Tastați-l. Specificul figurativ al literaturii ca formă de conștiință socială și de cunoaștere a realității (prof.

O caracteristică specifică a conștiinței artistico-figurative este întruchiparea comun la singular. Cu alte cuvinte, problema se manifestă tastare. Tipificare în artă - aceasta imagine generalizată a individualității umane, caracteristic unui anumit mediu social. Tipicul nu este în niciun caz un fenomen întâmplător, ci cel mai mult probabil, exemplar pentru un sistem dat de conexiuni este un fenomen.

Originile unei astfel de vederi asupra conținutului „tipicului” în artă sunt remarcate în opera lui Aristotel, care a scris în mod repetat că „arta recreează probabilul, posibilul”. Clasicismul european a înaintat teza „despre imaginea artistică exemplară”. Iluminismul a adus în prim-plan ideea de „normal”, „natural” ca bază a artei. Hegel a scris că arta creează imagini ale „fenomenelor ideale în felul lor”. Totuși, conceptul definitoriu de tipificare devine doar în estetică. XIX asociat cu arta realistă.

Marxismul acordă o importanță deosebită conceptului de tipificare. Această problemă a fost pusă pentru prima dată de K. Marx și F. Engels în corespondența lor cu F. Lassalle despre drama sa Franz von Sickingen. Într-o scrisoare din 18 mai 1859, F. Engels a subliniat: „„Sickingenul” tău are o abordare absolut corectă: personajele principale sunt într-adevăr reprezentanți ai anumitor clase și tendințe și, prin urmare, anumite idei ale timpului lor și atrag motive pentru acțiunile lor nu în capricii individuale mărunte, ci în fluxul istoric care le poartă ”(Engels - F. Lassalle 18/05/1859. Op. T. 29. - P. 493). Într-o altă scrisoare către M. Harkness, F. Engels va lega tipificarea direct de arta realistă a secolului al XIX-lea: „realismul presupune, pe lângă veridicitatea detaliilor, reproducerea fidelă a personajelor tipice în împrejurări tipice” (F. Engels) - M. Harkness 04.1888. Op. T. 37.- p. 35).

În secolul al XX-lea, ideile vechi despre artă și imaginea artistică dispar, iar conținutul conceptului de „tipificare” se schimbă și el.

Există două abordări interdependente ale acestei manifestări a conștiinței artistice și figurative.

În primul rând, apropiere maximă de realitate. Trebuie subliniat că film documentar, cum dorința pentru o reflectare detaliată, realistă și de încredere a vieții a devenit nu doar conducere tendinta artistica a secolului XX. Arta modernă a perfecționat acest fenomen, l-a umplut cu conținut intelectual și moral necunoscut anterior, definind în mare măsură atmosfera artistică și figurativă a epocii. Trebuie remarcat faptul că interesul pentru acest tip de convenționalitate figurativă nu scade nici astăzi. Acest lucru se datorează succesului uimitor al jurnalismului, filmelor non-ficțiune, fotografiei de artă, publicării de scrisori, jurnale, memorii ale participanților la diferite evenimente istorice.

În al doilea rând, amplificare maximă a convenției, iar în prezenţa unei legături foarte palpabile cu realitatea. Acest sistem de convenții ale imaginii artistice presupune aducerea în prim-plan integratoare aspecte ale procesului creativ și anume: selecția, compararea, analiza, care sunt în legătură organică cu caracteristicile individuale ale fenomenului. Tipificarea presupune, de regulă, o minimă deformare estetică a realității, motiv pentru care în istoria artei s-a instituit în spatele acestui principiu denumirea de life-like, recrearea lumii „în formele vieții însăși”.

La finalul analizei locului și semnificației tipizării în conștiința artistico-imaginativă, trebuie subliniat că tipificarea este unul dintre principalele tipare ale explorării artistice a lumii. În mare parte datorită generalizării artistice a realității, identificării caracteristicii, esențiale în fenomenele vieții, arta devine un mijloc puternic de înțelegere și transformare a lumii.

Principalele direcții de formare a conștiinței artistice și figurative moderne

Conștiința modernă artistico-imaginativă ar trebui să fie anti-dogmatic, adică să se caracterizeze printr-o respingere hotărâtă a oricărui fel de absolutizare a unui singur principiu, atitudine, formulare, evaluare. Niciuna dintre opiniile și declarațiile cele mai autorizate nu ar trebui să fie divinizate, să devină adevărul suprem, să se transforme în standarde și stereotipuri artistice și figurative. Înălțarea abordării dogmatice la „imperativul categoric” al creativității artistice absolutizează inevitabil confruntarea de clasă, care într-un context istoric concret are ca rezultat în cele din urmă justificarea violenței și exagerează rolul ei semantic nu numai în teorie, ci și în practica artistică. Dogmatizarea procesului de creație se manifestă și atunci când anumite tehnici și atitudini artistice dobândesc caracterul singurul adevăr artistic posibil.

Estetica casnică modernă trebuie să scape de și imitaţie, atât de caracteristic pentru ea de multe decenii. A scăpa de metoda citarii nesfârșite a clasicilor pe probleme de specific artistic și figurativ, din percepția necritică a celorlalți, chiar și a celor mai tentant de convingătoare puncte de vedere, judecăți și concluzii și să se străduiască să-și exprime opiniile proprii, personale. și credințe, este necesar oricărui cercetător modern, dacă vrea să fie un adevărat om de știință, și nu un funcționar într-un departament științific, nu un funcționar în slujba cuiva sau a ceva. În creația operelor de artă, epigonismul se manifestă prin aderarea mecanică la principiile și metodele oricărei școli de artă, direcție, fără a ține cont de situația istorică schimbată. Între timp, epigonismul nu are nimic de-a face cu autenticul dezvoltare creativă moștenirea și tradițiile artistice clasice.

O altă trăsătură esențială și importantă a conștiinței artistico-figurative moderne ar trebui să fie dialogism adică focalizarea pe un dialog continuu, care este în natura unei dezbateri constructive, a unei discuții creative cu reprezentanții oricăror școli de artă, tradiții, metode. Constructivitatea dialogului trebuie să constea în îmbogățirea spirituală continuă a părților în dezbatere, să fie creativă, cu adevărat dialectică. Însăşi existenţa artei este dialog etern artist și destinatar (spectator, ascultător, cititor). Contractul care îi leagă este indisolubil. Imaginea artistică nou-născută este o nouă ediție, o nouă formă de dialog. Artistul își plătește integral datoria față de destinatar atunci când îi spune ceva nou. Astăzi, mai mult decât oricând, artistul are ocazia să spună ceva nou și într-un mod nou.

Toate direcțiile de mai sus în dezvoltarea gândirii artistice și figurative ar trebui să conducă la aprobarea principiului pluralismîn artă, adică la afirmarea principiului coexistenței și complementarității multiplelor și cele mai diverse, inclusiv puncte de vedere și poziții conflictuale, puncte de vedere și convingeri, tendințe și școli, mișcări și învățături.

LITERATURĂ

Gulyga A. V. Principii de estetică.- M., 1987.

Zis A. Ya. În căutarea sensului artistic. - M., 1991.

Kazin A. L. Imagine artistică și realitate.- L., 1985.

Nechkina M. F. Funcțiile imaginii artistice în procesul istoric.-M., 1982.

Stolovich L. N. Frumusețe. Bun. Adevărul: Eseu de axiologie estetică.- M., 1994.

Ieșire colecție:

LA PROBLEMA „TIPOLOGIEI” ŞI „TIPOLOGIEI” ÎN LITERATURA RUSĂ

Bulycheva Vera Pavlovna

profesor de catedra in engleza pentru specialități economice Astrakhan State University, Astrakhan

Pentru lingvistică problema tipologiei nu este nouă. Termenul " tipologie„a fost luat în considerare în lucrările retoriștilor antici, iar lista lucrărilor consacrate studiului tipologii, are sute de titluri. Ca și alte concepte fundamentale, termenul tipologie este larg și cu mai multe fațete, în cadrul diferitelor științe este înțeles diferit, ceea ce face extrem de dificilă definirea acesteia. De exemplu, în filozofie tipologie(din greacă - amprentă, formă, eșantion și - cuvânt, doctrină) - aceasta este „o metodă de cunoaștere științifică, care se bazează pe împărțirea sistemelor de obiecte și gruparea lor folosind un model sau tip generalizat, idealizat”, în Bolshoi dicţionar enciclopedic- aceasta este „o metodă științifică, a cărei bază este dezmembrarea sistemelor de obiecte și gruparea lor folosind un model sau tip generalizat; este utilizat în scopul unui studiu comparativ al trăsăturilor esențiale, relațiilor, funcțiilor, relațiilor, nivelurilor de organizare a obiectelor.

Numai în Marele Dicționar Enciclopedic găsim informații despre tipologia lingvistică - acesta este „un studiu comparativ al proprietăților structurale și funcționale ale limbilor, indiferent de natura relației genetice dintre ele”

Poate că, tocmai din cauza complexității conceptului în sine, termenul „tipologie” este absent într-o serie de dicționare terminologice specializate. Prin urmare, credem că termenul „tipologie” este în primul rând un termen științific general, și nu unul literar.

Mult mai des în critica literară întâlnim termenul de „tipificare”, deși acest termen este absent și în dicționarele terminologice de filologie. Tipificarea este „dezvoltarea de modele standard sau de procese tehnologice bazate pe produse (procese) comune pentru un număr de produse specificații. Una dintre metodele de standardizare”.

Personajele-imagini, ca toate celelalte tipuri de imagini, sunt, parcă, un cheag a ceea ce vede scriitorul în jurul său. O astfel de condensare a fenomenelor esențiale într-o imagine este tipificarea, iar un personaj-imagine care reflectă trăsăturile principale ale unei epoci, grup, strat social și altele asemenea este de obicei numit tip literar.

Distinge tipurile literare trei tipuri: epocal, social, universal.

Tipurile epocale condensează în sine proprietățile oamenilor dintr-o anumită perioadă istorică de timp. Nu întâmplător există o expresie „copiii timpului lor”. Astfel, literatura secolului al XIX-lea a dezvoltat și a arătat în detaliu tipul de persoană de prisos care s-a manifestat în imagini atât de diferite: Onegin, Pechorin, Oblomov - toți aparțin unor generații diferite de oameni, dar le combină într-un tip comun de nemulțumire. cu sine și cu viața, incapacitatea de a se realiza, de a-și găsi aplicarea abilităților, dar se manifestă de fiecare dată în conformitate cu cerințele vremii și individualității: Onegin se plictisește, Pechorin urmărește viața, Oblomov stă întins pe canapea. Tipurile epocale exprimă cel mai clar semnele temporale la oameni.

Tipurile sociale concentrează trăsăturile și calitățile oamenilor din anumite grupuri sociale. Prin acești indicatori putem determina în ce mediu a apărut un anumit tip. Așadar, Gogol în „Suflete moarte” a arătat foarte convingător tipul de proprietari de pământ. Fiecare dintre ei, conform intenției autorului, este caracterizat de o trăsătură unică de caracter extinsă: Manilov este un visător, Korobochka este un cap de club, Nozdre este o persoană istorică, Sobakevich este un pumn, Plyushkin este o gaură în umanitate. Împreună, toate aceste calități recreează tipul general de proprietar de teren.

Tipurile sociale vă permit să recreați proprietățile tipice strălucitoare ale oamenilor dintr-un anumit grup social, subliniind calitățile sale cele mai naturale, indicatori prin care putem judeca starea societății, structura ei ierarhică și tragem concluzii adecvate despre relația dintre grupurile sociale ale unui grup social. anumită perioadă.

Tipurile umane concentrează în sine proprietățile oamenilor din toate timpurile și popoarele. Acest tip este sintetic, deoarece se manifestă atât în ​​tipuri epocale, cât și în cele sociale. Acest concept este multidimensional, independent de conexiunile și relațiile temporare sau sociale. Asemenea calități precum, de exemplu, iubirea și ura, generozitatea și lăcomia, caracterizează oamenii din momentul conștientizării lor de ei înșiși până în vremurile noastre, adică aceste categorii sunt constante, dar umplute în procesul de dezvoltare istorică cu un conținut aparte. Mai exact, aceste categorii umane universale se manifestă individual de fiecare dată, de exemplu, Pușkin în Cavalerul avar, Gogol în Plyushkin, Molière în Tartuffe au înfățișat tipul unui om avar, dar și-a găsit întruchiparea în fiecare scriitor.

Creând personaje tipice, scriitorul își face de fiecare dată judecata asupra celor descrise. Propoziția sa poate suna în diferite forme, de exemplu, sub formă de satiră - o batjocură directă pe care o auzim deja în titlul basmului de Saltykov-Șchedrin " proprietar sălbatic»; ironie - batjocură ascunsă, când conținutul direct al enunțului contrazice sensul său interior, de exemplu, în fabula lui Krylov „Vulpea și măgarul” vulpea spune: „Din inteligent dai din cap.” Propoziția scriitorului poate fi exprimată și sub formă de patos, adică o reprezentare entuziastă a fenomenelor pozitive, de exemplu, începutul poeziei lui Mayakovsky „Bine”:

Eu sunt globul

Aproape mers peste tot!

Și viața e bună!

Natura evaluării autorului depinde de viziunea artistului asupra lumii și în unele cazuri poate fi eronată, ceea ce duce la erori de tastare, ca urmare, apar caractere atipice. Principalele lor motive sunt: ​​înțelegerea superficială de către scriitor a problemei și criza viziunii asupra lumii, de exemplu, în anii 20 ai secolului XX, mulți scriitori au descris participarea copiilor și adolescenților la evenimente teribile. război civilîntr-un mod eroic-aventura, romantic, iar cititorii au avut impresia războiului ca pe un lanț de isprăvi, fapte frumoase, victorii. De exemplu, în „Diavolii roșii” de Pyotr Blyakhin adolescenții fac lucruri atipice pentru vârsta și experiența lor de viață, adică personajele sunt create de scriitor, dar nu sunt tipice. Un factor important în apariția unor astfel de personaje este criza viziunii asupra lumii. Uneori, un scriitor ratează pricepere artistică, acest lucru se întâmplă de obicei cu scriitorii tineri, începători, ale căror prime lucrări rămân la categoria studenților, de exemplu, A.P. Gaidar a scris prima poveste, Zilele înfrângerilor și victoriilor, pentru care a primit comentarii serioase de la redactor: vag, imagini neconvingătoare. Nu a fost niciodată publicată, iar povestea următoare a adus faimă autorului.

Se întâmplă ca autorul să nu fi găsit un complet forma de arta pentru a-și exprima impresiile și observațiile de viață, de exemplu, A.I. Kuprin plănuia să scrie un mare roman despre viața armatei, pentru care a strâns o mulțime de materiale autobiografice, dar în timp ce lucra la el, a simțit că se îneacă în acest volum și planul său nu a fost realizat în forma prevăzută de nuvela. Kuprin s-a întors către Gorki, care l-a sfătuit cu privire la poveste. A fost găsită forma necesară și a apărut „Duelul”.

Uneori, scriitorul pur și simplu nu a lucrat suficient pentru a îmbunătăți imaginea creată.

În toate aceste cazuri, imaginea conține fie mult mai puțin, fie deloc ceea ce a vrut să spună autorul. Din cele spuse rezultă că o imagine și un tip sunt în următoarea relație: un tip este întotdeauna o imagine, dar o imagine nu este întotdeauna un tip.

Lucrând la imagine, încercând să întruchipeze în ea modelele esențiale ale timpului, ale societății și ale tuturor oamenilor, scriitorul tipifică cele mai diverse fenomene în ea:

masa. Faptul că un anumit fenomen este larg răspândit indică caracterul său tipic pentru un anumit grup de oameni sau societate în ansamblu, prin urmare tipurile literare sunt cel mai adesea create de un scriitor prin generalizarea unuia de masă, de exemplu, tipul unei persoane mici în literatura XIX secol;

Fenomenele rare rare pot fi, de asemenea, tipizate. Orice fenomen nou la momentul apariției sale nu este numeros, dar dacă conține perspectiva unei răspândiri ulterioare, atunci un astfel de fenomen este tipic și, desenându-l, scriitorul prezice dezvoltarea socială, de exemplu, cântecele lui Gorki despre șoim și petrelul a fost scris înainte de 1905, dar au devenit simboluri ale evenimentelor viitoare, care au căpătat în curând o amploare largă;

Un artist poate chiar să înfățișeze un personaj tipic generalizând în el trăsături excepționale, de exemplu, A. Tolstoi, după imaginea lui Petru cel Mare din romanul cu același nume, a recreat proprietățile tipice ale unui suveran și ale unei persoane, în ciuda faptului că faptul că personalitatea lui Petru I este un fenomen excepțional în istorie. Recreând această imagine, Tolstoi urmează tradiția lui Pușkin, conform căreia Petru a fost înzestrat cu cele mai bune calități ale poporului său. Excepționale la el nu sunt calitățile, ci profunzimea și calmul lor într-o singură persoană, ceea ce face din el o excepție de la regulă. Deci, tipificarea excepționalului este condensarea într-o singură imagine a unui număr mare de pozitive și calitati negative ceea ce îl face să iasă în evidență dintre toate. Aceste calități, de regulă, sunt posedate de personaje istorice proeminente, oameni străluciți din diverse domenii ale științei și artei, criminali politici;

· fenomenele de ordin negativ sunt, de asemenea, tipizate în imagine, datorită cărora o persoană stăpânește conceptul de negativ. Exemple sunt diferitele acțiuni negative ale copiilor din poemul lui Maiakovski „Ce este bine...”;

· tipificarea pozitivului are loc atunci când idealul este direct realizat și sunt create personaje ideale.

Deci, dactilografia este legea artei și tip literar- scopul final la care aspiră fiecare artist. Nu întâmplător tipul literar este numit cea mai înaltă formă a imaginii.

Când lucrează la un text, își creează imaginile artistice, scriitorii preiau material din viață, dar îl prelucrează în moduri diferite. În conformitate cu aceasta, în știința literaturii se disting două moduri de a crea un tip literar.

1. Colectiv când scriitorul se uită temperamente diferite oameni și observându-i aspecte comune, le reflectă în imagine (Don Quijote, Pechorin, Sherlock Holmes).

2. Prototip. O metodă de tipificare în care scriitorul ia ca bază o persoană cu adevărat existentă sau existentă, în care proprietățile și calitățile inerente unui anumit grup de oameni s-au manifestat deosebit de clar și pe baza ei își creează propria imagine. Nikolenka Irtemyev, A. Peshkov, Alexei Meresyev sunt descriși în acest fel. Folosind material direct pentru a crea o imagine, artistul nu numai că o copiază, ci și, ca în primul caz, o prelucrează, adică renunță la ceea ce este nesemnificativ și subliniază cele mai caracteristice sau importante. Dacă în cazul unei imagini colective calea este de la general la specific, atunci în cazul prototipului este de la specific la general.

Diferența dintre aceste două metode este că, în al doilea caz, artistul inventează mai puțin, dar prelucrarea creativă a materialului de viață are loc și aici, astfel încât imaginea este întotdeauna mai bogată decât prototipul, adică scriitorul îngroașă materialul brut de viață. și aduce aprecierea lui asupra imaginii.

Alături de metodele de tastare, artiștii folosesc tehnici de tastare sau mijloace de a crea o imagine pentru a crea o imagine. Tehnici de bază 12 .

Desigur, acest număr nu epuizează toată bogăția și diversitatea poeticii text artistic. Să ne oprim asupra caracteristicilor mijloacelor fixe:

1. caracteristică portret - o tehnică de dactilografiere în care este descrisă aspectul unei persoane, de exemplu, „Lensky este bogat, arătos”;

2. caracteristică subiect-gospodărie - o tehnică de tipificare, care constă în înfățișarea mediului cu care o persoană s-a înconjurat, de exemplu, biroul lui Onegin;

3. biografie - o tehnică de tipificare care dezvăluie istoria vieții unei persoane, etapele sale individuale. De regulă, o biografie este introdusă de scriitori pentru a arăta exact cum s-a format un anumit tip uman, de exemplu, biografia lui Cicikov din primul volum al Sufletelor moarte este plasată la sfârșit și tocmai din aceasta concluzionează cititorul. cum s-a format tipul de antreprenor în Rus';

4. maniere și obiceiuri - o tehnică de dactilografiere care dezvăluie forme stereotipe de comportament uman care s-au format pe baza unor reguli generale (maniere) și trăsături unice de personalitate (obicei), de exemplu, Gogol în Suflete moarte subliniază dorința doamnelor de provincie să semene cu femeile laice din Moscova și Sankt Petersburg: „Nici o doamnă nu va spune că acest pahar sau această farfurie miroase, dar ei spun „se comportă rău”. Putem da un exemplu de obicei, amintindu-ne de distracția preferată a lui Manilov - fumatul de pipă și depunerea cenușii pe pervaz;

5. comportament - o tehnică de dactilografiere prin care artistul arată acțiunile, acțiunile unei persoane.

După ce a așezat un raft cu un detașament de cărți,

Citește-citește - și totul fără niciun rezultat;

6. reprezentarea experiențelor emoționale - o tehnică de tipificare, prin care scriitorul arată ceea ce gândește și simte o persoană în diferite momente: „O, eu, ca frate, m-aș bucura să îmbrățișez furtuna”;

7. atitudine față de natură - o tehnică de tipificare, cu ajutorul căreia o persoană evaluează direct unul sau altul fenomen natural, de exemplu:

Nu-mi place primăvara

Primavara sunt bolnav;

8. viziunea asupra lumii - o tehnică de dactilografiere care dezvăluie sistemul de opinii al unei persoane asupra naturii, societății și el însuși, de exemplu, reprezentanți ai diferitelor credințe - nihilistul Bazarov și liberalul Kirsanov;

Iartă-mă, iubesc atât de mult

Draga mea Tatyana;

10. caracterizarea numelui de familie - o tehnică de tastare atunci când o persoană este înzestrată cu un nume de familie care indică cea mai importantă trăsătură dominantă a personalității, vorbește de la sine, de exemplu, Prostakova, Skotinin;

11.caracteristica vorbirii- o tehnică de tipificare care include o combinație de proprietăți lexico-frazeologice, figurative, intonaționale ale unei persoane, de exemplu, în fabula lui Krylov, maimuța îi spune ursului: „Uite, dragul meu naș, ce fel de cană este acolo” - această caracteristică de vorbire este o dovadă clară a ignoranței maimuței;

12. caracteristici reciproce - o tehnică de tastare în care participanții la acțiune se evaluează reciproc, de exemplu, Famusov spune despre Lisa: „O, poțiunea răsfățată”, iar Lisa despre Famusov: „Ca toată Moscova, tatăl tău este așa : As vrea un ginere cu vedete si cu rang."

Metodele și tehnicile de dactilografiere alcătuiesc forma sau compoziția imaginii. Pentru a analiza conținutul imaginii, scriitorul îl pune într-o anumită formă, adică construiește imaginea folosind metodele și tehnicile de caracterizare a acesteia. Întrucât conținutul și forma nu pot fi separate unul de celălalt, iar imaginea este principala categorie semnificativă a unui text literar, legea unității conținutului și formei se aplică întregii opere.

Bibliografie:

1. BES. 2000. [Resursa electronica] - Mod de acces. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I., Talanov V.M. Valori umane [Resursa electronica] - Modul de acces. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (accesat 30.04.2013).
3. New Philosophical Encyclopedia: În 4 vol. M.: Gând. Editat de V.S. A interveni. 2001 [Resursa electronica] - Mod de acces. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (Accesat 30.04.2013).
4. Chernaya N.I. Convenționalitate realistă în proza ​​sovietică modernă. Kiev: Nauk Dumka, 1979. - 192 p.

1

Articolul analitic examinează formele de tipificare artistică în proza ​​osetă modernă. Atenția principală este acordată mișcării personajelor, care se desfășoară în diferite planuri de timp, unde legătura timpurilor devine un element și mijloc important al intrigii și al compoziției. imagine artistică. Intersecția diferitelor planuri temporale (modernitatea și trecutul, îndepărtat și recent) devine esențială pentru o identificare mai proeminentă a principalelor verigi în dezvoltarea societății, desfășurându-se pe o linie ascendentă. Formele de tipificare artistică atunci când recreează viața și personajele depind direct de viziunea asupra lumii și de poziția creativă a autorului. Este incontestabilă comunitatea ideologică și artistică a multor lucrări despre modernitate. Se poate distinge fiabilitatea, acuratețea imaginii relațiilor de zi cu zi, viața profesională, arta analizei psihologice, capacitatea de a recunoaște binele și frumosul în cursul obișnuit. viața modernă, în personajele eroilor etc. Aceste calități de realism și tipificare artistică sunt inerente lucrărilor lui Nafi Dzhusoyta, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Georgy Tedeev, Gastan Agnaev, Meliton Kaziev, Yuri Gabaraev și alți prozatori. Opera lor ne convinge că psihologismul artistic, ca artă a descrierii analitice a caracterului, capătă din ce în ce mai multă greutate în poetica realismului.

conceptul de om și societate

tipificare artistică

istoria personalitatii

caracter tipic

plan psihologic

analiză concretă

fluxul mental

elemente epice și lirice

poetica realismului

ideal estetic

1. Fiica cea mică a lui Agnaev G. Temyr: roman, elegie, povești. - Vladikavkaz: Ir, 2013. - S. 6-222.

2. Bitsoev G. Starul serii: un roman. Poveste. - Vladikavkaz: Ir, 2003. - 336 p.

3. Guchmazty A. Harul sufletului tău // Cântați în osetă, băieți: roman, povești. - Vladikavkaz: Ir, 1993. - 424 p.

4. Maliev V.G. House of Surme: roman / traducere din osetia. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. - 288 p.

7. Mamsurov D. Akhsarbek: un roman. - Ordzhonikidze: Ir, 1974; Mamsurov D. Poezie despre eroi: un roman. - M .: Scriitor sovietic, 1981.

8. Marzoev S.T. Soarta // Herald: funcționează. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. - S. 363-432.

9. Tedeev G. Drum dificil de urcare // Osetia literară. - 1987. - Nr. 69. - S. 69-70.

În proza ​​osetă modernă, sunt afirmate acele forme de generalizare care se bazează pe istoricismul gândirii, cercetării și analizei realității. LA literatura nationala un artistic conceptul de om și societate. Cel mai important aspect al lui este istoricul personalității, caracterul, prin care învățăm timpul nostru, oamenii, idealurile lor spirituale și morale.

Totuși, literatura osetă actuală a păstrat funcția de tipificare și generalizare artistică? Ne explică tiparele dezvoltării istorice sau, dimpotrivă, înregistrează întreruperi violente în cursul firesc al evenimentelor? Ce idealuri predică și corespunde idealurilor care cresc din însăși realitatea în care trăim și supraviețuim cu toții? Aceste întrebări dificile altele presupun: literatura actuală mai domină gândurile, scriitorul osetic pretinde că este un profesor de viață? Pentru a răspunde la aceasta, ar trebui să prezentați o imagine a procesului literar modern în principalele sale tendințe.

Personajul tipic este înrădăcinat în viata reala sau spre trecut, pentru că literatura osetă este strâns legată de realitate: din "Janaspi" Arsen Kotsoev, „Onoarea strămoșilor” Tsomaka Gadieva, "Lant rupt" baronul Botsiev, „Sunetul furtunii” Kosta Farnieva pentru roman „Poet despre eroi” Dabe Mamsurova, "Redirecţiona" Tatari Epkhiev, alte romane moderne și povești despre viața osetă. Condițiile de existență a caracterului sunt specifice, descrise cu acuratețe și încredere: aceasta este situația de pe câmpul de luptă, colectivizarea agriculturii, industrializarea țării, mediul zilnic al unei persoane - adică, lume arătată în timp și spațiu. Dacă ne amintim de cărțile lui Kudzag Dzesov, Maxim Tsagaraev, Alyksi Bukulov, Nafi Dzhusoyta, Serghei Marzoev și Vladimir Gagloev, ne putem convinge cu ușurință de acest lucru.

Mișcarea personajelor continuă în planuri de timp diferite: conexiunea timpurilor devine un important element argumental și compozițional și un mijloc de reprezentare artistică. Ființa personajelor este înțeleasă ca multidimensională cu trecutul și prezentul. Găsim un principiu similar de reprezentare în proza ​​militară a lui Totyrbek Jatiev ( „Inelul sabiei”, „Dika”), Serghei Kaitov ( „Acela a fost fiul meu”, „Al doilea tată”), Georgy Dzugaev ( „Pe muchia unui cuțit”), Michala Basieva ( "Origine), Akhsarbek Aguzarov ( „Fiu de fierar”), David Darchiev ( "Datorie"), Vasily Tsagolov ( „Și morții se ridică”). Cu toate acestea, acest principiu nu ar trebui absolutizat ca fiind auto-valoros și universal. Fără îndoială, în viitor - noi forme și mijloace de reprezentare. Serghei Morzoev, de exemplu, preferă succesiunea dezvoltării caracterului în timp, folosind ocazional preistorie ca o digresiune („ Kakhtisar”, „Ciocanul și nicovala”). Mai important este ca autorul să acorde cea mai mare libertate de acțiune eroilor săi în acele condiții, întorsături de soartă, situații dramatice care au format întreaga epocă a războiului și a anilor postbelici. Acestea sunt personajele care se dezvoltă organic ale lui Akhsar Tokhov, Ivan Bogucharov, Sakhandzheri Mamsurov, Andrey Gromov, Tsyppu Baimatov și specialistul străin Scholz.

Dabe Mamsurov în romanele sale descrie personajele formate în anii dinainte de război(de exemplu, Gappo, Khariton, Batyrbek, Goska și alții); aflându-se în condiții de spargere a vechilor temelii, fără precedent de dificile și tragice, aceste personaje sunt testate pentru forță. Iar cei care au o convingere ideologică mai profundă supraviețuiesc acestor teste. LA acest caz principiul detectare, recunoașterea esenței caracterului în condiții neobișnuite. „Vasili Tsagolov în operele sale descrie tragica ciocnire a tinereții, tinerețea cu războiul și moartea. În această confruntare, umanitatea eroilor învinge, înarmată cu convingere, concepte înalte despre datoria lor și un profund sentiment patriotic.

De asemenea, trebuie acordată atenție interpretării artistice și filozofice a conceptului de soartă în proza ​​osetă, care este adesea inclusă în titlul unei opere de artă. De exemplu, în povestea lui Serghei Morzoyta "Soarta"și de la Gastan Agnaev, care și-a continuat tradiția "Fantomă" soarta unei persoane devine un simbol cuprinzător al istoriei poporului, exprimându-și liber voința, acționând conștient. Soarta unei persoane și a personajului din aceste lucrări sunt concepte inseparabile. Semnificația unei singure vieți umane este recunoscută în situații istorice în „momente ale sorții” inevitabilitatea, a cărei predestinare este însă înlăturată de activitatea eroului, depășind împrejurările tragice ale unei nenorociri naționale și personale. Pe pânza largă a trilogiei de Elioz Bekoev "Fatimat",în romanele lui Hafez „Bună ziua, oameni buni” iar „Sihastrul” de Meliton Gabulov arată în mod convingător creșterea complotului și a situațiilor conflictuale. În toate cazurile, soarta individuală este interpretată ca un fel de unitate istorică a persoanei și evenimentului, ca viață creată de erou.

Analiza psihologică devine dominantă în sistemul mijloacelor vizuale, ca mijloc cel mai flexibil al unei imagini multiliniare, tridimensionale. lumea spirituală, motivele interioare, dialectica sufletului și viața inimii. Păstrând cu grijă individualitatea, originalitatea vieții spirituale, scriitorul își dezvăluie complexitatea în rândul oamenilor din diferite grupuri și clase sociale - fermier colectiv, muncitor, militar, om de știință, medic, intelectual. Acestea sunt rezultatele acelor schimbări istorice dramatice care au transformat lumea spirituală a oamenilor. Nu este nevoie să enumeram noile calități ale psihologismului personalității eroului. O analiză specifică va duce la înțelegerea esenței problemei. Aici este necesar să evidențiem tendințele generale în dezvoltarea psihologismului în proza ​​osetă. În primul rând, este întărirea rolului narator acționând ca erou sau autor. Uneori deja într-o singură lucrare există o relocare a două planuri de narațiune: personal-individual și obiectiv.

În conformitate cu aceasta, există o interacțiune a diferitelor planuri psihologice sau chiar sisteme, fiecare dintre ele diferă pe plan intern (percepție, punct de vedere, tip de gândire, schimbarea stărilor de spirit și a sentimentelor) și structura discursului extern. Există o democratizare a modului narativ, o largă pătrundere în narațiunea autoarei a diverselor forme de vorbire populară colocvială, datorită unui anumit depozit socio-psihologic și a stării morale. actor. Forme similare de psihologie găsim în lucrările lui Nafi Dzhusoita, Serghei Marzoita, Ruslan Totrov, Grisha Bitsoev, Gastan Agnaev. În romanele lui Nafi Dzhusoyta, discursul narativ al autorului este în multe cazuri cât mai apropiat de vorbirea populară colocvială, uneori se contopește cu aceasta, păstrând, totuși, originalitatea stilistică a autorului. Analiza specifică a romanelor sale „Lacrimile lui Syrdon” și „Cădere de zăpadă” suntem profund convinși de acest lucru.

În lucrările planului de memorii, principiul obiectiv este întărit, deoarece autorii se străduiesc să întruchipeze ceea ce este în general semnificativ și experimentat de mulți. În lucrările genului de memorii-biografie, dimpotrivă, domină punctul de vedere personal, patosul ființei private, autoanaliza, autocunoașterea, iar uneori predomină fluxul conștiinței. Lirismul dobândește calitățile și forma psihologismului artistic atunci când exprimă particularitățile percepției realității, tensiunea emoțiilor, o dispoziție romantică și un temperament deosebit. Oricum, originile lirismului sunt explorate în concret: poate fi interesul public al scriitorului și sentimentul său patriotic, un sentiment de apartenență la experiențe înalte. Orizonturile viziunii, puterea și semnificația experiențelor emoționale, semnificația experienței morale - toate acestea pot explica originea lirismului și calitățile sale (vezi: „Cicatrici pe inimă” Kudzaga Dzesova, "Amintirile mele" Andrei Guluev, "Ieri si azi" Dabe Mamsurova, "Amintiri" Alexandra Tsarukaeva, „Amintiri din tinerețe” Izmail Aylarova, Primele zile în țara natală» Gogi Bekoeva, „Rădăcini și ramuri” Zaura Kabisova, „Inima sângerează” Gersan Kodalaev).

Lirism ca o anumită stare emoțională și psihologică și calitate a percepției, atitudinea față de realitate, este caracteristică epicului și opere lirice(jurnal, note de călătorie, caiete), este întruchipat într-o anumită manieră stilistică și stilistică (patetică, atenție la starea narațiunii etc.). Povestea lui Gastan Agnaev „Drumuri lungi de toamnă”- sintetizează elemente de poezie epică și lirică. Cunoașterea frumosului într-o persoană, înțelegerea amărăciunii, familiarizarea acestuia cu fundamentele morale și creative ale vieții populare - aceasta este direcția analizei psihologice în „Drumuri lungi de toamnă”, unde lirismul se datorează diverselor circumstanțe, dar devine invariabil o expresie a stărilor sufletești, a stărilor sufletești, a emoției sincere a eroului. Aceste probleme, pe lângă noi, sunt dezvoltate activ în lucrările lui I.V. Mamieva. În cercetarea ei, ea abordează, de asemenea, problemele tipificării și tipologiei artistice.

Desigur, în lucrările planului epic (povesti, romane despre război, oraș, rural) sunt folosite și alte principii ale psihologiei, întrucât în ​​ele domină patosul obiectivității. Atenție la art sinteza de evenimente și personaje, dând direcţie analizei psihologice şi determinând specificul acesteia în acest caz. De exemplu, psihologismul lui Vaso Maliev din roman „House of Surme” se bazează pe o înțelegere profundă a dramei realității, complicată de condițiile războiului și a dificultăților postbelice, atât de dure și fără precedent, realități moderne, complicate de problemele individului și ale societății, încât personajele extraordinare, puternice, doar implicați într-o cauză comună și trăind cu un singur scop, le-ar putea rezista. Drama vieții comune este reprodusă în ciocniri de opinii și puncte de vedere, dezvăluind experiențe comune. Pe acest fond iese clar lumea complexă și contradictorie a sentimentelor și experiențelor Surme, Tsaray, Aslanbek, Saban, Zalina, Olimpiade etc.

În ultimii ani, a existat o tendință mai accentuată către o înțelegere socio-filozofică a destinului societății osetice la începutul secolelor XX-21, în prezent, trecut și viitor; romane despre asta „Grația sufletului tău”- Alyosha Guchmazty, „Vise stinse” - Izatbeg Tsomartov, "Steaua serii"- Grisha Bitsoeva si „Fiica mai mică a lui Temyr”- Gastana Agnaeva, unde un punct de cotitură în viața și viziunea despre lume a eroilor are loc în ajunul prăbușirii unei țări mari. Confuzia anterioară a literaturii noastre înainte de acest eveniment fatidic, starea de neclaritate și tăcere, a trecut cu timpul. Claritatea manifestării a venit (prin constiinta artistica) fapt istoric. Cu toate acestea, recunoaștem că, în ciuda tuturor schimbărilor ideologice și artistice, literatura osetă actuală și-a pierdut statutul de reverență în mintea cititorului. Anii „marelui punct de cotitură” au afectat și conștiința literară a oamenilor. Cu complexitatea actuală, tensionată uneori până la angoasă, a vieții, dorința cititorului național de a se retrage în sine este destul de de înțeles.

Pe de altă parte, să ne punem întrebarea de ce este capabil un lucrător creativ alungat din viața socială, care, teoretic, este chemat să reflecteze, să întărească, să cânte? Inutil să spun că un scriitor neprotejat social se transformă inevitabil într-un scriitor de protest. Și în locul lucrărilor care dau plăcere estetică în literatura noastră, valul de texte de protest este în creștere, acoperind negativ starea de fapt existentă în societate și în țară. Care sunt posibilele puncte de contact dintre literatură și putere - acele căi de comunicare, a căror nevoie este acum cu adevărat coaptă? Nu este un secret pentru nimeni că trăim într-o perioadă dificilă de schimbare. Căi autentice ale conștiinței de sine naționale - și aceasta este singura condiție pentru a evita mișcările inutile! - parcurge în mod inevitabil literatura noastră serioasă, sinceră, care necesită o lectură analitică aprofundată.

Experiența prozei osetice reprezentată de opera lui Kudzag Dzesov, Dabe Mamsurov, Elioz Bekoev, Gafez, Georgy Dzugaev, Maxim Tsagaraev, Sergei Kaitov, Nafi Dzhusoyta, Sergei Marzoita, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrovy, Vaso Tegnaev, Georgan iar alţi prozatori ne convinge că psihologismul artistic ca artă a descrierii analitice a caracterului capătă din ce în ce mai multă greutate în poetica realismului. Desigur, în viitor va fi necesar să se acorde atenție altor forme de tipificare artistică. În special, asupra calităților stilistice ale lucrărilor care contribuie activ la dezvăluirea esenței caracterului, persuadând poziția autorului și idealul său estetic (compoziție, mijloace figurate, detaliu, obiectivitate etc.).

Recenzători:

Fidarova R.Ya., doctor în filologie, cercetător șef al Departamentului de literatură și folclor, FSBSI „SOIGSI numit după IN SI. Abaev VSC RAS ​​​​și Guvernul Osetiei de Nord-A, Vladikavkaz;

Bekoev V.I., doctor în filologie, profesor la Catedra de rusă și literatură străină Instituția de învățământ bugetar de stat federal de învățământ profesional superior „Universitatea de stat din Osetia de Nord numită după K.L. Khetagurov, Vladikavkaz.

Link bibliografic

Hoziev I.Kh., Gazdarova A.Kh. FORME DE TIPOGRAFIE ARTISTICĂ ÎN PROZA OSSETIANĂ MODERNĂ // Probleme contemporaneștiință și educație. - 2015. - Nr. 1-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (data accesului: 01.02.2020). Vă aducem la cunoștință revistele publicate de editura „Academia de Istorie Naturală”

Apelul la eroul popular și transformarea treptată a acestui erou în fața principală a literaturii își are rădăcinile în procesele începute în anii 1940. În acest moment, studiul societății prin tipurile ei, prin reprezentanți ai tuturor mediilor sociale, în totalitatea lor constituind structura ei vie, a devenit sloganul literaturii tinere realiste, „școala naturală”.

La începutul dezvoltării „școlii naturale”, țăranul și „omul mic” - un funcționar sărac, un reprezentant suprimat social și politic al claselor inferioare urbane - au apărut în literatură doar ca tipuri care caracterizează structura societății și funcţiile sale direcţionate către individ.

În literatura „școlii naturale”, poziția de clasă a eroului, apartenența sa profesională și funcția socială pe care o îndeplinește au prevalat decisiv asupra caracterului său individual. La urma urmei, impersonalitatea eroului a fost determinată de relațiile care predominau în societate, iar tipul scriitorilor interesați ca expresie a generalului în particular. Astfel, eroul a devenit oficial, portar, macinator de organe, brutar și și-a pierdut trăsăturile de personalitate. Chiar dacă i s-a dat un nume, a fost un tribut tradiţie literară sau o expresie a stereotipului eroului - un purtător obișnuit de trăsături tipice din punct de vedere social, care nu a fost perceput ca individ.

În același timp, la baza acestui obiectiv și, parcă, descrierea științifică a societății în literatura anilor 1940 a fost o nemulțumire profundă față de ordinele sociale moderne, idealul fraternității universale și indignarea față de nedreptatea socială extrasă din experiența personală. .

O persoană era încă conturată satiric ca o mască socială, deși scriitorul era pătruns de dorința de a proteja o persoană de tirania mediului, de a reînvia, de a trezi o personalitate în el. Aceasta a fost abordarea tipului și semnificația sa literară și socială în ficțiunea progresivă de la începutul anilor 1940. Această caracteristică de tipificare în lucrările școlii naturale din prima jumătate a anilor 40 a dat naștere lui Samarin, care a apărut în 1847 cu un articol critic „Despre opiniile istorice și literare ale lui Sovremennik”, pentru a acuza scriitorii de această tendință de nedescoperirea „nicio simpatie pentru popor”, că în lucrările lor tipurile populare sunt la fel de impersonale ca reprezentanții claselor superioare. Școala naturală nu oferă personalități individuale, „acestea sunt toate tipurile, adică nume proprii cu patronimice: Agrafena Petrovna, Mavra Terentyevna, Anton Nikiforovici și toți cu ochii umflați și obrajii umflați”, a argumentat Samarin.

Samarin a prins, deși a exagerat, unele dintre slăbiciunile ficțiunii școlii naturale de la începutul anilor 40. Acuzațiile de schiță, de interpretare schematică și uneori standard a metodei de tipificare socială aveau temeiuri întemeiate. Cu toate acestea, criticul a greșit categoric în cele mai importante puncte ale analizei sale. Văzând în activitățile școlii naturale subordonarea artei față de politică, „probleme” publice, văzând astfel începutul unei pătrunderi furtunoase a intereselor politice în literatură (aici nu se poate nega înțelegerea lui), Samaria a acuzat școala naturală de defăimarea realității. , defăimând societate modernă, negându-i o abordare „liberă”, obiectivă a vieții și simpatie pentru oameni. A distorsionat însăși esența direcție literară.

Inevitabilitatea pentru fiecare membru al clasei a unei căi „tipice”, tragedii tipice, transformarea opresiunii sociale în soartă, privarea unei persoane de dreptul natural de a trăi, dezvolta și acționa în conformitate cu natura, deformarea chiar și a naturii însăși. , dorințele foarte firești - iată ce au constituit ciocnirile dramatice ale eseurilor școlii naturale și au exprimat simpatia scriitorilor pentru clasele asuprite. Nu mai puțin decât patosul negării, școala naturală s-a caracterizat prin patosul studiului, al cercetării. Scriitorii acestei tendințe au adus tipificarea artistică mai aproape de metodele de sistematizare științifică. În acest sens, s-au străduit pentru acuratețea descrierilor, reproducerea faptelor, introducerea de noi materiale în literatură, extinderea informațiilor cititorului despre viața modernă și gama generalizărilor literare. Apărându-i pe scriitorii școlii naturale, în special pe Grigorovici, de atacurile lui Samarin, Belinsky s-a referit la datele studiilor statistice și, astfel, a asemănat veridicitatea și obiectivitatea literaturii cu acuratețea științifică, iar tipicitatea cu prevalența stabilită statistic. Desigur, nu ar trebui să uităm că a făcut acest lucru ca răspuns la acuzațiile de defăimarea realității. Convergența metodei de tipificare cu metodologia științifică a statisticii a fost posibilă în raport cu eseul fiziologic al anilor 1940 datorită unei alte trăsături, foarte semnificative, a acesteia.

Scriitorii acestei direcții au privit pentru prima dată societatea din latura „cantitativă”. Considerând o persoană ca reprezentant al unui anumit grup social, nu au fost indiferenti dacă acest grup este mare sau mic, dacă constituie o „specie” sau „clasă” numeroasă a umanității. Pentru ei era esențial ca majoritatea umanității să sufere, să fie asuprită și săracă, că „omul mic”, al cărui obicei, fiecare gest, fiecare dorință corespunde acelorași proprietăți ale altor reprezentanți ai propriului său grup, să fie purtător de trăsături de masă, omul „mulțimii”. În literatura anilor 1940, colectivul, mulțimea, a devenit pentru prima dată erou. Această caracteristică a eseurilor fiziologice a fost asociată cu cele mai semnificative schimbări în psihologia gânditorilor și figurilor epocii, în conștiința lor de sine și abordarea realității și a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării literaturii realiste. Fiecărei persoane obișnuite din „mulțimea” îi este dată atâta putere morală, energie și inițiativă cât permite societatea aceste calități în fiecare unitate a unui colectiv de multe mii de oameni din clasa inferioară.

În „Memoriile literare” ale lui D. V. Grigorovici există un episod în care, printr-o lovitură mică, aparent destul de nesemnificativă, sunt transmise impulsuri care i-au determinat pe tinerii scriitori realiști să depășească o astfel de tipărire sommară și să caute noi modalități de a descrie realitatea și de a-i generaliza fenomenele. După ce a terminat eseul „Petersburg Organ Grinders”, în care mașinile de orgă erau caracterizate prin „grade”, în conformitate cu „capitalele” pe care le investesc în „întreprinderea” lor microscopică și în care reprezentanții individuali nu erau deloc izolați de mediul lor. , „atelierul” lor, Grigorovici, care făcea pe atunci primii pași în literatură și colabora la almanahurile lui Nekrasov, i-a citit eseul lui Dostoievski, tânăr ca el. „Se pare că el a fost mulțumit de eseul meu... nu i-a plăcut doar o singură expresie...”, și-a amintit mai târziu Grigorovici. - Am scris asta: când ghirona se oprește din joc, oficialul de la fereastră aruncă un nichel, care cade la picioarele râșniței de orgă. „Nu asta, nu asta”, a spus deodată Dostoievski iritat, „deloc! Se dovedește prea uscat pentru tine: nichelul a căzut la picioarele tale... Ar fi trebuit să spun: nichelul a căzut pe trotuar, sunând și sărind...”. Această remarcă – îmi amintesc foarte bine – a fost o întreagă revelație pentru mine. Da, într-adevăr: sunetul și săritul iese mult mai pitoresc, termină mișcarea. Sentimentul artistic era în natura mea; expresie: nichelul a căzut nu doar, ci sunând și sărind - aceste două cuvinte îmi sunt suficiente pentru a înțelege diferența dintre o expresie uscată și un dispozitiv plin de viață, artistic și literar.

Acest caz arată cel mai clar că nu există " tehnici artistice”, care nu poartă o încărcătură semantică și ideologică. Este ușor de observat că căderea nichelului din textul original al lui Grigorovici a fost înfățișată de un bărbat care se uita pe fereastră, în timp ce Dostoievski l-a văzut, dacă nu prin ochii unui râșniță de orgă, atunci cel puțin ca din mulțimea din jur. el, și însăși atenția acordată căderii nichelului și sunetului acestuia a transmis o atitudine față de moneda de cupru a săracilor, care percepe această cădere ca un moment semnificativ demn de atenție. Cuvintele „iritate” ale lui Dostoievski „nu asta, nici asta, deloc” nu se refereau la lipsa unui dispozitiv literar din eseu, ci la binecunoscuta uscăciune a atitudinii autorului față de experiențele săracelor sale personaje. Această percepție iritată subconștient de către Dostoievski a reprezentării omului în eseurile școlii naturale și-a găsit curând o expresie destul de conștientă în romanul Poor People, unde, prin gura eroului său Makar Devushkin, și-a exprimat resentimentele față de oamenii săraci, personajele preferate. de eseuri, se pot adăposti în mod rezonabil către scriitori umani care descriu cine le studiază ca pe un obiect, fără respect pentru sufletul lor vulnerabil și rănit, fără să tremure în fața suferinței lor.

Noua viziune a lui Dostoievski asupra principiilor portretizării „oamenilor săraci” era logică din punct de vedere istoric. Și-a lovit contemporanii, dar a fost imediat perceput de tinerii realiști ca o poziție apropiată lor, iar câțiva ani mai târziu Grigorovici, dezvoltându-se complet independent și organic, a scris Satul și Anton Goremyka, în care Tolstoi vedea imaginea unui țăran rus ". în plină creștere, nu numai cu dragoste, ci și cu respect și chiar venerație” (66, 409).

În poveștile școlii naturale din a doua jumătate a anilor 1940 s-a format în cele din urmă acel nou tip literar, care era destinat să devină unul dintre tipurile fundamentale ale literaturii ruse, să parcurgă un număr semnificativ de lucrări ale realiștilor ruși, să schimbare, să experimenteze lovituri polemice, să supraviețuiască analizei critice. Acesta este tipul „omuleț”, care poate fi pus la egalitate cu supertipurile mondiale.

Numim un astfel de tip literar un supertip, deoarece, după ce a apărut în opera unui scriitor, într-una dintre operele sale, el subordonează apoi pentru un timp gândurile scriitorilor unei întregi generații, „se mișcă” de la operă la alta, schimbându-și trăsăturile individuale, unele detalii despre soarta și poziția sa, dar păstrând sensul general al caracteristicilor sale. Simplul fapt că ulterior, timp de decenii, referindu-se la imaginea unei persoane zdrobite de sărăcie și opresiunea socială, scriitorii au plecat invariabil de la acest tip creat de Gogol în Palton și dezvoltat de școala naturală, vorbește despre apropierea formei de existența sa literară la funcția specifică pe care unele lumi o tipează în istoria artei și mai ales în literatură.

Astfel, abandonând eroii „puternici”, „personali” creați de dezvoltarea literară anterioară și legați genetic și parțial ideologic de procesele paneuropene, proclamând egalitatea fundamentală a tuturor oamenilor - ca purtători de trăsături sociale, ca creaturi ale mediu - în fața curții unui scriitor care studiază moravurile sociale, școala naturală și-a prezentat supertipul, eroul său, care a stăpânit mințile și a început să hoinărească prin paginile cărților și prin epoci. Acest erou a fost un om comun anti-romantic, anti-demonic. Dar nu a devenit el până când tot acel patos al protestului, al umanismului și al protecției drepturilor individuale a fost investit în imaginea lui, care a fost introdusă de geniul creator al omenirii înainte de aceea în imaginile lui Hamlet, Don Quijote, Faust, Childe Harold, Chatsky, Onegin, Pechorin. De la prima exclamație instinctivă a lui Dostoievski: „Nu este corect, nu este corect” - și sfatul său de a privi o monedă care cade prin ochii unui șlefuitor de organe care o așteaptă cu pasiune, o cale directă duce la epoca dominației „omuleț” în literatură, interes sporit pentru personalitatea unui funcționar sărac, apoi țăran. Dacă la începutul anilor '40 școala naturală, nu fără vreun motiv, era acuzată că neglijează individualitatea, personalitatea și că a abordat satiric monoton asupra tuturor claselor societății, atunci la începutul anilor '50 A. Grigoriev a considerat unul dintre principalele „vicii” ale această tendință literară, simplul fapt că scriitorii au preluat asupra lor expresia „pretențiilor mărunte” ale eroilor „colțurilor împuțite”, le-a ridicat revendicările „la nivel de drept” și au fost impregnați de „simpatie excepțională, dureroasă” pentru ei. Nu mai este absența individualității eroului, ci excesul ei a fost imputat scriitorului.

A. Grigoriev îl proclamă pe Dostoievski șeful acestei tendințe, dar îl menționează imediat pe I. S. Turgheniev, numindu-l „autorul talentat al Notelor vânătorului” și afirmând că doar „a adus un omagiu” direcției dureroase a școlii naturale în Licența.

Există însă o relație organică între metoda generalizării, tipificarea omulețului în lucrările școlii naturale și reprezentarea oamenilor în „Însemnările unui vânător”. Prima schiță a Însemnărilor vânătorului, care, ca un bob, conținea cele mai importante idei exprimate mai târziu în carte, desenează două personaje, doi țărani, conturate cu maximă concretețe, cu exactitate social și etnografic și reprezentând în același timp principalul tipuri de umanitate.

În eseul „Khor și Kalinich” au fost rezolvate toate sarcinile pe care și le-au propus autorii eseurilor fiziologice. De asemenea, dădea descrieri exacte ale modului de viață și al aspectului personajelor, atât de caracteristice unui eseu fiziologic; eroii erau atrași ca reprezentanți ai moșiei lor - iobagii, iar acesta a fost și a rămas conținutul principal al eseului. Cu toate acestea, scriitorul a depășit acest conținut. Eroii săi s-au dovedit a fi nu purtători impersonali ai trăsăturilor mediului, ci indivizi strălucitori capabili să reprezinte întregul popor în trăsăturile sale cele mai înalte. Este fundamental ca în același timp să rămână „oameni mici”, țărani obișnuiți care împărtășesc soarta tuturor iobagilor. Eseul se deschide cu o comparație tipic „fiziologică” a țăranilor din provinciile Oryol și Kaluga, dar nu această comparație etnografică, ci combinarea și opoziția celor două tipuri psihologice principale de naturi creative devine intriga eseului. Interesantă este apropierea interioară și diferența interioară profundă dintre principiul unei astfel de opoziții din „Povestea cum s-au certat Ivan Ivanovici și Ivan Nikiforovici” de Gogol și din eseul lui Turgheniev. Gogol nu se satură să vorbească despre contrariile eroilor săi. Această opoziție se exprimă grotesc chiar și în aspectul lor, dar comparația dezvăluie natura imaginară a diferențelor lor. În esență, în sens uman, moral, precum și în sens social, sunt aceleași, sunt variante de același tip, nu doar asemănătoare, dar complet coincide, identice. Eroii lui Turgheniev sunt personalități, iar numele lor nu numai că nu sunt asemănătoare, ci sunt formate gramatical conform unui principiu diferit (Khor este o comparație figurată care a devenit o poreclă, Kalinich este un patronimic care a devenit un nume). Reprezentând tipuri radical opuse, ei împreună (sunt legați de o prietenie duioasă) constituie o unitate, al cărei nume este umanitate. Într-un eseu fiziologic despre țărani, Turgheniev a găsit un nou principiu tipologic, a conturat personajele care erau destinate să formeze nucleul interior al multor mari imagini psihologice ale romanelor anilor '60. Sunt tipuri de gânditor sceptic, capabil să acționeze rațional în sfera practică, dar dezamăgit și privind viața prin experiență personală dură, și un copil veșnic, un poet-profet, direct, aproape de natură.

Încă de la începutul poveștii despre eroi, fără a se rupe de concret, scriitorul își ridică personajele la un rang înalt, nedomestic. El subliniază că eroii săi sunt iobagii latifundiarului Polutykin și îi oferă stăpânului lor o caracterizare destul de în spiritul portretelor satirice „fiziologice”. Se știe că, în ansamblu, opoziția Rusiei proprietarilor de pământ și Rusiei țărănești trece prin cartea „Însemnări ale unui vânător”, dar în eseul „Khor și Kalinich”, ca și în alte eseuri, este doar un aspect extern, prima coajă; lumea oamenilor este atât de ridicată deasupra lumii stăpânilor încât, în termeni sociali și de zi cu zi, ea constituie o singură societate cu ea - iobag Rusia, este trasă ca nucleu și rădăcină a vieții țării. În ceea ce privește puterea și semnificația personajelor, țăranul și domnul înfățișați în „Notele unui vânător” nu pot fi măsurați la aceeași scară. Proprietarul Polutykin nu este asociat nici cu Khorem, nici cu Kalinich. Cum sunt comparate personajele din poveste între ele Khor și Kalinich - doi țărani. În același timp, scriitorul simte nevoia să treacă dincolo de lumea înfățișată și să găsească o scară pentru evaluarea personajelor sale. Această scară se dovedește a fi cele mai înalte imagini păstrate de omenire ca idealuri. „În pragul colibei, m-a întâlnit un bătrân – chel, scund, cu umerii largi și dens – Khor însuși... Magazinul feței lui semăna cu Socrate: aceeași frunte înaltă, noduroasă, aceiași ochi mici, același nas cu nas" (IV, 12) , - așa îl „reprezintă” scriitorul pe Khor, iar descrierea aspectului, obișnuită într-un eseu fiziologic, devine un mijloc de a ridica eroul, incluzându-l într-un număr de personaje demn de amintirea omenirii. Această abordare a eroilor țărănești este prezentată în întreg eseul. În textul revistei sale, caracterizarea comparativă a celor doi țărani s-a încheiat în mod firesc cu o analogie: „într-un cuvânt, Khor semăna mai mult cu Goethe, Kalinich semăna mai mult cu Schiller” (IV, 394). „Semnalul” dat la începutul eseului de înaltă ordine poetică, în care povestea este despre țărani, - comparația lui Khor cu Socrate - i s-a părut scriitorului un diapazon suficient, mai ales că eseul conținea încă unul. episod care amintea cititorului de „scara” personajului eroului. În Chora și Kalinich, precum și mai târziu în întreaga carte Notele vânătorului, țăranul acționează ca un reprezentant al națiunii, trăsăturile sale cele mai înalte, întruchiparea caracter national. „Khor a fost un șef pozitiv, practic, administrativ, raționalist” (IV, 14), declară autorul și, pe baza observațiilor despre caracterul țăranului, ajunge la concluzia: „Din conversațiile noastre, am făcut o singură convingere... că Petru cel Mare a fost prin excelență un rus, un rus tocmai în transformările sale. Rusul este atât de sigur de forța și puterea lui, încât nu se oprește să se rupă pe sine: se preocupă puțin de trecutul său și privește cu îndrăzneală înainte” (IV, 18). Astfel, din nou există o comparație a lui Khor cu un mare om care a devenit o legendă. Țăranul, cu personalitatea sa, cu trăsăturile sale individuale, nu numai că seamănă cu Petru, ci servește și drept justificare pentru activitatea sa, mărturisește rodnicia ei istorică.

Kalinich este desenat fără ajutorul unor astfel de comparații, dar acesta este personajul „pereche” Horyu, opus lui în alcătuirea sa psihologică, dar egal ca scară și constituind o unitate organică cu el. După ce a tăiat comparația lui Kalinich cu Schiller, scriitorul, așa cum spune, a deschis spațiu pentru asociații de cititori independenți, iar în imaginația cititorului, reglate într-un mod sublim, apar analogii - imagini poetice populare din legende, pilde antice, hagiografice. literatură. Idealistul Kalinich apare ca un vânător-poet rătăcitor prin țăranul și moșierul Rus’, înconjurat de confortul unei colibe curate și sărace, agățat cu ciorchini de ierburi medicinale, dă să bea călătorului apă și îl hrănește cu miere. Kalinich vine la un prieten - Khoryu - cu o grămadă de căpșuni de câmp, ca un ambasador al naturii, iar natura, recunoscând relația lui cu ea însăși, îl înzestrează cu o putere misterioasă: el vorbește sânge și boli, liniștește oamenii și calmează animalele, „a lui. albinele nu au murit niciodată”, odată cu el intră dragostea și pacea în casă. Sărac, neavând nimic și fără să-i pese de binecuvântările pământului, el poate oferi bunăstare celor bogați: „Khori i-a cerut să aducă în grajd un cal proaspăt cumpărat, iar Kalinich, cu o importanță conștiincioasă, a îndeplinit cererea bătrânului sceptic. . Kalinich stătea mai aproape de natură; Dihor - la oameni, la societate ... ”(IV, 15).

Kalinich este înzestrat cu bunătate, „favoare” și înzestrat cu capacitatea de a crede. Turgheniev subliniază această particularitate a lui: „Kalinych nu-i plăcea să raționeze și credea totul orbește”. Această trăsătură erou popular Ulterior, va sta la baza imaginilor idealiștilor lui Turgheniev, donquijotei și, în același timp, va forța scriitorul să aprofundeze problema „hobby-urilor” oamenilor pentru profeți, originile capacității naturii poetic entuziaste de la oameni de a în mod inconștient. ascultați sugestiile voinței altcuiva. Kalinich, spre deosebire de Khory, care a „văzut” stăpânul, idealizează proprietarul terenului, îl iubește și îl respectă.

Khor „se ridică” la „un punct de vedere ironic asupra vieții”, dar admite că Kalinych nepractic are un fel de secret. Astfel, credința lui Kalinych pune capăt scepticismului lui Khory. Unul dintre semnele „misterului” lui Kalinich, înrudirea lui cu elementele, cu natura, cu eternul, este vagabondajul lui. Făcând distincție între scepticii din lumea țărănească, care sunt practic gânditori și predispuși la analiză, și poeții capabili de o pasiune nemărginită și o credință oarbă, Turgheniev împarte această lume în „rătăcitori” și „corpii casei”. Înfățișând bătrânul lui Rus, iobag, atașat de pământ, luat în seamă de poveștile de revizuire și condamnat de măsurile legislative să trăiască nemișcat, Turgheniev desenează în același timp o mișcare neîncetată, convecția având loc în mase.

El vede noile forme de viață și activitate emergente din punct de vedere istoric ale mediului oamenilor. Țăranii plini de viață din provinciile non-cernoziom, eliberați pentru quitrent, merg în orașe, cei mai dispăruți dintre ei devin vânzători ambulanți și apoi cumpără pânza de la propriul frate țăran, jefuindu-o, sau așteaptă în aripi pentru a „ieși”. către comercianți” cu orice preț (curtea „Rezident”). Grigorovici a observat, de asemenea, aceste procese, care au fost foarte importante pentru viața istorică a Rusiei pre-reforme, și, înfățișându-le în poveștile și romanele sale „țărănești” („Satul”, „Anton-Goremyka”, „Cele patru anotimpuri”, „Pescarii”), i-a interpretat ca fiind unul dintre principalele rele ale satului modern. Totuși, în Notele unui vânător, Turgheniev este interesat mai ales nu de această mișcare, caracteristică noului timp, ci de mișcarea veșnică, fără de care viața cea mai sedentara și patriarhală nu există. O astfel de mișcare este realizată doar de anumiți reprezentanți ai poporului înzestrați cu un caracter special și este asociat cu procese „secrete”, latente, necunoscute și poate de neînțeles, după cum i se pare lui Turgheniev în această etapă, procese care au loc în masa de oamenii.

Turgheniev a creat o întreagă galerie de imagini cu oameni din oamenii care sunt înconjurați de un mediu strâns legat de un sistem modern de relații ( iobăgie), trăiesc, parcă, în afara lui. Aceștia sunt căutători, vagabonzi, călători (Kalinych, Stepushka, Kasyan etc.). Ele exprimă visul maselor, conștiința lui poetică. În Notele unui vânător, Turgheniev nu consideră încă oamenii drept purtătorii unei viziuni originale asupra lumii. Cu toate acestea, atenția sa către „oameni speciali” din popor, către „oameni străini” a anticipat acel interes pentru căutările ideologice populare și pentru formele de viziune asupra lumii ale maselor, care s-a manifestat pe deplin în literatura anilor ’60 și a constituit una dintre ele. trasaturi caracteristice.

Imaginea oamenilor din „Notele unui vânător” nu a fost doar un pas înainte în raport cu literatura rusă a anilor 40, ci a deschis și o nouă pagină în literatura europeană.

Turgheniev a atașat proprietatea misterului nu numai caracterului poetic, rătăcitor al unui om din popor, ci și țărănimii în ansamblu. Fără a extinde noțiunea de ignoranță în ansamblu la caracterul național rus (cf. teoria ulterioară a misterului sufletului slav), Turgheniev pătrunde în același timp imaginea sa despre popor cu un sentiment de mare bogăție și mister al lumea spirituală a omului de rând, care își găsește expresia în diversitate personaje populareși „surprinderea” manifestărilor lor. Vânătorul, adâncindu-se în viața satului, face descoperiri uimitoare la fiecare pas, oricare dintre ciocnirile sale cu țăranii lasă senzația că a intrat în contact cu un secret, nu a putut răspunde la întrebarea cu care s-a confruntat, nu a înțeles motive după care acești oameni sunt conduși. Asa de, în modul cel mai detaliat descriind în povestirea „Yermolai și femeia morarului” dispoziția nepăsătoarei și binevoitoare Yermolai, „vânătorul” observator observă deodată în el sclipiri neașteptate de demonism, manifestări ale unui fel de ferocitate sumbră. Ca și zborurile unei păsări, trecerile bruște de la sat la sat ale acestei persoane aparent prozaice sunt inexplicabile și misterioase. În povestea „Apa de zmeură” doi oameni de curte și un țăran care trecea la întâmplare au petrecut o jumătate de oră la sursă cu titlu poeticîn compania autorului. Cât de semnificative sunt conversațiile lor simple, de zi cu zi, cât de originale sunt personajele! Unul dintre ei, cu câteva rânduri superficiale, creează imaginea vechiului său stăpân-conte, iar în spatele cuvintelor sale se ridică epoca trecută a vremii de glorie a cuiburilor domnului, lux nebunesc și arbitrar crud al secolului al XVIII-lea. Sentimentul că memoria îi este plină de secretele acelei epoci apuse, secretele păstrate doar de asemenea servitori bătrâni, îl face pe tânărul vânător să direcționeze „Ceața” (cum se numește această curte) către povești despre antichitate. O aură de mister învăluie chiar și figura simplă a lui Stepushka, tot timpul ocupată cu grijile legate de mâncare, și țăranul Vlas, care, vorbind despre durerea sa - moartea fiului său și situația fără speranță în care se găsește întreaga familie. în sine, după ce și-a pierdut principalul câștigător - își pune speranța în faptul că proprietarul Contele nu mai poate lua nimic de la el. Ascunzându-și cu delicatețe disperarea de public, Vlas râde.

„Însemnările unui vânător” în imaginea oamenilor au fost un pas semnificativ înainte în raport nu numai cu „ Suflete moarte Gogol, dar chiar la „pardesiul” lui. Dacă în „Pardesă” un funcționar sărac - un „omuleț” - este numit „fratele” unei persoane gânditoare și mai prospere din punct de vedere social, iar în final fantastic pardesiul generalului s-a dovedit a fi doar pe umăr, adică, în esență, în ceea ce privește datele sale umane, el s-a dovedit a fi egal cu generalul, apoi domnii lui Turgheniev Polutykin, contele Valerian Petrovici, Penochkin, Zverkov nu sunt sus. la umărul armenilor Khorya și Kalinich, Yermolai sau Biryuk, Kasyan sau Yasha-Turk. Motivul neînțelegerii de către gratiile țăranilor străbate întreaga carte. În același timp, în Notele unui vânător, se aud constant recenzii autoritare ale țăranilor despre unul sau altul proprietar de pământ, despre un administrator, evaluări ale esenței morale a comportamentului oamenilor, argumente despre viața rusă și viața altor popoare. Autorul se referă la opinia țăranilor ca un argument decisiv în favoarea oricărui punct de vedere și, dorind să dea mai multă greutate judecății sale, o întărește cu o sentință auzită din buzele țăranilor.

În acest sens, poziția lui Turgheniev în poveștile sale de la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950 diferă puternic de cea a lui Grigorovici. Întregul patos al primelor povești țărănești ale lui Grigorovici a constat în faptul că țăranul, fiind egal cu moșierul în capacitatea sa de a simți, în setea de fericire și în toate calitățile spirituale, se găsește în postura unui animal lipsit de drepturi, condus, intimidat și căzut din suprasolicitare. Desigur, Grigorovici l-a înfățișat și pe țăran cu simpatie, iar pe persecutorul său, fie că este vorba de un latifundiar, un manager sau un pumn de morar, cu antipatie, dar atât țăranul, cât și moșierul au reprezentat în poveștile sale în primul rând poziția lor. Principalul lucru în caracterizarea atât a lui Akulina („Satul”), cât și a lui Anton („Anton-Goremyk”) a fost persecuția eroului, blândețea lui, care funcțional avea sensul care a confirmat cruzimea nejustificată față de el. Suferința țăranului este o consecință directă a iobăgiei sale. Ruirea, chinul și moartea lui Anton, toată nedreptatea flagrantă care cade asupra lui, este o imagine a iobăgiei.

Eroii populari din Turgheniev sunt purtătorii celor mai bune trăsături ale caracterului național. În ele, după cum arată scriitorul, se găsește cheia celor mai importante probleme universale și sunt puși în postura de „proprietate” unuia sau altuia, în cea mai mare parte, un domn nesemnificativ, prost și vulgar. De fiecare dată când în textul scriitorului apar expresii precum „Yermolai a aparținut unuia dintre vecinii mei...” îl lovește pe cititor, nu izbește pentru că eroul poveștii trăiește resentimente și oprimare, deși manifestări de nedreptate socială, arbitrar, violență. în carte se arată foarte mult, dar din cauza discrepanței dintre modul de înfățișare a eroului și faptul „apartenenței” acestuia la proprietar, existența lui în starea de lucruri. Figurile țăranilor, arătate de Turgheniev în toată bogăția complexă și în toată inepuizabilitatea posibilităților personalității umane, acționând ca reprezentanți ai națiunii cu tot misterul destinelor sale viitoare, prin însăși esența și tonalitatea lor. a descrierii lor, au afirmat mult mai elocvent inumanitatea, nedreptatea morală și condamnarea istorică a iobăgiei decât orice tirade publicistice de foc sau imagini cu violență.

În poveștile anilor 1940 și 1950, Turgheniev a îndepărtat aureola de mister din lumea interioară a eroului intelectual, a cărui complexitate infinită a fost aprobată de Lermontov, l-a redus la scara unui omuleț de provincie, ale cărui pretenții sunt nelimitate. În același timp, dădea o misteritate țăranului, care mai înainte fusese înfățișat în literatură ca un „omuleț”. Continuând munca lui Lermontov în romanele sale, analizând lumea interioară a unui intelectual, el a arătat în același timp bogăția interioară a lumii spirituale a unui om de rând. Dar el a descris-o pe aceasta din urmă sintetic, fără a pătrunde în „mecanismul” său psihologic. Țăranul, ca și natura, i-a apărut lui Turgheniev ca o forță care determină viața țării, o forță atrăgătoare și frumoasă, dar integrală și nesupusă analizei.

În această privință, Turgheniev pentru țărănime a fost afectat de particularitatea personalității scriitorului. Tot ceea ce îi este intim apropiat și complet de înțeles și-a pierdut repede puterea asupra lui, iar el, ușor înstrăinat de astfel de fenomene și personaje, le-a supus unei judecăți stricte, imparțiale și adesea a pictat satiric. Și așa s-a întâmplat că Turgheniev, care a scris o mărturisire poetică, imitand „Duma” lui Lermontov și s-a clasificat în mod deschis în această mărturisire ca „ persoane suplimentare”, a devenit primul denunțător al acestei categorii de inteligență gânditoare și a făcut asta tocmai în „Notele unui vânător”. El deține, fără simpatie, imaginile pictate ale unor oameni „slabi” care sunt capabili să se supună voinței „femei demonice” („Ape de Izvor”) și care nu sunt capabili să aprecieze semnificația și necesitatea riscului vieții („Asya ”), un artist pentru care arta este principalul interes de viață („În ajun”) și purtător al tradițiilor culturii nobile, al preceptelor sale etice, al înțelegerii secretelor spirituale (Pavel Petrovici Kirsanov în „Părinți și fii” ). În același timp, Turgheniev este deosebit de liric și cel mai simpatic evantai în lucrările sale sunt imagini mai îndepărtate din punct de vedere social și psihologic de autor: un democrat, un materialist și un susținător al „cunoașterii pozitive” (Bazarov), fete visătoare care merg la o ispravă. de tăgăduire de sine în numele unei idei sau credințe, țărani.

În „Notele unui vânător” accentul liniei poetice a cărții (există o linie satirică în carte, care nu este mai puțin semnificativă în ea) este povestea „Lunca Bezhin”. Aici autorul- „vânător” este înconjurat de o misterioasă natură nocturnă, trăind propria viață, independent de el, om.

Societatea în care se află îi este de două ori străină. „Vânătorul” este înconjurat de țărani, pentru care este un străin - stăpânul, iar acești țărani sunt copii care sunt și ei înstrăinați de el ca adult. Naratorul își simte cu intensitate înstrăinarea atât față de natură, cât și față de oamenii cu care s-a întâlnit într-o noapte caldă sub un cer misterios de vară. Tot ceea ce ar putea provoca un sentiment de singurătate și dor în altul, la Turgheniev textierul trezește sete de contopire cu ceilalți, dragoste pentru tot ce nu este ca el, dorința de a se uni cu universul. „Vânătorul” ascultă cu entuziasm conversațiile băieților țărani, adâncindu-se în legendele pe care le spun și percepând cu sensibilitate poezia decorului și a conversației. Incapacitatea de a se alătura credinței naive în miraculosul participanților la conversație nu îl conduce. pentru a negare completă a ceea ce ascultă. Transmițând conversația fără artă a copiilor țărani, simplitatea primitivă a semnelor și a credințelor care îi înspăimântă, scriitorul afirmă că întâmplarea misterioasă a nopții, interpretată de băieți ca o profeție sumbră, a precedat cu adevărat moartea unuia dintre ei. Rămânând un sceptic, complet străin de vechile superstiții semi-păgâne ale copiilor țărani, el admite că în anumite sisteme de vederi credința lor poate fi rațională.

În povestea „Mumu” ​​Turgheniev creează o imagine epică a unui iobag - Gherasim. Eroul este descris ca o persoană cu o integritate spirituală excepțională, înzestrată cu trăsăturile unei naturi umane ideale: putere fizică, bunătate, forță, puritate morală, capacitatea de a găsi bucurie în muncă. Gherasim poate fi considerat un model de erou popular la Turgheniev și datorită faptului că proprietatea unui anumit mister, pe care scriitorul a dat-o țăranilor în poveștile și poveștile sale, este cel mai clar exprimată în el. Este surd și mut, iar acest defect fizic al lui îl are sens simbolic. Lumea interioara acest erou este închis altora, iar acțiunile lui par misterioase. Face totul ca și cum „din senin”. Logica motivelor sale rămâne un mister și poate fi doar ghicită. În mod neașteptat pentru cei din jur, el este pătruns de dragoste pentru o fată oprită, neremarcabilă, apoi pentru un câine, și, forțat să renunțe la ambele atașamente, face asta de fiecare dată cu ascuțit, hotărâre și cruzime. La fel de brusc și hotărât, supunerea lui deplină și blândă față de stăpână este înlocuită de „răzvrătire”, refuz de a asculta, plecare.

Am menționat mai sus că în „Notele unui vânător” Turgheniev a exprimat ideea poporului ca „psihicul” vieții națiunii. Cu toate acestea, țăranii din poveștile sale nu depășesc niciodată sfera îngustă a existenței personale. Mintea lui Khory, capacitatea sa de a critica, raționalismul său revoluționar nu duc decât la faptul că bătrânul reușește să-și creeze o bunăstare relativă, foarte șubredă, întrucât se bazează pe faptul că „stăpânul”, realizând că nu este în avantajul lui să ruineze țăranul, nu Khorya se înghesuie, lăsându-l să se ridice. Khor nici măcar nu vrea să plătească pentru libertate, realizând că sub iobăgie și sub administrație modernă, după ce a dat roade, rămâne neputincios și, fără a câștiga adevărata independență, pierde protecția stăpânului, care, din propriul său folos, este capabil să-l ridice în fața oficialilor.

Astfel, „Notele unui vânător” - o carte despre oameni și marile lor oportunități - este în același timp o poveste despre sperante neimplinite, forțe pierdute. În acest sens, Turgheniev, după propria sa recunoaștere, în povestea „Hanul” „a făcut un pas înainte” după „Însemnările unui vânător” și „Mumu” ​​(Scrisori, II, 97).

Atât în ​​Mumu, cât și în Han, două lumi sunt opuse una cu cealaltă - lumea țăranilor și „societatea” proprietarilor de pământ. În ambele povești, țăranul-erou răspunde arbitrarului proprietarului de pământ prin plecare. Cu toate acestea, diferența, și una semnificativă, dintre aceste două lucrări este că plecarea lui Akim este asociată cu anumite concepții morale care îmbracă o formă religioasă. Faptul că eroul are un fel de răspuns „teoretic”, bazat pe principii la răul vieții și la întrebările sale „insolubile” este cea mai importantă trăsătură care oferă noi interpretări ale temei populare în anii ’60.

Cealaltă parte a acestor noi interpretări este anticipată de romanul lui DV Grigorovici Pescarii. Grigorovici, care a scris acest roman după apariția majorității poveștilor din Notele vânătorului, a încercat să creeze în persoana lui Gleb Savinych o imagine epic de mare a unui erou popular. A. I. Herzen a considerat că contribuția pozitivă a lui Grigorovici la literatura rusă este aceea că romanul său este lipsit de o notă idilică, că el descrie în mod realist viața aspră a oamenilor și, în același timp, creează o întruchipare ideală a unui puternic caracter popular care s-a dezvoltat sub condiţiile de proprietate comunală a pământului, un reprezentant al „rasei ciclope a ţăranilor-pescarilor” (XIII, 180). Herzen a acordat o importanță deosebită faptului că „romanul Pescarii ne aduce la începutul inevitabilei lupte (luptă evolutivă) dintre elementele „țărănești” și „urbane”, dintre țăranul fermier și țăranul muncitor de fabrică” (XIII, 178).

Grigorovici a fost unul dintre primii care au observat în anii 40 și a reflectat în poveștile sale pătrunderea relațiilor burgheze în satul iobagilor, începutul proletarizării satului, stratificarea acestuia. Adevărat, Turgheniev a încheiat și povestea „Burmantul” cu judecăți autoritare, ca întotdeauna pentru el, ale țăranilor că satele moșierului Penochkin aparțin doar stăpânului, dar de fapt ele sunt patrimoniul nedivizat al ispravnicului Sofron, un kulak local. În Hanul, Turgheniev a pus în contrast amanta cu două personaje populare în același timp - amabilul proprietar Akim, care a pus mâna pe ingeniozitate, curtoazie și răbdare, și cinic, prădătorul Naum, care trăiește ca un lup. Turgheniev arată în mod convingător că iobăgia nu este o piedică pentru oameni de afaceri precum Naum, ci se întoarce întotdeauna împotriva țăranului muncitor și doboară toată forța mecanismului său punitiv asupra unui om cinstit respectat de popor. Astfel, Turgheniev s-a „despărțit” pacea oamenilor, prezentând diferite tipuri etice și psihologice aparținând mediului țărănimii.

În „Pescarii” de Grigorovici, lumea oamenilor ca un singur mediu moral patriarhal este îmbinată și întruchipată în imaginea lui Gleb Savinych. În Hanul lui Turgheniev, vulgarizarea oamenilor din rândul poporului a fost în mare măsură determinată de influența iobăgiei; Grigorovici este complet distras de la existența iobăgiei. El înfățișează viața pescarilor eliberați de iobăgie și își pune sarcina de a arăta procesele care au loc în mediul popular ca atare în pânza epică a unui roman popular. El desenează drama fluxului obișnuit Viata de zi cu zi oameni - munca, lupta cu natura. Problema luptei pentru existență, care a devenit cea mai importantă din literatura „realismului popular” în anii ’60, Grigorovici plătește mare atentie. Cu munca țărănească, cu trăsăturile sale tradiționale, scriitorul leagă formele patriarhale de viață și nepotismul.

Lui i se pare că, așa cum epopeea luptei țăranului cu natura și a comunicării cu ea este veșnică și neschimbătoare, așa cum experiența muncii acumulată de generații de țărani este eternă și de durabil valoroasă, la fel sunt și formele vieții de familie. a oamenilor și a relațiilor dure create de aceștia, fără de care este imposibil să se continue relația eternă dintre om și natură. Istoria familiei și soarta formelor patriarhale de viață ale oamenilor - aceasta este ceea ce D. V. Grigorovici pune ca bază pentru construcția romanului său, aceasta este ceea ce crede că este o problematică demnă de a forma baza unui roman din viața populară. Ca forță care subminează relațiile patriarhal-familiale, în roman apare „neascultarea” tinerei generații, care nu înțelege cel mai înalt sens moral și practic al autorității bătrânilor, precum și influența corupătoare a orașului. , fabrica. Scriitorul, parcă, uită de ceea ce el însuși a observat în anii 1940 și a arătat în poveștile acelei vremuri procesul de pătrundere a kulakului - comerciant și cumpărător - în sat. Acum consideră că fabrica, care activează voința rea ​​a naturii „neastâmpărate”, este principala sursă de influență a răpirii banilor și a imoralismului asupra țărănimii. Grigorovici găsește două tipuri reciproc polare printre oameni: blând și prădător. Ambele personaje sunt organic inerente în ea, deși caracterul blând, care poartă principiile nepotismului, creației, muncii și devotamentului față de pământ, este tipul popular indigen și de bază. Dacă Gleb Savinych întruchipează unitatea modului de viață patriarhal, trăsăturile comune stabilite istoric ale țăranului, atunci mulți eroi ai romanului exprimă antagonismul forțelor de creație și distrugere în cadrul lumii patriarhale; caracterizarea lor este dată prin comparație și opoziție reciprocă, iar intriga romanului se bazează pe ciocnirile lor. Identificarea a două tipuri antagonice în rândul oamenilor a stat la baza narațiunii din romanul lui Grigorovici Pescarii. Grigorovici a folosit pentru prima dată această metodă de a descrie aici personaje populare; ulterior, s-a răspândit atât în ​​lucrările care descriu viața populară, cât și în articolele teoretice și critice. Încercarea lui Grigorovici de a lua în considerare istoria familiei țărănești în timp, de a vedea conflictele inerente mediului poporului în dezvoltarea sa inițială, liberă de influența iobăgiei, a avut, de asemenea, o mare importanță pentru formarea și formarea literaturii care înfățișează poporul.

În același timp, percepția lui Grigorovici viata taraneasca cum viața patriarhală și nominalizarea sa a țăranului patriarhal ca personaj principal în literatura care înfățișează poporul a influențat atitudinea de critică față de romanul popular. Bazându-se în principal pe experiența lui Turgheniev și Grigorovici, P. V. Annenkov, în articolul său „Despre romane și povești din viața comună” (1854), a susținut că romanele și poveștile din viața populară sunt un gen care nu este destinat să se dezvolte și să progreseze. El credea că Turgheniev și Grigorovici au epuizat practic posibilitățile acestui gen, deoarece țăranul patriarhal - întreg, care nu poate fi supus analizei psihologice - nu poate oferi material suficient pentru desfășurarea acelei narațiuni largi și cu mai multe fațete care corespunde stadiului actual de dezvoltare. a unui gen major în literatură...

Astfel, Annenkov a fost de acord cu Grigorovici că eroul literaturii moderne care înfățișează poporul ar trebui să fie, în primul rând, țăranul patriarhal și nu a împărtășit ideile lui Turgheniev despre secretul care se află în spatele integrității externe și impenetrabilității personalității țăranului. P. V. Annenkov nu a fost mulțumit de unele aspecte ale abordării lui Turgheniev asupra imaginii oamenilor din „Notele unui vânător”. La mijlocul anilor 1950, odată cu renașterea vieții publice, eseul a reînviat și a dobândit din nou o enormă semnificație literară, aparent eliminat irevocabil din literatură de poveste. A devenit din nou un instrument de studiu al societății și una dintre formele literare de înfățișare a oamenilor. P. V. Annenkov nu numai că a atras atenția asupra noii înfloriri a eseului, dar i-a acordat o importanță deosebită, contrastând, cu semn pozitiv, maniera eseului de a înfățișa oamenii cu maniera „lirică” a lui Grigorovici și Turgheniev.

El a remarcat imediat apariția și consolidarea unei noi „școli de eseuri”, numind-o „școala Dal” și referindu-l pe P. I. Melnikov-Pechersky. Într-o scrisoare către Turgheniev din ianuarie 1853, el a precizat că trăsăturile operei scriitorilor „documentare” - cunoașterea vieții populare în toate detaliile ei, acuratețea etnografică a descrierilor și reținerea emoțională a autorului - sunt mai conforme cu intrigile. din viaţa modernă a ţărănimii decât stilul liric al lui Turgheniev.

În această scrisoare către Turgheniev, P. V. Annenkov a anticipat câteva dintre gândurile articolului lui Chernyshevsky „Este începutul unei schimbări?”, scris în general din poziții complet diferite. Într-adevăr, dacă stilul liric și poetic de înfățișare a poporului - stilul lui Turgheniev și Grigorovici - nu și-a pierdut semnificația în anii 60, atunci necesitatea unei abordări diferite a vieții populare și a conflictelor sale a dat naștere în curând la o puternică mișcare literară. care și-a pus amprenta asupra întregii dezvoltări a artei ruse din perioada ulterioară. Cernîșevski a considerat apariția unei colecții de lucrări de N. Uspensky, în care a prevalat modul schițat de a descrie realitatea, ca un semn al începutului formării unei noi etape în literatura realistă.

Eseul a devenit nu doar un fenomen central fictiune 60-70, dar în multe privințe s-a opus poveștii și romanului psihologic și filozofic. Prin însăși succesul său enorm cu cititorul și influența sa asupra literaturii, el, parcă, a pus la îndoială semnificația literară absolută a poveștii psihologice și filozofice, precum și povestea intriga din viața inteligenței nobile. . Problema eseului și a eseului, bazată pe materialul din viața reală, o poveste din viața populară a fost una dintre principalele probleme pentru contemporanii care au înțeles modelele de dezvoltare a procesului literar în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Pentru Lev Tolstoi, unul dintre cei mai activi creatori de povestiri și romane psihologice și filozofice, înțelegerea semnificației principiului popular în viața societății și întruchiparea artistică a temei populare au stat la baza viziunii asupra lumii și a creativității. Cu toate acestea, ca teoretician care se gândește la legi artă contemporanăși criticându-și modelele, nu a scăpat de opoziția a două curente ale literaturii și a două abordări ale descrierii vieții, care s-au contopit în practica sa de scris. Certându-se cu declarația lui Goncharov, pe care, fără îndoială, a auzit-o în anii 1950 și 1960 și în partea ei teoretică repetând literal prevederile lui P.V., un om inteligent, educat, dar complet urban, un estetician, mi-a spus că, după „Notele unui vânător” de Turgheniev, există nu era nimic de scris despre viața oamenilor. Totul este epuizat. Viața muncitorilor i s-a părut atât de simplă, încât după poveștile populare ale lui Turgheniev nu mai era nimic de descris acolo... Și această părere că viața oamenilor muncitori este săracă în conținut, iar viața noastră, oameni leneși, este plină de interes, este împărtășit de foarte mulți oameni din cercul nostru » (30, 86-87). Tolstoi însuși în „Poveștile din Sevastopol” a făcut atât oamenii, cât și adevărul poveștii despre el, eroul său. Autenticitatea sommară a faptelor descrise în Poveștile de la Sevastopol și introducerea de noi straturi de material de viață în literatură, caracteristice genului eseului, au fost combinate în această carte de Tolstoi cu psihologismul, claritatea intrigii și organizarea compozițională și atenția la soarta eroilor individuali, opusi reciproc. Aceste ultime trăsături ale operei o fac legată de poveste și tocmai datorită trăsăturilor artistice ale Poveștilor de la Sevastopol pot fi considerate prima abordare a scriitorului nu numai asupra celor mai importante probleme istorice și filozofice, ci și asupra literaturii. probleme, pe care le-a rezolvat apoi în romanul Război și pace.”.

„Poveștile de la Sevastopol”, din punct de vedere al genului apropiat atât eseului, cât și poveștii, purtau amprenta „povestilor martorilor oculari”, lăsând deoparte relatările false și inexacte despre apărarea Sevastopolului și transmițând observațiile lor directe. În acest ciclu al lui Tolstoi, în limitele operei unui scriitor, s-a manifestat o tendință generală de dezvoltare a genurilor în literatura de la mijlocul secolului al XIX-lea: evoluția de la eseu la poveste, de la poveste la poveste (sau ciclu de povestiri și eseuri) și apoi - de la povestiri sau ciclu - la roman, ceea ce a dus la înflorirea genului romanului în anii 1950 și 1960. De remarcat, totuși, că atunci când s-a angajat în marea sa epopee a romanului, Tolstoi însuși nu a fost complet eliberat de influența punctului de vedere formulat de Annenkov.

Într-una dintre versiunile nefinalizate ale textului Război și pace, Tolstoi susținea că „viața negustorilor, a cocherilor, a seminariștilor, a condamnaților și a țăranilor” i se pare „monotonă, plictisitoare”, iar toate acțiunile lor provin din „aceleași izvoare”. : invidia pentru moșii mai fericite, lăcomie și pasiuni materiale" (13, 239). Tolstoi în acest raționament a contestat toate tendințele democratice din literatura anilor ’60. Este suficient să ne amintim că viața negustorilor a fost unul dintre principalele obiecte de reprezentare în opera lui Ostrovsky, că eroul poveștii „Mumu” ​​de Turgheniev a fost coșerul, iar poveștile țărănești din „Însemnările unui vânător”. iar poveștile și romanele lui Grigorovici, care descriu viața populară, erau la acea vreme recunoscute drept clasice. Dacă Tolstoi a afirmat: „Nu pot să înțeleg... ce crede un seminarist când este condus să fie biciuit pentru a suta oară” (13, 239), apoi Pomyalovsky în Eseurile sale despre Bursa arată doar ce gândește un copil, sortit să fie seminarist, în astfel de circumstanțe. Dacă Tolstoi găsește viața condamnaților „monotonă, plictisitoare”, iar motivele lor exclusiv josnice, atunci Dostoievski în „Însemnări din casa morților” a arătat cât de informativ nu este plictisitor, ci viata infricosatoare servitutea penală și cât de diverse sunt tipurile de oameni care se găsesc în acest loc groaznic, cât de complexe sunt personajele și sentimentele lor sunt contradictorii.

Tolstoi, parcă, a luat sfidător poziția lui Pavel Petrovici Kirsanov, eroul romanului lui Turgheniev „Părinți și fii”, care a afirmat principiul aristocrației într-o dispută cu democratul Bazarov: „Sunt un aristocrat pentru că”, scrie Tolstoi. , îndrăgostită de elegant, exprimată nu numai în Homer, Bach și Rafael, ci și în toate lucrurile mărunte ale vieții. În textul tăiat mai departe, Tolstoi a explicat în ce „lucruri mici din viață” se manifestă aristocrația: „în dragoste pentru mâini curate, pentru rochie frumoasa, masa eleganta si echipajul "( 13, 239).

Kirsanov a argumentat despre Rafael, despre sensul artei în general și despre aristocrație în romanul „Părinți și fii” cu Bazarov. La rândul său, lui Bazarov i s-a părut ridicole panașul lui Kirsanov, splendoarea unghiilor, grija cu care era bărbierit și tăiat, gulerele lui amidonate și hainele elegante. Angajamentul față de eleganța în viața de zi cu zi ca trăsătură inerentă lui Kirsanov, Turgheniev s-a opus „cinismului” extern, slăbiciunii lui Bazarov, indiferent din punct de vedere ascetic față de „forma” exterioară a vieții.

Atinsă de Tolstoi în aceasta — neinclusă mai târziu în textul final al romanului — digresiune și subiectul principal literatura democratică, raznochiny: teme ale luptei pentru existență. El și-a exprimat disprețul față de interesele materiale care i-au înrobit pe oamenii din clasele inferioare și a jignit în mod deliberat inteligența democratică cu remarca: „Sunt un aristocrat pentru că eram atât de fericit că nici eu, nici tatăl meu, nici bunicul meu nu știam nevoia și lupta dintre conștiință și nevoie, avea nevoia să nu invidieze și să nu se încline niciodată în fața nimănui, nu cunoșteau nevoia de a se educa pentru bani și pentru o poziție în lume etc. a încercărilor pe care le suferă oamenii nevoiași ” (13, 239).

Tolstoi a atins aici obiectul mândriei speciale a raznochintsy - conștiința lor inerentă că munca, priceperea profesională îi face oameni necesari și independenți, că ei înșiși sunt creatorii propriei fericiri. Tolstoi vede profesionalismul lor într-o altă lumină, pentru el este inseparabil de dependența sclavă și compromisul. Nu ascunde faptul că argumentele sale sunt de natură acut polemică, că se opune părerii majorității publicului. Astfel, acesta este modul obișnuit al lui Tolstoi de a gândi în controversă, răsturnarea „axiomelor”. Contemplând declarațiile aristocratice ale lui Tolstoi, trebuie avut în vedere că în mijlocul al XIX-lea secolului, într-un mediu de dezvoltare rapidă a capitalismului și de lipsă de înțelegere de către majoritatea populației țării a ce fel de viață „se potrivește” în locul formelor familiare de viață, orientarea către „principiul aristocratic” nu a însemnat întotdeauna tendinţe reacţionare şi cu atât mai mult retrograde. În romanul lui Turgheniev Părinți și fii, Kirsanov a susținut că principiul aristocratismului a jucat deja un rol istoric pozitiv și l-ar putea juca în viitor. Bazarov s-a opus lui Kirsanov cu remarci ironice, al căror sens se rezumă la faptul că Rusia va trebui să rezolve problemele viitorului ei singură și pe noi căi istorice. Bazarov știa bine că adversarul său era un angloman convins, vorbind despre importanța aristocrației, el a fost ghidat de experiența istorică a Angliei. Încercările de a înțelege istoria țărilor europene avansate - Anglia și Franța - și, în lumina experienței lor politice, de a determina căile progresului social în Rusia, perspectivele dezvoltării sale și pericolele care o amenință au fost făcute de oameni gânditori din Rusia. anii 40. Recunoscând inevitabilitatea și progresivitatea istorică a creșterii industriei și, în același timp, temându-se de atitudinile și obiceiurile pe care le poartă burghezia, V. G. Belinsky a apelat la experiența Angliei, unde „clasa de mijloc este contrabalansată de aristocrație”. „Epoca aristocrației din Anglia se va încheia, oamenii vor contrabalansa clasa de mijloc; altfel Anglia va prezenta poate un spectacol și mai dezgustător decât ceea ce prezintă Franța acum”, scria el în decembrie 1847 (XII, 451).

Lev Tolstoi a urmărit mult mai precaut și fără compromisuri semnele dezvoltării capitaliste a Rusiei decât Belinski, iar simptomele creșterii relațiilor burgheze în societatea rusă la începutul anilor 1960 erau mai vizibile și mai evidente decât la sfârșitul anilor 1940. Adesea, Tolstoi a văzut elemente burgheze în gândirea democratică și a văzut esența burgheză a conceptelor liberale. Această latură a abordării disputelor și curentelor ideologice contemporane l-a împins adesea pe calea propunerii „principiului aristocrației”, care, ca să folosim expresia lui Belinsky, „contrabalansează” idealurile burgheziei – „clasa de mijloc”. Setea inerentă a lui Tolstoi pentru o dispută, o evaluare critică a tuturor conceptelor politice ale timpului nostru - caracteristică tipică gânditor al anilor 60. Luptând cu furie împotriva „epidemiei” conceptelor devenite un loc obișnuit, gata să „chiudă pe toată lumea” să-l întâmpine pe Askochensky, Tolstoi a rămas o persoană modernă, absorbită de interesele modernității.

Controversa cu un adversar atât de puternic precum întreaga societate și ideile ei general recunoscute a fost un stimulent important pentru Tolstoi în dezvoltarea ideilor și conceptelor sale originale. Într-o dispută cu triumfătorul, venind în prim-planul rusului gândirea publică Cu o viziune democratică asupra lumii, el propune „aristocratismul ca principiu” (în terminologia lui Pavel Petrovici Kirsanov), iar apoi, într-o dispută cu ideea de aristocrație, la celălalt capăt al lanțului gândurilor sale, Se maturizează ideea poporului ca principală forță actorică a istoriei, ideea care a devenit nucleul romanului „Război și pace”. Nu e de mirare că raționamentul „aristocratic” a fost îndepărtat foarte curând din textul romanului de către scriitor, înlăturat ca „păduri”, a cărui nevoie a dispărut după ce ideile principale ale narațiunii au fost dezvăluite. În același timp, este imposibil să prezentăm problema ca și cum idealul democratic din Război și pace ar desființa complet ideile ideale legate de „principiul aristocratic”. Dacă conceptul istoric al lui Tolstoi și imaginea lui Pierre Bezukhov exprimă trăsăturile democratice ale viziunii și simpatiei sale asupra lumii, atunci idealul aristocrației este întruchipat în imaginea prințului Andrei Bolkonsky și a întregii familii Bolkonsky.

Această combinație de tendințe care se exclud reciproc și argumentează a fost un fenomen deosebit chiar și în cele mai complexe, „dialectice” romane din anii ’60. La Tolstoi a predominat clar soluția democratică a celor mai importante probleme ale istoriei și eticii. Cu toate acestea, păstrarea „principiului aristocratic” ca un fel de rezultat al cuceririlor culturale și etice ale unei mari perioade istorice a dat originalitate democratismului său.

În același timp, trebuie remarcat faptul că Turgheniev a simțit și dualitate în timp ce lucra la romanul „Părinți și fii”, iar această dualitate de abordare („secretă”, dar atracție puternică pentru Bazarov și simpatie lirică pentru cultura nobilă ieșită) a fost sursa ambivalenţei imaginilor romanului şi posibilitatea lecturii lor contrare.

Dacă în „Poveștile din Sevastopol” Tolstoi a expus ideile false despre apărarea Sevastopolului, generate de rapoartele oficiale și descrierile odice ale acestuia în literatură, atunci în „Război și pace” a intrat într-o luptă ireconciliabilă cu interpretarea dată de istorici evenimentele din 1805-1815. Bazându-se pe un amplu material documentar, Tolstoi caută să restaureze evenimentele din trecut în toată autenticitatea lor, autenticitatea pe care a văzut-o prin ochii unui artist. Nu trebuie uitat că evenimentele pe care le-a pictat în epopee nu au trecut atât de îndepărtat, că întoarcerea decembriștilor din exil a fost un fapt de un trecut foarte apropiat, că pentru prima dată au început să vorbească despre decembriști și despre Era Alexandru și a început să scrie, studiindu-l din amintiri oameni vii. Discuția despre aceste evenimente a fost o parte integrantă a vieții spirituale a societății din anii 60.

Nu doar prima jumătate a secolului al XIX-lea, ci și al secolului al XVIII-lea. reevaluat. Căderea iobăgiei a trezit un interes intens în perioada ei de glorie. Au apărut numeroase lucrări despre această epocă. Controversie înfățișând XVIII și începutul XIXîn. în ficțiunea anilor ’60 este cuprinsă și în edițiile schițe ale Războiului și păcii. Mișcarea decembristă, înfățișată la sfârșitul romanului și care a dat primul impuls ideii scriitorului, a fost considerată de acesta ca un produs al războiului popular din 1812, ca un fenomen istoric, legat organic de dezvoltarea culturii spirituale. a societății ruse și cu căutările ideologice ale celor mai buni reprezentanți ai nobilimii timp de câteva decenii.

Eroul, în care Tolstoi a întruchipat cel mai bun, purtător ideal al culturii nobile de la începutul secolului al XIX-lea, care a apărut organic din iluminismul secolului al XVIII-lea, este prințul Andrei Bolkonsky în romanul Război și pace. Tolstoi măsoară demnitatea unei persoane prin atitudinea sa față de oameni și legăturile care pot apărea între el și oamenii obișnuiți: țărani, soldați. Prințul Andrei, cu toată aristocrația lui, este iubit de soldați. Îl numesc „prințul nostru”, îl văd ca pe un mijlocitor, au încredere nesfârșită în el. Un om modest și curajos, căpitanul Tushin, vorbește despre el: „drago”, „suflet drag”, cuvinte pe care nimeni din înalta societate nu le-ar fi spus despre mândru și arogant Bolkonsky. Soldaților, lui Tushin, precum și lui Pierre, prințul Andrei li se adresează cele mai bune calități: noblețea sa cavalerească inerentă, bunătatea și sensibilitatea. „Știu că drumul tău este drumul onoarei”, îi spune Kutuzov lui Bolkonsky, iar soldații subordonați lui Bolkonsky simt instinctiv la fel. Prințul Andrei Bolkonsky, în alcătuirea sa spirituală și viziunea asupra lumii, aparține acelor gânditori care au ajuns în mod firesc la decembristism la sfârșitul primului sfert al secolului al XIX-lea. După cum știți, soldații regimentelor în care erau ofițeri decembriștii își iubeau comandanții și îi urmau.

Subliniem în acest sens că literatura stiintifica anii recenti s-a crezut pe scară largă că L. Tolstoi condamnă aristocrația prințului Andrei, că Bolkonsky nu poate fuziona cu masa soldaților și că chiar și moartea lui este o consecință fără sens și inutilă a mândriei sau a devotamentului față de nobilul cod al onoarei. Între timp, în episodul rănirii lui Bolkonski, Tolstoi a arătat în mod direct familiarizarea conștientă a eroului său, ofițerul la comanda soldaților, cu poziția lor. Prințul Andrei cu regimentul său stă în rezervă, într-o zonă deschisă. Regimentul său este supus bombardamentelor uraganelor și suferă pierderi uriașe. În aceste condiții, Bolkonsky este rănit de moarte fără a se „închina” grenadei. „„Nu pot, nu vreau să mor, iubesc viața, iubesc iarba asta, pământul, aerul...” S-a gândit asta și, în același timp, și-a amintit că se uitau la el” (11, 251). Modesta sa ispravă este necesară pentru a întări curajul soldaților în poziția în care se află. La urma urmei, dacă un ofițer se întinde în fața unei grenade pe pământ, soldatul trebuie plasat în tranșee, care, apropo, a fost efectuată pentru prima dată la Sevastopol în timpul campaniei la care a participat L. Tolstoi.

Descriindu-l pe Nikolai Andreevich Bolkonsky, tatăl prințului Andrei, ca un reprezentant tipic al nobilimii cultura XVIII secolului, L. Tolstoi a pătruns povestea despre el cu elemente de memorii-eseu și patos polemic. A căutat să recreeze o imagine tipică și vie a unui om al secolului al XVIII-lea, eliberându-l de stereotipurile narațiunilor anilor '60 și a restaurat acest tip după legendele familiei, transformându-i parcă în „martori” ai adevărului său.

În proiectele de texte ale romanului, unde controversa cu literatura modernă este mai explicită și mai sinceră, Tolstoi oferă o evaluare autorală directă a lui Nikolai Andreevich Bolkonsky și, în mod caracteristic, se bazează pe opinia țăranilor (aici el îl numește și pe eroul său Volkhonsky). . „Oricât de mult nu aș dori să supăr cititorul cu o descriere neobișnuită pentru el, oricât de mult mi-aș dori să descriu opusul tuturor descrierilor de atunci, trebuie să avertizez că prințul Volkhonsky nu a fost un răufăcător la toate, nu a zărit pe nimeni, nu a întins neveste în pereți, nu a mâncat pentru patru, nu a avut seraglioni, nu era preocupat de pur și simplu defăimarea oamenilor, vânătoarea și desfrânarea, ci dimpotrivă, nu putea suporta toate acestea. și era o persoană inteligentă, educată și... decentă... Era, într-un cuvânt, exact aceeași persoană ca noi oamenii, cu aceleași vicii, pasiuni, virtuți și cu aceeași și la fel de complexă ca și a noastră, activitate mentală. ”, declară el (13, 79).

În primul rând, se atrage atenția asupra faptului că Tolstoi este sigur că portretul său obiectiv, veridic al unui aristocrat al secolului al XVIII-lea. va înșela așteptările majorității cititorilor obișnuiți cu standardul mustrării. Tolstoi vorbește, ca de obicei, împotriva opiniilor și pozițiilor predominante care au devenit axiome în ochii contemporanilor săi.

Vorbind despre devotamentul țăranilor față de prinț, el nu se amăgește și constată că acest devotament era de natură sclavă și se baza pe faptul că prințul este mândru, puternic și străin de ei, și nu pe adevăratul său om. virtuti. Și aici Tolstoi crede că îi jignește pe democrați, care cred în independența morală a poporului și în independența lor internă față de stăpâni. Cu toate acestea, problema nu a fost atât de simplă. Să ne amintim schimbul caracteristic de replici dintre Kirsanov și Bazarov într-una dintre disputele lor:

"- Nu Nu! exclamă Pavel Petrovici cu un impuls brusc. Nu, poporul rus nu este ceea ce vă imaginați că sunt. El venerează tradițiile, este patriarhal, nu poate trăi fără credință...

„Nu voi argumenta împotriva asta”, îl întrerupse Bazarov, „sunt gata să fiu chiar de acord că ai dreptate în privința asta... Și totuși nu dovedește nimic... Dai vina pe direcția mea și cine a spus voi că din întâmplare nu este cauzată de spiritul foarte popular în numele căruia susțineți așa” (VIII, 243-244).

Astfel, Bazarov nu neagă prevalența opiniilor și obiceiurilor patriarhale în rândul oamenilor, ci le consideră iluzii care trebuie combătute și pe care poporul le va învinge, bazându-se pe propriul potențial revoluționar.

El a luat o poziție foarte asemănătoare în articolul „Este începutul unei schimbări?” Cernîșevski, care a dat o semnificație deosebită, de epocă, operei scriitorului, care a înfățișat nu oameni puternici, originali din mediul poporului, ci personaje „de rutină” și cazuri care arată înapoierea și întunericul maselor țărănești. Pe lângă faptul că N. Uspensky, aparținând unui mediu democratic, și-a cunoscut bine viața și a introdus material proaspăt în literatură, s-a dovedit a fi aproape de Cernîșevski prin faptul că operele sale erau impregnate de patosul expunerii tuturor formelor de idealizare. a trecutului şi prezentului în viaţa modernă a oamenilor. N. Uspensky a distrus fără milă iluzia inviolabilității formelor patriarhale de viață, a respins ideea semnificației caracterului patriarhal al unei persoane din popor, importantă nu numai pentru scriitori precum Grigorovici, ci și pentru Herzen. Cernîșevski a echivalat patriarhia cu rutina și a declarat că lupta împotriva viziunii de rutină și conservatoare a oamenilor este o sarcină de o importanță capitală. Subtextul articolului lui Cernîșevski a fost și polemica lui cu punctul de vedere al lui Turgheniev, care a văzut necunoscutul, misterul din spatele multor manifestări „ciudate” ale vieții oamenilor. Cernîșevski atașat mare importanță Capacitatea lui N. Uspensky de a afișa acele trăsături ale moravurilor sociale care se manifestă atât în ​​viața țărănimii, cât și în viața altor clase, precum și capacitatea scriitorului de a dezvălui relațiile și procesele care acoperă întreaga societate și influențează personajele. de oameni din popor.

Printre lucrările lui N. Uspensky, care au atras atenția deosebită a lui Cernîșevski, a fost povestea „Bătrâna”, înfățișând o întâmplare din viața unei familii de țărani, asemănătoare situației, care a stat apoi la baza unuia dintre episoadele centrale. a propriului roman „Prolog” al lui Cernîșevski și a intriga propriei sale povești „Natalya Petrovna Svirskaya. În „Prolog” o astfel de situație familială și socială se dezvoltă printre cei mai înalți funcționari, în „Natalia Petrovna Svirskaya” - în cercul nobilimii provinciale. Comparând în articolul său comportamentul familiei țărănești, înfățișat de N. Uspensky în povestea „Bătrâna”, cu obiceiurile reprezentanților păturilor superioare ale societății, criticul remarcă influența corupătoare a relațiilor false asupra întregii vieți. a oamenilor moderni.

Chernyshevsky subliniază că opiniile de rutină nu sunt tipice pentru majoritatea oamenilor, în special pentru întregul popor: „Societatea noastră este formată din oameni cu moduri foarte diferite de a gândi și a simți. În ea sunt oameni cu o viziune vulgară și o viziune nobilă, sunt conservatori și progresiști, sunt oameni impersonali și oameni independenți. Toate aceste deosebiri se găsesc în fiecare sat, și în fiecare sat” (VII, 863)”, scrie el și amintește că prin „duzina”, „incoloră”, „impersonală” reprezentanți ai țărănimii nu se poate judeca poporul nostru, ce vor și ce merită” (VII, 863). În același timp, el pune în fața literaturii și în fața tuturor apărătorilor poporului în general sarcina combaterii prejudecăților sociale și a pasivității, crescute în popor de secole de sclavie. De menționat că miza trezirii inițiativei politice și a independenței spirituale a poporului este exprimată în articol prin critica umanismului literaturii anilor '40 - Gogol, Turgheniev, Grigorovici. Această critică în multe dintre aspectele sale coincide cu critica Saint-Simonismului din articolul lui Cernîșevski „Monarhia iulie”.

Critica lui Tolstoi în proiectul de mai sus din „Război și pace” nu este îndreptată împotriva scriitorilor nobilimii, predecesorilor săi în dezvoltarea temei populare și în descrierea relațiilor iobagilor. Tolstoi însuși a recunoscut ulterior că Grigorovici și Turgheniev i-au dezvăluit „că țăranul rus este susținătorul nostru de familie și - vreau să spun: profesorul nostru... poate și trebuie să fie scris la înălțimea lui, nu numai cu dragoste, ci cu respect și chiar uimire" (66, 409). Pe lângă recunoașterea meritelor deosebite ale acestor scriitori în dezvoltarea temelor populare, în care Tolstoi cunoștea, prin propria sa recunoaștere, deja la vârsta de șaisprezece ani, criticile care au fost auzite împotriva lor din partea unor judecători autoritari precum Annenkov. iar Cernîşevski nu l-a putut pune pe Tolstoi pe polemici în raport cu aceşti predecesori. Nici Tolstoi nu s-a certat aici cu tinerii scriitori democrați din viața de zi cu zi. Acești scriitori abia începuseră să apară în literatură, iar opera primului dintre ei, remarcată de Cernîșevski ca semn al unei noi perioade literare, opera lui N. Uspensky, îi simpatiza pe Tolstoi. Polemicile ascuțite ale lui Tolstoi sunt îndreptate împotriva direcției acuzatoare, care s-a bucurat de mare succes și prestigiu la începutul anilor ’60, mai exact împotriva lui Melnikov-Pecherski. Saltykov-Șchedrin și Melnikov-Pechersky, ca cei mai puternici reprezentanți ai tendinței acuzatoare, au părut scriitorilor care au apărut la Sovremennik la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950 ca furători ai atenției publicului, dând literaturii un interes străin acesteia. în actualitatea revistei, practicul utilitarist (expunerea directă a funcționarilor abuzivi) și senzaționalismul. În această direcție Tolstoi a vrut să se opună unui veritabil fictiune, pentru care intenționa chiar să publice o revistă.

Melnikov-Pechersky a intrat în ficțiune ca o persoană experimentată, un oficial experimentat, care cunoștea secretele profesionale ale birocrației și ca istoric familiarizat cu documentele arhivelor oficiale. Acuratețea documentară, schițată, uneori la limita publicării documentelor, era profesia lui de foi. Din această poziție de principiu, el a abordat descrierea moravurilor secolului al XVIII-lea, pretinzând o conversație sinceră, îndrăzneață cu cititorul și revelații senzaționale. Imaginea vieții secolului al XVIII-lea. Melnikov-Pechersky a dedicat două povești: „Poveștile bunicii” și „Anii bătrâni”. L. Tolstoi s-a certat cu ultimul dintre ei, opunându-se eroului său, un aristocrat al secolului al XVIII-lea. - un mândru feudal, dar un om uman și luminat, un patriot și un liber gânditor - pictat de Prințul Pechersky Zaborovski, un tiran-sadic, care a întemnițat țăranii până la moarte, a avut un seraglio de femei iobagă și a murdat de vie pe soția fiului său.

Melnikov-Pechersky a înfățișat țărănimea iobagilor ca pe un mediu mut, asuprit, lipsit de inițiativă. Ca un nobil tipic al secolului al XVIII-lea. în povestea sa, un curtean a acționat, bazându-se nu pe isprăvile militare, propriile sale și strămoșii săi, precum prințul lui Tolstoi Nikolai Andreevici Bolkonski (Volkhonsky), un asociat al lui Suvorov și un prieten al lui Kutuzov, ci pe capacitatea de a „bate” cu lucrători temporari, să folosească intrigi pentru a-și atinge obiectivele de carieră. Acesta nu numai că nu este un om de onoare, ci de fapt un necinstit întunecat, căruia strălucirea puterii feudale și sprijinul oligarhiei birocratice îi fac posibil să acționeze rău cu impunitate.

În consecință, întregul secol al XVIII-lea. a fost interpretată în povestea „Anii vechi” ca o epocă a torturii excesiv de permise a oamenilor și a jafului, epoca caracterelor nestăpânite ale proprietarilor de pământ și sclavia completă a oamenilor. Nu numai atitudinea față de iobăgie, ci și atitudinea față de popor a determinat conceptul istoric al autorului, evaluarea sa asupra întregii perioade a istoriei Rusiei.

Reprezentând cu adevărat distracția sângeroasă și faptele nobilimii, creând imagini vii ale proprietarilor iobagilor și ale iobagilor lor, Melnikov-Pechersky nu a putut, în munca sa, să ofere o imagine realistă a poporului iobag în ansamblu, pentru a reflecta adevărata atitudine a iobagilor. ţărănimea faţă de stăpâni. Marile mișcări ale oamenilor care au caracterizat secolul al XVIII-lea, care au dus în cele din urmă la marele război țărănesc - răscoala Pugaciov - nu i s-au părut esențiale. Susținător al școlii de stat în știința istorică, Melnikov credea că activitatea aparatului de stat determină viața oamenilor, istoria țării și soarta individului. „Instabilitatea” puterii de stat din secolul al XVIII-lea, potrivit scriitorului, a scutit naturile vicioase de responsabilitate, a dezlănțuit instinctele de prădător și a contribuit la suprimarea tot mai mare a oamenilor care nu răspund și fără voce. În poveștile sale, oamenii sunt înfățișați ca o forță istoric pasivă, în întregime dependentă de starea politică internă a statului, de ordinele guvernamentale. În a doua jumătate a anilor ’60, în timp ce lucra la romanele „În păduri” și „Pe munți”, scriitorul s-a îndepărtat de acest concept, în orice caz, în acea perioadă a văzut personaje de inițiativă printre oameni. Mișcarea religioasă a schismei și stabilitatea tradițională a vieții Vechiului Credincios au fost percepute de el în această etapă a operei sale ca manifestări ale originalității, independenței spirituale a populației țărănești din marile regiuni ale Rusiei. Eroul scriitorului a fost inteligentul, independent – ​​deși încăpățânat conservator – Potap Maksimych Chapurin, un țăran bogat, un comerciant din punct de vedere al capitalului și al afacerii, un țăran în ceea ce privește viața de familie, conștiința de sine și obiceiurile. Ideea originalității vieții populare, care a pătruns în opera lui Melnikov-Pechersky, apariția în lucrările sale a personajelor strălucitoare, individuale ale țăranilor din Volga și abordarea pe care a dezvoltat-o ​​față de viața oamenilor obișnuiți ca ființă istorică. , a avut un impact asupra naturii de gen a narațiunii sale. De la un eseu, o poveste și o nuvelă, scriitorul a trecut la un roman și apoi la un ciclu de romane.

O descriere detaliată și cuprinzătoare a problemelor și trăsăturilor stilistice ale eseului fiziologic rus este conținută în monografia lui A. G. Tseitlin „Formarea realismului în literatura rusă” (M., 1965, pp. 90-273).

Yu. F. Samarin. Lucrări. T. I. M., 1900, p. 86, 88-89.

Pentru tendințele naturaliste din literatura realistă a anilor 1940, vezi: V. V. Vinogradov. Evoluția naturalismului rus. L., 1929, p. 304; V. I. Kuleshov. Școala naturală în literatura rusă. M., 1965, p. 100-108; Yu. V. Mann. Filosofia și poetica „școlii naturale”. - În cartea: Probleme de tipologie a realismului rus. M., 1969, p. 274, 293-294.

G. A. Gukovski. Realismul lui Gogol. M.-L., 1959, p. 457-461.

D. V. Grigorovici. Deplin col. op. în 12 volume. Sankt Petersburg, 1896, vol. XII, p. 267-268. — Alte referințe la această ediție sunt date în text.

A. Grigoriev. Lucrări. T. I. Sankt Petersburg, 1876, p. 32.

Materiale valoroase despre percepția „Notelor unui vânător” în Occident sunt conținute în articolul lui M.P. Alekseev „Semnificația mondială a „Notelor unui vânător””. - În cartea: „Însemnările unui vânător” de I. S. Turgheniev. Vultur, 1955, p. 36-117.

Este caracteristic faptul că, mai târziu, în romanul Frații Karamazov, Dostoievski a pus în gura germanului Herzenshtube afirmația: „Rusul râde foarte des acolo unde trebuie să plângă” (F. M. Dostoievski. Lucrări adunate în 10 volume. M., 1956 - 1958, vol. X, p. 212. - Alte referiri la această ediţie sunt date în text).

Vezi: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - scriitor și critic al anilor 1840 - 1850. Uh. aplicația. Tartă. stat universitate Problema. 209. Lucrări de filologie rusă şi slavă, XI, 1968, p. 72-73.

P. Biryukov. Lev Nikolaevici Tolstoi. Biografie. T. 1. M., 1906, p. 397.

Cât de semnificativă și de subestimată în literatura critică este imaginea lui Pavel Petrovici Kirsanov, „învins” și umbrit de uriașa figură a lui Bazarov, ne putem face o idee dacă ne amintim că acest erou întruchipează comme il faut și idealul gardienilor-nobil, care este însă capabil să-și aducă marea ambiție și toate considerentele de carieră care sunt importante pentru el în sacrificiul unei pasiuni mistuitoare și, odată cu pierderea iubitei sale femei, să-și piardă orice semnificație a existenței, unele dintre ele. caracteristici îl anticipează pe Vronski din romanul lui L. Tolstoi „Anna Karenina”.

E. N. Kupreyanova. „Război și pace” și „Anna Karenina” de Lev Tolstoi. - În cartea: Istoria romanului rusesc. T. 2. M.-L., 1964, p. 313.

S. Bocharov. Romanul lui L. Tolstoi „Război și pace”. M., 1963, p. 107.

Crearea unei baze ideologice și tematice, traducerea acestei baze în imagini și forme, este posibilă doar cu rolul decisiv în acest proces a ceea ce se numește în critica literară conceptele de „tipizare” și „individualizare”. Prin urmare, aceste categorii acționează în mod legitim ca cele mai importante legi ale gândirii în imagini. Tipificarea și individualizarea se referă la procesul de sinteză artistică, creșterea schelelor în domeniul cunoașterii literaturii cu ajutorul gândirii abstracte. Rezultatul tipificării și individualizării sunt imagini - tipuri.

Esența tipificării și individualizării. O judecată bine stabilită despre natura generalizării artistice este considerată o definiție semnificativă a acestor categorii: cea mai caracteristică este împrumutată din fondul realităților similare. Faptul de tipificare conferă lucrării o perfecțiune estetică, deoarece un fenomen este capabil să afișeze în mod fiabil o serie întreagă de imagini repetitive ale vieții.

Legăturile specifice dintre individ și tipic disting natura fiecărei metode artistice. Unul dintre cele mai importante planuri în care diferențele se desfășoară în mod constant este asociat cu romantismul și realismul. Principiile generalizării artistice devin cheile cu care se poate pătrunde în lumea artei. Când este determinată natura tipicului și a individului, trebuie amintit că căile și mijloacele generalizării artistice decurg din natura gândurilor dezvoltate de scriitor, din predestinația ideologică pe care o are acest tablou particular.

Luați, de exemplu, scenele de luptă din Război și pace. Fiecare bătălie are propria sa logică internă, o selecție specială a acelor fenomene și procese care alcătuiesc și sunt determinate de cursul desfășurării bătăliei. Iar alegerea scriitorului cade pe reprezentarea epică a bătăliei armatelor prin prisma celor mai fine detalii. Este posibil să se coreleze bătăliile de la Borodino și Shengraben, iar între ele se poate observa un principiu distinctiv. Se observă diferențe în ceea ce este atrasă atenția artistului și ceea ce a fixat. Pe paginile romanului există o bătălie casnică, aici este descrisă calea masei obișnuite sub Shengraben. Soldații privesc la bucătărie cu ochi lacomi. Sunt interesați de stomac. Când este înfățișat Borodino, nu există bătălii acolo, nu există nici o armată, oamenii sunt activi acolo: „Vor să atace cu toți oamenii”. Toți soldații au refuzat votca prescrisă înainte de luptă, aceasta este o generalizare a evenimentului. Deci, detalierea și generalizarea își joacă rolul esențial în tipificare și individualizare. Purtătorii generalizării sunt personajele, imaginile și detaliile care le leagă. Este necesar să analizăm nu numai imagini, episoade, ci și totalitatea celor mai mici detalii. Când vine vorba de un erou, ar trebui să te gândești la celălalt și la ce rol joacă el în soarta primului. Tipicul și individul recreează lumea după legile frumuseții.

Imaginea conține o imagine, o imagine, unitatea generalizării (tipificare) și concretizării (individualizării). Deci, imaginea oricărui personaj reprezintă în mod necesar o anumită colectivitate și unicitate a personalității în tot specificul ei, în toate trăsăturile ei inerente. Când sunt luate în considerare imaginile lui Gobsek, Papa Grande, Plyushkin, Bubble, Glytaya, Corey Ishkamb, toate rezumă o singură generalizare - tipul tragic de avar, care este indicat chiar și prin numele lor „vorbitoare” (Gobsek este un gât viu ; Bubble este o zgârcenie imensă; Glytay - înghiți lacom și în grabă; Ishkamba - stomac). Fiecare dintre aceste imagini întruchipează propriile trăsături distinctive unice: trăsături de aspect, obiceiuri personale, stoc de caractere. Așa cum nu există doi oameni fără îndoială identici, la fel nu există două imagini complet asemănătoare, până la o asemănare completă. De exemplu, în multe romane franceze ale secolului al XIX-lea, imaginile așa-numitului „depozit napoleonian”, sunt foarte asemănătoare, conțin aceeași generalizare. Inaintea cercetatorului apare tipul Napoleon al timpului de pace, cand este inlocuit de un milionar, Rothschild. Și totuși, aceste personaje sunt diferite, se remarcă prin neobișnuit. Individualizarea creativității artistice este cât se poate de aproape de realitatea însăși, de viață. În știință, realitatea se reflectă doar în generalizări pure, abstracțiuni, abstracțiuni.

Deci, definiția generală a unei imagini se rezumă la următoarele: o imagine care are proprietăți de generalizare sau tipificare și, pe de altă parte, specificul (concretizarea) unui singur fapt individual. Fără unitatea concretizării (individualizării) și generalizării (tipizării), imaginea în sine nu devine esența creației artistice, un fenomen al artei. Tipificarea unilaterală se numește schematism, în artă este absolut imposibilă, distructivă pentru ea; şi concretizare limitată la fel de inadmisibilă, pernicioasă. Când savanții literari se confruntă cu o ușoară individualizare sau cu o concluzie generală foarte slabă, incomensurabilă cu latura reală a imaginii, o numesc factografie. Aici detaliile sunt extrem de declarative. Evenimente reale smulse din realitate însăși îl vor duce pe autor la un eșec artistic. Să ne amintim de îndemnul clasicului: mă uit la gard - scriu gardul, văd o cioară pe gard - scriu o cioară pe gard.

Criticii literari în astfel de cazuri vorbesc nu numai despre schematismul reconstrucției imaginilor, dar notează și defectul, partea vulnerabilă a factografiei. Cu alte cuvinte, acesta este un neajuns extrem, deformând imaginea și arta. Într-o descriere cu adevărat artistică, nu ar trebui să existe o unilateralitate a generalizării și concretizării. Momentele tipificatoare trebuie să fie în echilibru cu aspecte specifice, faptice, abia atunci apare o imagine, o imagine artistică cu drepturi depline.

Întrebarea 30. Stilul ca categorie de formă. Relația dintre conceptele de „metodă” și „stil”. Cu o analiză holistică a formei în condiționalitatea sa substanțială, iese în prim-plan categoria care reflectă această integritate, stilul. Stilul în critica literară este înțeles ca unitatea estetică a tuturor elementelor formei artistice, care are o anumită originalitate și exprimă un anumit conținut. În acest sens, stilul este o categorie estetică și, prin urmare, o categorie evaluativă. Când spunem că o lucrare are un stil, ne referim la faptul că în ea forma artistică a atins o anumită perfecțiune estetică, a dobândit capacitatea de a influența estetic conștiința perceptivă. În acest sens, stilul se opune, pe de o parte, lipsei de stil (absența oricărui sens estetic, inexpresivitatea estetică a formei artistice) și, pe de altă parte, stilizării epigonului (valoare estetică negativă, o simplă repetare a unor lucruri deja găsite). efecte artistice).

Impactul estetic al unei opere de artă asupra cititorului se datorează tocmai prezenței stilului. Ca orice fenomen semnificativ din punct de vedere estetic, stilul poate provoca controverse estetice; Mai simplu spus, stilul poate fi plăcut sau displacut. Acest proces are loc la nivelul percepției cititorului primar. În mod firesc, evaluarea estetică este determinată atât de proprietățile obiective ale stilului însuși, cât și de caracteristicile conștiinței perceptive, care, la rândul lor, sunt determinate de o varietate de factori: proprietățile psihologice și chiar biologice ale individului, creșterea, anterioare. experiență estetică etc. Ca urmare, diverse proprietăți ale stilului excită în cititor emoții estetice fie pozitive, fie negative: cuiva îi place stilul armonios și nu-i place dizarmonia, cineva preferă luminozitatea și culoarea, iar cineva preferă reținerea calmă, cuiva îi place simplitatea în stil și transparența. cineva, dimpotrivă, complexitate și chiar complexități. Acest tip de aprecieri estetice la nivelul percepției primare sunt naturale și legitime, dar nu sunt suficiente pentru a înțelege stilul. Trebuie avut în vedere faptul că orice stil, ne place sau nu, are o valoare estetică obiectivă. Înțelegerea științifică a stilului este destinată, în primul rând, să dezvăluie și să dezvăluie această semnificație; arată frumusețea unică a unei varietăți de stiluri. O conștiință estetică dezvoltată diferă de una nedezvoltată în primul rând prin faptul că este capabilă să aprecieze frumusețea și farmecul celui mai mare număr posibil de fenomene estetice (care, desigur, nu exclude prezența preferințelor individuale de stil). Lucrarea stilului în predarea literaturii ar trebui să se dezvolte în această direcție: sarcina sa este de a extinde gama estetică a elevilor, de a-i învăța să perceapă estetic atât armonia stilului lui Pușkin, cât și dizarmonia stilului lui Blok, strălucirea romantică a stilului lui Lermontov și simplitatea restrânsă a stilului lui Tvardovsky etc.

Stilul este o categorie de pereche, legată dialectic de categoria „metodă creativă”, deoarece setul de principii ideologice și estetice pe care stilul le exprimă stă la baza metodei creative. Dacă activitatea de semne constructive a artistului se desfășoară prin stil, atunci relația cognitiv-valorică a artei cu realitatea este întruchipată în metodă. Ambele părți sunt indisolubil legate. Principiile ideologice și estetice dintr-o operă pot fi realizate doar printr-un anumit sistem figurativ, un sistem de mijloace figurative și expresive, adică stilul, în timp ce stilul, ca și întregul sistem expresiv, nu este un scop în sine, ci un mijloc. prin care artistul își exprimă atitudinea față de realitatea înțeleasă... Tradus din greacă „metodă” (Metodă) înseamnă literal „calea către ceva” - o modalitate de a atinge un scop, un anumit mod de activitate ordonată. În științele filozofice speciale, metoda este interpretată ca un mijloc de cunoaștere, un mod de reproducere a obiectului studiat în gândire. Toate metodele de cunoaștere se bazează pe cutare sau cutare realitate. În artă avem de-a face metoda creativa. În literatura noastră estetică, există uneori opinia că conceptul de „metodă” nu are o istorie lungă, dar categoria a apărut chiar și în primele etape ale dezvoltării gândirii estetice. Dacă filosofii antici nu foloseau încă termenul „metodă”, ei au căutat totuși activ soluții la problemele metodologice. Aristotel, de exemplu, propune ideea unor moduri diferite de imitație în funcție de diferite obiecte; fiecare dintre imitații va avea diferențe corespunzătoare subiectului imitației: „Deoarece poetul este un imitator, ca un pictor sau un alt artist, el trebuie să imite cu siguranță unul dintre cele trei: fie trebuie să înfățișeze lucrurile așa cum erau, fie așa cum sunt, sau așa cum sunt spuse și gândite, sau așa cum ar trebui să fie”. Desigur, aceste argumente nu sunt încă o doctrină a metodei, dar în ele se regăsește logica metodei, înțeleasă ca un mecanism eficient al creativității. Conceptul hegelian al metodei artistice necesită un studiu special. Spre deosebire de Kant, care nu accepta deloc metoda artistică, opunând arta științei, Hegel vorbea despre două moduri de reprezentare artistică - subiectivă și obiectivă.