerheten" för EU:s västeuropeiska kärna maximalt, medan Rysslands och dess medborgares intressen, såväl som CEE-ländernas objektiva intressen, praktiskt taget ignoreras. Det är svårt att instämma i påståendena att införandet av visum endast hade en engångseffekt. Det är uppenbart att det kommer att fortsätta att negativt påverka utvecklingen av ömsesidiga band – och inte bara affärsmässiga, utan även kulturella, vetenskapliga, etc.

Enligt EU-experter kommer Kaliningrads direkta närhet till gränserna till ett enat Europa, där en ny ekonomisk ordning och liberala handelsprinciper verkar, att ge regionen märkbara handels- och ekonomiska fördelar, inklusive bredare tillgång till europeiska marknader. Men i verkligheten är balansen mellan vinster och förluster för regionen från EU:s utvidgning osannolikt positiv. Kaliningrad kommer till stor del att förlora sektorn för informell gränsöverskridande handel - det vill säga den sfär av ekonomisk aktivitet som har fungerat som en inbyggd social stötdämpare här i tio år. "Grå" marknader betjänar minst 30 % av den regionala importen, vilket hjälper till att hålla omkring hälften av den ekonomiskt aktiva befolkningen flytande. Sektorn för enskilda skyttelhandlare, som bara utgör en del av gränsöverskridande handel, kommer i bästa fall att femdubblas till följd av EU:s expansion (från 100 till 20 tusen personer). Som ett resultat kommer det att bli en minskning av befolkningens realinkomster och en ökning av öppen arbetslöshet, vilket i sin tur kommer att ha en deprimerande effekt på konsumenternas efterfrågan, detaljhandeln och ställningen för majoriteten av de små Kaliningrad-företagen som finns. idag just tack vare informella aktiviteter.

I och med EU:s utvidgning kommer Kaliningrad att ytterligare öka omfattningen av sin expansion och service av import - med alla därav följande negativa konsekvenser för dess handelsbalans och makroekonomiska stabilitet. Detta beror på ett objektivt ökat intresse för förmedlande funktioner i Kaliningrad SEZ. Först och främst talar vi om Polens och Litauens vitala intressen. Efter att ha gått med i EU kommer de att samtidigt börja expandera sin exportexpansion till öst - till Rysslands och OSS-ländernas territorium, med Kaliningrad som en bekväm startramp. I samband med EU-medlemskap och växande svårigheter med export till Västeuropa kommer tullfritt inträde på de ryska marknaderna att vara ett av de få sätten för båda länderna att fylla på valutaintäkter och upprätthålla makroekonomisk stabilitet. Följande motiv ligger bakom denna kurs för Polen och Litauen:

Lokala producenters hotande ställning på grund av inflödet av konkurrenskraftig europeisk import;

Tendensen till en ökning av det redan stora utrikeshandelsunderskottet;

Hög utlandsskuld;

Ökande svårigheter med export till Västeuropa (på grund av icke-tariffära hinder, såväl som stagnation av importefterfrågan här under förhållanden med låg tillväxttakt);

Önskan att minska den djupa obalansen i handeln med Ryssland.

Därför kommer polackerna och litauerna att distribuera ett nätverk av samriskföretag i Kaliningrad som utför massleveranser till Ryssland under förmånlig tullbehandling. Dessutom kommer deras verksamhet att stödjas av särskilda regeringsprogram som antagits av båda länderna för att främja deras export till öst.

Genom att öka importomsättningen och rubeltillförseln till Ryssland kommer Kaliningrads ekonomi att fortsätta växa i hög takt, vilket dock inte ger den vare sig bättre hälsa eller större stabilitet. Tvärtom, det kommer inert att accelerera i en ond cirkel och ackumulera skugginkomster, krispotential och kostnader för Ryssland. Dessutom kommer dessa nu inte bara att vara ekonomiska utan också systemiska och tekniska kostnader: under de kommande åren kommer Kaliningrad att bli en språngbräda för massimport till Ryssland av europeiska produkter som är de minst konkurrenskraftiga i väst. Kaliningrads utvecklingsscenario efter EU:s utvidgning kan bli typiskt för många ryska regioner.

Många problem som uppstår i handel och ekonomiskt samarbete mellan Ryssland och CEE-länderna i samband med EU:s utvidgning skulle kunna lösas inom ramen för EU:s och Rysslands gemensamma europeiska ekonomiska utrymme (CEES), idén om att skapa som lades fram av Europeiska unionen och spelades in i slutkommunikén från Moskvas stadsfullmäktige (maj 2001) d.) toppmötet mellan Rysslands och EU:s ledare. Men trots politikernas planer på att skapa CEES senast 2007, som högt tillkännagavs vid toppmötet mellan Ryssland och EU i Rom, är det praktiska genomförandet av det antagna konceptet endast möjligt på längre sikt.

De långsiktiga ekonomiska konsekvenserna av utvidgningen av Europeiska unionen bestäms till stor del av hur prioriteringarna för samarbetet mellan Ryssland och EU kommer att struktureras och vilken rättslig och organisatorisk samarbetsmodell som kommer att väljas för den närmaste framtiden.

Utsikterna för samarbete, och därmed möjligheten att neutralisera många potentiella förluster som genereras av EU:s expansion, kommer i hög grad att bero på den för närvarande förändrade situationen i själva Ryssland. På 1990-talet. I vårt land skapades ett särskilt ekonomiskt system, som kännetecknas av en mer eller mindre stabil organisatorisk balans, som bestämmer relationerna mellan de största politiska och ekonomiska aktörerna. Denna balans är i första hand relaterad till resultaten av privatiseringsprocessen. Den etablerade maktbalansen mellan Kreml och den ekonomiska eliten borde rubbas om landet accepterar de spelregler som dikteras av Europeiska unionen. I vilken utsträckning regering och näringsliv är redo för detta kommer att framgå under de kommande månaderna.

Intellektuell roman från 1900-talet. (T. Mann, G. Hesse)

« Termen "intellektuell roman" föreslogs först Thomas Mann. I 1924., det år som romanen "Det magiska berget" publicerades, anmärkte författaren i artikeln "On the Teachings of Spengler", den där "historiska och världsliga vändpunkten" 1914-1923. med extraordinär kraft intensifierade i hans samtidas medvetande behovet av att förstå eran, och detta bröts på ett visst sätt i konstnärlig kreativitet. "Denna process", skrev T. Mann, "suddar ut gränserna mellan vetenskap och konst, ingjuter levande, pulserande blod i abstrakta tankar, andliggör den plastiska bilden och skapar den typen av bok som... kan kallas en "intellektuell roman. ” T. Mann klassificerade också p:s verk som "intellektuella romaner". Nietzsche. Det var den "intellektuella romanen" som blev den genre som för första gången realiserade ett av de karakteristiska nya dragen av realismen på 1900-talet - det akuta behovet av tolkning av livet, dess förståelse, tolkning, som översteg behovet av att "berätta ”, förkroppsligandet av livet i konstnärliga bilder. I världslitteraturen representeras han inte bara av tyskarna - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, utan också av österrikarna R. Musil och G. Broch, ryssen M. Bulgakov, tjecken K. Capek, den Amerikanerna W. Faulkner och T. Wolfe och många andra. Men T. Mann stod vid dess ursprung.” (från Andreevs lärobok).

De viktigaste romanerna: T. Mann (1875 - 1955): "Det magiska berget", 1924

"Doktor Faustus", 1947

"Joseph och hans bröder", 1933 - 1942

"Lotte i Weimar", 1939

G. Hesse (1877 – 1962): "Steppenwolf", 1927

"Narcissus och Goldmund", 1929 (berättelse)

"Pilgrimsfärd till landet i öst", 1932 (berättelse)

"The Glass Bead Game", 1930 – 1943

A. Döblin (1878 – 1957): "Berlin – Alexanderplatz", 1929

"Hamlet eller den långa natten kommer till ett slut", 1956

(annan översättning: "Hamlet eller slutet på den långa natten")

R. Musil (1880 - 1942): "Människa utan egenskaper", (1931/32 första två delarna, den tredje delen förblev ofullbordad,

rekonstruerade i flera upplagor).

G. Broch (1886 – 1851): Vergils död, 1945

W. Faulkner (1897 - 1962): The Sound and the Fury, 1929

Ljus i augusti (1932)

De obesegrade (1938)

Huvuddragen i en "intellektuell roman"(enligt Andreevs undervisning)

Flerskiktighet, multikomposition, närvaron av lager av verklighet långt borta från varandra i en enda konstnärlig helhet blev en av de vanligaste principerna vid konstruktionen av 1900-talets romaner. Romanförfattare artikulerar verkligheten. De delar upp det i livet i dalen och på Magiska berget (T. Mann), på det världsliga havet och den strikta ensamheten i Republiken Castalia (G. Hesse). De isolerar biologiskt liv, instinktivt liv och andens liv (tysk "intellektuell roman"). Provinsen Yoknapatawfu (Faulkner) skapas, som blir det andra universum som representerar moderniteten.

Första hälften av 1900-talet lägga fram en speciell förståelse och funktionell användning av myter. Myten har upphört att vara, som vanligt för det förflutnas litteratur, ett konventionellt plagg för modernitet. Som många andra saker, under 1900-talets författares penna. myten fick historiska drag och uppfattades i sin självständighet och isolering - som en produkt av avlägsna antiken, som belyser återkommande mönster i mänsklighetens gemensamma liv. Vädjan till myten vidgade verkets tidsgränser kraftigt. Men förutom detta, myten, som fyllde hela utrymmet i verket (“Joseph and his brothers” av T. Mann) eller förekom i separata påminnelser, och ibland bara i titeln (“Job” av österrikaren I. Roth) , gav möjlighet till oändlig konstnärlig lek, otaliga analogier och paralleller, oväntade ”möten”, korrespondenser som kastar ljus över moderniteten och förklarar den.

Den tyska "intellektuella romanen" skulle kunna kallas filosofisk, vilket betyder dess uppenbara samband med det traditionella filosoferandet inom konstnärlig kreativitet för tysk litteratur, med början i dess klassiker. Tysk litteratur har alltid försökt förstå universum. Ett starkt stöd för detta var Goethes Faust. Efter att ha stigit till en höjd som inte nåddes av tysk prosa under andra hälften av 1800-talet, blev den "intellektuella romanen" ett unikt fenomen inom världskulturen just på grund av sin originalitet.

Själva typen av intellektualism eller filosoferande var här av ett speciellt slag. I den tyska "intellektuella romanen" har dess tre största företrädare - Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin - en märkbar önskan att gå från ett fullständigt, slutet begrepp av universum, ett genomtänkt begrepp om den kosmiska strukturen, till lagarna om vilken mänsklig tillvaro "underkastas". Detta betyder inte att den tyska "intellektuella romanen" svävade i höjden och inte var kopplad till de brinnande problemen med den politiska situationen i Tyskland och världen. Tvärtom gav de ovan nämnda författarna den mest djupgående tolkningen av moderniteten. Och ändå strävade den tyska "intellektuella romanen" efter ett allomfattande system. (Utanför romanen är en liknande avsikt uppenbar hos Brecht, som alltid försökte koppla den mest akuta samhällsanalysen med människans natur, och i sina tidiga dikter med naturlagarna.)

Själva den nationella typen av filosofi som denna roman växte fram var påfallande annorlunda än till exempel den österrikiska filosofins, sett som ett slags helhet. Relativitet, relativism - en viktig princip i österrikisk filosofi (på 1900-talet kom den tydligast till uttryck i verk av E. Mach eller L. Wittgenstein) - påverkade indirekt den avsiktliga öppenheten, ofullständigheten och osystematiska karaktären hos ett sådant enastående exempel på Österrikisk litterär intellektualism som romanen "Mannen utan egenskaper" av R. Musil. Genom hur många medier som helst, påverkades litteraturen kraftfullt av den typ av nationellt tänkande som hade utvecklats under århundradena.

De tyska romanförfattarnas kosmiska begrepp låtsades naturligtvis inte vara en vetenskaplig tolkning av världsordningen. Själva behovet av dessa begrepp hade först och främst en konstnärlig, estetisk innebörd (annars kunde den tyska "intellektuella romanen" lätt anklagas för vetenskaplig infantilism). Thomas Mann skrev exakt om detta behov: "Njutningen som kan finnas i ett metafysiskt system, det nöje som levereras av den andliga organisationen av världen i en logiskt sluten, harmonisk, självförsörjande logisk struktur, är alltid övervägande av en estetisk natur; den är av samma ursprung som den glädjefulla tillfredsställelse som konsten ger oss, som organiserar, formar, synliggör och genomskinlig livets förvirring” (artikel ”Schopenhauer”, 1938). Men när man uppfattar denna roman, i enlighet med dess skapares önskemål, inte som filosofi, utan som konst, är det viktigt att förstå några av de viktigaste lagarna i dess konstruktion.

Dessa inkluderar först och främst den obligatoriska närvaron av flera icke sammansmältande lager av verkligheten, och framför allt människans och kosmos momentana existens. Om hjältarna i den amerikanska "intellektuella romanen", i Wolfe och Faulkner, kände sig vara en organisk del av landets och universums stora utrymme, om i rysk litteratur det gemensamma livet för människor traditionellt bar möjligheten till ett högre andligheten i sig, så är den tyska "intellektuella romanen" multikomponent och komplex konstnärlig helhet. T. Manns eller G. Hesses romaner är intellektuella inte bara för att det finns mycket resonemang och filosoferande. De är "filosofiska" genom själva sin konstruktion - genom den obligatoriska närvaron i dem av olika "våningar" av att vara, ständigt korrelerade med varandra, bedömda och mätta av varandra. Arbetet med att kombinera dessa skikt till en helhet utgör den konstnärliga spänningen i dessa romaner. Forskare har upprepade gånger skrivit om den speciella tolkningen av tid i 1900-talsromanen. Det speciella sågs i fria pauser i handling, i rörelser in i det förflutna och i framtiden, i att godtyckligt sakta ner eller påskynda berättelsen i enlighet med hjältens subjektiva känsla (detta sist gällde även "The Magic Mountain" av T Mann).

Men i själva verket tolkades tiden i 1900-talets roman. mycket mer varierande. I den tyska "intellektuella romanen" är den diskret inte bara i betydelsen avsaknad av kontinuerlig utveckling: tiden slits också i kvalitativt olika "bitar". I ingen annan litteratur finns det ett så spänt förhållande mellan historisk tid, evighet och personlig tid, tiden för mänsklig existens. En enda tid finns för Faulkner, den är odelbar, även om den upplevs olika av olika karaktärer. "Tid," skrev Faulkner, "är ett flytande tillstånd som inte existerar utanför enskilda människors momentana inkarnationer." I den tyska "intellektuella romanen" är det just "existerande"... Olika tidshypostaser är ofta till och med fördelade, som för större klarhet, i olika rum. Den historiska tiden gick nedanför, i dalen (som i "Det magiska berget" av T. Mann och i "Glaspärlspelet" av Hessen). Ovanför, i Berghof-sanatoriet, i Castalias sällsynta bergsluft, flyter en annan "ihålig" tid, tid destillerad från historiens stormar.

Den inre spänningen i den tyska filosofiska romanen genereras till stor del av just den där tydligt märkbara ansträngningen som behövs för att hålla i integriteten och förena tiden som faktiskt har sönderfallit. Formen i sig är mättad med faktiskt politiskt innehåll: konstnärlig kreativitet fyller uppgiften att dra kopplingar där klyftor tycks ha bildats, där individen tycks vara fri från förpliktelser gentemot mänskligheten, där han uppenbarligen existerar i sin egen separata tid, fastän i verkligheten. han ingår i den kosmiska och "stora historiska tiden" (M. Bakhtin).

Speciell karaktär har en bild inre värld person. T. Manns och Hesses psykologism skiljer sig väsentligt från psykologismen hos till exempel Döblin. Men den tyska "intellektuella romanen" som helhet kännetecknas av en förstorad, generaliserad bild av en person. Intresset ligger inte i att klargöra hemligheterna i människors dolda inre liv, som var fallet med de stora psykologerna Tolstoj och Dostojevskij, eller i att beskriva personlighetspsykologins unika vändningar, som var österrikarnas otvivelaktiga styrka (A. Schnitzler). , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil , H. von Doderer) - hjälten agerade inte bara som en individ, inte bara som en social typ, (men med mer eller mindre säkerhet) som en representant för människosläktet . Om bilden av en person blev mindre utvecklad i den nya typen av roman, blev den mer voluminös och innehöll - direkt och omedelbart - ett bredare innehåll. Är Leverkühn en karaktär i Thomas Manns Doktor Faustus? Denna bild, som är indikativ för 1900-talet, representerar i större utsträckning inte en karaktär (det finns en avsiktlig romantisk osäkerhet i den), utan en "värld", dess symptomatiska drag. Författaren påminde senare om omöjligheten att beskriva hjälten mer detaljerat: hindret för detta var "någon sorts omöjlighet, någon form av mystisk otillåtlighet." Bilden av en person blev en kondensator och behållare av "omständigheter" - några av deras indikativa egenskaper och symtom. Karaktärernas mentala liv fick en kraftfull extern regulator. Detta är inte så mycket miljön som händelserna i världshistorien och det allmänna tillståndet i världen.

De flesta tyska "intellektuella romaner" fortsatte den tradition som utvecklades på tysk mark under 1700-talet. genre av utbildning roman. Men utbildning uppfattades enligt traditionen ("Faust" av Goethe, "Heinrich von Ofterdingen" av Novalis) inte bara som moralisk förbättring. Hjältarna är inte upptagna med att stävja sina passioner och våldsamma impulser, de ger sig inte lektioner, de accepterar inte program, som till exempel hjälten från Tolstoys "Barndom", "Ungdom" och "Ungdom" gjorde. Deras utseende förändras inte nämnvärt alls, deras karaktär är stabil. Efter hand befrias de endast från det tillfälliga och överflödiga (så var fallet med Wilhelm Meister i Goethe, och med Joseph i T. Mann). Allt som händer, som Goethe sa om sin Faust, är "outtröttlig aktivitet fram till livets slut, som blir högre och renare." Huvudkonflikt i en roman tillägnad uppfostran av en person är det inte internt (inte Tolstoys: hur man förenar önskan om självförbättring med önskan om personligt välbefinnande) - den största svårigheten med kunskap. Om en hjälte. "Fiestas" Hemingway sa: "Jag bryr mig inte om hur världen fungerar. Allt jag vill veta är hur jag ska leva i det”, då är en sådan position omöjlig i en tysk utbildningsroman. Du kan bara veta hur man lever här genom att känna till de lagar som universums enorma integritet lever efter. Du kan leva i harmoni eller, i händelse av oenighet och uppror, i opposition till eviga lagar. Men utan kunskap om dessa lagar är riktlinjen förlorad. Det är omöjligt att veta hur man ska leva då. I den här romanen verkar ofta orsaker som ligger utanför mänsklig kontroll. Lagar träder i kraft, inför vilka handlingar enligt samvete är maktlösa. Ännu större intryck gör det dock när en person i dessa romaner, där individens liv görs beroende av historiens lagar, av den mänskliga naturens och kosmos eviga lagar, ändå förklarar sig ansvarig, tar på sig själv. "hela världens börda", när Leverkühn, hjälten i "Doktor Faustus" av T. Mann, erkänner för publiken, liksom Raskolnikov, sin skuld och Deblins Hamlet tänker på sin skuld. Till slut visar det sig att den tyska romanen inte har tillräcklig kunskap om universums lagar, tid och historia (vilket utan tvekan också var en hjältedåd). Uppgiften blir att övervinna dem. Att följa lagarna uppfattas då som "bekvämlighet" (Novalis) och som ett svek mot anden och personen själv. Men i verklig konstnärlig praktik underordnades avlägsna sfärer i dessa romaner ett enda centrum - existensproblemen modern värld och modern människa.