Karakteristiska drag för dramatik som litterär genre. Drama och dess genrer

Dramatiska verk (en annan gr. handling), som episka, återskapar serien av händelser, människors handlingar och deras relationer. Liksom författaren till ett episkt verk är dramatikern föremål för "lagen om att utveckla handling". Men det finns ingen detaljerad narrativ-beskrivande bild i dramat.

Egentligen är författarens tal här hjälpande och episodiskt. Det här är listorna skådespelare, ibland åtföljd korta egenskaper, beteckning av tid och plats för åtgärden; beskrivningar av scensituationen i början av akter och episoder, samt kommentarer till enskilda repliker av karaktärerna och indikationer på deras rörelser, gester, ansiktsuttryck, intonationer (anmärkningar).

Allt detta utgör en sidotext till ett dramatiskt verk, och dess huvudtext är en kedja av karaktärers uttalanden, deras repliker och monologer.

Därav några begränsade konstnärliga möjligheter för dramat. Författaren-dramatikern använder bara en del av de visuella medel som är tillgängliga för skaparen av en roman eller epos, novell eller novell. Och karaktärernas karaktärer avslöjas i dramat med mindre frihet och fyllighet än i eposet. "Jag uppfattar dramat", konstaterade T. Mann, "som siluettens konst, och jag känner bara den berättade personen som en voluminös, integrerad, verklig och plastisk bild."

Samtidigt dramatiker, till skillnad från författare episka verk, tvingas begränsa sig till den volym av verbaltext som uppfyller kraven på teaterkonsten. Tiden för handlingen som skildras i dramat måste passa in i scentidens strikta ram.

Och föreställningen i de former som den nya europeiska teatern känner till varar som bekant inte mer än tre eller fyra timmar. Och detta kräver en lämplig storlek på den dramatiska texten.

Tiden för händelserna som återges av dramatikern under scenavsnittet är inte komprimerad eller utsträckt; dramats karaktärer utbyter repliker utan några märkbara tidsintervall, och deras uttalanden, som anmärkts av K.S. Stanislavsky, gör upp en solid, kontinuerlig linje.

Om handlingen med hjälp av berättande präglas som något förflutet, så skapar kedjan av dialoger och monologer i dramat en illusion av nutiden. Livet här talar som från sitt eget ansikte: mellan det som skildras och läsaren finns ingen mellanhand-berättare.

Handlingen återskapas i dramat med maximal omedelbarhet. Det flyter som framför ögonen på läsaren. "Alla narrativa former", skrev F. Schiller, "överför nuet till det förflutna; allt det dramatiska gör det förflutna närvarande.”

Drama är scenorienterat. Teater är en offentlig masskonst. Föreställningen påverkar direkt många människor, som om de smälter samman till en som svar på vad som händer framför dem.

Syftet med dramat, enligt Pushkin, är att agera på mängden, att ockupera dess nyfikenhet" och för detta ändamål fånga "passionernas sanning": "Drama föddes på torget och utgjorde folkets nöje. Människorna, som barn, kräver underhållning, action. Dramat presenterar honom för extraordinära, märkliga händelser. Folk vill ha starka känslor. Skratt, medlidande och fasa är vår fantasis tre strängar, skakade av dramatisk konst.

Litteraturens dramatiska genre är särskilt nära förbunden med skrattsfären, ty teatern konsoliderades och utvecklades i nära anslutning till massfestligheter, i en atmosfär av lek och nöje. "Den komiska genren är universell för antiken", konstaterade O.M. Freidenberg.

Detsamma gäller att säga om teater och drama i andra länder och epoker. T. Mann hade rätt när han kallade "komikerinstinkten" "den grundläggande principen för varje dramatisk skicklighet."

Det är inte förvånande att drama dras mot en utåt spektakulär presentation av det som skildras. Hennes bildspråk visar sig vara hyperboliskt, catchy, teatraliskt och ljust. "Teatern kräver överdrivna breda linjer både i röst, recitation och i gester", skrev N. Boileau. Och denna egenskap hos scenkonsten sätter alltid sin prägel på beteendet hos hjältarna i dramatiska verk.

"Hur han agerade på teatern", kommenterar Bubnov (Längst ner av Gorkij) om den desperata Kleschs frenetiska tirad, som genom ett oväntat intrång i det allmänna samtalet gav den teatralisk effekt.

Betydande (som ett kännetecken för den dramatiska litteraturen) är Tolstojs förebråelser mot W. Shakespeare för överflöd av överdrift, på grund av vilken så att säga "möjligheten till ett konstnärligt intryck kränks". "Från de allra första orden," skrev han om tragedin "Kung Lear", "kan man se en överdrift: en överdrift av händelser, en överdrift av känslor och en överdrift av uttryck."

L. Tolstoy hade fel när han bedömde Shakespeares arbete, men tanken på engagemanget hos de stora engelsk dramatiker till teatral överdrift är helt rättvist. Vad som sagts om "Kung Lear" med inte mindre förnuft kan hänföras till antika komedier och tragedier, dramatiska verk av klassicismen, till F. Schillers och V. Hugos pjäser etc.

Verk av de största ryska dramatikerna från XIX-talet. och början av 1900-talet - A.N. Ostrovsky, A.P. Tjechov och M. Gorkij - kännetecknas av tillförlitligheten hos de återskapade livsformerna. Men även när dramatikerna siktet inställt på plausibilitet, bestod handlingen, den psykologiska och faktiskt verbala överdriften.

Teaterkonventionerna gjorde sig gällande även i Tjechovs dramaturgi, som var maxgränsen för "livslikhet". Låt oss ta en titt på slutscenen av De tre systrarna. En ung kvinna gjorde slut med en älskad för tio eller femton minuter sedan, förmodligen för alltid. Ytterligare fem minuter sedan fick reda på hennes fästmans död. Och nu summerar de, tillsammans med den äldsta, tredje systern, de moraliska och filosofiska resultaten från det förflutna, och tänker till ljudet av en militärmarsch om deras generations öde, om mänsklighetens framtid.

Det är knappast möjligt att föreställa sig att detta händer i verkligheten. Men vi märker inte det osannolika i slutet av De tre systrarna, eftersom vi är vana vid att dramat avsevärt förändrar människors livsformer.

Det föregående övertygar om rättvisan i A. S. Pushkins bedömning (från hans redan citerade artikel) att "dramatisk konsts själva väsen utesluter rimlighet"; ”När vi läser en dikt, en roman kan vi ofta glömma oss själva och tro att händelsen som beskrivs inte är fiktion, utan sanningen.

I en ode, i en elegi, kan vi tro att poeten skildrade sina verkliga känslor, under verkliga omständigheter. Men var finns trovärdigheten i en byggnad uppdelad i två delar, varav den ena är fylld av åskådare som har hållit med.

Den viktigaste rollen i dramatiska verk tillhör konventionerna om talsjälvavslöjande av karaktärerna, vars dialoger och monologer, ofta mättade med aforismer och maximer, visar sig vara mycket mer omfattande och effektiva än de kommentarer som skulle kunna yttras i en liknande livssituation.

Repliker "aside" är konventionella, som så att säga inte existerar för andra karaktärer på scenen, men är tydligt hörbara för publiken, liksom monologer uttalade av karaktärerna ensamma, ensamma med sig själva, som är en ren scen teknik för att få fram inre tal (det finns många sådana monologer som i antika tragedier och i modern tiders dramaturgi).

Dramatikern, som sätter upp ett slags experiment, visar hur en person skulle uttrycka sig om han uttryckte sina sinnesstämningar med maximal fyllighet och ljushet i de talade orden. Och tal i ett dramatiskt verk får ofta en likhet med konstnärligt lyriskt eller oratoriskt tal: karaktärerna här tenderar att uttrycka sig som improvisatörer-poeter eller mästare i att tala inför publik.

Därför hade Hegel delvis rätt, när han betraktade dramat som en syntes av den episka början (händelsefullhet) och det lyriska (taluttryck).

Drama har så att säga två liv inom konsten: teater och litterär. Det dramatiska verket, som utgör den dramatiska grunden för föreställningarna, existerande i sin komposition, uppfattas också av den läsande allmänheten.

Men så var det inte alltid. Dramats frigörelse från scenen genomfördes gradvis - under ett antal århundraden och slutade relativt nyligen: på 1700-1800-talen. Världsomfattande betydelsefulla exempel på dramaturgi (från antiken till 1600-talet) vid tiden för deras tillkomst erkändes praktiskt taget inte som litterära verk: de existerade bara som en del av scenkonsten.

Varken W. Shakespeare eller J. B. Molière uppfattades av sin samtid som författare. En avgörande roll för att stärka idén om drama som ett verk avsett inte bara för scenproduktion, utan också för läsning, spelades av "upptäckten" under andra hälften av 1700-talet av Shakespeare som en stor dramatisk poet.

På 1800-talet (särskilt i dess första hälft) sattes dramats litterära förtjänster ofta över de sceniska. Så Goethe trodde att "Shakespeares verk inte är för kroppsliga ögon", och Griboyedov kallade sin önskan att höra verserna i "Ve från Wit" från scenen "barnslig".

Det så kallade Lesedrama (drama för läsning), skapat med fokus främst på perception i läsning, har fått stor spridning. Sådana är Goethes Faust, Byrons dramatiska verk, Pusjkins små tragedier, Turgenevs dramer, om vilka författaren anmärkte: "Mina pjäser, otillfredsställande på scenen, kan vara av visst intresse att läsa."

Det finns inga grundläggande skillnader mellan Lesedrama och pjäsen, som författaren är inriktad på scenproduktion. Dramer skapade för läsning är ofta potentiellt scendramer. Och teatern (inklusive den moderna) letar envist efter och hittar ibland nycklarna till dem, vilket bevis är de framgångsrika produktionerna av Turgenevs "En månad i landet" (först och främst är detta den berömda pre-revolutionära föreställningen Konstteater) och åtskilliga (även om långt ifrån alltid framgångsrika) scenläsningar av Pushkins små tragedier på 1900-talet.

Den gamla sanningen förblir i kraft: det viktigaste, huvudsyftet med dramat är scenen. "Först när den framförs på scen," noterade A. N. Ostrovsky, "tar författarens dramatiska fiktion en helt färdig form och producerar exakt den moraliska handling som författaren satt upp som mål att uppnå."

Samtidigt är principen om trogen litteraturläsning av största vikt för teatern. Regissören och skådespelarna uppmanas att förmedla det iscensatta verket till publiken med största möjliga fullständighet. Scenläsningens trohet äger rum där regissören och skådespelarna på djupet förstår det dramatiska verket i dess huvudsakliga innehåll, genre och stildrag.

Scenproduktioner (liksom filmatiseringar) är legitima endast i de fall där det råder enighet (även om det är relativt) mellan regissören och skådespelarna och dramatikerns idékrets, när scenfigurerna är noggrant uppmärksamma på innebörden av det iscensatta verket, till dragen i dess genre, dragen i dess stil och till själva texten.

I den klassiska estetiken under 1700- och 1800-talen, i synnerhet av Hegel och Belinsky, betraktades dramat (främst tragedins genre) som den högsta formen av litterär kreativitet: som "poesins krona".

En hel rad konstnärliga epoker har faktiskt yttrat sig övervägande i den dramatiska konsten. Aischylos och Sofokles i den antika kulturens storhetstid, Moliere, Racine och Corneille på klassicismens tid hade ingen motsvarighet bland författarna till episka verk.

Betydande i detta avseende är Goethes verk. För de stora tysk författare alla litterära genrer fanns tillgängliga, men han krönte sitt liv i konsten med skapandet av ett dramatiskt verk - den odödliga Faust.

Under tidigare århundraden (fram till 1700-talet) konkurrerade drama inte bara framgångsrikt med eposet, utan blev ofta den ledande formen av konstnärlig reproduktion av liv i rum och tid.

Detta beror på ett antal skäl. För det första spelade teaterkonsten en enorm roll, tillgänglig (till skillnad från handskrivna och tryckta böcker) för samhällets bredaste skikt. För det andra motsvarade egenskaperna hos dramatiska verk (skildringen av karaktärer med uttalade drag, reproduktionen av mänskliga passioner, dragningen till patos och det groteska) under den "förrealistiska" eran fullt ut de allmänna litterära och allmänna konstnärliga trenderna.

Och även om i XIX-XX århundradena. den sociopsykologiska romanen, en genre av episk litteratur, flyttade till litteraturens framkant, dramatiska verk har fortfarande en hedersplats.

V.E. Khalizevs litteraturteori. 1999

Drama är en av de tre typerna av litteratur (tillsammans med epos och lyrik). Drama hör samtidigt till teater och litteratur: eftersom det är föreställningens grundläggande princip, uppfattas det också i läsning. Det bildades på grundval av utvecklingen av teaterföreställningar: framträdandet av skådespelare som kombinerade pantomime med det talade ordet markerade dess framväxt som en slags litteratur. Avsett för kollektiv uppfattning har dramat alltid dragits mot de mest akuta sociala problemen och, i de mest slående exemplen, har det blivit populärt; dess grund är sociohistoriska motsättningar eller eviga, universella antinomier. Den domineras av dramatik - en egenskap hos den mänskliga anden, väckt av situationer när det omhuldade och livsviktiga för en person förblir ouppfyllt eller är hotat. De flesta dramer bygger på en enda yttre handling med dess växlingar (vilket motsvarar principen om handlingens enhet, som går tillbaka till Aristoteles). Dramatisk handling är som regel förknippad med en direkt konfrontation mellan karaktärerna. Det spåras antingen från handlingen till upplösningen, och fångar stora tidsperioder (medeltida och orientaliska drama, till exempel Shakuntala av Kalidasa), eller är tagen bara vid sin klimax, nära upplösningen (urgamla tragedier eller många moderna dramer gånger, till exempel The Dowry, 1879, A.N. Ostrovsky).

Dramaprinciper

1800-talets klassiska estetik absolutiserade dessa principer för dramakonstruktion. Med tanke på dramat – efter Hegel – som en reproduktion av viljeimpulser ("handlingar" och "reaktioner") som kolliderar med varandra, trodde V. G. Belinsky att "det inte borde finnas en enda person i dramat som inte skulle vara nödvändig i mekanismen av dess förlopp och utveckling" och att "beslutet att välja väg beror på dramats hjälte och inte på händelsen." Men i W. Shakespeares krönikor och i tragedin "Boris Godunov" av A. S. Pushkin försvagas enheten av yttre handlingar, och i A. P. Chekhov är den helt frånvarande: flera lika berättelser. Ofta domineras dramat av intern handling, där karaktärerna inte så mycket gör något utan att de upplever stabila konfliktsituationer och tänker intensivt. Intern handling, vars inslag redan finns i tragedierna "Oedipus Rex" av Sophocles och "Hamlet" (1601) av Shakespeare, dominerar i dramat under slutet av 1800- och mitten av 1900-talet (G. Ibsen, M. Maeterlinck, Tjechov, M. Gorky, B. Shaw, B. Brecht, modernt "intellektuellt" drama, till exempel: J. Anouil). Principen om intern handling förkunnas polemiskt i Shaws Ibsenismens kvintessens (1891).

Grunden för kompositionen

Den universella grunden för dramats sammansättning är artikulationen av dess text. på scenavsnitt, inom vilka det ena ögonblicket tätt ansluter till ett annat, angränsande: den avbildade, så kallade realtiden motsvarar entydigt uppfattningens tid, konstnärlig (se).

Indelningen av dramat i avsnitt sker på olika sätt. I det folkliga medeltida och orientaliska dramat, liksom i Shakespeare, i Pushkins Boris Godunov, i Brechts pjäser förändras ofta platsen och tiden för handlingen, vilket ger bilden så att säga episk frihet. 1600- och 1800-talens europeiska drama bygger i regel på några få och långa scenepisoder som sammanfaller med föreställningarnas handlingar, vilket ger den avbildade färgningen av livet autenticitet. Klassicismens estetik insisterade på den mest kompakta behärskning av rum och tid; de "tre enheterna" som proklamerades av N. Boileau överlevde fram till 1800-talet ("Wee from Wit", A.S. Griboedova).

Drama och karaktärsuttryck

I ett drama spelar karaktärernas uttalanden en avgörande roll., som betecknar deras frivilliga handlingar och aktiva självutlämnande, medan berättelsen (karaktärernas berättelser om vad som hände tidigare, budbärarnas budskap, införandet av författarens röst i pjäsen) är underordnad, om inte helt frånvarande; orden som uttalas av karaktärerna bildar en solid, sammanhängande linje i texten. Teatraliskt och dramatiskt tal har en tvåfaldig typ av tilltal: karaktären-skådespelaren går i dialog med scenpartners och vädjar monologiskt till publiken (se). Den monologiska början av talet inträffar i dramat, för det första, implicit, i form av repliker som ingår i dialogen till sidan som inte får något svar (sådana är uttalandena Tjechovs hjältar, vilket betyder en våg av känslor hos oeniga och ensamma människor); för det andra i form av egentliga monologer, som avslöjar karaktärernas dolda upplevelser och därigenom förstärker handlingens dramatik, vidgar omfattningen av det som skildras och direkt avslöjar dess innebörd. Genom att kombinera dialogisk talspråk och monologretorik koncentrerar talet i dramatik språkets appellativ-effektiva möjligheter och får en speciell konstnärlig energi.

På de historiskt tidiga stadierna (från antiken till F. Schiller och V. Hugo) förlitade sig D., huvudsakligen poetisk, i stor utsträckning på monologer (utgjutningar av hjältarnas själar i ”patosscener”, uttalanden av budbärare, repliker åsido, direkt tilltalar allmänheten), vilket förde henne närmare oratorisk och lyrisk poesi. På 1800- och 1900-talen uppfattas det traditionella poetiska dramats hjältars benägenhet att ”blomstra tills de är helt utmattade” (Yu.A. Strindberg) ofta avståndsfullt och ironiskt, som en hyllning till rutin och lögn. I 1800-talets dramatik, präglad av ett nära intresse för det privata, familjelivet, dominerar den samtalsdialogiska principen (Ostrovskij, Tjechov), monologretoriken reduceras till ett minimum (Ibsens sena pjäser). På 1900-talet aktiveras monologen återigen i dramat, som vände sig mot vår tids djupaste sociopolitiska konflikter (Gorky, V.V. Mayakovsky, Brecht) och varats universella antinomier (Anui, J.P. Sartre).

Tal i drama

Tal i ett drama utformat för att talas i ett stort utrymme teaterutrymme, designat för en masseffekt, potentiellt klangfullt, fullstämmigt, det vill säga fullt av teatralitet ("utan vältalighet finns ingen dramatisk författare" - noterade D. Diderot). Teater och drama behöver situationer där hjälten talar ut till allmänheten (höjdpunkterna av The Inspector General, 1836, N.V. Gogol and Thunderstorms, 1859, A.N. Ostrovsky, nyckelavsnitt av Mayakovskys komedier), såväl som i teatralisk överdrift: en dramatisk karaktär behöver mer högljudda och tydligt uttalade ord än vad de avbildade positionerna kräver (en publicistiskt levande monolog av Andrey som rullar en barnvagn ensam i 4:e akten av De tre systrarna, 1901, Tjechov). Pushkin talade om dramatikens benägenhet till bildernas konventionella ("Av alla typer av kompositioner är de mest osannolika dramatiska." A.S. Pushkin. On Tragedy, 1825), E. Zola och L.N. Tolstoy. Beredskapen att vårdslöst hänge sig åt passioner, tendensen till plötsliga beslut, till skarpa intellektuella reaktioner, till det catchy uttrycket av tankar och känslor är inneboende i dramats hjältar mycket mer än karaktärerna i narrativa verk. Scenen "ansluter i ett trångt utrymme, i ett intervall på cirka två timmar, alla rörelser som även en passionerad varelse ofta bara kan uppleva under en lång period av livet" (Talma F. Om teater.). Huvudämnet för dramatikerns sökande är betydelsefullt och levande, och fyller helt medvetandet om andliga rörelser, som främst är reaktioner på vad som händer för tillfället: på det just talade ordet, på någons rörelse. Tankar, känslor och avsikter, vaga och vaga, återges i dramatiskt tal med mindre konkrethet och fullständighet än i berättande form. Sådana begränsningar av dramat övervinns av dess sceniska reproduktion: skådespelarnas intonationer, gester och ansiktsuttryck (ibland inspelade av författare i repliker) fångar nyanserna av karaktärernas upplevelser.

Drama Utnämning

Syftet med dramat, enligt Pushkin, är "att agera på mängden, att ockupera dess nyfikenhet" och för detta att fånga "sanningen om passioner": "Skratt, medlidande och fasa är de tre strängarna i vår fantasi, skakade genom dramatisk konst” (A.S. Pushkin. O folkdrama och dramatik "Marfa Posadnitsa", 1830). Drama är särskilt nära förknippat med skrattsfären, eftersom teatern konsoliderades och utvecklades inom ramen för massfestligheter, i en atmosfär av lek och nöje: "komikerinstinkten" är "den grundläggande grunden för all dramatisk skicklighet" (Mann) T.). Under tidigare epoker - från antiken till 1800-talet - motsvarade dramats huvudegenskaper allmänna litterära och allmänna konstnärliga riktningar. Den förvandlande (idealiserande eller groteska) början i konsten dominerade den reproducerande, och det avbildade avvek märkbart från formerna. verkliga livet, så att dramat inte bara framgångsrikt konkurrerade med den episka genren, utan också uppfattades som "poesins krona" (Belinsky). På 1800- och 1900-talen, konstens önskan om naturtrohet och naturlighet, svarade samtidigt med romanens dominans och nedgången i dramats roll (särskilt i västerlandet under första hälften av 1800-talet). radikalt förändrat sin struktur: under inflytande av romanförfattarnas erfarenheter började den traditionella konventionella och hyperbolismen av dramatisk representation minska till ett minimum (Ostrovskij, Tjechov, Gorkij med deras önskan om vardagliga och psykologiska äkthet av bilder). Det nya dramat behåller dock också inslag av "osannolikhet". Även i Tjechovs världsliga autentiska pjäser är vissa av karaktärernas uttalanden konventionellt poetiska.

Även om i bildligt system dramatiken dominerar alltid talkaraktäristik, dess text är fokuserad på spektakulär uttrycksfullhet och tar hänsyn till scenteknikens möjligheter. Därför är det viktigaste kravet för ett drama dess scennärvaro (betingad, i slutändan, av en skarp konflikt). Det finns dock dramer endast avsedda för läsning. Sådana är många pjäser i länderna i öst, där dramats och teaterns storhetstid ibland inte sammanföll, den spanska dramaromanen "Celestina" (slutet av 1400-talet), i 1800-talets litteratur - tragedin av J. Byron, "Faust" (1808-31) I.V. .Goethe. Problematiskt är Pusjkins inställning till scenen i Boris Godunov, och särskilt i små tragedier. 1900-talets teater, som framgångsrikt bemästrar nästan alla genrer och generiska former av litteratur, raderar den tidigare gränsen mellan egentligen drama och drama för läsning.

På scenen

Vid iscensättning spelas ett drama (liksom andra litterära verk) inte bara upp, utan översätts av skådespelarna och regissören till teaterns språk: på basis av den litterära texten utvecklas intonations-gestteckningar av roller, kulisser, ljudeffekter och mise en scener skapas. Scen "fullbordandet" av dramat, där dess innebörd berikas och väsentligt modifieras, har en viktig konstnärlig och kulturell funktion. Tack vare honom genomförs litteraturens semantiska reaccentueringar, som oundvikligen följer med dess liv i allmänhetens medvetande. Utbudet av scentolkningar av dramat, som modern erfarenhet övertygar, är mycket brett. När man skapar en uppdaterad scentext, både illustrativitet, bokstavlig läsning av dramat och reducering av föreställningen till rollen som dess "interlinjära", såväl som godtycklig, moderniserande omteckning av ett tidigare skapat verk - dess förvandling till ett tillfälle för regissören att uttrycka sina egna dramatiska strävanden är oönskade. Skådespelarnas och regissörens respektfulla och noggranna inställning till innehållskonceptet, genren och stilen i det dramatiska verket, liksom till dess text, blir ett imperativ när man hänvisar till klassikerna.

som ett slags litteratur

Drama som litteraturgenre omfattar många genrer.. Tragedi och komedi existerar genom dramats historia; medeltiden präglas av liturgiskt drama, mysterier, mirakel, moral, skoldrama. På 1700-talet bildades drama som en genre som senare rådde inom världsdramaturgin (se). Melodramer, farser, vaudeviller är också utbredda. I det moderna dramat har tragikomedier och tragiska farser, som råder i det absurda teatern, fått en viktig roll.

I början av det europeiska dramat finns verk av de antika grekiska tragedierna Aischylos, Sofokles, Euripides och komikern Aristofanes. Med fokus på formerna av massfestligheter som hade rituella och kultmässiga ursprung, efter traditionerna för körtexter och oratorier, skapade de ett originellt drama där karaktärerna kommunicerade inte bara med varandra utan också med kören, vilket uttryckte stämningen i kören. författare och publik. Forntida romersk dramatik representeras av Plautus, Terence, Seneca. Antik dramatik anförtroddes rollen som folkbildare; den är inneboende i filosofin, storheten hos tragiska bilder, ljusstyrkan i det karnevalsatiriska spelet i komedi. Dramateorin (särskilt den tragiska genren) sedan Aristoteles tid förekom i den europeiska kulturen samtidigt som en teori om verbal konst i allmänhet, vilket vittnade om den speciella betydelsen av den dramatiska litteraturen.

I öst

Dramats storhetstid i öst hänvisar till en senare tid: i Indien - från mitten av 1:a årtusendet e.Kr. (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); Forntida indisk dramatik förlitade sig i stor utsträckning på episka intrigar, vediska motiv och sång-lyriska former. De största dramatikerna i Japan är Zeami (tidigt 1400-tal), i vars verk dramat först fick en komplett litterär form (yokyoku-genre), och Monzaemon Chikamatsu (slutet av 1600-talet - början av 1700-talet). Under 1200- och 1300-talen tog sekulär dramatik form i Kina.

Europeiskt drama i modern tid

Det europeiska dramat i modern tid, baserat på den antika konstens principer (främst i tragedier), ärvde samtidigt traditionerna från medeltida folkteater, främst komedi-fars. Hennes "guldålder" - engelska och spanska renässans- och barockdrama Titanism och renässanspersonlighetens dualitet, dess frihet från gudarna och samtidigt beroende av passioner och pengars makt, integriteten och motsägelsefulla karaktären hos det historiska flödet var förkroppsligad av Shakespeare i en verkligt folkdramatisk form, som syntetiserar det tragiska och det komiska, verkliga och fantastiska, besitter kompositionsfrihet, plottrig mångfald, kombinerar subtilt intellekt och poesi med grov fars. Calderon de la Barca förkroppsligade barockens idéer: världens dualitet (motsättningen mellan det jordiska och det andliga), lidandets oundvikliga på jorden och människans stoiska självbefrielse. Den franska klassicismens dramatik har också blivit en klassiker; P. Corneilles och J. Racines tragedi fördjupade konflikten psykologiskt personlig känsla och plikt mot nationen och staten. Molières "Högkomedi" kombinerade traditionerna för folkskådespel med klassicismens principer, och satir över sociala laster med folklig munterhet.

Upplysningens idéer och konflikter återspeglades i dramer av G. Lessing, Diderot, P. Beaumarchais, K. Goldoni; inom genren småborgerlig dramatik ifrågasattes klassicismens normers universalitet och demokratiseringen av dramatiken och dess språk ägde rum. I början av 1800-talet skapade romantikerna (G. Kleist, Byron, P. Shelley, V. Hugo) den mest meningsfulla dramaturgin. Den individuella frihetens patos och protesten mot borgerligheten förmedlades genom ljusa händelser, legendariska eller historiska, klädda i monologer fulla av lyrik.

En ny uppgång i västeuropeisk dramatik går tillbaka till 1800- och 1900-talets skift: Ibsen, G. Hauptman, Strindberg, Shaw fokuserar på akuta sociala och moraliska konflikter. Under 1900-talet ärvdes traditionerna för dramat från denna era av R. Rolland, J. Priestley, S. O'Casey, Y. O'Neill, L. Pirandello, K. Chapek, A. Miller, E. de Filippo, F. Durrenmatt, E. Albee, T. Williams. En framträdande plats i utländsk konst upptas av det så kallade intellektuella dramat som förknippas med existentialismen (Sartre, Anouille); under andra hälften av 1900-talet utvecklades det absurdas drama (E. Ionesco, S. Beckett, G. Pinter, etc.). Akuta sociopolitiska konflikter på 1920-40-talet återspeglades i Brechts arbete; hans teater är eftertryckligt rationalistisk, intellektuellt intensiv, uppriktigt sagt betingad, oratorisk och mötesbar.

Ryskt drama

Ryskt drama fick status som högklassiker från 1820- och 30-talen.(Griboyedov, Pushkin, Gogol). Ostrovskys multigenredramaturgi, med dess genomgående konflikt mellan mänsklig värdighet och pengars makt, med spetsen för en livsstil präglad av despotism, med dess sympati och respekt för " liten man"och övervikten av" verklighetstrogna "former blev avgörande i bildningen nationell repertoar 1800-talet. Psykologiska dramer fyllda av nykter realism skapades av L.N. Tolstoy. I början av 1800- och 1900-talet genomgick dramatiken en radikal förändring i Tjechovs verk, som, efter att ha förstått känslomässigt drama intellektuella av sin tid, klädde djupt drama i form av sorgligt ironisk lyrik. Replikerna och episoderna av hans pjäser är kopplade associativt, enligt principen om "kontrapunkt", avslöjas karaktärernas mentala tillstånd mot bakgrund av det vanliga livets gång med hjälp av undertext, utvecklad av Tjechov parallellt med symbolisten Maeterlinck, som var intresserad av "andens hemligheter" och den dolda "vardagens tragedi".

I början av sovjettidens inhemska drama är Gorkijs verk, som fortsätter med historiska och revolutionära pjäser (N.F. Pogodin, B.A. Lavrenev, V.V. Vishnevsky, K.A. Trenev). ljusa prover satiriskt drama skapad av Mayakovsky, M.A. Bulgakov, N.R. Erdman. Genren för sagospelet, som kombinerar lätt lyrik, heroism och satir, utvecklades av E.L. Schwartz. Det sociopsykologiska dramat representeras av verken av A.N. Afinogenov, L.M. Leonov, A.E. Korneichuk, A.N. Arbuzov och senare - V.S. Rozov, A.M. Volodin. L.G.Zorina, R.Ibragimbekova, I.P.Druta, L.S.Petrushevskaya, V.I.Slavkina, A.M.Galina. Produktionstema utgjorde grunden för socialt akuta pjäser av I.M. Dvoretsky och A.I. Gelman. Ett slags "moraldrama", som kombinerar sociopsykologisk analys med en grotesk vaudevilleström, skapades av A.V. Vampilov. För Senaste decenniet pjäserna av N.V. Kolyada är en framgång. 1900-talets drama innehåller ibland en lyrisk början ("lyriska dramer" av Maeterlinck och A.A. Blok) eller berättelse (Brecht kallade sina pjäser "episka"). Användningen av narrativa fragment och aktiva montage av scenepisoder ger ofta dramatikers verk en doft av dokumentär. Och samtidigt är det just i dessa dramer som illusionen om äktheten av det som skildras uppriktigt förstörs och hyllning hyllas till att demonstrera konvention (direkta tilltal av karaktärer till allmänheten; reproduktion av hjältens minnen eller drömmar på scenen ; sång-lyriska fragment som invaderar handlingen). I mitten av 1900-talet cirkulerar ett dokudrama som återger sig verkliga händelser, historiska dokument, memoarer ("Dear Liar", 1963, J. Kilty, "Sixth of July", 1962 och "Revolutionary Study", 1978, M.F. Shatrova).

Ordet drama kommer från Grekiskt drama, som betyder handling.

Egentligen är författarens tal här hjälpande och episodiskt. Sådana är listorna över aktörer, ibland åtföljda av korta karaktärsdrag, beteckning på tid och plats för handling; beskrivningar av scensituationen i början av akter och episoder, samt kommentarer till enskilda repliker av karaktärerna och indikationer på deras rörelser, gester, ansiktsuttryck, intonationer (anmärkningar).

Allt detta utgör en sidotext till ett dramatiskt verk.Dess huvudtext är en kedja av uttalanden av karaktärer, deras repliker och monologer.

Samtidigt tvingas dramatiker, till skillnad från författarna till episka verk, begränsa sig till mängden verbaltext som uppfyller kraven på teaterkonsten. Tiden för handlingen som skildras i dramat måste passa in i scentidens strikta ram.

Och föreställningen i de former som den nya europeiska teatern känner till varar som bekant inte mer än tre eller fyra timmar. Och detta kräver en lämplig storlek på den dramatiska texten.

Drama är scenorienterat. Och teatern är en offentlig masskonst. Föreställningen påverkar direkt många människor, som om de smälter samman till en som svar på vad som händer framför dem.

Detsamma gäller att säga om teater och drama i andra länder och epoker. T. Mann hade rätt när han kallade "komikerinstinkten" "den grundläggande principen för varje dramatisk skicklighet."

"Hur han uppträdde på teatern", kommenterar Bubnov (At the Bottom av Gorkij) om den desperata Kleshs frenetiska tirad, som genom ett oväntat intrång i det allmänna samtalet gav den teatralisk effekt.

L. Tolstoy hade fel när han bedömde Shakespeares verk, men tanken på den store engelske dramatikerns engagemang för teatralisk överdrift är helt berättigad. Vad som sagts om "Kung Lear" med inte mindre förnuft kan hänföras till antika komedier och tragedier, dramatiska verk av klassicismen, till F. Schillers och V. Hugos pjäser etc.

Därför hade Hegel delvis rätt, när han betraktade dramat som en syntes av den episka början (händelsefullhet) och det lyriska (taluttryck).

Men så var det inte alltid. Dramats frigörelse från scenen genomfördes gradvis - under ett antal århundraden och slutade relativt nyligen: på 1700-1800-talen. De världsberömda exemplen på drama (från antiken till 1600-talet) vid tiden för deras skapelse erkändes praktiskt taget inte som litterära verk: de existerade bara som en del av scenkonsten.

Det finns inga grundläggande skillnader mellan Lesedrama och pjäsen, som författaren är inriktad på scenproduktion. Dramer skapade för läsning är ofta potentiellt scendramer. Och teatern (inklusive den moderna) söker envist och hittar ibland nycklarna till dem, vilket bevis är de framgångsrika uppsättningarna av Turgenevs "En månad i landet" (först av allt är detta den berömda pre-revolutionära föreställningen av Art Theatre) och många (även om långt ifrån alltid framgångsrika) scenuppläsningar Pushkins små tragedier på 1900-talet.

Betydande i detta avseende är Goethes verk. För den store tyske författaren fanns alla litterära genrer tillgängliga, men han krönte sitt liv i konsten med skapandet av ett dramatiskt verk - den odödliga Faust.

Under tidigare århundraden (fram till 1700-talet) konkurrerade drama inte bara framgångsrikt med eposet, utan blev ofta den ledande formen av konstnärlig reproduktion av liv i rum och tid.

Och även om i XIX-XX århundradena. den sociopsykologiska romanen, en genre av episk litteratur, flyttade till litteraturens framkant, dramatiska verk har fortfarande en hedersplats.

V.E. Khalizevs litteraturteori. 1999

Drama (enligt Aristoteles) - alla avbildade personer är agerande och aktiva. All handling ligger i karaktärernas ord och handlingar (Nikolai Alekseevich bad om ursäkt för tautologin). Endast anmärkningar påminner om författaren. Objektiv avslöjande + individens inre liv (kombination av text och epos) Verklighetens två sidor förenas. Själen, känslorna, subjektiva reaktionen på den mänskliga världen, som återges i hans tal, kombineras med objektiviteten i det som händer.

För Hegel är drama litteraturens huvudgenre. (För oss är det långt ifrån det huvudsakliga, vi uppfattar det som ett slags episk del). Han betraktade dramat som en syntes av det episka (händelsrika) och lyriska (verbala uttrycket)

Dramatiska verk (forntida grekisk drama-action), som episka, återskapar serien av händelser, människors handlingar och deras relationer. Liksom författaren till ett episkt verk är dramatikern föremål för "lagen om att utveckla handling". Men det finns ingen detaljerad narrativ-beskrivande bild i dramat. Egentligen är författarens tal här hjälpande och episodiskt. Sådana är listorna över aktörer, ibland åtföljda av korta karaktärsdrag, beteckning på tid och plats för handling; beskrivningar av scensituationen i början av akter och episoder, samt kommentarer till enskilda repliker av karaktärerna och indikationer på deras rörelser, gester, ansiktsuttryck, intonationer (anmärkningar). Allt detta utgör en sidotext till ett dramatiskt verk. Dess huvudtext är en kedja av uttalanden av karaktärer, deras repliker och monologer.

Därav - en viss begränsning av dramats konstnärliga möjligheter. Samtidigt tvingas dramatiker, till skillnad från författarna till episka verk, begränsa sig till mängden verbaltext som uppfyller kraven på teaterkonsten. Tiden för handlingen som skildras i dramat måste passa in i scentidens strikta ram. Och föreställningen i de former som den nya europeiska teatern känner till varar som bekant inte mer än tre eller fyra timmar. Och detta kräver en lämplig storlek på den dramatiska texten.

Samtidigt har författaren till en pjäs betydande fördelar jämfört med skaparna av noveller och romaner. Ett ögonblick som skildras i dramat gränsar nära till ett annat, angränsande. Tidpunkten för händelserna som återges av dramatikern under scenavsnittet är inte komprimerad eller sträckt; dramats karaktärer utbyter kommentarer utan några märkbara tidsintervall, och deras uttalanden, som K.S. Stanislavsky noterade, bildar en kontinuerlig, kontinuerlig linje. fångas som något förflutet, då skapar kedjan av dialoger och monologer i dramat en illusion av nuet.

Drama är scenorienterat. Teater är en offentlig masskonst. Det är inte förvånande att drama dras mot en utåt spektakulär presentation av det som skildras. Betydande (som kännetecknande för den dramatiska litteraturen) är Tolstojs förebråelser mot W. Shakespeare för överflöd av överdrift, på grund av vilken möjligheten till ett konstnärligt intryck påstås kränkas. "Från de allra första orden", skrev han om tragedin "Kung Lear", kan man se en överdrift: en överdrift av händelser, en överdrift av känslor och en överdrift av uttryck. L. Tolstoy hade fel när han bedömde Shakespeares verk, men tanken på den store engelske dramatikerns engagemang för teatralisk överdrift är helt berättigad.

Under 1800- och 1900-talen, när önskan om världslig autenticitet rådde i litteraturen, blev de konventioner som fanns i dramat mindre uppenbara, ofta reducerades de till ett minimum. I uppkomsten av detta fenomen ligger det så kallade "småborgerliga dramat" från 1700-talet, vars skapare och teoretiker var D. Diderot och G.E. Lessing. Verk av de största ryska dramatikerna från XIX-talet. och början av 1900-talet - A.N. Ostrovsky, A.P. Tjechov och M. Gorkij - kännetecknas av tillförlitligheten hos de återskapade livsformerna. Men även när dramatikerna siktet inställt på plausibilitet, bestod handlingen, den psykologiska och faktiskt verbala överdriften. Teaterkonventionerna gjorde sig gällande även i Tjechovs dramaturgi, som var maxgränsen för "livslikhet". Låt oss ta en titt på slutscenen av De tre systrarna. En ung kvinna gjorde slut med en älskad för tio eller femton minuter sedan, förmodligen för alltid. Ytterligare fem minuter sedan (305) fick veta om hennes fästmans död. Och nu summerar de, tillsammans med den äldsta, tredje systern, de moraliska och filosofiska resultaten från det förflutna, och tänker till ljudet av en militärmarsch om deras generations öde, om mänsklighetens framtid. Det är knappast möjligt att föreställa sig att detta händer i verkligheten. Men vi märker inte det osannolika i slutet av "Three Sisters", eftersom vi är vana vid att dramat avsevärt förändrar människors livsformer.

Konventionerna för talets självutlämnande av karaktärerna, vars dialoger och monologer, ofta mättade med aforismer och maximer, visar sig vara mycket mer omfattande och effektiva än de repliker som skulle kunna yttras i en liknande livssituation. Repliker "aside" är konventionella, som så att säga inte existerar för andra karaktärer på scenen, men är väl hörbara för publiken, liksom monologer uttalade av karaktärerna ensamma, ensamma med sig själva, som är en ren scen teknik för att få fram inre tal (det finns många sådana monologer som i antika tragedier och i modern tiders dramaturgi). Dramatikern, som sätter upp ett slags experiment, visar hur en person skulle tala om han uttryckte sina sinnesstämningar med maximal fullständighet och ljushet i de talade orden  tal i ett dramatiskt verk antar ofta likheter med talet av konstnärligt lyriskt eller oratoriskt: karaktärer här tenderar att uttrycka sig som improvisatörer - poeter eller mästare i att tala inför publik.

Den gamla sanningen förblir i kraft: det viktigaste, huvudsyftet med dramat är scenen. "Först när den framförs på scenen", konstaterade A. N. Ostrovsky, antar författarens dramatiska fiktion en helt färdig form och producerar exakt den moraliska handling som författaren satt som mål att uppnå.

Skapandet av en föreställning baserad på ett dramatiskt verk är förknippat med dess kreativa fullbordande: skådespelarna skapar intonationsplastiska teckningar av de roller de spelar, konstnären designar scenrummet, regissören utvecklar mise-en-scenerna. I detta avseende förändras pjäsens koncept något (mer uppmärksamhet ägnas åt vissa av dess sidor, mindre uppmärksamhet åt andra), det konkretiseras och berikas ofta: scenproduktionen introducerar nya semantiska nyanser i dramat. Samtidigt är principen om trogen litteraturläsning av största vikt för teatern. Regissören och skådespelarna uppmanas att förmedla det iscensatta verket till publiken med största möjliga fullständighet. Scenläsningens trohet äger rum där regissören och skådespelarna på djupet förstår det dramatiska verket i dess huvudsakliga innehåll, genre och stildrag. Scenproduktioner (liksom filmatiseringar) är legitima endast i de fall där det råder enighet (även om det är relativt) mellan regissören och skådespelarna och dramatikerns idékrets, när scenfigurerna är noggrant uppmärksamma på innebörden av det iscensatta verket, till dragen i dess genre, dragen i dess stil och till själva texten.

Under tidigare århundraden (fram till 1700-talet) konkurrerade drama inte bara framgångsrikt med eposet, utan blev ofta den ledande formen av konstnärlig reproduktion av liv i rum och tid. Detta beror på ett antal skäl. För det första spelade teaterkonsten en enorm roll, tillgänglig (till skillnad från handskrivna och tryckta böcker) för samhällets bredaste skikt. För det andra motsvarade egenskaperna hos dramatiska verk (skildringen av karaktärer med utpräglade drag, reproduktionen av mänskliga passioner, benägenheten till patos och det groteska) under den "förrealistiska" eran fullt ut de allmänna litterära och allmänna konstnärliga trenderna.

Dramatiska verk (gr. drama - action), som episka, återskapar serien av händelser, människors handlingar och deras relationer. Liksom författaren till eposet, berättande arbete dramatikern lyder under "lagen om att utveckla handling", men det finns ingen narrativ-beskrivande bild i dramat (med undantag för sällsynta fall då det finns en prolog i dramat). Men det finns ingen detaljerad narrativ-beskrivande bild i dramat. Faktiskt författarens tal här hjälpmedel och episodiskt ( lista över skådespelare ibland åtföljda av deras kort egenskaper, beteckning tid och handlingsplatser beskrivningar av scensituationen i början av akter och avsnitt, samt kommentarer om individuella repliker av karaktärerna och indikationer på deras rörelser, gester, ansiktsuttryck, intonationer (anmärkningar) - sida dramatisk text). Grundläggande dess text är en växling av karaktärernas uttalanden, deras repliker och monologer. Författaren-dramatikern använder en del av de visuella medel som är tillgängliga för skaparen av en roman eller epos, novell eller novell. Och karaktärernas karaktärer avslöjas i dramat med mindre frihet och fyllighet än i eposet.

Tid Handlingen som skildras i dramat måste passa in i scenens strikta tidsram (2-3 timmar). Drama karaktärer utbyter repliker utan några märkbara tidsintervall; deras uttalanden, som K.S. Stanislavsky, gör upp en solid, kontinuerlig linje. Kedjan av dialoger och monologer i dramat skapar en illusion av nutid. Livet här talar som från sitt eget ansikte: mellan det som skildras och läsaren finns ingen mellanhand-berättare. Syftet med dramat, enligt A.S. Pushkin - "att agera på mängden, att ockupera dess nyfikenhet." Dramat dras mot en utåt spektakulär presentation av det som skildras. Hennes bildspråk visar sig som regel vara hyperboliskt, catchy, teatraliskt och ljust. Under 1800- och 1900-talen, när önskan om världslig autenticitet rådde i litteraturen, blev de konventioner som fanns i dramat mindre uppenbara, ofta reducerades de till ett minimum. I uppkomsten av detta fenomen ligger det så kallade "småborgerliga dramat" från 1700-talet, vars skapare och teoretiker var D. Diderot och G.E. Lessing. Verk av de största ryska dramatikerna från XIX-talet. och början av 1900-talet A.N. Ostrovsky, A.P. Tjechov och M. Gorkij kännetecknas av tillförlitligheten hos de återskapade livsformerna. Men även när dramatikerna ställde sig på sannolikheten i det som skildrades, bestod handlingen, den psykologiska och faktiska överdriften av tal. Teaterkonventionerna gjorde sig gällande även i Tjechovs dramaturgi, som var maxgränsen « verklighetstrogenhet ». Under tidigare århundraden (fram till 1700-talet) konkurrerade drama inte bara framgångsrikt med eposet, utan blev ofta den ledande formen av konstnärlig reproduktion av liv i rum och tid. Detta beror på ett antal skäl. För det första spelade teaterkonsten en enorm roll, tillgänglig (till skillnad från handskrivna och tryckta böcker) för samhällets bredaste skikt. För det andra motsvarade egenskaperna hos dramatiska verk (skildringen av karaktärer med uttalade karaktärsdrag, reproduktionen av mänskliga passioner, attraktionen till patos och det groteska) i förrealistiska epoker till fullo de allmänna litterära och allmänna konstnärliga trenderna.

Tal på scenen delar vi upp i monolog och dialog. Monolog skådespelarens tal kallas i avsaknad av andra karaktärer, dvs. talet är inte riktat till någon. Men i scenpraktik kallas ett utvecklat och sammanhängande tal också för en monolog, även om det uttalas i närvaro av andra personer och är riktat till någon. Sådana monologer innehåller andliga utgjutelser, berättelser, sententiösa predikningar etc. Dialogär ett verbalt utbyte mellan två spelare. Innehållet i dialogen - frågor och svar, tvister m.m. Begreppet dialog sträcker sig också till ett korssamtal mellan tre eller flera personer, vilket är typiskt för nytt drama. I det gamla dramat odlades övervägande den rena dialogen - ett samtal av just två personer.

Föreställningen kompletteras med kulisser, rekvisita, rekvisita, d.v.s. döda fenomen involverade i åtgärderna. Saker (rekvisita), rumsmöbler, möbler, enskilda föremål som behövs för spelet (vapen etc.) och så vidare kan spela sin roll här. Tillsammans med dessa föremål introduceras de så kallade "effekterna" i föreställningen - visuella effekter, till exempel ljus, hörsel. Stora delar av ett dramatiskt verk är handlingar(eller handlingar). En akt är en del som framförs på scenen kontinuerligt, i en kontinuerlig koppling mellan tal och skådespeleri. Akter skiljs från varandra genom pauser i föreställningen - pauser. Det bör noteras att ibland under föreställningens gång krävs en förändring av scenen (att sänka ridån) inom akten. Dessa delar kallas "bilder" eller "scener". Det finns ingen exakt, grundläggande gräns mellan "bilder" och "akt", och skillnaden mellan dem är rent teknisk (vanligtvis är pausen mellan bilderna kort och publiken lämnar inte sina platser). Inom akten sker uppdelning efter karaktärernas ut- och avgångar. Den del av akten, när karaktärerna på scenen inte förändras, kallas fenomen(ibland "scen").

PÅ utgångspunkt för modernt drama(XVII århundradet - fransk klassicism) drama var uppdelat i tragedi och komedi. kännetecken tragedi det fanns historiska hjältar (främst hjältarna från Grekland och Rom, särskilt hjältarna från det trojanska kriget), "höga" teman, "tragiska" (det vill säga olyckligt - vanligtvis hjältarnas död) upplösning. Ett kännetecken för texturen var fördelen med en monolog, som i verstal skapade en speciell stil av teatral recitation. Tragedi gjorde motstånd komedi, som valde moderna teman, "låga" (d.v.s. väckte skratt) avsnitt, en lycklig upplösning (typiskt - ett bröllop). Dialog dominerade i komedi.

På XVIII-talet. antalet genrer ökar. Tillsammans med strikta teatergenrer främjas lägre, "rättvisa" genrer: italiensk buffékomedi, vaudeville, parodi, etc. Dessa genrer är ursprunget till modern fars; grotesk, operetter, miniatyrer. Komedi går sönder och pekar ut "drama" från sig själv, d.v.s. en pjäs med moderna vardagsteman, men utan situationens specifika ”komiska” (”småborgerlig tragedi” eller ”tårfylld komedi”). I slutet av århundradet hade bekantskapen med Shakespeares dramaturgi en inverkan på tragedins struktur. Romantik tidiga XIX i. introducerar i tragedin de tekniker som utvecklats inom komedin (närvaron av ett spel, karaktärernas större komplexitet, dominansen av dialog, en friare vers som krävde minskad recitation), vänder sig till studiet och imitationen av Shakespeare och den spanska teatern, förstör tragedins kanon, som förkunnade tre teatraliska enheter (platsens enhet, d.v.s. sceneriets oföränderlighet, tidens enhet (24-timmarsregeln) och handlingens enhet, som varje författare förstod på sitt eget sätt) .

Dramat ersätter på ett avgörande sätt resten av 1800-talets genrer och harmoniserar med utvecklingen av den psykologiska och vardagliga romanen. Tragedins arvtagare är historiska krönikor (som "Trilogin" av Alexei Tolstoj eller Ostrovskys krönikor). I början av seklet var melodrama mycket populärt (som Ducanges fortfarande förnyade pjäs "30 Years or the Life of a Player"). På 70- och 80-talen gjordes försök att skapa en speciell genre av dramatiska sagor eller extravaganser - scenspel (se Ostrovskys Snöjungfrun).

I allmänhet för XIX-talet. kännetecknas av en blandning av dramatiska genrer och förstörelsen av solida gränser mellan dem.

Tomtkonstruktion.

Exponering. Det ges i form av samtal. I primitiv dramatik gjordes detta genom att införa en prolog i begreppets gamla bemärkelse, d.v.s. en speciell skådespelare som före föreställningen beskrev den inledande handlingssituationen. Med tillkomsten av principen om realistisk motivation introducerades prologen i dramat, och dess roll anförtroddes till en av karaktärerna. Direkta expositionstekniker är en berättelse (t.ex. motiverad av introduktionen av en ny person som precis har anlänt, eller genom att berätta en hemlighet som dold tills nyligen, ett minne etc.), igenkänning, självkarakterisering (i formen, till exempel av vänliga utspel). Indirekta tekniker - antydningar, förmedling av meddelanden (för "pedalisering", d.v.s. för att väcka uppmärksamhet) - dessa motiv för indirekta antydningar upprepas systematiskt.

Slips. I ett drama är öppningen vanligtvis inte en inledande händelse som leder till en lång kedja av föränderliga situationer, utan en uppgift som bestämmer hela dramats förlopp. En typisk handling är kärleken till hjältar, att stöta på hinder. Slipsen "ejar" direkt med denouementet. I denouementen har vi tillstånd att sätta oavgjort. Handlingen kan ges i expositionen, men den kan också flyttas djupare in i pjäsen.

utveckling av intriger. I allmänhet, i dramatisk litteratur vi ser en bild av att övervinna hinder. Samtidigt spelar de en viktig roll i dramat. motiv av okunnighet ersätter tidsförskjutningen i den episka historien. Upplösningen av denna okunnighet, eller erkännande, gör det möjligt att fördröja införandet av motivet och kommunicera det för sent under handlingstiden.

Vanligtvis är detta okunnighetssystem komplext. Ibland vet tittaren inte vad som hände och är känd för karaktärerna, oftare tvärtom - tittaren vet vad som antas vara okänt för karaktären eller gruppen av karaktärer (Khlestakov i The Government Inspector, the love of Sophia and Molchalin i Ve från Wit). När man reder ut dessa gåtor är sådana motiv som avlyssning, avlyssning av bokstäver etc. karakteristiska.

Talsystem. Klassiskt drama ger oss väldigt nakna enheter för motiverande samtal. Så, för att introducera motiv relaterade till vad som händer utanför scenen, introducerade de budbärare, eller raser. För bekännelser användes ofta frekventa monologer eller tal "aside" (a parte), som skulle vara ohörbara för de närvarande på scenen.

utgångssystem. En viktig poäng i ett dramatiskt verk är motivationen för karaktärernas ut- och avgångar. I den gamla tragedin bekändes platsens enhet, den reducerades till användningen av en abstrakt plats (förkastandet av motivation), där hjältarna, utan något särskilt behov, kom efter varandra och, efter att ha sagt vad de var. skulle de också lämnade utan motivation. När kravet på realistisk motivation uppstod började den abstrakta platsen att ersättas av en gemensam plats som ett hotell, torg, restaurang etc. där karaktärerna naturligt kunde samlas. I 1800-talets dramatik interiören dominerar, dvs. ett av rummen där någon karaktär bor, men huvudavsnitten är de som lätt motiverar ett möte med karaktärer - en namnsdag, en bal, ankomsten av en gemensam vän, etc.

Utbyte. Dramat domineras vanligtvis av den traditionella upplösningen (hjältarnas död, eller den så kallade tragiska katastrofen, bröllop, etc.). Förnyelse av upplösningen förändrar inte skärpan i uppfattningen, för dramats intresse är uppenbarligen inte koncentrerat till upplösningen, som vanligtvis förutses, utan på att reda ut härvan av hinder.

Liknande information.